PİNK NARCİSSUS (1971, James Bidgood)

                                                           

Roll

 BİDGOOD, JAMES

Fotoğrafçı ve yönetmen. 60'ların New York underground'unun isimsiz kahramanlarından biri olarak kaldı, son yıllarda itibarı iade edildi... 
1933''te Wisconsin'de doğdu, New York'un yolunu tuttu. Hayallerini müzik süslüyordu, ancak gece kulüplerinde homo-erotik danslar yapabildi. Küçük bir daire kiraladı, adını Folies Bergere'den esinlenerek - "Les Folies des Hommes" koydu. Tasarımcılık okudu, fotoğrafçılığa merak saldı. Dairesinde çektiği, fantazi dekorlarıyla süslü erotik erkek fotoğrafları çeşitli dergilerde yayınlandı. Bu sıralarda tanıştığı Boby Kendall'le uzun süre beraber yaşadılar. 64'te bir filme giriştiler: "PİNK NARCİSSUS", Jean Genet'nin Un Chant d'amour'undan esinlenerek hazırlanmıştı. Bulutlar, çiçekler içindeki kahraman, uzun uzun kendi güzelliğini seyrediyor, hayallere dalıyor, kah bir Romalı esir, kah Osmanlı şehzadesi oluyordu. Fakat film bir türlü bitmek bilmiyordu. 1971'de prodüktör filme el koydu, reji hanesine "anonim" yazarak filmi gösterime soktu. Mükemmeliyetçiliğine vurulan bu darbe Bidgood'u sinemadan soğuttu, film de Andy Warhol'a ya da başka yönetmenlere maledildi. Yıllar sonra Pink Narcissus sinema meraklıları ve toplumsal cinsiyet araştırmaları yapanlar tarafından keşfedildi, ama film ancak 2000 yılında yönetmenin adıyla gösterildi. Bugün Pink Narcissus başta olmak üzere Bidgood'un işleri kült addediliyor.

Yazmayanlar

Yaşamım bir biçimde Yazma olayına ayrılmıştır, yazma zamanımın, gücümün olması konusunda hep kaygılıyımdır; kaygılıyımdır = arzuluyumdur ve yazmayı başaramazsam kendimi suçlu hissederim. Oysa çoğu kez şu ürkünç (şizoyit) duyguya da sahip olurum: Çevremde, birçok kimsenin, özellikle de dostlarımın, aslında  meslekleri gereği yazmaya zaman ayırabilecekleri halde, kendilerine birtakım meşguliyetler bulduklarını, eğlendiklerini, kısacası zamanlarını yazmadan, yazmayı düşünmeden, ya da yaşamlarının niteliğine yazma olgusunu katmadan geçirdiklerini, hem de çoğu kez çok iyi geçirdiklerini görüyor ve bu durum karşısında da şaşkından daha beter oluyor, anlayışsız hale geliyorum. Zamanlarını neyle geçirebileceklerini, hangi zamana doğru yönelebileceklerini anlamıyorum. Bir tuhaf alışkanlığın (mani'nin) belirtisi sayılabilecek bir donukluk bu bendeki; benim için, yazma olgusunun karşıtı basit bir olumsallık olamaz: Ben bunu ancak Felsefe Yapma olarak kabul edebilir, görebilirim. Bu anlayışsızlığın ( ya da bu saflığın) bir başka biçimi de, Okumak ile Yazmak'ın diyalektiğinden söz ederken sıyrıldığım şu soruda yatar: Eğer Yazmak, Okumak'tan geliyorsa, ve aralarında zorlayıcı bir ilişki varsa, insan yazmak zorunda olmadan nasıl okuyabilir ki? Ya da bir başka deyişle şu ürkünç soruyu sorabiliriz: Nasıl olur da yazardan çok daha fazla okur var olabilir? İnsan nasıl olur da yazma olayına hiç geçmeden okumaktan mutlu olabilir, kendini yalnızca büyük bir Okuma Sever olarak oluşturabilir? Duygularını bastırma mıdır bu? Yanıt veremem; yalnızca şunu biliyorum ki, bu bende bir çeşit ısrarlı soru haline geldi: Aslında, her zaman okurlara, yani yazmayan okurlara sahip olduğum için şaşkınlık içindeyim. İletişimsizliğin özünü oluşturan hep aynı soruyu soruyorum. İletişimsizliğin nedeniyse, "ileti"nin aktarılamıyor olmasında değil de başkasının arzusunu nasıl anlamalı? (bu arzuyla - bu hazla nasıl özdeşleşmeli?) sorusunda yatıyor. Hoşgörünün (anlamadığımız arzuyu anlıyor gibi yapmak) örttüğü bir soru türüdür bu.

Roland Barthes    

İnternet'te Sanat Mümkün mü? (Ulus Baker)

İnsanların, sanatçılar da dahil olmak üzere tarihin bazı dönemlerinde "artık sanat mümkün mü" gibisinden sorular sordukları olur. Derken, bütün bu soruların bir "sinirsel çöküşün" etkilerinden ibaret olduğunu gösterecek şekilde, sanat, Rönesans'ta olduğu gibi, Barok'ta olduğu gibi, Modern sanat konusunda olduğu gibi yeniden o tuhaf parlayışlarından birini gerçekleştirmekte gecikmez. Sanatın "olanaklılığına" ilişkin soru sormak saçmadır -çünkü sanat her yerde ve her zaman yapılabilir. Sorun, neyin sanat adını almaya layık olduğunu, neyin olmadığını sormakla da yaratılamaz. Böylece İnternet'te sanat mümkün mü? gibisinden bir soruya cevap vermenin bile pek bir anlamı kalmıyor.

  

Fransız yarı-gerçeküstücüsü Marcel Duchamps, 20'li yıllarda "hemen her yerde, hemen her şeyle 'sanat'"ın yapılabileceğini iddia ettiğinde sorumuza taa geçmişten bir cevap vermişti bile: "Ready-Made", yani gelişen dev sanayi toplumunun temel çıktısı olan ürün "hazırdan alınacak" ve isteyen "sanat alıcısının" burnunun dibine dikilecektir. O andan itibaren "kolaj", "bulunmuş nesneler", derlenip toparlanmış her şey, bir sanat eseri olarak organize edilebilir hale geldi. Bilindiği kadarıyla geçmişin Kübistleri de kolaj tekniklerini kullanma konusunda pek tedirgin hissetmemişlerdi kendilerini.

Sorun yine de "dijital sanat" ile ilgili olarak ortaya atılabilir halde -bilgisayar teknolojileri resim üzerinde işlemleri, manipülasyonu alabildiğine kolaylaştırıyorlar (sözgelimi Photoshop ve Corel yazılımlarının inanılmaz başarısı bundan kaynaklanıyor). Tarayıcı ise "canlı imge"nin yeniden üretimi konusunda belki en büyük devrimi gerçekleştirmiş görünüyor. Kolajın,yani modern sanatın esas unsurlarından birinin alabildiğine kolaylaşması ise, insanlara artık sanatın yeniden bir tanım değişikliği geçirmesinin gerekip gerekmediğini sordurmaya başladı bile.

Ancak sorgulamaların büyük bir çoğunluğu oldukça yüzeysel bir tabakada geçiyor: Bazı avantajlardan bahsedenler var -sözgelimi bilgisayar teknolojileri insanların "sanata katılımlarını" ve sanatsal eğitimi kolaylaştırıyorlar. Web müzeleri yaygınlaşıyor ve sanat eserlerinin "imajlarına" erişim olanakları alabildiğine genişliyor. Öte taraftan, bir insan emeği ürünü olarak sanatın "çok uzun ve sürüncemeli" bir yaratım sürecini gerektirdiği konusunda eski ve kolay kolay yerinden kımıldatılamaz bir değer yargısı var. Ancak bu düzeyde yürütülen bir tartışmanın sürdürülemeyeceğini, çünkü bir sonuca vardırılamayacağını düşünebiliriz.
Her şeyden önce kolaj tekniklerinin kullanımının modern sanatın şanından olduğu Kübistlerden bu yana apaçık bir durumdur. İlk parlak çıkış dönemlerinde PopArt'ın bu tekniği giderek bir "çılgınlık" derecesine vardırdığı da doğrudur. Eserlerini neredeyse montaj sanayii teknikleriyle üretip duran Andy Warhol etrafında örülen "sanatçı kültü" her bakımdan PopArt'ın artık miadını doldurmaya başladığını pek erkenden işaretlemişti. Ancak bir sanat akımının ya da grubunun miadını doldurması, ne kullandıkları tekniklerin sona erdiği anlamına gelir, ne de sanatın kendisinin.

Bilgisayar teknolojilerinin sanata dokunduğu iki genel alanı ayırdetmeliyiz: Birincisi "dijital" ya da "fraktal" sanat diyebileceğimiz bir boyuttur. Unutulmamalı ki, bilgisayarlar yalnızca bulunmuş ya da taranmış resimlerle, metinlerle, ses ya da video kayıtlarıyla "kolajlamayı" kolaylaştırmakla kalmazlar. Aynı zamanda yalnızca bilgisayar aracılığıyla elde edilebilecek görüntü, hareket-animasyon ve seslerin de sanatsal amaçlı kullanılabileceğini de hatırlamak gerekir. Genel olarak "fraktal sanatlar" adı verilen bu alan içerisinde, en basitinden bir Paint-Shop ya da Photoshop resminden oldukça karmaşık matematiksel fonksiyonlar aracılığıyla kurgulanan fraktal görüntü ya da seslere varıncaya kadar geniş bir olanaklar kümesinin varlığı söz konusu. Bu noktada sorulması gereken bir soru var: Bilgisayar kullanılarak, klasik anlamda resim ve ses duyularının sanatsal kullanımına başvuran görüntüler, animasyonlar ve müzik üretilebilir. Oysa doğrudan doğruya matematiksel fonksiyonlar aracılığıyla üretilenlerin, insan faaliyetinin icra edildiği biçim çısından bundan önemli bir farkı bulunuyor. Çoğu zaman, "image processing" teknikleriyle görüntüler ekranda hiç görülmeden işlenebiliyorlar. Peki böyle bir şeyin "sanat" adını almaya layık olmadığını, bir tür karmaşık matematiksel denklemin işlenmesinden ve görselleşmesinden ibaret olduğunu söyleyebilir miyiz?
Bu soru, konuyu esas karmaşıklaştıran bir unsuru, insanın sanatsal yetilerinin ne olduğu sorusunu gündeme getiriyor. Bu yetilerin tarih ve coğrafya içinde değişmez olmadıklarını söyleyen antropologların sayısı oldukça fazla. Ayrıca tarihçiler de bizim "sanat" adını verdiğimiz modern kategorileri, sözgelimi bir Mısır piramidine ya da Yunan tapınağına uygulamamızın tam bir saçmalık olabileceği konusunda bizi uyarıyorlar. Ama esaslı meydan okuma hayvanbilimcilerden ve ethologlardan gelmektedir: Sabahın köründe bir dalın üzerine tüneyip, ağaç yakraklarını koparan ve yere düşen yaprakların güneşten solmuş taraflarını toprağın koyuluğuyla tezat oluşturacak şekilde yukarıya çeviren, ardından tam da bu dikkat çekici sahnenin üzerinde saatlerceötüp durmaya başlayan şu "tiyatrocu kuş"a ne demeli? İnsanbiçimci bir yaklaşım ise, bunun hiç de sanat filan olmadığını, sanatsal algının ve üretimin insana ait olduğunu söylerken, bütün sanatı bir "yansıtma-taklit-öykünme" ilişkisinin dışavurumuna indirgemiyor mu? Tiyatrocu kuş örneği başka örneklerle de desteklenebilir: Bazı kuş türleri, herhangi bir yabancı kuş bilmem nasıl haritalandırdıkları bölgelerine girdiğinde rakibinden "daha güzel" ötmeye çalışır, eğer rakibi "daha güzel" öterse, hiç bir şey demeden orasını terketmek zorundadır. "Güzel" gibi sanatsal bir sözcüğü kullanmamın nedeni, olup bitenler sırasında herhangi bir "üstünlüğü" oluşturacak başka hiç bir kıstasın bulunmayışından. "Doğa" bir bakıma sanata insandan önce başlamış gibidir; insan, sanata başlamak için oldukça "gecikmiş" görünüyor; üstelik insan toplumlarının taa modern çağlara gelene dek, sanat işlevini başka işlevlerden -ritüellerden, dinden, savaştan, sevişmeden filan-pek ayırdetmiş olmadığı da anlaşılıyor.

Tam da bu nedenlerle, bilgisayarda sanatın pekala mümkün olduğunu söylemek acelecilik değildir: Ancak modern dünyanın başka bir özelliği işleri daha karışık kılmaktadır -sanatlar birbirleriyle hep "rekabet" etmek gibi garip ve sanatsal yaratıma dıştan eklenen kültürel bir olguyu hep beslemişlerdir. Modern resim, özellikle İzlenimcilik (Impressionisme) fotoğrafın meydan okuyuşuna bağlı olarak, ondan uzak olduğunu düşündüğü renk tekniklerini icat etmeye girişmişti. Bu sayede renkler ve ışık özgürleşti. Ancak fotoğraf da, başlangıçtakı "sanatsal" işlevini yine benzeri "meydan okuyuşlar" olmadan gerçekleştiremezdi -sözgelimi hareketli resimler, animasyon, son olarak da hareketli fotoğraf, yani sinema?

Reyhanlı @ Guernica

*

*

Woman Crying, 1937 Pablo Picasso

İletişim - Georges Bataille

...
En uç başka yerdedir. Tam olarak iletişimle elde edilir (insan çokluktur, yalnızlık boşluktur, hiçliktir, yalandır). Herhangi bir anlatım bunu gösterir: En uç ayrıdır. Hiçbir zaman edebiyat değildir. Eğer şiir en ucu anlatırsa, en uç şiirden ayrıdır: Şiirsel olmayacak bir noktada, çünkü şiir onu konusu olarak alırsa, ona ulaşamaz. En ucun orada olduğu zaman, ona ulaşacak araçlar artık orada yoktur.

Rimbaud'nun bilinen en son şiiri en uç değildir. Eğer Rimbaud en uca ulaşmışsa, en ucun iletişimine ancak umutsuzluğu aracılığıyla varmıştır: Olabilir iletişimi yok etmiş ve bir daha şiir yazmamıştır.

İletişimi reddetme, daha düşmanca ama en güçlü iletişim aracıdır: Eğer bu iletişim mümkün olmuşsa, bu, Rimbaud'nun iletişimden vazgeçmesindendir. İletişime girmemek için ondan vazgeçmiştir. Aksi takdirde vazgeçmek için  iletişimi kesmiş olacaktı. Hiç kimse Rimbaud'nun iletişimden vazgeçmesine neden olan şeyin tiksinti mi (güçsüzlük) yoksa utangaçlık mı olduğunu bilemeyecektir. Tiksintinin sınırlarının geri çekilmiş olması mümkündür (Tanrı'nınkinden daha fazla). Her durumda, güçsüzlükten bahsetmenin çok az anlamı var: Rimbaud aşırılık istencini başka düzlemlerde korumuştur (özellikle vazgeçme düzleminde). Ulaşamamış olmaktan dolayı vazgeçmiş olması mümkündür -(aşırılık, düzensizlik veya bolluk değildir) dayanmak için çok doyumsuz, görmemek için çok açık olabilir. Ulaştıktan sonra, ama bunun bir anlamı olup olmadığından veya hatta bu aşırılığın gerçekleşip gerçekleşmediğinden kuşkuya düşerek -buna ulaşanın durumunun sürekli olmaması gibi- kuşkuya dayanamamış olabilir. Aşırılık istenci hiçbir şeyde durmuyorsa daha uzun bir araştırma faydasızdır (gerçekte ulaşamıyoruz).

Ben hiçbir şeyde önemli değildir. Bir okuyucu için ben herhangi bir varlığım: İsim, kimlik, tarih hiçbir şeyi değiştirmez. O (okuyucu) herhangi birisidir ve ben (yazar) de aynı durumdayım. O ve ben, iki kum tanesinin çöl için veya daha çok komşu dalgalar içinde kaybolan dalgaların deniz için ifade ettiği anlam gibi isimsiz için,... isimsizden çıkan isimsizleriz. Vesaire dünyasının "bilinen kişiliğinin" ait olduğu... isimsiz. Onsuz bireyin vesaire dünyasına ait olacağı sınırsızca kutsanmış ölüm! Vesaire dünyasının olanaklarını ölüme kadar tartışarak yaşayan insanların sefaleti. Dalgaların içinde dalga olan ölenin sevinci. Ölenin, çölün devinimsiz sevinci, olanaksıza düşüş, yankısız haykırış, ölümcül kazanın sessizliği.

İç deney
sf. 73 -74

"Ben Bir Başkasıdır"

"Şimdilerde olabildiğince sefihleşiyorum. Neden mi? Şair olmak istiyorum, Gönül gözüyle gören yalvaç olmak istiyorum: Siz anlamayacaksınız bunu - Allah bilir şimdi de anlayıp anlamadığınızı! Ne kadar çok yalvaç yaratmıştır Rimbaud! - ve ben de size anlatmayı neredeyse başaramayacağım. Bütün duyulardaki düzenin bozulmasıyla bilinmeze ulaşmak söz konusu. Acılar çok büyük ama güçlü olmak, şair doğmak gerek, ben de kendimi şair olarak tanıdım. Bu hiç de benim suçum değil. "Düşünüyorum" demek yanlış bir şey; "Beni düşünüyorlar" demeli... Sözcük oyununu bağışlayın.

  

Ben bir başkasıdır. Kendini keman olarak duyumsayan oduna yazık! Hiç bilmedikleri konularda tartışan bilinçsiz insanları küçümsüyorum! " (Rimbaud' nun 13 Mayıs 1871'de öğretmeni George İzambard'a gönderdiği mektup'tan)

Rimbaud'nun 13 Mayıs 1871'de Izambard'a gönderdiği anlaşılması zor, tutarsız ve edepsiz mektup modern edebiyatın kutsal metinlerinden biridir. İki gün sonra yazılan daha özlü bir mektupla birlikte, genellikle şiirin E=mc'2'si gibi görülen bir denklemi içerir: "Je est un Autre" ("Ben Başka Biridir").

Mektubunun teorik yönü bakımından Rimbaud'nun hedefi romantik şiir değil, Batı düşüncesinin ve eğitiminin ana payandalarından biriydi. Görüşüne göre, Descartes ciddi bir şekilde yanılmıştı. Onun "Cogito Ergo Sum"u, daha "ergo"suna varmadan bile yanlıştı:

"Düşünüyorum" demek yanlıştır. "Düşünülüyorum" denmesi gerekir. (...)

Ben başka biridir.

"Je est un autre" belki de Fransız edebiyatının en çok yanlış anlaşılmış cümlesidir. Yorumlar, sıradan olandan fantastiğe kadar uzanır: Bölünmüş kişilikle ilgili romantik basmakalıp sözün bir tekrarı; "Ben bir şairim ve bunu bilmiyorum" demenin gereksiz yere karışık bir şekilde söylenişi; Rimbaud'nun şizofren olduğunun kanıtı; insan anlayışını aşan, gizemli bir formül.

Ama bunun anlamı mektubun bağlamında hemen hemen nettir. Rimbaud, bilimsel bir gözlem yapıyordu. Kolay bir şekilde, "ben" diye etiketlenmiş kimlik -üzerine Hristiyanlığın ve Batı felsefesinin kurulduğu, bölünmez, ahlaken sorumlu benlik - bir kurguydu; insan aklını tek bir bilinç kütlesi halinde sunan, kaba bir etiketti.

Bu sezginin kaynağı, nispeten daha basit bir kendini gözlemleme fenomeniydi; kendini çalışırken gözleyen akıldı. İki gün sonra Demeny'ye yazan Rimbaud bu süreci harika bir imgeyle tanımladı: Şair kendi orkestrasının hem dinleyicisi hem şefiydi.

Gayet apaçık geliyor bana: Düşüncemin kuluçkadan çıkışı sırasında hazır

 bulunuyorum. Gözlüyor ve dinliyorum. Batonun hafifçe bir hareketiyle senfoni 

derinlerde canlanıyor ya da sahnede sıçrıyor.

Rimbaud'nun sezgisinde yeni bir şey yoktu. Baudelaire'in ya da Hippolyte Taine'in yapıtlarında buna benzer fikirler bulmuş olabilirdi. Fakat onun bu sezgiyi kullanma tarzı farklıydı. Komüncülere ilham veren, gizemden arındırma yolundaki bir eğilimle, eğitimin ve ahlakın sınırlamalarını kaldırmaya ve entelektüel üretim araçlarının denetimini ele geçirmeye karar vermişti. Heyecanının nedeni buydu. Newton için hareket, Einstein için zaman, Lorenz için hava gibi, elle tutulamaz olan şey, analiz edilebilecek kadar yakına gelmişti sanki. 1871'de henüz bilmediği terimlerle, sansürcü süperegoyu sonsuz düş gücüne sahip benlikten ayırabilmenin olanağını düşlüyordu.

Bu soyut senaryo, Rimbaud'nun ilk on altı yılının hikayesi olarak daha tanıdık gelir. Onun aklını çalışırken tanımladığı yerlerin -tavanarası, kiler, yatak odası ve tuvalet- hepsi annesinden, yani beden bulmuş süperegodan kaçıp sığındığı yerlerdir.  "Je est un autre" her seferinde dürüstlüğünü sorgulamayı öğrenmiş bir çocuğun sloganıdır. Madam Rimbaud'nun zorbaca müdahalesi onu, aklının gittikçe daha derin bölümlerine, direnişin örgütlenebileceği yeraltı pasajlarına kadar inmeye zorlamıştır.


Graham Robb     

  

Masanın Köşesindekiler (Verlaine & Rimbaud)

Ne yaparsın Paris'te sen ey şair,

Charleville'den gelip de buralara?
Git evine. Çürüyor burada deha

Ve geberiyor açlıktan sokaklarda.

Talihini bulmak için yola düştün,

Kötü kaderinin dürtmesiyle.

Nankör çocuk, suçluyorsun anneni

Senin ruhunu beşikte boğdu diye.

resim: Henri Fantin - Latour, 1872

Ressam Henri Fantin Latour, çiçek düzenlemeleriyle güreşmeyi yeğlese de, grup portreleri konusunda uzmanlaşmıştı. 1872 sergisi için bir "Baudelaire'e Saygı" kompozisyonu oluşturmayı düşünmüştü fakat birinci sınıf şairler ortalıkta yoktu ve Edmond Goncourt'un küçümseyerek yaptığı tanımla "meyhane dahileri"yle yetinmek  zorunda kaldı.

"Coin de Table"de (Masanın Köşesi) Verlaine ve Rimbaud masanın ucunda, hülyalı bir şekilde ve çoktan yarı dışlanmış halde oturuyordu: Yumurta kabuğu gibi kafasıyla gayet ince Verlaine ve bez bebeklerinkine benzeyen parmaklarıyla fino gibi Rimbaud. Saçları Carjat fotoğrafından beri uzamış. Fantin'in söylediklerine göre hüküm verirsek resim çok idealize edilmiş: "Ellerini yıkatmak zorunda bile kaldım hatta."

Verlaine poz verme seanslarını evden akşam yemeğinden kurtulmak için bahane olarak kullanırken, Rimbaud sadece bir kez poz verdi. Fantin'in bir kibirlilik olarak yorumladığı sessizliğini sadece, "neredeyse terbiyesizliğe dönüşecek siyasi bir tartışmayı" başlatmak için bozdu. Albert Merat resminin "pezevenkler ve hırsızlar"la birlikte yapılmasını reddetti. Onun yerine, bir modern zamanlar Daphne'si gibi, çiçek dolu bir vazo kondu.

Böyle bir erkek arkadaşlar tertibinin şiddetli bir cinsel gerilimle başa çıkması mümkün değildi. Rimbaud'nun yıkıcı etkisi konusunda en keskin yorum, Fantin'in aynı vesileyle yaptığı guaş resmidir. Carjat fotoğrafına kıyasla çok açık bir şekilde feminen ve yumuşak hale gelmiş Rimbaud, saçlardan oluşan bir fırtınanın altında, tatlı ve zalim bir şekilde gülümseyerek, biçimsiz bir siyah kumaş kütlesine sarınmış uslu bir halde oturuyor.

Graham Robb

(RİMBAUD biyografisi yazarı)

Sel Yayınları LGBT Kitaplığı

Mektup Sanatı Üzerine

Görünüşe bakılırsa, soylu ve değerli bir sanat, mektup yazma sanatı sonuna yaklaşmakta. Bu sanatı böylesine güzel kılan ve ona bunca engin bir yaşam, bunca zenginlik katan yanı, öteki sanatlar gibi sanatçılardan bağımlı olmamasıydı: iç dünyasının coşkularına ya da geçici olarak kapıldığı bir ruhsal atmosfere mektuplar aracılığıyla  anlatım kazandırmak, her insanın yapabileceği bir şeydi. İnsan bir dosta, bir yabancıya günün getirdiklerini, bir olayı, bir kitabı, bir duyguyu iletebiliyordu; üstelik bunu kolayca, bir armağan verme kastı bulunmaksızın, bir sanat yapıtından sorumlu olmak gibi tehlikeli bir gerilime düşmeksizin yapabiliyordu. Böylece geçmiş zamanlarda, mektupların henüz insanlar arasında bağlar kurabildiği, insandan insana iletilen mesajların sihirli bir güç taşıdığı, huzurlu bir dünyada sayısız küçük mucizeler gerçekleşebilmiştir.

Ancak bu soylu sanat, yani mektup yazma sanatı, artık kaybolmaya yüz tutmuş gibi. İçinde herkes için her şeyin yazılı olduğu, başkaca zamanlarda kısık sesle tek tek kişilere iletilen haberlerin, nesnel ve buz gibi bir kalıp içerisinde kitlenin kullanımına açıldığı gazete, mektubun ilk yıkıcısı oldu. İkinci darbe ise sözcüğü ruhundan yoksun bırakılan, her insanın yazısıyla çizdiği o gizli otoportreyi, buz gibi bir aynanın arkasında saklarmışçasına ortadan kaldıran yazı makinesindan geldi; üçüncü yıkımın kaynağını, insanların kendilerine tanınan belli bir acele payıyla her şeyi daha iç dünyalarında ısıtamadan, kanlarına karıştıramadan birbirlerine haber vermelerini sağlayan telefon oluşturdu. Böylece her gün ağır çuvallar içerisinde, arabalarla kentlerimizde taşınan milyonlarca mektup sayfasında canlı, yaratış ürünü sözcüklerin sayısı bir düzineyi aşmaz oldu; kanımızın ve düşünce dünyamızın atalarının bir zamanlar mektuplarını kaleme aldıkları, bizim için artık bütünüyle anlaşılmaz hale gelmiş sevgi atmosferinden ve yalnız çabalardan geriye hiçbir şey kalmadı. Başkaları da aynı utancı duyuyorlar mı, bilemiyorum; ama ne zaman Goethe'nin evine gitsem ve elindeki kaleme sanki sihirli bir güçle boyun eğdiren, Alman söz sanatının bu en yüce ustasının nasıl önemli, dahası en önemsiz mektupları bile, gönderilecek olgunlukta bulmadan önce, iki üç kez kaleme alıp düzeltmiş olduğunu ya da Nietzsche'nin hemen her yazının taslağını kendisinin kaleme aldığını hatırlasam, aklıma söz sanatı bakımında - onlarla karşılaştırıldığında - sonsuz yoksul düşmüş, bu bakımdan kendimize güvenimizi yitirmiş olan bizlerden kaçımızın hala gelişigüzel bir mektuba bunca sevgi ve saygı gösterecek kadar çalışkan ve sabırlı olduğu sorusu gelir. Artık hepimiz ya da hemen hepimiz, mektubu sanatla bir tutmaktayız; sanatçılar çevresinde mektup bugün bazen iş konularında, bazan da sanat politikasıyla bağıntılı olarak kullanılıyor; fakat doğrudan bir sanat eseri olabilme fırsatını mektuba artık hemen hiç tanımıyoruz.

Oysa mektuptan sevgimizi esirgemekle ne büyülü bir şeyi yitirdiğimizin bilincine varabilseydik! Her mektup hep tek bir kişiye, duyguların paylaşılması için öngörülmüş belli bir insana yöneldiğinden, ister istemez konuşanın ikinci bir portresine dönüşürdü. Kendisine seslenilenin sesi de - bilinç altında olmak üzere- yanıt verirdi; bu ortak atmosfer, aynı zamanda hem açık, hem mahrem, hem konuşkan, hem suskun, güven aşılayıcı ve sır saklayıcı bir içtenliği sergilerdi. Bazı konular yalnızca iki kişinin konuşmasında görülen bu tonla dile getirilebilirdi; belki de zamanımızda en anlamlı mesajlardan bazılarını yitirmiş olmamızın tek nedeni, bu sanatı, mektup yazma sanatını görünüşte artık unutmuş olmamızdır.

Stefan Zweig
    

İzzet Ziya

İzzet Ziya, günümüze ulaşan çok az resmiyle, kendine özgü bir dünya yaratmayı başaran ve yanına başkasını koyamayacağımız bir sanatçı olarak beliriyor. Onun, ilk resimlerini gördüğümden bu yana, yıllar geçti. Yirmi yıl. Belki biraz fazla, belki biraz daha az. Bu süre içinde İzzet Ziya'nın on on beş resmini daha gördüm. Ama daha fazlası değil. Bu da yetti bana. Çünkü gördüğüm tüm bu resimler, tutarlı bir biçimde, içinde yaşadığı toplumdan, onun ahlaki ve estetik değerlerinden (daha doğrusu değersizliklerinden) etkilenmeden, kendi için ve kendi içinde bir dünya yaratan (bilinçle mi ya da sezgileriyle mi bilemeyeceğim) bir sanatçıyla karşı karşıya olduğumu duyurdu bana. Gördüğüm her resimde, bir öncekilerin yarattığı dünya daha bir zenginleşti; üzerimdeki etkisi bugüne değin, eksilmeden süregeldi.

Resimde konunun büyük bir önemi olmadığını bu sanata ilgi duyan herkes bilir. Ama her resimde değil. İzzet Ziya'nın resmi işte bu aykırı resimlerdendir. Onun çıplakları genellikle, ergenlik dönemindeki oğlan çocuklarıdır. Çoğu da, deniz kıyısında, tek başına (ya da arkadaşlarıyla) kumlara uzanmış, ya da bir kayığın küpeştesini tutmuş, önden, yandan, arkadan resmedilmişlerdir. Bu resimlerden yansıyan açık bir erotizm yoktur. Tam tersine, ilk bakışta bir saflığı, bir masumiyeti yansıtırlar. Ama, bilinen tüm resimlerini, bir filmin kareleri gibi yan yana koyduğumda, bu saflık ve masumiyetin bozulduğunu görüyorum. bu çıplaklara bakan gözün, doğanın bir tansığına bakar gibi baktığını ve böylesi bir algılama içinde onları resmetmiş olduğunu görüyorum. Sanki, onların tenine dokunmak isteyip dokunamayan eldir onları tuvalinde resmeden kişi.

İlk bakışta bu resimlerdeki çıplakların, erkek çocuklar oluşlarının dışında, pek bir aykırılık yok. Ama yan yana geldiklerinde birer tutkunun, karşı koyulmaz bir çekim gücüyle resmedildiklerini görüyorum. Tutkunun nesnesi, görüyorum, orada, doğanın içinde, ressamın karşısında ve burada, tuvalin üzerinde, odamın duvarında yer alıyor. Ressamla modeli arasında belli bir uzaklık var. Ama bu, bir soluk uzaklığı. Ya da bir fırça, bir tuval uzaklığı, daha fazlası değil.

İzzet Ziya'nın resimleri, yalnız ressamlığına, yeteneğine değil, yaşamına da tanıklık ediyor. Bu nedenle de Türk resminde apayrı bir yeri var.

Rönesansın büyük ustalarından, İngres'e değin, erotizmin gerçek soluğuna sahip tüm çıplaklarda, bu okunma duygusunu (hatta isteğini) yaşarız. Ressamın karşısındaki modellerden hiçbiri (Courbet'nin son yıllarında ünlenen Yaşamın Kaynağı hariç) ola ki, tablodaki kadar bir istek ve cinsellikle dolu değillerdi. Bu duyguyu bize veren, resimdeki duyguların yoğunluğudur.

İzzet Ziya'nın bu bir hayli küçük boyutlu resimleri bu duygu yoğunluğunu yaşadığını ve bunu resimlerinde yansıttığının handiyse canlı diyeceğim kanıtları. Onun resimlerini önemli kılan, yalnız bu duygu yoğunluğu değil. Tam tersine, İzzet Ziya'nın resimleri son derece soğukkanlı resimler. Sanırım, figüratif Türk resminin en soğukkanlı resimleri. Heyecan yok. Coşku yok. Ressam, kendini, eğilimlerini, tutkularını dizginler gibi. Bacon örneğinde olduğu gibi, arzu ve bunaltı kendine özgü gerilimli biçimler yaratmıyor. İzzet Ziya'nın resimleri bir dinginlik resimleri. Daha doğru bir deyişle, her anlamda doğallığı yansıtan resimler. Hep doğanın içinde yer aldıkları, çıplaklıkları, güneş, kumsal, denizle bir bütün oluşturduğu için.

Freud'çu sanat açıklamalarından pek hoşlanmam. Bu nedenle İzzet Ziya'nın resimlerindeki çıplak oğlanlarla deniz arasındaki ilişki ve suyun cinsel simgeselliği üzerinde durarak, yorumlayacak değilim bu resimleri. Önünde sonunda, bir resmi, varsayımlar, kuramsal yorumlar, sözcükler değil, resmin kendisi, kendine özgü değerleriyle açıklar. Bu açıdan baktığımda İzzet Ziya'nın resimlerinde şunu görüyorum:

1 / Bu resimlerin dili (yani renkleri, ışığı) dönemin Türk resminin ortak dili değil.

2 / Yalnız, çıplak erkek çocuğu figürü değil, resmin renkleri ve ışığı daha çok bir kuzey ışığı.

3 / O dönemin (1900'lerin başları) İskandinav resimleriyle bir hayli yakınlık gösteriyor bu resimler.

"Doğaya dönüş" kavramının açıklamaya yetmediği, ışık ve renkten kaynaklanan bir yakınlık bu.

Oysa bugün Avrupa'da yeni yeni "keşfedilen" bu resimleri İzzet Ziya'nın görmüş olması söz konusu değil.

4 / Gününün Türk resmiyle uzaktan yakından bir ilgisi yok bu resimlerin. Bu nedenle olsa gerek, sergilemek, çağdaşı sanatçılarla ilişki kurmak gibi bir isteği olmamış sanatçının. Belki çağdaşları için, adı bilinen, yapıtı bilinmeyen biriydi İzzet Ziya.

İzzet Ziya, geç izlenimcilik dönemini yaşayan Türk resminde, bambaşka bir yol izlemiş olan bir sanatçı. Adaşı Nazmi Ziya'daki açık Monet etkisi gibi, herhangi bir etkiden söz edilemez onun resimleri için.

Döneminin bazı İskandinav sanatçılarıyla olan yakınlığı, sanat tarihinde arada bir görülen, şaşırtıcı, açıklanması güç rastlantılardan biri olsa gerektir.

"Huyunu ve suyunu" resimlerinde dile getiren İzzet Ziya, kanımca, konuları kadar resim diliyle de, Avni Lifij ile birlikte, Batılı anlamda Türk resminin ikinci kuşağının en ilginç, en önemli ressamıdır.

Onun son yirmi yılda ortaya çıkmış olması ve bugün bilinen yalnızca 25-30 resminin bulunması, ardında yüzlerce resim bırakan tüm çağdaşlarından daha az önemli olduğu anlamına gelmez.

Unutmayın ki, 17. yüzyıl Hollanda'sının en büyük ressamlarından Vermeer de 19 yüzyıla değin hiç tanınmayan bir ressamdı,, zaten günümüze ulaşmış yapıtlarının sayısı kırktan fazla değildir.

2000,

Ferit Edgü

Sanat Konusunda Küçük Ders Notları (Ferit Edgü)

Hiçbir sanatçı, hiçbir sanatçıyı aşamaz.

Onun yarışı kendi kendisiyledir.

Yolunun üstündeki engelleri aşmak.

Belki yalnızca bu.

*

- Bir şiiri, bir yazıyı, bir resmi anlamadığınız zaman ne yapıyorsunuz?

- Goethe'nin dediğini. Karanlık ve karışık olan benim kafam mı,

 yoksa sanatçınınki mi, ona bakıyorum 

*

Resim konusunda:

1. aşama: Resme bakmak

2. aşama: Resmi görmek

3. aşama: Resmi duymak

4. aşama: Resmi dinlemek

5. aşama: Resmi okumak

6. aşama: Resim.

*

İslamın resmi yasaklamış olması - 

Peki, İslam romanı da yasaklamış mıydı?

Niçin XIX. yüzyıla değin İslam toplumlarında,

bu arada Türkiye'de roman yok.

*

Hiçbir manzara resmi,

ne de bir interiur

bir çıplak kadar heyecanlandırmaz beni.

Anatomi değil,

ışık, doğa, aşk, meşk, her şey oradadır.

Tüm dünya. Tüm doğa.

Tüm tarih. Hatta coğrafya.

İnsanoğlunun tüm haritası.

*

Varoluşçu resim olabilir mi?

Hem de nasıl!

İşte Van Gogh. İşte Munch.

Onlar, varlığın tüm yükünü taşıyorlardı.

Umudu ve umutsuzluğu.

Boğuntuyu ve bunaltıyı.

Sanrıları. Deliliği.

Yaşamı. Ölümü.

Yaşamın hiçliğini.

Ölümün sonrasızlığını.

Okumasını biliyorsanız

onların renklerinin, biçimlerinin ötesinde

bunları okursunuz.

*

Bir vahşet gravürünün altında, el yazısıyla

"Bunu gördüm" yazıyordu.

Bordeaux'da sürgünde öldü. Kulakları nicedir

hiçbir sesi duymuyordu.

Efsaneye göre, yüzyıl sonra, İspanya'ya getirilmek üzere

mezarı açıldığında, içinde iki iskeletin yattığı görülmüş.

Goya'dan söz ediyorum.

İskelet konusunda, Gogol içinde aynı şeyi söylerler. 

*

Resim sanatında 

didaktik hiçbir şey yok.

Her şey diyalektik.

*

Resim de okunabilir.

*

Resimdeki imlerin kendilerinden başka anlamları yoktur.

* 

Resim de ezber olmaz.

*

Her resim bir kültürü yansıtır. İster istemez.

Ressamın içinden çıktığı toplumsal kültür kadar

ressamın gönül verdiği kültürü de.

*

Evet, her yaşam bir romandır.

Ama hiçbir zaman tablo değil.

*

Ressam sessiz konuşur.

*

Cezanne bir gün Monet'ye

Salon'a (Devlet sergisine)

bir oturak göndermek istediğini

söylemiş.

Yaklaşık kırk yıl sonra

Urinoire ile Duchamp

bunu gerçekleştirmiş.

Kavafis (İki Şiir)

Gözüm işimin üstünde, seviyorum onu

Ama bugün kompozisyonun ağır gitmesi hevesimi

                                                                     kaçırdı.

Gün etkiledi beni. Karardıkça

 kararıyor hava. Bir yağmur, bir rüzgar.

Konuşmak değil, seyretmek istiyor canım.

Bu resimde şimdi, çeşmenin yanına uzanmış

güzel bir delikanlıya bakıyorum,

koşmaktan bitkin düşmüş olacak.

Ne güzel bir çocuk: tanrısal bir öğle

tatlı uykulara sürüklemiş onu-

Oturuyor, öylece bakıyorum bir süre.

Ve işte resim sanatı ki yeniden soluk veriyor bana.

 (Resim Sanatı)

Bu açık saçık fotoğrafta, sokakta

(gizlice satılan polisten)

ne arıyor bu rüya gibi yüz?

Nasıl girdin buraya?

Ne rezil, ne pespaye yaşamın var kim bilir?

Ne iğrenç bir yerde poz verdin?

Nasıl ucuz bir ruhun olmalı!

Daha beteri olsan bile,

rüya bir yüzsün yine de benim için, 

hazza adanmış, bir Yunanlının

yaşayacağı türden, onun için yaratılmış-

böyle kalacaksın hep benim için, böyle yazacak seni şiirim.

(Fotoğraf)

Barthes'ı Hatırlamak

Roland Barthes geçen hafta öldüğünde altmış dört yaşındaydı; yazarlık mesleğiyse bu yaşın düşündüreceğinden daha kısaydı, çünkü Barthes ilk kitabını yayımladığında otuz yedisine varmıştı. Bu geç başlangıcın ardından pek çok kitap, pek çok konu geldi. İnsana herhangi bir şey üzerine fikir üretebileceği duygusunu veriyordu Barthes. Bir sigara kutusunun karşısına oturmaya görsün; bir, iki, derken pek çok fikir sökün ederdi aklına- küçük bir deneme. Bilgi meselesi değildi bu. (ele aldığı konulardan bazıları hakkında fazla bir şey biliyor olamazdı); daha çok bir uyanıklık, bir kez dikkatin akışına girdi mi, bir konu üzerine düşünülebileceklerin hızla yazıya geçirilmesi meselesiydi. Görüngüleri yakalayabileceği ince bir sınıflandırmalar ağı vardı onun.

Gençliğinde üniversitede bir tiyatro grubu kurmuş, oyun eleştirileri yazmıştı. Yazarlık mesleğini var gücüyle uygulamaya başladığında, tiyatrodan arta kalan bir şey, görünümlere olan derin bir sevgi, yapıtlarını renklendirdi. Fikirleri duyumsayışı her zaman dramatürjikti: Fikirleri başka fikirlerle yarış içindeydi. Kendi içine kapalı Fransız entelektüel sahnesine atılarak geleneksel düşmana karşı savaş açtı: Flaubert'in "edinilmiş fikirler" dediği ve "burjuva" düşünce tarzı diye bilinen şeye; Marksistlerin sahte bilinç nosyonuyla, Sartrecılar'ın da kötü inanç nosyonuyla suçladıkları, klasik edebiyat eğitimi görmüş Barthes'ınsa doxa (güncel görüş) yaftasını yapıştıracağı şeye karşı.

Savaştan sonraki yıllarda Barthes, Sartre'ın ahlakçı sorularının gölgesinde, edebiyatın ne olduğuna ilişkin manifestolar (Yazının Sıfır Derecesi) ve burjuva kavminin putları üzerine nükteli portrelerle (Çağdaş Söylenler'de toplanan makaleler) yazarlığa başladı. Barthes'ın bütün yazıları polemiklidir. Ama onun mizacındaki en derin dürtü, savaşkanlık değildi. Kutlayıcılıktı. Barthes'ın anlamsızlık, duygusuzluk, ikiyüzlülük karşısında hemen kabarmaya hazır, her şeyin iç yüzünü sergilemeye yönelik saldırganlığı yavaş yavaş yatıştı - giderek övgüler düzmeye, tutkularını insanlarla paylaşmaya yöneldi. Kutlamaların, zihnin içtenlikli oyunlarının sınıflandırılmasında uzman oldu Barthes.

Onu büyüleyen şey zihinsel sınıflandırmalardı. Bu nedenle Sade, Fourier, Loyola adlı saldırgan kitabı yazdı; kitapta bu üç kişiyi gözü pek fantezi savunucuları, kendi saplantılarının saplantılı sınıflandırıcıları olarak yan yana koyar; bu kişileri karşılaştırılmaz kılan özne ile ilgili tüm sorunları bir kalemde silip atar. Zevkleri açısından Barthes (Paris'te Robbe Grillet ve Philippe Sollers gibi edebiyattaki modernizm tanrılarına yan tutar biçimde savunuculuk yapmış olmasına karşın) modernci değildi, ama uygulamada modernciydi. Demek istediğim, sorumsuz, şakacı ve biçimciydi - edebiyatı, edebiyattan söz ederken yapıyordu. Bir yapıtta onu heyecanlandıran şey, yapıtın savundukları, içerdiği öfkeyi dışa vuruş sistemleriydi. Sapkınlıkla ilgilenmeyi kendine görev edinmişti (sapkınlığın özgürleştirici olduğuna inanan o modası geçmiş görüşten yanaydı).

Yazdığı her şey ilginçti -canlı, hızlı, yoğun, keskindi. Kitaplarının çoğu denemelerden oluşur. (Bunun istisnalarından biri, yazarlığının ilk yıllarında Racine üzerine yazdığı polemikli bir kitaptı. Akademik gerekleri yerine getirmek için yazdığı, moda reklamcılığının göstergebilimini konu alan alışılmadık açıklık ve uzunluktaki bir kitap da, birkaç usta denemenin özünü taşıyordu.) Gençlik yapıtı sayılacak hiçbir şey üretmedi; o zarif, kılı kırk yaran ses ta başından beri mevcuttu. Ama ritmi son on yılda ivme kazandı; her yıl ya da iki yılda bir yeni bir kitap ortaya çıkarıyordu. Düşüncelerinin ivmesiyse daha hızlıydı. Son kitaplarında deneme biçimi de parçalandı - denemecinin ben'iyle ilgili suskunluğu delindi. Yazılarına, bir not defterinin özgürlükleriyle tehlikeleri karıştı. S/Z'de, Balzac'ın kısa romanını, sebatkar bir hünerle cilalayıp metinleştirerek yeniden yarattı. Bir de şunlar vardı: Sade, Fourier, Loyala'ya yaptığı Borgesvari göz kamaştırıcı ekler; özyaşamöyküsüyle ilgili yazılarında, metinle fotoğraflar, metinle yarı gizli göndermeler arasındaki alışverişin kurmaca ötesi kargaşası; iki ay önce yayımlanan, fotoğrafla ilgili kitabında yanılsamayı kutsayışı.

Üstün İnsan & Sanat (Fernando Pessoa)

*

Üstün İnsan Üzerine

Üstün insan için başkaları yoktur. O, kendinin başkasıdır.
Var olan her insan Ben'dir. Bütün toplum benim içimdedir. Ben kendimin en iyi dostu ve en amansız düşmanıyım. Gerisi -dışarda olan- ovalar ve dağlardan insanlara ve [...] dek, bütün bunlar Manzara'dan başka bir şey değildir.

Çalışmanın ve çabanın en büyük kusuru, bir alışkanlık halini alabilecek olmasıdır... Eylemsizlik de aynı kusurdan mustariptir. O da bir alışkanlık olmaya yönelir. Ne alışkanlığı, ne görüşü, ne da sabit bir kişiliği olmak, yüksek insanın tam tersidir...

Sabit bir karaktere, belirgin alışkanlıklara, değişmez görüşlere sahip olmak, kendine ait olmaktır. Biz daima görüş değiştirmeli, karakter ve tasarı değiştirmeliyiz, bu görüş ya da bu [...] başkasınınkiyle asla çakışmamalıdır.


 Üstün insanın görevi, dış dünyanın var olduğunu unutmaktır.


Epikürcülük feragat etmektir...


Tek mutlu insan hiçbir şeyi ciddiye almayandır.


 Biyolog Haeckel vaktiyle ortaya attığı ve gayet sağlam temellere dayalı hipotezinde maymunla normal insan arasındaki farkın, normal insanla dahi insan arasındaki farktan daha az olduğunu ileri sürdü.

Kesin olan şey, bir işçi ile maymun arasındaki farkın, bir işçi ile gerçekten eğitimli biri arasındaki farktan daha az olduğudur..

Halk eğitilemez, çünkü o zaten halktır. Eğer birey yapılabilseydi eğitilirdi, ama o zaman da artık halk olmazdı.

  Üstün varlıkların bu sanatı halk için değil midir? Elbette hayır - ne bu sanat ne de herhangi bir gerçek sanat halk içindir. Geride kalan her sanat eseri aristokrasi için, seçkinler için yapılmıştır - toplumun tarihinden kalan şey sonuçta budur, çünkü  halk geçip gider, hatta geçip gitmek onun görevidir.

Halkın düşünsel niteliği, bilimden ve doğal yasalardan nefret etmesidir. Halk mucize ister, bundan anlar. Mucize Lourdes Bakiresi'nin ya da Fatima'nın eseri de olabilir, Lenin'inki de - tek fark budur. Halk, temelde gericidir; kökten ve çaresizce gericidir. Liberalizm aristokratik bir kavramdır ve sonuç olarak demokrasiye tamamen karşıttır.

Burada duralım. Beyazlarla Siyahlar arasındaki gibi tamamen dışsal ayrımları ortadan kaldıralım. Gerçek farklılık başka bir düzeydedir. Kitle ile bireyler arasındadır.

...

*

Sanat Üzerine

Sanat yapay ve samimiyetsizdir; ahlak doğal ve samimidir.

Sanatın azami doruk noktası dramatik şiirdir - yani bizim hissetmediğimiz şey, bizim konuşmadığımız bir dilde yazılmış olan.

Sanat, duyumsallığın en yüksek ve en incelikli biçimidir. Sanatçıyla kitle arasındaki ilişki, çiftleşen erkekle kadının ilişkisine benzer. Sanatsal yaratı bir güç ve sahiplenme kanıtıdır; sanatsal seyir, tamamen pasifliğin verdiği zevktir.

 Bu nedenle, rafine estet genellikle cinsel bakımdan eşcinseldir. Bu özellikle yaratıcı estet için geçerlidir; çünkü yaratma edimi, estetik duyunun, var olma kapasitesine doğru taşma noktasına varacak kadar şiddetlenmesi demektir.

Zevk, dekadan ruh için, varoluşun boşluğunu doldurmaya, ıstırap olarak değil ama sıkıntı olarak ağırlık oluşturmasını engellemeye yarar; bu sıkıntı, uzayıp giden mutluluktan doğabileceği gibi, çabucak meydana gelerek bizi yoran ıstıraptan da doğabilir.

Depresif duygular (özellikle coşturucu bir faktör içerdiklerinde), ruhumuzu bunaltabilecek en berbat duygular olsalar bile, daha az sanatsal ilgi uyandırmaz; çünkü okurken hissedilen kaygı, kişisel olarak yaşanan gerçekliğe eşlik eden fiziksel depresyon olmadan, buna özgü tüm heyecanı uyandırır.

 Sanatçılarla on beş dakika geçirdikten sonra, gayet insan bir arabacıyla birbirimize "İyi akşamlar!" deme ayrıcalığı ne özgürlük!


 Sanat başkalarını oyalamak için ve bizi -ancak bu şekilde meşgul olan bizi- meşgul etmek için buradan doğar. Eğer hakikat inkar edilirse, tek eğlencemiz yalan kalır.

...

Erotizm = Cinsellik + Zeka, Gözler + Zeka, Dil + Zeka, Parmaklar +Zeka, Zeka, Hipofiz + Zeka

Sebastiane (1976, Derek Jarman)

formül, Cortazar'dan

Paris ('te) Akşam (Buluşma)ları

28 Ağustos 1979

Oldum olası öğleden sonraları çalışma güçlüğü çekerim. Altı buçuğa doğru rasgele çıktım; Rennes caddesinde yeni bir jigolo gördüm, saçlar yüzüne dökülmüş, kulağında ince bir küpe var; B. Palissy sokağı tümüyle tenha olduğu için birbirimizle konuştuk; adı Françoisy'dı; ancak otel doluydu; ona para verdim, bir saat sonra randevuya geleceğine yemin etti ve tabi ki gelmedi. Kendi kendime acaba gerçekten hata mı ettim diye soruyordum (herkes, bir jigoloya önceden para vermek ha! diye haykıracak), sonra kendi kendime dedim ki, aslında madem ki onu o kadar çok istemiyordum), sonuç aynıydı; yatmış olsam da olmasam da saat sekizde kendimi yaşamımın aynı noktasında bulacaktım; ve ben basit bir göz göze gelme ile, bir konuşma ile cinsel olarak uyarıldığıma göre, bu zevkin karşılığını ödemiştim. Daha sonra akşamın ilerleyen saatlerinde, Le Flore'da, masamıza pek uzak olmayan bir yerde bir başka jigolo görüyorum, ortadan ayrık uzun saçlarıyla bir melek gibi; ara sıra bana bakıyor; bembeyaz, göğsüne kadar açık uzun gömleği beni çekiyor; Le Monde okuyor ve Ricard içiyor, sanırım; gitmiyor, en sonunda gülümsüyor bana; koca koca elleri var, bu eller onun yumuşaklığı ve geri kalan görüntünün inceliğiyle bağdaşmıyor; ben jigoloyu ellerinden tanırım (sonunda bizden önce kalktı; durduruyorum onu, gülümsüyor çünkü ve belirsiz bir randevu alıyorum.)  



12 Eylül 1979... Saint Michel'den ve Saint Andre des Arts sokağından yürüyerek eve döndüm; hala - yorgun olmama karşın - delikanlı yüzleri görmek istiyordum; ama o kadar çok genç vardı ki bu durum canımı sıkmıştı. Le Dauphin hemen hemen bomboştu; yalnız terasın bir ucunda zenci bir delikanlı oturuyordu, elleri ince uzundu, kısa kırmızı ceketi vardı.



14 Eylül 1979... Saint Germain'e gelirken, Drugstore'dan biraz yukarıda çok yakışıklı beyaz bir jigolo beni durduruyor; güzelliği, ellerinin inceliği beni şaşkınlık içinde bırakıyor, ama yılgın ve yorgun olduğumdan ileriki bir tarihe randevu veriyorum. Le Flore'da yanımda Laos'lu iki yaratık var, biri fazlasıyla efemine, öbürü "oğlan" görünümüyle hoş duruyor: Sevimli küçük bir sohbet, ama ne yapılabilir ki? (Hala yorgunum, gazete okumak istiyorum). Gidiyorlar. Güç bela, migrenden sersemlemiş bir halde eve dönüyorum; bir Optalidon aldıktan sonra Dante'yi okumaya devam ediyorum.




17 Eylül 1979


Dün pazardı, Olivier G. öğle yemeğine geldi; normalde, aşık olduğumu kanıtlayan bir özen gösterdim onu beklerken, buyur ederken. Ama, daha yemek başlar başlamaz çekingenliği ya da araya koyduğu mesafe beni korkutuyordu; ilişkiden kaynaklanan hiçbir mutluluk yoktu - tam tersine. Öğle uykusuna yattığım sırada yanıma yatağa gelmesini söyledim, çok kibarca geldi, yatağın kenarına oturdu, resimli bir sanat kitabı okudu; kolumu ona doğru uzatsaydım, bedeni ulaşamayacağım kadar uzaktaydı, hiç kıpırdamıyordu, içine kapanıktı, hiçbir sevgi belirtisi yoktu; zaten hemen öbür odaya gitti. Bir tür üzüntü kapladı içimi, ağlamak istiyordum. Oğlanlardan vazgeçmem gerektiğini açıkça görüyordum; çünkü onlar bana karşı hiçbir arzu beslemiyorlardı, ben de kendi arzumu kabul ettirmek için ya gereğinden çok titiz ya da gereğinden çok beceriksiz davranıyorum; bu benim tüm flört girişimlerimle ortaya çıkmış kaçınılmaz bir olgu; hüzünlü bir yaşamım var ve son olarak canım sıkılıyor, bu ilgiyi ya da umudu yaşamımdan çıkarmam gerek. (Dostlarımı bir bir ele alsam -artık genç olmayanlar dışında -, her seferinde bir başarısızlık söz konusu olduğunu görüyorum: A.,R, J.-L., P., Saül T., Michel D. - R.L., çok kısa, B.M. ve B. H., arzu yok, vb.) Geriye de yalnızca jigololar kalıyor bana. (Peki ama dışarı çıktığım zamanlar ne yapacağım? Sürekli olarak genç erkekler dikkatimi çekiyor, onlarda arzulanacak bir şeyler buluyorum hemen, onlara aşık olmayı arzuluyorum hemen. Ne olacak dünyanın  görünümü bundan sonra benim için?) - O. için biraz piyano çaldım, isteği üzerine, o andan başlayarak artık kendisinden vazgeçtiğimi biliyordum; her zamanki gibi o çok güzel gözleriyle bakıyordu, yüzü tatlıydı, uzun saçları ona bu tatlılığı vermişti: Nazik ancak ulaşılmaz ve gizemli bir varlıktı, ama aynı zamanda hem tatlı hem de mesafeli biriydi. Sonra çalışmam gerekiyor diyerek onu gönderdim; artık bitmiş olduğunu ve bu çocuğun ötesinde bir şeyin, bir delikanlının aşkının da bitmiş olduğunu biliyordum.

Jean Genet'nin Eserlerinde Penis ve Anüs

1950 yılında çektiği Un Chant d' Amour ve 1950'li yılların ortalarında filmlerinin yeniden dirilişi arasında geçen sessiz dönemde, Genet'nin yapıtlarındaki müstehcenlik ve pornografi büyük ölçüde kaybolmuştu. O döneme kadar, Genet'nin eserleri devasa penislere sahip olan ve bu bedensel üstünlüklerinin kendilerine kendi doğrularını belirleme hakkı verdiği karakterlerle donatılmıştı. Aynı şekilde, Genet'nin yoğun bir cinsellik içeren sahnelerinde de (Çiçeklerin Meryem Anası'nda Seck Gorgui'nin, aynı anda Divine ile cinsel birleşme yaşayan Çiçeklerin Meryem Anası'yla eşcinsel ilişkiye girdiği sahne gibi) anüs, -şeffaf bir araç, kırılgan bir paravan ya da şiddetle delinen bir göz olarak -ihtişamlı ve belirleyici bir unsur olarak vurgulanıyordu.

1940'lı yılların şartları göz önüne alındığında, Genet'nin romanları Fransa'da büyük bir şaşkınlık yarattı. Genet'nin konumundaki hiçbir yazar, beyaz ve siyah erkekler, Nazi askerlerle Fransız milisler ve yaşayanlarla ölüler arasındaki eşcinsel birleşmelere ayrıntılı biçimde yer vererek, müstehcen veya aykırı kabul edilen alanlara pervasızca adım atmamıştı. Cenaze Töreni'nde, bir Fransız delikanlısıyla yaşadığı yoğun cinsel ilişkiyi Hitler'in kendi ağzından anlatan bölümler okuyucuyu afallatmış ve dehşete düşürmüştü. Ama hepsinden önemlisi ( 1960'larda cinsellik alanında dünya çapında bir etki yaratan ve ABD'de eşcinsellere özgürlük hareketinin miadı sayılabilecek) 1969 New York Stonewall isyanının ve yine aynı dönemde Tokyo'nun Shinjuku bölgesinde yaşanan cinsel özgürlükçü ve devrimci deneyimin en büyük ilham kaynaklarından biri, suçlu aşıklarının penislerini saplantı haline getiren Divine figürüydü.

Genet'nin cinsel edimlerinin kaynaklandığı dürtüler, akıllardaki cinsellik imgelerini değiştirerek müstehcenlik ve pornonun tanımlarını sarstı. Başta ABD olmak üzere, Genet'nin eserlerine karşı başlatılan sansür ve hukuki engelleme girişimleri, girişimde bulunan kurum ve iktidarların baskıcı yapısını, onları alay konusu haline getirerek gözler önüne serdi. Genet'nin, eserlerine karşı uygulanan yasaklama girişimleri karşısında takındığı tavır, sansür organlarını daha da hiddetlendirdi; Genet, durum karşısında oldukça kayıtsız (her şeyden öte, Genet, eserlerinin pornografik olarak nitelenmesi ve başta kendisi tarafından kışkırtıcı bulunma arzusundaydı) davranarak, eserlerini dava edenleri usançla hor görüyordu. Genet'nin müstehcenliği, iktidar sistemini, özgürlükçü veya çürütücü bir şekilde sorguluyor ve altüst ediyor; pornografisi ise, toplumsal düzenle daimi çatışmasının farklı bir boyutunu oluşturuyordu.

Genet'nin romanlarında, penis baskındır. Kalın üniformanın, takım elbisenin veya başka bir giysinin altından kendini belli eden muazzam bir büyüklüğe (romanların el altından satılan ilk baskılarında, karakterler tanıtılırken, penislerinin tam ölçüsü de verilmekteydi) sahiptir; ağza ya da kıça yöneldiğinde meni salgılar ve müthiş bir şekilde boşalır. Penis, ne zaman ceza gerektiren bir suç ya da ihanet gerçekleşecek olsa sertleşerek, suçluluğu ve aykırılığı pekiştiren görkemli bir varlık halini alır; Genet, roman karakterlerinin penislerini, şehrin karanlık bölgelerinde, demiryolu viyadüklerinin altında ve okyanusa nazır umumi parklarda serbest bırakır. Genet'nin kendisinin de anlatıcı sıfatıyla dahil olduğu romanlarda, penis, saklı olduğunda bile daima üstün bir mutluluk kaynağıdır: Diğer tüm kaygıları siler ve dünyayı oburca içine çeker.

Un Chant d'Amour (1950, Jean Genet)

Un Chant d'Amour'daki karakterler, tek işlevi hapsedilmiş insanların cinsel saplantıları ve çapraşık iktidar ilişkilerine dekor oluşturmak olan karanlık duvarların ardındaki mahkumlardır. Filmde cezalandırılmaya dair hiçbir iz ya da davranış yoktur; gardiyanlardan mahkumlardan birini tartaklaması ve silahını ağzına sokması bile iki hücreyi ayıran duvardan mucizevi bir şekilde açılmış bir delikten, bir kamış aracılığıyla ağızdan ağza üflenen sigara dumanı ya da bitişikteki hücrede kalan mahkumun dikkatini çekmek için duvara vurulan bir yumruğun ve sertleşmiş bir penisin kullanılması gibi, mahkumların seksüel uyarılma ve çaresizlik belirten diğer jestleriyle iç içe geçen esrik bir cinsel edim olarak verilir. Filmdeki en acımasız şiddet eylemleri baştan çıkarmaya dair sahnelerdedir. Gardiyan, cezaevi koridoru boyunca yürürken bir mazgaldan diğerine geçtikçe, kışkırtıcı ve arsızca cinsel pozlar takınan mahkumlar görür; her mahkum kendine, hapishanedeki toplumsal cezanın ulaşamadığı bir dünya yaratmıştır. Fakat filmde, hapishane ile yaşamın tekdüzeliği, tekrardan ibaret oluşu da vurgulanır; (Genet'nin Montmartre günlerinden kalma ortağı tarafından canlandırılan) Kuzey Afrikalı bir mahkum, (Lucien Senemaud'un canlandırdığı) daha genç ve kibirli bir mahkumu sigara ikramıyla cezbedip ayartmakta başarılı olduğu zaman dahi baştan çıkarmanın sürekliliği için yeni bir yol bulmaya çalışmanın gerginliğiyle yumruğunu avucuna vurmaya devam eder. Filmdeki her sahne cinsel haz ile iktidarsızlık arasındaki salınımı vurgular.

Papatakis'in tuttuğu tasarımcıların gece kulübünde kurduğu cezaevi hücrelerinin duvarları pürtüklü, dengesiz (filmin bir yerinde sallandıkları görülür) birer paravan gibidir ve bir anda ortadan kaybolabilirler: Kuzey Afrikalı mahkum, gardiyan tarafından dövüldüğü sırada, mekan birdenbire mahkumun düşleminde veya zihninde, genç mahkumu takip ettiği ve sonunda tuzağa düşürdüğü bir ormana dönüşüverir; gardiyan tabancasıyla onu döverken, mahkum, başka cinsel evrenler ve bedensel temaslarını düşünür, zifiri karanlıkta anal seks yapan çıplak erkek bedenlerini gözünün önüne getirir. Genet'nin romanlarında olduğu gibi, filmde de beden, çiçekler aracılığıyla dönüşüm geçiren kırılgan ve geçirimli bir maddedir: Gardiyanın hayalinde, bir karakter diğerinin ağzından çiçek alır, elden ele, bir hücre penceresinden diğerine geçirilen güller cezaevinin dış duvarına doğru savrulurlar.

Genet'nin imgeleminden çıkmamış tek şey o duvardır; filmin sonunda, gardiyan Sante Cezaevi'nin heybetli ve aşılmaz görünen duvarına doğru yürür. Filmin varlığına (yapılış tarihi gibi) dair bazı detayların bir hücre ya da cezaevi duvarına yazıldığı final sahnesi, seks ve direniş eylemlerini silinmez şekilde kazıma ve aynı anda iktidar ve cezalandırma girişimlerini de yok etme arzusunu dile getirir.

Yapımından sonraki yıllarda, Un Chant d'Amour'un varlığı, her şeyi yutan toplumsal yapıya ve yargı mekanizmasına karşı yürütülen muhalefetin kırılgan bir aracını (pek çok gösterime yıpranmış film makarasının selüloiti) temsil eder hale gelir. Film sık sık sansüre uğradı, özellikle de Amerika'da gösterildiği yerlere polis tarafından vahşi baskınlar düzenlendi. (Genet tarafından film için yazılan hiçbir senaryo ya da metin bulunmadığı ve Genet film müziğine gerek görmediğinden) yalnızca görüntüleriyle var olan filmin kopyaları koleksiyoncuların kırptığı sertleşmiş penis ve zorla açılan ağız kareleriyle yıllar boyu sürekli eksildi. Genet, filmini yarattıktan sonra yaşatmak için hiçbir çaba göstermedi; filminin değerinden şüphe duyduğundan ya da başka film projeleriyle meşgul olduğundan, Genet Un Chant d'Amour'u ihmal etti ve film konusunu ancak 1970'ler de Papatakis'le filmi reddettiği tartışmada açtı. Fakat Papatakis'in elindeki orjinal negatiflerin dijital ortama aktarılması ve DVD olarak piyasaya sürülmesiyle, filmin 2003 yılında içe işleyen, karalanan veya tapınılan bir nesne haline gelmesi, konumunu aniden değiştirdi. Filmin yirmi beş dakikalık süresi, dijital format içinde, seyircinin algısı ve yoğunlaşması gibi son derece değişken şartlara bağlı olarak daha kısa ya da daha uzun alımlanabiliyor. Gayri meşru bir pornografik tecrübe olarak görülmesinden (filmin her bir kopyası, zengin koleksiyonculara başka bir eşi olmadığı söylenerek satılmıştı), sonraki yıllarda yapılan sağlıksız gösterimlere ek, yasal açıdan da, somut olarak yıpranmış olan Un Chant d'Amour, şimdilerde DVD formatıyla özgün konseptine kavuşmuş, ne var ki yine bu format nedeniyle Genet'nin imgeleminden çıkan bu yapıt, seyirci tarafından yapılan temelsiz yorumlarla anlamın yitirilmesi tehlikesi ile karşı karşıyadır.   


Stephen Barber'in Jean Genet
 üzerine kitabından



*
Filmi bağlantıdan izlemek mümkün: 
http://www.ubu.com/film/genet.html
    

Bir Monodram: NİETZSCHE

"Yaşamayı bilmeyenleri seviyorum, 

isterse batan olsunlar,

zira onlar aşanlardır."

F. Nietzsche

Friedrich Nietzsche'nin tragedyası bir monodramdır: Kısa hayat sahnesine kendisinden başka bir karakter çıkarmaz. Çığ gibi ardı ardına gelen bütün perdelerde o yalnız güreşçi, kaderinin fırtınalı havasında hep tek başınadır, kimse yanına yaklaşmaz, kimse karşılamaz, hiçbir kadın yumuşak varlığıyla gergin atmosferi hafifletmez. Bütün hareketler sadece ondan yola çıkar ve sadece ona geri döner: Başlangıçta onun gölgesi içinde beliren az sayıda figür ise, sadece sessiz dehşet ve şaşkınlık mimikleriyle onun kahramanca girişimine eşlik ederler ve tehlikeli bir şey karşısındaymış gibi yavaş yavaş geri çekilirler. Tek bir insan bile yaklaşmaya ve bu yazgının iç bölgelerine girmeye cesaret edemez, her zaman tek başına konuşur, tek başına savaşır, tek başına acı çeker Nietzsche. Hiç kimseye seslenmez, hiç kimse de ona cevap vermez. Ve daha da korkuncu: Kimse onu duymaz.

Hiçbir insanı, hiçbir eşi, hiçbir izleyicisi yoktur Friedrich Nietzsche'nin bu kahramanca tragedyasının: Ama aslında gerçek bir sahnesi de yoktur, manzarası yoktur, dekoru, kostümü yoktur, adeta düşüncenin havasız ortamında oynanır. Basel, Naumburg, Nizza, Sorrent, Sils Maria, Cenevre; bu isimlerin hiçbiri onun gerçek evi değildir, tersine alev alev yanan kanatlarla geçilen yollar boyunca dizilen boş kilometre taşlarıdır, soğuk kulisleridir, dilsiz renkleridir. Gerçek tragedyanın dekoru hep aynıdır: Tek başınalık, yalnızlık, düşüncesinin geçirimsiz bir cam fanus gibi çevresinde, üzerinde taşıdığı o korkunç sözsüz, cevapsız yalnızlık, çiçekleri olmayan, renkleri, sesleri, hayvanları ve insanları olmayan bir yalnızlık, Tanrı'sı bile olmayan bir yalnızlık, bütün zamanların öncesinde ya da sonrasındaki ilksel bir dünyanın taşlaşmış ölü yalnızlığı. Ama onun ıssızlığını, avuntusuzluğunu böylesine korkunç, böylesine dehşetli ve aynı zamanda da böylesine grotesk yapan şey, bu buzulun, bu yalnızlık çölünün yetmiş milyonluk Amerikalılaşmış bir ülkenin orta yerinde olması, tren cayırtılarının, telgraf tıkırtılarının, gürültü ve patırtının eksik olmadığı yeni Almanya'nın orta yerinde, hastalık derecesinde kültür meraklısı, yılda kırk bin kitap dünyaya getiren, yüzden fazla üniversitede her gün problemlerle boğuşan, yüzlerce tiyatroda her gün tragedyalar oynayan, ama tam orta yerinde, en iç çemberinde geçen zihnin bu en muazzam gösterisinden haberi olmayan, varlığını hissetmeyen, onu sezmeyen bir ülkenin ortasında olmasıdır ve bu akıl almazdır.


Çünkü Friedrich Nietzsche'nin tragedyası tam da en büyük anlarında, Alman dünyasında izleyiciden, dinleyiciden, tanıktan mahrum kalmıştır. Başlangıçta, bir profesör olarak kürsüden konuştuğu ve Wagnerin ışık gücü onu aydınlattığı süre içinde, ilk sözlerini söylerken konuşması çok az dikkat çeker. Ama kendi derinliklerine, zamanın derinliklerine ne kadar çok dalarsa, o kadar az yankı bulmaya başlar. O kahramanca monologu sürdükçe dostları ve yabancılar, giderek vahşileşen dönüşümlerden yalnızlığın kor gibi yanan esrimesinden dehşete düşerek, sarsılmış bir halde birbiri ardına ayağa kalkarlar ve onu kaderinin sahnesinde korkunç bir yalnızlığa terk edip giderler. Trajik oyuncu tümüyle boşluğa konuşmaktan giderek huzursuzlanır, giderek daha yüksek sesle konuşmaya başlar, daha çok bağırır, daha çok el kol hareketi yapar, etraftan bir yankı ya da hiç değilse bir itiraz yükselsin diye. Kendi sözleri için bir müzik icat eder, çağıldayan, uğuldayan, Dionysos'ça bir müziktir bu, ama onu dinleyen kimse yoktur. Kendini soytarılık yapmaya zorlar, sivri, cırlak, şiddetli bir neşeye zorlar, cümlelerine takla attırır, muziplikler (komik mimik doğaçlamaları) yapar, sırf bu yapay neşe yoluyla o korkunç ciddiyetine dinleyici çekebilmek için; ama hiç kimse alkışlamak için elini kıpırdatmaz. Sonunda bir dans icat eder, kılıçlar arasında yapılan bir danstır bu; yara bere içinde, her tarafından kanlar akarken insanların önünde bu yeni ölümcül sanatını icra eder, ama kimse bu bağıran şakaların ve bu hafiflik gösterisindeki ölümcül tutkuların anlamını sezemez. Devrilmekte olan yüzyılımıza bahşedilen bu en duyulmamış zihinsel gösteri, herhangi bir dinleyici ve yankı bulamadan, boş sıralar önünde sona erer. Hiç kimse şöyle bir dönüp bakmaz çelik bir ucun üzerinde vızır vızır dönen bu düşünce topacına, onun son bir kez harika bir şahlanışla nihayet sendeleyerek yere düşüşüne: "Ölümsüzlük yüzünden ölüşüne."    


Bu kendisiyle baş başa yalnızlık, bu kendi kendisiyle karşı karşıya yalnızlık Friedrich Nietzsche'nin hayat tragedyasının en derin anlamı, biricik kutsal çaresizliğidir: Hiçbir zaman zihnin böyle bir zenginliği, duyguların böylesine coşkulu cümbüşü, böylesine korkunç derecede boş bir dünyaya karşı, böylesine çelik gibi sert bir suskunlukla karşı karşıya kalmamıştır. Ona dikkate değer bir rakip bile bahşedilmemiştir; böylece o en güçlü düşünce iradesi "kendi içine doğru kazarak, kendini deşerek" kendi göğsünden, kendi trajik ruhundan cevap ve direnç çıkarmak zorunda kalır. Dünyadan değil, tersine kanlı parçalar halinde kendi derisinden kopararak çıkarır bu kader çılgını, Herakles gibi Nessus gömleğini, o yakıcı kor parçalarını üzerinden fırlatıp atar; gerçeğin karşısına, kendi kendisinin karşısına çırılçıplak çıkabilmek için. Ama bu çıplaklığın çevresini nasıl bir buz, zihnin bu en muazzam çığlığını nasıl bir suskunluk sarmışsa, hiçbir rakip gelip onu bulmadığı ve o da böyle bir rakip bulamadığı için kendi kendine saldıran bu "Tanrı katili", bu "kendinin sarrafı, kendinin acımasız celladı" üzerinde yükselen gökyüzü de bulutlarla ve yıldırımlarla doludur. Şeytanı tarafından dünyanın ve zamanın dışına itilmiş, kendi varlığının en dış kabuğunun bile dışına sürülmüştür,

Sarsılmış ah bilinmeyen ateşlerce, 
Titreyerek sivri sert bu okları önünde, 
Sürülmüş senden, düşünce!
Adlandırılamaz olan! Gizli olan! Korkunç olan!