19. yüzyılda, kimsenin tanımadığı genç bir adam Les Chants de Maldoror başlıklı bir eseri Paris’te ve kendi parasıyla yayınlayınca tam bir dip noktaya varılır, fakat bu kimsenin dikkatini çekmez. Yıl 1869’dur: Nietzsche Trajedinin Doğuşu üzerinde çalışmakta, Flaubert L’Education sentimentale’i, Verlaine Fetes galantes’ını yayımlarken Rimbaud ilk dizelerini yazmaktadır. Fakat aynı zamanda daha sert ve ağır bir şeyler olmaktadır: Sanki edebiyat, belirleyici, gizli ve şiddetli bir eylemini gerçekleştirme görevini, konsolosluk çalışanı Ducasse’nin genç oğluna, çalışmalarını tamamlaması için Montevideo’dan Fransa’ya gönderilen bir çocuğa havale etmiş gibidir. Yirmi üç yaşındaki Isidore, Lautreamont takma adını (muhtemelen Eugene Sue’nün sayfalarındaki bir karakterden esinlenerek) alır ve Chants de Maldoror’unu basması için yayıncı Lacroix’ya dört yüz franklık bir ön ödeme yapar. Lacroix parayı alır ve kitabı basar, fakat sonra kitabın dağıtımını yapmayı reddeder. Lautreamont’un daha sonra bir mektupta açıklayacağı gibi, Lacroix “yaşamı keskin renklerle betimleyen kitabı, savcıdan korktuğu için ortaya çıkarmak istemedi.” Peki Maldoror neden yayıncıda böyle bir korku yarattı? Çünkü, herhangi bir şeyin ve her şeyin alay edilebilir olduğu, sadece gülmece için kolay hedef olan bir yüzyılın kocaman ve ağır safrasının değil, gülünç olana öfke saçanların eserlerinin dahi acı alay nesnesi olması gerektiği ilkesine dayanılarak yazılan ilk kitaptı (bunda hiçbir abartı yoktur). Örneğin, çok büyük olasılıkla Lautreamont’un gözde şairi ve kuşkusuz en dolaysız modeli olmasına rağmen, “Hotanto Venüsü’nün marazi aşığı” olarak tanımlanan Baudelaire. Böyle bir hareketin sonuçları kontrol edilemez: Adeta verili olan her şey (ve bütün dünya verilidir) aniden tahtından indirilmiş, soğukkanlı bir hokkabazın, hâlâ bir bakıma temsili olan Rimbaud’dan daha tam ve daha soğukkanlı bir biçimde kendisini etkisiz kılan kişiliksiz yazar Lautreamont’un ellerinde her olası bileşime ve zorbalığa maruz kaldığı baş döndürücü bir sözsel akıntının içinde başıboş dolaşmaya bırakılmış gibidir. Faubourg Montmartre Caddesi’ndeki kiralık bir odada yirmi dört yaşında “kimseye haber vermeden” ölmek, Lautreamont’un acte de deces*'inde (*ölüm raporu) yazdığına göre, yazmaktan vazgeçip Afrika’da bir silah tüccarı olmaktan hem daha pervasızca, hem de daha etkili bir kimlik imhasıdır.
Tam da durumun sıra dışılığından dolayı, ona en sıradan sorularla yaklaşmak akıllıca olacaktır. Örneğin: Kitabını yayımlamadan önce hangi yazarlar Lautreamont için önemliydi? Bu konuda genç adam, “muzır yazar çizer takımıyla: Sand, Balzac, Alexandre Dumas, Musset, Du Terrail, Feval, Flaubert, Baudelaire, Leconte ve Greve des Forgerons”la epeyce zaman geçirdiğini açıklayarak bize yardımcı olur. Ne var ki, tek başına böyle bir liste, bir tuzağa doğru çekilmekte olduğumuz konusunda bir uyarı sayılmalıdır: Rocambole ile Madame Bovary’nin yaratıcıları aynı kefeye konur, aynı şekilde popüler romancı Feval ile Balzac, Baudelaire ile François Coppee. Adeta bizzat farklı düzeylerin varlığı bir tarafa atılmış gibidir. Fakat bu yazarların etkileri daha nemlidir: Lautreamont, Typhoon Maldoror’u ortalığa salarken ipucunu basit bir gözlemden almış gibi görünüyor: Romantik Satanizmin zayıf bir noktasından, yani yufka yürekliliğinden. O yüzden “çınar ağacının gölgesinde uyuyan kız”a tecavüz etmek seri katil Maldoror için yeterli olmaz. Yanında getirdiği buldok köpeğine kızın gırtlağını parçalamasını söyler. Fakat buldok “sırası gelince o körpe çocuğun bekâretini bozmakla yetinir.” Hayvanın dediklerini tam olarak yapmamasına canı sıkılan Maldoror, “on ya da on iki ağızlı bir Amerikan çakısı” çıkarır ve kızın vajinasını karıştırarak o “iğrenç delik”ten kızın organlarını çıkarmaya başlar. Sonunda kızın vücudu “içi temizlenmiş bir tavuk”a benzeyince, “cesedi tekrar çınar ağacının gölgesinde uyumaya bırakır”. Romantizmin karanlık yanının kötücül dehaları bize genellikle ayrıntıları vermezdi. Yazar, pek fazla edebi güzellik sağlamayan, fakat en azından canavarlığın bir yumuşamayla kararıp kaybolmasına yarayan “ağza alınamaz”, “canavarca”, “sapık”, “ürkütücü” gibi rahatsız edici sıfatları eserine yığdıkça yığardı. Oysa Lautreamont, Satanizmi kelimenin tam manasıyla alır. Sonuç: J. Cracq’ın ifade ettiği gibi, okur “en can sıkıcı gülme krizleri”ne yakalanmış bulur kendini, nerede olduğunu bilmeyecek kadar sapıtmıştır. Bir parodide mi? Bir klinik elkitabında mı? Yoksa kendinden öncekilerden sadece bir gömlek daha radikal olan karanlık bir şair tarafından dümdüz edilmiş halde mi?
Kitabın biçimine bir göz atmanın zamanıdır. Maldoror’un yazılmasının altında yatan yol gösterici ilke şudur: Modern gibi görünen edebi malzemenin tümünü (sözünü ettiğimiz zamanda büyük ölçüde tanımlayana bağlı olarak Romantik, Satanik ya da gotik anlamına gelen) alın, sonra abartın, sonuna kadar itin ve böylece gücünü kurutun, bu arada hiç istifinizi bozmayın ve alaycı gülümsemenizi bastırın. Fakat Lautreamont daha da ileri gider: En büyük savunucuları Byron ve Baudelaire olan bu ateşli ve tutkulu Satanist edebiyat ile hanımefendilere ve hizmetçilerine yönelik romanlarda görünen aptallıkları ve duygusal gösterişleri oldukça soğuk kanlı bir biçimde yan yana koyar, hatta birbirine karıştırır. Bu yüzden ilk önce gotiğin dehşeti en ince ayrıntısına kadar betimlenir, gülünçleştirilir; sonra amansızca yeniden üretilen 19. yüzyıl “sosyal gerçekçilik”inin pozitif ve eğitici romanlarındaki mievrerie’lerle karıştırılır. “Bozuk bir mikrofonla şiddeti arttırılmış gibi” çıkan sesin sapkınlığı içinde her şey aynı düzeye indirgenir.
Fakat Lautreamont, en ünlü eleştirmenlerin bile tesadüf sayarmış gibi görmezden geldikleri bir yöntem daha kullanır. Sapkınca tekrarlarını kastediyorum: Birtakım düzensiz düzyazı blokları, birkaç satır ya da birkaç sayfa sonra sözcüğü sözcüğüne tekrarlanır. Tekrarlar tek cümleden ibaret bile olsa, dikkatten kaçması pek öyle kolay değildir: “Şekilsiz bir kitle, onun tozdaki ayak izlerini takip ederek inatla peşine düştü; ya da yine “Orada, etrafı çiçeklerle çevrili bir ağaçlıkta, erselik, göz yaşlarına boğulmuş bir halde çimenlerin üzerinde uykuya dalmış” ya da yine, “çocuklar peşine düşüp, sanki karatavukmuş gibi taşladılar”. Diğer yerlerde tekrar biraz değiştirilir ve bam teline dokunan bir cümleyle başlanır, örneğin: “Vadiden aşağı inerken beni gördüler, göğsümün derisi bir tabutun kapağı gibi durgun ve sakindi”. Ya da son olarak, tekrarlar çoğalıp üst üste binebilir, Falmer’i, oval yüzlü on dörtlük sarışını anlatan bölümde olduğu gibi: Maldoror, Falmer’in saçından yakalayıp “havada öyle hızlı savurur ki, kellesi elinde kalır ve gövdesi merkezkaç kuvvetiyle savrulup bir meşe ağacının köküne çarpar”...
Herhangi bir retorik ders kitabında rastlanabilecek zararsız tekrar sanki akıl almaz derecede şişirilmiş ve daha sonra delicesine kendi başına bırakılmış gibidir. Bunun en az iki sonucu vardır: Birincisi, okuma deneyimi kâbusun özsel doğasına yaklaşır, bir hayali meydana getiren öğelerin korkunçluğuna değil, daha çok bu öğelerin zihne sürekli takılmalarına bağlı olan bir şeye yaklaşır. İkincisi, anlatıya anlamsızlık aşılanır, tek bir sözcük aynı şekilde yeterince tekrarlanırsa, her türlü semantik bağdan kurtulmuş, sadece seslemesi olan bir kabuk haline gelir.
Bu tür yöntemlerin altında yatan öncül şudur: Tüm dünya (özellikle de hangi düzeyde olursa olsun her edebi biçim) kaçınılmaz olarak zehirli bir parodi battaniyesine sarılıdır. Hiçbir şey olduğunu iddia ettiği şey değildir. Ortaya çıkan bir şey, çoktan sözlü bir aktarıma dönüşmüştür. O sırada çok az kişinin farkında olduğu bu muammalı ve kararsız gelişme, Nietzsche’nin çok geçmeden duyuracağı gibi, tüm dünyanın tekrar bir fabl olmaya doğru gitmekte olduğu olgusunun ortaya çıkışı olarak görülebilir. Ancak şimdi fabl, çeşitli benzerlerin eşitlikçi bir toz bulutu içinde sürekli yer değiştirdikleri amansız bir girdaptır. Novalis, “tanrıların olmadığı yerde, hortlaklar hüküm sürer” kehanetinde bulunmuştu. Şimdi bir adım daha atılıp şu söylenebilir: Tanrılar ile hortlaklar, eşit haklarla sahneye nöbetleşe çıkarlar. Sorumluluğu üstlenip onları düzene sokabilen teolojik bir güç artık yoktur. Kim, hangi durumda onlarla uğraşmayı, onları düzenlemeyi göze alır? Başka bir güç, o zamana kadar bağımsızlıktan mahrum bırakılmış, topluma hizmet etmeye mecbur edilmiş; fakat şimdi temelli demir alıp tek başına ve hükümran yelken açma tehdidini savuran, tüm benzerleri bir araya getirip zihnin okyanusunda sırf haz ve ifade oyunları için başıboş dolaşan bir tekne olmaya yeltenen bir güç: Edebiyat. Bu başkalaşımı içindeki bu güce mutlak edebiyat da denilebilir.
Lautreamont’un eserinin arkasındaki yönetici ilkenin parodi olduğunu göstermek kolay değildir. Zira kesin konuşmak gerekirse, Lautreamont’da hiçbir şey gösterilemez. Gayet disiplinli davranmış, güvenle ciddiye alabileceğimiz tek bir cümle (mektuplarında bile) bırakmamış. Şiir anlayışıyla ilgili herhangi bir açıklama aramak boşunadır; bu şiir anlayışı, yazdığı her sözcüğün bir muziplik olduğuna dair kuşkudan ibaret değilse tabii. Bu kuşku, eserinin ikinci evresine, yani Poesies başlıklı ince derlemeye bakmaya kalktığımızda daha bir bunaltıcı olur. Çıkmadan önce kitaptan nasıl söz ettiğini duyduğumuzda artık dayanılmaz bir hal alır. Lautreamont Ekim 1869’da Poulet-Malassis’e şunları yazdı: “Mickiewicz, Byron, Milton, Southey, A. de Musset, Baudelaire ve benzerlerinin yaptığı gibi kötülüğü övdüm. Elbette, sadece okuru ezmek ve tedavi olarak iyiyi arzulamasını sağlamak için çaresizliği öven ulu edebiyatın çizgisine uygun bir şey yapmak amacıyla biraz işi abarttım”. Tam olarak bu satırlarda alaycılığın o tertemiz havası solunabilir. Fakat burada örtük bırakılan şeyi yeniden inşa etmeliyiz: Chants de Maldoror o sırada kovuşturma olasılığından korkan bir yayıncının deposunda istiflenmiş bekliyordu. Lacroix’ya göre, Lautreamont başlangıçta “metnin şiddetini azaltmayı reddetti”. Basımın devam etmesi için ödemesi gereken 800 frankı Lacroix’ya hâlâ ödememişti ve kitap dağıtıma verilmedikçe ödemeyi de reddediyordu. İş açmaza girmişti; ne yazarın, ne yayıncının yararına olan bir şey. Bu yüzden, riskli kitapları elden çıkarmak için doğru kanalları bulmada deneyimli bir kitapsever ve yayıncı olan Poulet Malassis’e yöneldiler. Bir anlaşmaya varmaya can atan Lautreamont, Poulet-Malassis’e “Satın, size engel olmayacağım: Karşılığında ne yapmam gerekiyor? Koşullarınızı söyleyin” diye yazar ve aynı zamanda, kitabı piyasaya sürmesinin koşullarını yaratmak için, “okuru çizmek” ve böylece iyiye yönelmesini sağlamak için kötülüğü öven yazar, gibi komik bir fikir ortaya atar. Tuhaf bir biçimde yayıncı öneriyi kabul eder. İki gün sonra, Poulet-Malassis’in yeni kitaplarını duyurmak için kullandığı bir yayın olan Bulletin trimestriel des publi-catiorıs defendues en France itnprimees â l’etranger’de Lautreamont’un kitabı şöyle sunulur:
Pangalos, “Fazla Manici yoktur,” dediğinde Martin, “Ben varım” yanıtını verirdi. Bu kitabın yazarı da en az onun kadar ender bulunan bir türe mensuptur. Baudelaire gibi, Flaubert gibi o da, kötülüğün estetik ifadesinin en derin iyi isteğini, olası en yüksek ahlakı ima ettiğine inanıyor.
Poulet-Malassis, Baudelaire’in tiksindiği Lacroix’dan çok daha anlayışlı ve pişkindi. Bu yüzden Lautreamont’un mektubunda da aynı alaycılık göze çarpar; en azından erotizm söz konusu olduğunda (zira Poulet-Malassis’in uzman olduğu alan buydu), mektupta “işin biraz abartıldığı”nı okurken, Maldoror ile “kocaman dişi bir köpek balığı” arasında “uzun, lekesiz ve müthiş” sevişmenin, günün birinde Huysman’ları memnun edecek bir çiftleşmenin tasvirini mi düşünüyordu? Bu alaycılık, şimdi kitabın tanıtımında da tekrarlanır. Lautreamont yeni dağıtımcısına yazarken sanki, kitabı dünyaya'sokabilmek için nasıl kamufle edilmesi gerektiği konusunda ona talimat vermiş gibidir. Yine de, aynı mektubun sonunda, içeriye sızan farklı bir ton duyarız. Kitabı en önemli eleştirmenlere göndermesi için Poulet-Malassis’e yalvardıktan sonra Lautreamont şunları ekler: “Elbette ancak ben kendi sonuma vardıktan sonra akıbetini görecek bir yayının başlangıcı konusunda ilk ve son yargıda bulunacak olan yalnızca onlardır. Sondaki ahlaklılığın henüz görünmemesinin nedeni budur. Fakat her sayfada muazzam bir acı vardır. Bu kötü mü?” En sondaki yürek paralayıcı soru, Lautreamont’un gaddarlığın ve alaycılığın aracılığı olmadan doğrudan bizimle konuşur gibi göründüğü o ender kıpırtılardan biridir. Fakat başka bir ayrıntıya dikkat etmek gerekir: Maldoror’u, ancak yazarın kendisi ölünce sona erecek bir tür carmen perpetuum (bitmeyen şarkı) olarak sunar. “Sondaki ahlaklılığın” ne olduğunu o zamana dek bilemeyiz. İma edilen şudur: Herhalde metnin bizi teşvik edeceği varsayılan “iyi”, aynı zamanda istenildiği zaman tepetaklak edilecek geçici bir sonuçtur. Bu, Maldoror’u tuzaklarla ve kapanlarla kaynayan bir görüntü oyununa çeviren imalardan biridir.
