Maldoror'un Şarkıları

19. yüzyılda, kimsenin tanımadığı genç bir adam Les Chants de Maldoror başlıklı bir eseri Paris’te ve kendi parasıyla yayınlayınca tam bir dip noktaya varılır, fakat bu kimsenin dikkatini çekmez. Yıl 1869’dur: Nietzsche Trajedinin Doğuşu üzerinde çalışmakta, Flaubert L’Education sentimentale’i, Verlaine Fetes galantes’ını yayımlarken Rimbaud ilk dizelerini yazmaktadır. Fakat aynı zamanda daha sert ve ağır bir şeyler olmaktadır: Sanki edebiyat, belirleyici, gizli ve şiddetli bir eylemini gerçekleştirme görevini, konsolosluk çalışanı Ducasse’nin genç oğluna, çalışmalarını tamamlaması için Montevideo’dan Fransa’ya gönderilen bir çocuğa havale etmiş gibidir. Yirmi üç yaşındaki Isidore, Lautreamont takma adını (muhtemelen Eugene Sue’nün sayfalarındaki bir karakterden esinlenerek) alır ve Chants de Maldoror’unu basması için yayıncı Lacroix’ya dört yüz franklık bir ön ödeme yapar. Lacroix parayı alır ve kitabı basar, fakat sonra kitabın dağıtımını yapmayı reddeder. Lautreamont’un daha sonra bir mektupta açıklayacağı gibi, Lacroix “yaşamı keskin renklerle betimleyen kitabı, savcıdan korktuğu için ortaya çıkarmak istemedi.” Peki Maldoror neden yayıncıda böyle bir korku yarattı? Çünkü, herhangi bir şeyin ve her şeyin alay edilebilir olduğu, sadece gülmece için kolay hedef olan bir yüzyılın kocaman ve ağır safrasının değil, gülünç olana öfke saçanların eserlerinin dahi acı alay nesnesi olması gerektiği ilkesine dayanılarak yazılan ilk kitaptı (bunda hiçbir abartı yoktur). Örneğin, çok büyük olasılıkla Lautreamont’un gözde şairi ve kuşkusuz en dolaysız modeli olmasına rağmen, “Hotanto Venüsü’nün marazi aşığı” olarak tanımlanan Baudelaire. Böyle bir hareketin sonuçları kontrol edilemez: Adeta verili olan her şey (ve bütün dünya verilidir) aniden tahtından indirilmiş, soğukkanlı bir hokkabazın, hâlâ bir bakıma temsili olan Rimbaud’dan daha tam ve daha soğukkanlı bir biçimde kendisini etkisiz kılan kişiliksiz yazar Lautreamont’un ellerinde her olası bileşime ve zorbalığa maruz kaldığı baş döndürücü bir sözsel akıntının içinde başıboş dolaşmaya bırakılmış gibidir. Faubourg Montmartre Caddesi’ndeki kiralık bir odada yirmi dört yaşında “kimseye haber vermeden” ölmek, Lautreamont’un acte de deces*'inde (*ölüm raporu) yazdığına göre, yazmaktan vazgeçip Afrika’da bir silah tüccarı olmaktan hem daha pervasızca, hem de daha etkili bir kimlik imhasıdır.

Tam da durumun sıra dışılığından dolayı, ona en sıradan sorularla yaklaşmak akıllıca olacaktır. Örneğin: Kitabını yayımlamadan önce hangi yazarlar Lautreamont için önemliydi? Bu konuda genç adam, “muzır yazar çizer takımıyla: Sand, Balzac, Alexandre Dumas, Musset, Du Terrail, Feval, Flaubert, Baudelaire, Leconte ve Greve des Forgerons”la epeyce zaman geçirdiğini açıklayarak bize yardımcı olur. Ne var ki, tek başına böyle bir liste, bir tuzağa doğru çekilmekte olduğumuz konusunda bir uyarı sayılmalıdır: Rocambole ile Madame Bovary’nin yaratıcıları aynı kefeye konur, aynı şekilde popüler romancı Feval ile Balzac, Baudelaire ile François Coppee. Adeta bizzat farklı düzeylerin varlığı bir tarafa atılmış gibidir. Fakat bu yazarların etkileri daha nemlidir: Lautreamont, Typhoon Maldoror’u ortalığa salarken ipucunu basit bir gözlemden almış gibi görünüyor: Romantik Satanizmin zayıf bir noktasından, yani yufka yürekliliğinden. O yüzden “çınar ağacının gölgesinde uyuyan kız”a tecavüz etmek seri katil Maldoror için yeterli olmaz. Yanında getirdiği buldok köpeğine kızın gırtlağını parçalamasını söyler. Fakat buldok “sırası gelince o körpe çocuğun bekâretini bozmakla yetinir.” Hayvanın dediklerini tam olarak yapmamasına canı sıkılan Maldoror, “on ya da on iki ağızlı bir Amerikan çakısı” çıkarır ve kızın vajinasını karıştırarak o “iğrenç delik”ten kızın organlarını çıkarmaya başlar. Sonunda kızın vücudu “içi temizlenmiş bir tavuk”a benzeyince, “cesedi tekrar çınar ağacının gölgesinde uyumaya bırakır”. Romantizmin karanlık yanının kötücül dehaları bize genellikle ayrıntıları vermezdi. Yazar, pek fazla edebi güzellik sağlamayan, fakat en azından canavarlığın bir yumuşamayla kararıp kaybolmasına yarayan “ağza alınamaz”, “canavarca”, “sapık”, “ürkütücü” gibi rahatsız edici sıfatları eserine yığdıkça yığardı. Oysa Lautreamont, Satanizmi kelimenin tam manasıyla alır. Sonuç: J. Cracq’ın ifade ettiği gibi, okur “en can sıkıcı gülme krizleri”ne yakalanmış bulur kendini, nerede olduğunu bilmeyecek kadar sapıtmıştır. Bir parodide mi? Bir klinik elkitabında mı? Yoksa kendinden öncekilerden sadece bir gömlek daha radikal olan karanlık bir şair tarafından dümdüz edilmiş halde mi?

Kitabın biçimine bir göz atmanın zamanıdır. Maldoror’un yazılmasının altında yatan yol gösterici ilke şudur: Modern gibi görünen edebi malzemenin tümünü (sözünü ettiğimiz zamanda büyük ölçüde tanımlayana bağlı olarak Romantik, Satanik ya da gotik anlamına gelen) alın, sonra abartın, sonuna kadar itin ve böylece gücünü kurutun, bu arada hiç istifinizi bozmayın ve alaycı gülümsemenizi bastırın. Fakat Lautreamont daha da ileri gider: En büyük savunucuları Byron ve Baudelaire olan bu ateşli ve tutkulu Satanist edebiyat ile hanımefendilere ve hizmetçilerine yönelik romanlarda görünen aptallıkları ve duygusal gösterişleri oldukça soğuk kanlı bir biçimde yan yana koyar, hatta birbirine karıştırır. Bu yüzden ilk önce gotiğin dehşeti en ince ayrıntısına kadar betimlenir, gülünçleştirilir; sonra amansızca yeniden üretilen 19. yüzyıl “sosyal gerçekçilik”inin pozitif ve eğitici romanlarındaki mievrerie’lerle karıştırılır. “Bozuk bir mikrofonla şiddeti arttırılmış gibi” çıkan sesin sapkınlığı içinde her şey aynı düzeye indirgenir.

Fakat Lautreamont, en ünlü eleştirmenlerin bile tesadüf sayarmış gibi görmezden geldikleri bir yöntem daha kullanır. Sapkınca tekrarlarını kastediyorum: Birtakım düzensiz düzyazı blokları, birkaç satır ya da birkaç sayfa sonra sözcüğü sözcüğüne tekrarlanır. Tekrarlar tek cümleden ibaret bile olsa, dikkatten kaçması pek öyle kolay değildir: “Şekilsiz bir kitle, onun tozdaki ayak izlerini takip ederek inatla peşine düştü; ya da yine “Orada, etrafı çiçeklerle çevrili bir ağaçlıkta, erselik, göz yaşlarına boğulmuş bir halde çimenlerin üzerinde uykuya dalmış” ya da yine, “çocuklar peşine düşüp, sanki karatavukmuş gibi taşladılar”. Diğer yerlerde tekrar biraz değiştirilir ve bam teline dokunan bir cümleyle başlanır, örneğin: “Vadiden aşağı inerken beni gördüler, göğsümün derisi bir tabutun kapağı gibi durgun ve sakindi”. Ya da son olarak, tekrarlar çoğalıp üst üste binebilir, Falmer’i, oval yüzlü on dörtlük sarışını anlatan bölümde olduğu gibi: Maldoror, Falmer’in saçından yakalayıp “havada öyle hızlı savurur ki, kellesi elinde kalır ve gövdesi merkezkaç kuvvetiyle savrulup bir meşe ağacının köküne çarpar”...

Herhangi bir retorik ders kitabında rastlanabilecek zararsız tekrar sanki akıl almaz derecede şişirilmiş ve daha sonra delicesine kendi başına bırakılmış gibidir. Bunun en az iki sonucu vardır: Birincisi, okuma deneyimi kâbusun özsel doğasına yaklaşır, bir hayali meydana getiren öğelerin korkunçluğuna değil, daha çok bu öğelerin zihne sürekli takılmalarına bağlı olan bir şeye yaklaşır. İkincisi, anlatıya anlamsızlık aşılanır, tek bir sözcük aynı şekilde yeterince tekrarlanırsa, her türlü semantik bağdan kurtulmuş, sadece seslemesi olan bir kabuk haline gelir.

Bu tür yöntemlerin altında yatan öncül şudur: Tüm dünya (özellikle de hangi düzeyde olursa olsun her edebi biçim) kaçınılmaz olarak zehirli bir parodi battaniyesine sarılıdır. Hiçbir şey olduğunu iddia ettiği şey değildir. Ortaya çıkan bir şey, çoktan sözlü bir aktarıma dönüşmüştür. O sırada çok az kişinin farkında olduğu bu muammalı ve kararsız gelişme, Nietzsche’nin çok geçmeden duyuracağı gibi, tüm dünyanın tekrar bir fabl olmaya doğru gitmekte olduğu olgusunun ortaya çıkışı olarak görülebilir. Ancak şimdi fabl, çeşitli benzerlerin eşitlikçi bir toz bulutu içinde sürekli yer değiştirdikleri amansız bir girdaptır. Novalis, “tanrıların olmadığı yerde, hortlaklar hüküm sürer” kehanetinde bulunmuştu. Şimdi bir adım daha atılıp şu söylenebilir: Tanrılar ile hortlaklar, eşit haklarla sahneye nöbetleşe çıkarlar. Sorumluluğu üstlenip onları düzene sokabilen teolojik bir güç artık yoktur. Kim, hangi durumda onlarla uğraşmayı, onları düzenlemeyi göze alır? Başka bir güç, o zamana kadar bağımsızlıktan mahrum bırakılmış, topluma hizmet etmeye mecbur edilmiş; fakat şimdi temelli demir alıp tek başına ve hükümran yelken açma tehdidini savuran, tüm benzerleri bir araya getirip zihnin okyanusunda sırf haz ve ifade oyunları için başıboş dolaşan bir tekne olmaya yeltenen bir güç: Edebiyat. Bu başkalaşımı içindeki bu güce mutlak edebiyat da denilebilir.

Lautreamont’un eserinin arkasındaki yönetici ilkenin parodi olduğunu göstermek kolay değildir. Zira kesin konuşmak gerekirse, Lautreamont’da hiçbir şey gösterilemez. Gayet disiplinli davranmış, güvenle ciddiye alabileceğimiz tek bir cümle (mektuplarında bile) bırakmamış. Şiir anlayışıyla ilgili herhangi bir açıklama aramak boşunadır; bu şiir anlayışı, yazdığı her sözcüğün bir muziplik olduğuna dair kuşkudan ibaret değilse tabii. Bu kuşku, eserinin ikinci evresine, yani Poesies başlıklı ince derlemeye bakmaya kalktığımızda daha bir bunaltıcı olur. Çıkmadan önce kitaptan nasıl söz ettiğini duyduğumuzda artık dayanılmaz bir hal alır. Lautreamont Ekim 1869’da Poulet-Malassis’e şunları yazdı: “Mickiewicz, Byron, Milton, Southey, A. de Musset, Baudelaire ve benzerlerinin yaptığı gibi kötülüğü övdüm. Elbette, sadece okuru ezmek ve tedavi olarak iyiyi arzulamasını sağlamak için çaresizliği öven ulu edebiyatın çizgisine uygun bir şey yapmak amacıyla biraz işi abarttım”. Tam olarak bu satırlarda alaycılığın o tertemiz havası solunabilir. Fakat burada örtük bırakılan şeyi yeniden inşa etmeliyiz: Chants de Maldoror o sırada kovuşturma olasılığından korkan bir yayıncının deposunda istiflenmiş bekliyordu. Lacroix’ya göre, Lautreamont başlangıçta “metnin şiddetini azaltmayı reddetti”. Basımın devam etmesi için ödemesi gereken 800 frankı Lacroix’ya hâlâ ödememişti ve kitap dağıtıma verilmedikçe ödemeyi de reddediyordu. İş açmaza girmişti; ne yazarın, ne yayıncının yararına olan bir şey. Bu yüzden, riskli kitapları elden çıkarmak için doğru kanalları bulmada deneyimli bir kitapsever ve yayıncı olan Poulet Malassis’e yöneldiler. Bir anlaşmaya varmaya can atan Lautreamont, Poulet-Malassis’e “Satın, size engel olmayacağım: Karşılığında ne yapmam gerekiyor? Koşullarınızı söyleyin” diye yazar ve aynı zamanda, kitabı piyasaya sürmesinin koşullarını yaratmak için, “okuru çizmek” ve böylece iyiye yönelmesini sağlamak için kötülüğü öven yazar, gibi komik bir fikir ortaya atar. Tuhaf bir biçimde yayıncı öneriyi kabul eder. İki gün sonra, Poulet-Malassis’in yeni kitaplarını duyurmak için kullandığı bir yayın olan Bulletin trimestriel des publi-catiorıs defendues en France itnprimees â l’etranger’de Lautreamont’un kitabı şöyle sunulur:

Pangalos, “Fazla Manici yoktur,” dediğinde Martin, “Ben varım” yanıtını verirdi. Bu kitabın yazarı da en az onun kadar ender bulunan bir türe mensuptur. Baudelaire gibi, Flaubert gibi o da, kötülüğün estetik ifadesinin en derin iyi isteğini, olası en yüksek ahlakı ima ettiğine inanıyor.

Poulet-Malassis, Baudelaire’in tiksindiği Lacroix’dan çok daha anlayışlı ve pişkindi. Bu yüzden Lautreamont’un mektubunda da aynı alaycılık göze çarpar; en azından erotizm söz konusu olduğunda (zira Poulet-Malassis’in uzman olduğu alan buydu), mektupta “işin biraz abartıldığı”nı okurken, Maldoror ile “kocaman dişi bir köpek balığı” arasında “uzun, lekesiz ve müthiş” sevişmenin, günün birinde Huysman’ları memnun edecek bir çiftleşmenin tasvirini mi düşünüyordu? Bu alaycılık, şimdi kitabın tanıtımında da tekrarlanır. Lautreamont yeni dağıtımcısına yazarken sanki, kitabı dünyaya'sokabilmek için nasıl kamufle edilmesi gerektiği konusunda ona talimat vermiş gibidir. Yine de, aynı mektubun sonunda, içeriye sızan farklı bir ton duyarız. Kitabı en önemli eleştirmenlere göndermesi için Poulet-Malassis’e yalvardıktan sonra Lautreamont şunları ekler: “Elbette ancak ben kendi sonuma vardıktan sonra akıbetini görecek bir yayının başlangıcı konusunda ilk ve son yargıda bulunacak olan yalnızca onlardır. Sondaki ahlaklılığın henüz görünmemesinin nedeni budur. Fakat her sayfada muazzam bir acı vardır. Bu kötü mü?” En sondaki yürek paralayıcı soru, Lautreamont’un gaddarlığın ve alaycılığın aracılığı olmadan doğrudan bizimle konuşur gibi göründüğü o ender kıpırtılardan biridir. Fakat başka bir ayrıntıya dikkat etmek gerekir: Maldoror’u, ancak yazarın kendisi ölünce sona erecek bir tür carmen perpetuum (bitmeyen şarkı) olarak sunar. “Sondaki ahlaklılığın” ne olduğunu o zamana dek bilemeyiz. İma edilen şudur: Herhalde metnin bizi teşvik edeceği varsayılan “iyi”, aynı zamanda istenildiği zaman tepetaklak edilecek geçici bir sonuçtur. Bu, Maldoror’u tuzaklarla ve kapanlarla kaynayan bir görüntü oyununa çeviren imalardan biridir.

Lautreamont, Poulet-Maiassis’e ilk mektubundan dört ay sonra, 21 Şubat 1870’de ikinci bir mektup yazar. Hiçbir ilerleme kaydedilmemiş gibi görünmektedir: “Lacroix baskıyı iletti mi ya da bu konuda herhangi bir şey yaptı mı? Yoksa siz mi reddettiniz? Bana hiçbir şey söylemedi. O zamandan beri kendisiyle görüşmedim”. Fakat bu dört ay süresince Lautreamont’un çalışmaları belirleyici bir adım daha atmasını sağlamıştı. Hemen duyurmaya başladığı gibi:

Geçmişimi reddettiğimi bilmelisiniz. Bugünlerde sadece umudu övüyorum; fakat bunu yapmam için her şeyden önce yüzyılın kuşkusuna (melankoliler, hüzünler, üzüntüler, çaresizlikler, kederli kişnemeler, düzmece kırgınlıklar, çocukça gururlar, gülünç felaketler vb. vb.) saldırmalıyım. Martın başında, Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Musset, Byron ve Baudelaire’in en güzel şiirlerini alıp, umudu övecek şekilde düzelttiğim bir kitabı Lacroix’ya vereceğim; nasıl yazılmaları gerektiğini gösteriyorum. Aynı zamanda, lanetli kitabımın en kötü altı pasajını da düzeltiyorum.

Poesies’yi böyle sunuyor. Bu dört ay içinde Lautreamont, ucubesi Maldoror’u dünyaya sokmak için, insanları iyiye yöneltmek amacıyla kötüyü övdüğünü iddia etmenin yeterli olmayacağını kavramış gibi görünüyor; iffeti savunmaya çalıştıklarını iddia eden pornocuların savına tehlikeli ölçüde benzeyen bir sav. Öyleyse, doğrudan iyiyi övmemek niye? Demek ki, kafasında yeni bir çalışma yöntemi şekilleniyor; Maldoror yaratılırken kullanılandan daha saldırgan ve muzır bir yöntem, hatta denilebilir ki, ucubeliği iki kat arttıran bir yöntem: “Umudu övmeleri için” başka insanların yazılarını düzeltecek. Öncül şimdi şudur: Edebi nitelikler arasındaki tüm sınırlar yıkılmıştır. Edebiyat, istersek her göstergeyi karşıtına dönüştürerek, keyfimize göre karışacağımız bir sözcükler bütünüdür. Fakat toptan alay yoluna giren Lautreamont, bundan sonra istese de duramaz. Kare, pekala küp de olabilir. Öyleyse, kötülüğü öven yazarların eserlerini iyiye çevirerek onları düzeltmekle yetinmek niye? İyiyi temsil eden yazarları düzeltmemesinin nedeni ne? Bu yazarlar kimdi? Tanımı gereği, okulda okuduğunuz yazarlar.

Önüne çıkan her şeyi, hem iyiyi, hem kötüyü silip süpüren bu yüksek hiddet düzeyi yine bir mektupta, Laut-reamont’un son mektubunda duyurulur. Bu kez aile sarrafına, genç adama cüzi bir aylık gönderen Darasse’a hitaben yazılmıştır. Lautreamont, bu kez tamamıyla erdemli bir kitabın basımı için avans istemektedir. Lacroix’yla sorunlarını kısaca anlattıktan sonra ekler:

Hepsi boşunaydı. Gözlerim açıldı. Kendi kendime dedim ki, kuşku şiiri (bugünün kitaplarından duyulan kuşku, yüz elli sayfadan fazlası varlığını sürdürmeyecek) böylesine karanlık bir çaresizlik ve teorik haksızlık noktasına ulaştığına göre, kökten sahtedir; bu nedenle ilkeleri kuşkuya düşürürler, tartışma dışı tutulması gereken ilkeleri: Bu, muziplikten daha kötüdür. Bu yüzyılın şiirsel iniltileri iğrenç sofizmden başka bir şey değildir. Sıkıcılığı, kederi, hüznü, melankoliyi, ölümü, karanlığı, bulanıklığı vb. övmek, sadece ve zorunlu olarak her şeyin çocuklar gibi tersine bakmakta ısrar etmek demektir. Lamartine, Hugo, Musset, hepsi gönüllü bir biçimde başkalaşıp muhallebi çocuklarına dönüştü. Çağımızın Büyük Yumuşak Başları’dır onlar. Hep ağlayıp sızlarlar! Yöntemlerimi, umut, huzur, mutluluk, görev dışında hiçbir şeyi övmeyecek şekilde tamamen değiştirmenin nedeni budur. Bu şekilde, gösterişçi Voltaire ile Rousseau’nun acımasızca kopardığı sağduyu ve ölçülülük zincirinde, Corneille’lerle ve Racine’lerle bağlarımı yeniden kurabilirim.

Birkaç ayrıntıya dikkat çekmek gerek. Birincisi bu mektup Baudelaire’in bir dostu olan Poulet-Malassis gibi bir yayıncıya değil, müşterisinin genç oğluna işine uygun olarak “yürekler acısı ve sistematik bir çekingenlikle” yaklaşma eğiliminde olan bir sarrafa yazıldı. Dahası, mektubun özelliği dikkate alınırsa, mektubun aynı türden sayısız mektupla birlikte kaybolması kaçınılmaz gibi görünüyordu. Aslında kaybolmamasını, Ducas’çı bir ironiyle yüklü tesadüfi bir karşılaşmaya borçludur: 1978’de, Manş Denizi’nden çok uzak olmayan Gavray’lı bir elektrikçi, Valognes yakınlarındaki Porbail’deki bir eskicide satışa sunulan eski kâğıtlar arasında buldu bu mektubu.

Darasse’a yazan Lautreamont, ricada bulunan bir ton kullanır; avans isterken, ahlaklı bir genç izlenimi yaratarak aile sarrafına güvence vermek ister. Fakat aynı zamanda sarraf onun kobayı haline gelir; çünkü mektupta kullanılan ifadelerin birçoğu sözcüğü sözcüğüne Poesies’de de bulunabilir. Böylece Lautreamont alayın bir tür akkor haline ulaşır; özgünlüğünü, neredeyse doğuştan bir kusurunu tekrar sergiler; Artaud bunu şöyle betimler: “[Lautreamont], Söz’ün saralı bir sarsıntısını duyumsamadığımız basit, sıradan bir mektup yazamaz; öyle ki, tartışılan ne olursa olsun, ürpertisiz kullanılmayı reddeder.” Fakat “Söz’ün saralı sarsıntısı”, Lautreamont’un şimdi iddia ettiği gibi, “genç ve yaşlı kuşakları dürüstlük ve sıkı çalışma yoluna” yönlendiren “öğretim görevlileri ve yasa koruyucuları” tarafından geliştirilen “ünlü iyilik düşüncesinin” hizmetine sokulsa sonuç ne olur?

Sonuç Poesies, Roma rakamlarıyla ayırt edilen iki cilt halinde çıkan bir eser olur: Bugün itibariyle Poesies I'in iki nüshası; Poesies II'nin Paris’te Bibliotheque Nationale’de sadece bir nüshası var. Lautreamont’un uzun ilkler listesine bu da eklenmelidir. Bu kitaplarda tekrar

gerçek adını kullanmaya (Isidore Ducasse) geri dönmesine karşın. Bu eser, kendisinin de iddia ettiği gibi, “on dört yaşında bir kız tarafından okunabildiğine” göre, niye gizlesin ki?

Poesies /, sarraf Darasse’a yazdığı mektupta öne sürülen düşünceleri ağır başlılıkla sürdürme ve genişletme niyetini ilan eder. Buna rağmen, edebiyat kurallarının zalimce ihlali çok geçmeden karşımıza çıkıverir: Bir tek cümleden oluşan bir buçuk sayfalık bir paragraf; cümlenin yüklemi kırk sekiz satır sonra, yazarın mahkum ettiği edebiyatı oluşturan öğelerin bir dağınık sıralaması (enumeraciön caotica) sonunda ortaya çıkar. Bugün bu paragraf bize, tüm 19. yüzyıl edebiyatının görkemli bir parodisi gibi görünür. “Tedirginlikler, kaygılar, yoksunluklarda başlar; daha sonra liste yaklaşık yirmi satır boyunca “tümü uyurgezer, uğursuz, gecelere ait, uykucu, gece dolaşan, yapışkan, işaretle konuşan, muğlak, veremli, kasıntılı, afrodizyak, anemik, tek gözlü olan; ıslak tavuk kokuları, mecalsizler, kurbağalar, mürekkep balıkları, köpek balıkları, sam yelleri”yle devam eder. Sonunda yazar, listesindeki tüm öğeleri “yüzüm kızararak sözünü ettiğim pis et yığınları” ilan edene kadar kendine ait bir ivmeyle sürüp gider. Kuşkusuz her seferinde yüzü kızararak tamı tamına yüz bir öğeden söz eder. “Et yığınları” söz konusu olduğunda, Maldoror'un okuru bu öğeleri, “buz gibi devinimsizliğimin yattığı, bir dizi boş odayla, sıkıntılı saatlerimin pis et yığınlarıyla çevrili olduğu yer”den söz eden hayaletvari Marvyn’le derhal ilişkilendirecektir.

Fakat Lautreamont bunların üzerinde durmamıza izin vermez, zaten bu olağanüstü uzun listeden sadece birkaç satır sonra yeni bir edebi kriterin ilanı gelir: “Fransız dilinin şaheserleri, okullarda ödül verirken yapılan konuşmalar ve akademik nutuklardır.” Lautreamont eşi görülmemiş bir hazza çoktan gözünü dikmiş gibidir: Maldoror’da olduğu gibi, ucubeliği bereketini pek zeki olmayan ve dürüst bir düzene karşı konumlandırmak değil, bizzat düzenin içinde var olan ucubelikten yararlanarak ve doğuştan gelen yeteneğini kullanarak şeyleri oldukları gibi alıp en uç noktalarına kadar itme tekniği. Süzülerek yükselip şu sonuca ulaşır: “Ebedi hakikatlere meydan okuyan her edebiyat sadece kendisiyle beslenmeye mahkumdur. Yanlış. Kendi ciğerlerini kemirir. Yepyeni kelimeler (novissima verba) okuldaki sümüklü çocukların yüzlerinde nefis bir gülücüğe neden olur. Hiçbir konuda Yaratıcı’yı sorgulama hakkımız yoktur.” Bu buyurgan ve ahmakça ifadelerin tadını çıkarırken şu düşünce aniden aklımıza takılıverir: Okuduğumuz şeyin ta kendisi, sadece kendisiyle beslenen bir edebiyatın en saf örneklerinden biridir.

Şimdi de Poesies II'ye geçelim: Burada Poesies I’de müjdelenen ters mekanizma hemen harekete geçer. Şimdi yöntem fikir hırsızlığıdır ya da daha açık konuşmak gerekirse, terimleri evirerek ve tersine çevirerek fikir hırsızlığı. Şöyle yapılır: Büyük klasiklerden (öncelikle ağırlıkta olan Pascal'dır, daha sonra La Rochefoucauld, Vauvenergues ve La Bruyere gözde olur; fakat Hugo ve Vigny gibi çağdaşlara da yer vardır) bir pasaj alırsınız, aslında olumsuzlama olan şeyi olumlama olarak sunarsınız, ya da tersi. Evirme tekniği çeşitli sonuçlar yaratır. En sık rastlananı nötrleştirme, hem evrilmiş pasajı, hem onun arkasındaki, genellikle herkesin bildiği gölge pasajı anlamsızlaştırma eğilimidir. Lautreamont’un bunun için kullandığı en etkili yöntem, bir pasaj ile bir sonraki arasındaki boşluğu ortadan kaldırmaktır. Böylece her özdeyiş kırpıntısını ya da her içerikli pasajı, sakin ve duygusuz bir mantıksız ifadeler dizisi içinde bir konum edinmeye zorlar. Ne var ki, başka durumlarda evirme tekniği tamamen farklı bir şeyi ateşler: İşkence edilen klasik metinlerden çok, metinlerin kötü niyetli işkencecisini aniden aydınlatan bir kıvılcım. İşte Pascal’ın mutluluk üzerine bir pasajından, mutluluğu “boşu boşuna dışsal şeylerde arayan ve mutluluk ne bizde, ne evrende değil, yalnızca Tanrıda olduğu için ebediyen hoşnutsuz olan” insana acıyan, tuhaf bir öğreticilikle biten bir pasajdan alınan bir örnek. İşte Pascal, fakat bu pasajın yazarı, yüzyıllar boyunca özdeyişsel ve tamamen Fransız bir sorumluluğu birbirine devreden sayısız manevi öğütçüden herhangi biri de olabilirdi. Bu noktada Lautreamont ortaya çıkar ve şöyle yazar: “İnsan sıkılır, bu uğraşı çokluğuna ulaşmaya çalışır. Mutluluk düşüncesini fethetmeyi başarmıştır: mutluluğu kendi içinde bulan insan onu dışsal şeylerde arar. Hoşnuttur. Mutsuzluk ne bizim içimizde, ne yaratılmış olanların içindedir. Mutsuzluk Elohim’dedir.” Son cümlede ve hiç beklenmedik bir biçimde, bu alay dolu şaka gnostik açıklama düzeyine yükseltilir. Fakat iş burada bitmez. Biraz sonra, Vauvenargues’tan ünlem işaretleri ve retoriksel sorularla dolu azametli bir pasajı gölge metin olarak alan Lautreamont, pasajı abartıdan arındırıp ağırbaşlı bir hale getirirken, yine anlamını değiştirir; bu kez kasvetli bir kozmik mücadele senaryosuna doğru: “Güneşin ve göklerin ne olduğunu biliyoruz. Hareketlerinin sırrına erdik. Elohim’in elindeki akortsuz çalgı, hissiz mekanizma, yani dünya, tüm sadakatimizi kendisine yönlendirir. İmparatorlukların devrimleri, zamanın safhaları, uluslar, bilimin fatihleri, bunların hepsi, her çağda sezdirmeden yaklaşan, sadece bir gün süren, evrenin dehşetli manzarasını yok eden tek bir atomdan kaynaklanır.” “Evrenin dehşetli manzarasını yok eden” kısmında Lautreamont’un sesi açıkça duyulur; Vauvenargues’ta buna denk gelen sözler şöyledir: “Her çağda tek bir bakışla evrenin görünümünü kucaklar.” Fakat son hakaret birkaç satır sonra (ve sonuçtan hemen önce) gelir; burada gölge metin La Bruyere’den ünlü bir pasajdır: “Her şey söylendi ve bizden önce düşünen insanlardan yedi bin yıl sonra, epeyce geç geldik. Göreneklere baktığımızda, güzel ve iyi olanın zaten edinilmiş olduğunu görürüz. Eskilerin ve görece yetenekli modernlerin çoktan biçtiği bir tarladan sadece başakları toplarız.” Lautreamont’daki evirmelere bakın: “Hiçbir şey söylenmedi. Çok erken, insanlığın yedi bin yılından sonra geldik. Göreneklere ve bu bakımdan ötekilere de [La Bruyere’de olmayan sözleri vurguluyorum] baktığımızda, en kötüsünün zaten edinilmiş olduğunu görürüz. Modernler arasında yetenekli olan bizler, eskilerden sonra gelme avantajına sahibiz.” La Bruyere’in sözleri kültürün, nesilden nesile geçen bilginin, zamanla uygarlığa sızan, pürüzlü yanlarını düzelten, kabına sığmaz enerjisini boşaltan douceur’ün (tatlı söz) exemplum’üdür. Lautreamont’un sözleri, henüz “çok erken” de olsa, söz yitiminden kurtulmaya hazırlanan sahte barbarın ortaya konuşudur. Bütün geçmiş, her şeyin “en kötü kısmı”nı alan bir bilgiyi aktaran insanlardan oluşan bir kölelik zincirinden başka bir şey değil diye küçümsenerek bir tarafa atılır. Fakat sonra, Poesies II'nin daha önce Vauvenargues’ı evirerek duyurmuş olduğu gibi: “Kişi insan değilse, adil olabilir.”

Aynı anda hem delice bir neşe, hem kapsamlı bir huzursuzluk duygusuyla şaşırmış bir halde Poesies II'nin sonuna ulaşırız. Bu, başka herhangi bir edebiyat eseriyle ilişki kurduğumuzda vermediğimiz, fakat Max Stirner’in The Uniqueiin sonunda hissettirdiği söz yitimine benzer bir tepkidir. Stirner ile Lautreamont’un, çağdaşlarından hiçbirinin paylaşmadığı bir şeyi paylaştıkları söylenebilir: Kendisini tamamen otistik bir sabuklama olarak sunan kişisel bir özerkliğin öldürücü bıçağı. Bu yüzden Maldoror şöyle düşünür: “Varsam, öteki değilim. Kendimde bu muğlak çoğulluğu kabul edemem. İç muhakememde yalnız olmak isterim. Özerklik... yoksa bir hipopotama dönüşebilirim.” Burada tekil öznenin bölünemeyecek kadar küçük bir parçası, tamı tamına Stirner’in The Unkjue’nde olduğu gibi, herhangi bir ve her bir ötekinin karşısına konur, fakat özellikle içindeki “Göksel Haydut”un, “amansız merakıyla” her an her yere (özellikle de bireyin zihinsel yaşantısının az bilinen çatlaklarına) sızmaya hazır ölümcül Demiurgos’un kolayca tanındığı yıkıcı Öteki’nin. Sorun bu olduğu için Maldoror devam eder: “Benim öznelliğim ve Yaratıcı, bir tek beyne fazla gelir.” Remy de Gourmont’un daha sonra çok özlü bir biçimde ifade edeceği gibi: “{Lautreamont] dünyada kendisinden ve Tanrı’dan başka hiç kimseyi görmez, ve Tanrı onu rahatsız eder.” 

Lautreamont, Stirner’den sonra sahneye paldır kültür dalan ikinci sahte barbardır. Bu kez bir ruh barbarı değil, edebiyat barbarı. Stirner, atılgan yeni Hegelci lere, devletten ve insanlıktan ürken bir bağnazlar çetesi olduklarını göstermişti; aynı şekilde Lautreamont da, Romantik Satanistlere, Baudelaire’le son bulan kocaman bir kabileye, gotik dehşetin ilk meyvelerini kemirmekten başka bir şey yapmadıklarını, ayrıntılara girmediklerini özenle, sabırla, net bir biçimde gösterir. Bu zehirli bulutları ürettiği varsayılan yerler bile benzerdir: Büyük kentlerde kiralık odalar, Berlin ya da Paris, üst katlar, pencerelerin ardında engin gök, duvarlarda gölgeler. Her ikisinin geçmişinde de, “ateşiyle bütün bir yaşamı dağlayabilecek kadar kavurucu ve yatıştırılamaz küskünlükleri besleyen” kolej duvarları arasına hapsedilmiş, “görev ihlaliyle gelişen” aşırı hararetli, hayalci, çılgın bir delikanlılık çağının işaretleri vardır.

Bastırılmış ve yıkıcı bir öfke, neredeyse akkor halinde bir biçim. Lautreamont’un dengi olan ilk okur Leon Bloy, bunu derhal duyumsadı:  “Bu, gürül gürül akan lavdır. Yabanıl, siyah, yutucu bir şey.” Sadece Lautreamont ve Stirner’in portrelerine sahip değiliz (Stirner’in, bir taverna mönüsü üzerine Engels tarafından çizilmiş gözlüklü profili vardır). Stirner kendisinden önce gelen felsefeyi (en cüretkâr felsefe), Lautreamont’un Romantik asilerin edebiyatını ele aldığı şekilde ele alır. Onu yok etmek için son noktasına dek götürür. Her ikisinin de esin kaynağı saygısızca bir heves, tüm kuralları küçümsemeleri durumunda olacakları görme hevesidir. Niyetlerinin ne olduğunu pek kimse anlamadığından, hemen hemen hiçbir şey elde edemezler. Fakat yaptıkları şey kalıcı oldu. Onlardan sonra her felsefe ve her edebiyat ölümcül bir kusur taşıyacaktı

*

Roberto Calasso

Edebiyat ve Tanrılar

sf. 73 - 89