yan değini

- Yalnızca tinle üflenmiş boş bir balon gibi ortalıkta 

gezinmek zorunda olmak çok utanç verici bir şey.

Yan Değini / Wittgenstein

Wilhelm von Gloeden

Wilhelm von Gloeden (1856-1931), selfportrait posed in Arabic fancy dress, around 1890

Baron von Gloeden "homoseksüel" miydi? Warhol'ün gözünden, belki; ama özünde "kitsch"ti. Aslında kitsch yüksek bir estetik değerin tanınmasını içerir, ama bu beğeninin kötü olabileceğini de ekler kitsch ve bu çelişiklikten göz alıcı bir canavar doğar. Von Gloeden örneğinde de durum budur: Fotoğrafları ilgi çeker, akıl­da kalır, eğlendirir, şaşırtır ve bütün bu keyfin karşıt olanların bir araya toplanmasından ileri geldiğini hissederiz, tıpkı karna­vala benzeyen her tür kutlamada olduğu gibi.

Bu çelişiklikler, "heterolojiler"dir, birbirinden farklı, birbi­rine zıt dillerin sürtüşmeleridir. Örneğin: Gloeden Antikite'nin kodunu alır, onu fazlasıyla yükler ve hantalca gözler önüne se­rer (güzel delikanlılar, çobanlar, sarmaşıklar, palmiyeler, zey­tin ağaçları, asma dalları, tunikler, sütunlar, dikilitaşlar), ama (ilk biçim bozma), Antikite'nin göstergelerini karıştırır; Yunan bitkileri ve Roma heykellerini Güzel Sanatlar Okulları'ndan ge­len "antik nü" ile birleştirir: Görünüşe göre, hiçbir ironi olma­dan, sembollerin en bayatlamışını sorgusuz sualsiz kabul eder. Ancak bu kadarla kalmaz: Bu şekilde gözler önüne serilmiş An­tikite (ve çıkarsama yoluyla, böylelikle kabul edilmiş erkek çocukların aşkı) içine Afrikalı bedenler yerleştirir. Belki de haklı olan odur: Ressam Delacroix, antik dokunun en iyi Araplarda bulunduğunu söylemiştir. Her neyse, Yunan versiyonu bir Antikite'ye ait tüm bu yazınsal araç-gereç ile okkalı ve güneşin altında kavrulmuş böcek kabuğu gibi zifiri bakışlı genç jigolo köylülerin (onlardan hâlâ hayatta olanlar varsa, beni bağışlasınlar, bu bir hakaret değildir) bu siyahi bedenleri arasındaki çelişiklik nefistir.

Baronun başvurduğu araç, yani fotoğraf, bu çelişiklik kar­navalını coşkuyla vurgular. Bu yeterince paradoksaldır, çünkü, fotoğrafçılık, ne de olsa, gerçekçi, ampirik, tamamen bu sağlam pozitif, akılcı değerlerin -aslına uygunluk, gerçeklik, nesnellik- hizmetinde olan bir sanat olarak bilinir: Bizim polisiye dünya­mızda, fotoğraf kimliklerin, olguların, suçların alt edilemeyen kanıtı değil midir? Ayrıca, von Gloeden'in fotoğrafları, asla tek­nik açıdan değil, sahneye koyma (pozlar ve dekorlar) açısından 'sanatsal"dır: Az bulanıklık, üstünde az çalışılmış aydınlatma. Beden oradadır, yalnızca; bedende çıplaklık ve hakikat, görüngü ve öz birbirine karışır: Baronun fotoğrafları acımasız türdendir. Antikite sembollerinin görkemli bulanıklığı böylece fotoğrafın gerçekçiliğiyle çatışmaya (şaşkınlığımızı ve belki de coşkumuzu anlatmak için bu sözcüğe ihtiyacımız var) girer; çünkü böyle dü­şünülen bir fotoğraf, her şeyin görüldüğü bir görüntü, ayrıntıların aşamalanma, "düzen" (o yüce klasik ilke) içermeyen bir kolek­siyonu değilse, başka ne olabilir ki! O küçük Yunan tanrılarının (siyah tenleriyle bile çelişki doğuran) biraz kirli, kesilmemiş ka­lın tırnaklı köylü elleri, pek temiz olmayan aşınmış ayakları var­dır, dolgun sünnet derileri oldukça görünürdür ve artık burada biçimlendirilmemiştir, yani ince uzundur ve küçültülmüştür: Sünnetli değildirler ve tek görülen budur: Baronun fotoğrafları aynı zamanda hem görkemli hem anatomiktir.

İşte bundan ötürü von Gloeden'in sanatı bir anlam mace­rasıdır: Çünkü aynı zamanda hem gerçek hem inanılmaz, hem gerçekçi hem (bağırırcasına) uydurma bir dünya (buna "insan öyküleri kitabı" demeliyiz, hayvan öyküleri kitabı var olduğuna göre), düşlerin en çılgınından bile daha çılgın bir karşı onirizm üretir. Böyle bir girişimin, "kültürel" uçuruma karşın, çağdaş sa­natın bazı denemelerine ne kadar yakın olduğunu belirtmemize gerek var mı? Ama sanat bir geri kazanma alanı olduğuna göre (yapacak bir şey yok: Sanat kendi reddettiğini bile geri kazanır ve ondan yeni bir sanat yapar), baronun fotoğraflarında bir sa­nattan çok bir güç olduğunu anlamak daha uygundur: Sayesinde bütün konformistlere, sanat, ahlak ve siyaset konformistlerine (bu fotoğraflara faşistlerce el konulduğunu unutmayalım) diren­diği bu ince, katı güç ve onun naifliği diyebileceğimiz güç. Günü­müzde her zamankinden daha fazla, onun yapmış olduğu gibi, en "kültürlü" kültürle en parlak erotizmi basitçe birbirine ka­rıştırmak cesareti gösteriliyor. Sade, Klossowski bunu yapmıştı. Von Gloeden bu karışımın üzerinde farkında olmadan yorulmak­sızın çalıştı. Bizi şimdi bile şaşırtan görüsünün gücü de buradan geliyor: Von Gloeden'in naiflikleri, yiğitlikler kadar hayranlık uyandırıcıdır.

*

Roland Barthes 

Wilhelm von Gloeden
 Arşivi için:
http://commons.wikimedia.org/wiki/Catalogue of Wilhelm von Gloeden's pictures

Wilhelm von Gloeden

Wilhelm von Gloeden ya da Yeniyetmenin Erotik Büyüsü

Erinlik öncesi cinsel kimliğin henüz oturmamış olması, bu alan­daki her türlü sapkınlığı kendiliğinden meşru kılar; yerine göre, cinsel hazzın hem öznesi, hem de nesnesidir melek kalpli oğlan. Cherubim, kendi gövdesiyle tanışmak üzere olan erkeğin, erosa kayıtsız boyun eğip, tutkularını karşıtıyla birlikte yaşadığı evre­yi imler; o, her iki cinse eşit ölçüde hitap eden bir sevgilidir bu sınırlı dönem boyunca.

Figaro'nun Düğünü'nde tanık olduğumuz şey, bu belirsizli­ğin çapkınlığı örtbas eden bir kılıfa dönüşmüş olmasıdır. Cherubino, tanımlayamadığı bir özlemle yanıp tutuşur; gece gündüz tek bir şey vardır onu meşgul eden: Aşk. Öyle ki, kimseyi bula­mazsa, sonunda kendisiyle konuşmak zorunda kalır aşkı. Kele­bek gibi uçuşan bir phallus'tur Cherubino; yerçekimine meydan okuyan melek. Susanna, yeniyetmenin sesine hayran olan Kontes'i onaylarken baklayı ağzından çıkarıverir: "Aslında yaptığı her şeyi iyi yapar." Hiç kuşkusuz, Susanna için deneyimden çok, gizli bir beklentinin ifadesidir bu itiraf; ama sonuç değiş­mez: Cherubino, el değmemiş phallus'un masumiyetiyle orta­lıkta dolaşıp dururken, kadınların içi geçmektedir hep.

Gelgelelim, ephebos'un eşiğindeki toy delikanlı, uygarlık ta­rihi boyunca, en az kadınlar kadar erkekler için de tükenmeyen bir haz objesidir. Güzellik ideası ile kamufle edilen homoerotik eğilim, antik Yunan kültürünü sessizce siper eder kendisine. Öyle ya, Herakles bile bu ilişkiden nasibini alıp, erkeğin hem­cinsine duyduğu ilgiyi aklayan maceralar yaşamıştır nasılsa. Dorian Gray'e sırılsıklam aşık olan Basil Hallaward tipik bir örneği­ni verir bunun: "Kendisi farkında değil ama bana yepyeni bir anlayışı tanımlıyor. Eski Yunan ruhunun bütün yetkinliği ile  romantik ruhun bütün tutkularını içine alan bir anlayış. Ruhla vü­cudun uyumu; ne yüce bir iş bu!" Antik Yunan'da, ayva tüyü kıla dönüşmediği sürece, yetişkinler ile cinsel ilişki oğlanın doğal hakkıdır; ayıp olan, büyükler arasında bu ilişkinin devam etmesidir; çünkü rol dağılımı bozulmuştur.

Gloeden'in Taormina'daki çıplaklarına baktığımız zaman -bunların hemen hepsi o yöredeki emekçi kesimin çocuklarıdır- açıkhavaya stüdyo mantığının egemen olduğunu görürüz Kamera, önündeki görüntüden hareketle, geçmişin resmini çekmeye çalışmaktadır burada; bu yüzden, doğal bile olsa, seçilen köşenin döşenmiş olduğu duygusu bir türlü yakamızı bırakmaz. Elinden gelse doğaya da müdahale edecektir Gloeden; zira geçmişi anımsamak onu kurmayla eşanlamlıdır bu mizansende: an­tik Yunan, kendi dekoru üzerine devrilmiştir sanki; sahici olan tek şey çıplak tenin karşı koyulmaz büyüsüdür. Öte yandan, çıplaklık dışındaki her şeyin bu çıplaklığı haklı kılmak için giz­lediği görülür; geçmiş vurgulandığı ölçüde, yüce bir uyum arayı­şının tensel hazzı bir tür katharsis'e çevireceği yolundaki inanç hep ön plandadır. Bu bağlamda, sürekli tehdit altında bulunan mekân tasarımı, giderek kendi parodisine mahkûmiyeti kabul­lenen bir varoluş tarzından ötürü, kitschle aynı paydayı bölüşür sonuçta. Çıplağın yanındaki antik bir vazo yahut heykelden, ka­yalığa serilmiş kaplan postuna kadar birçok aksesuvar, antik Yu­nan (mutlu geçmiş) yanılsamasına yönelik bilinen klişelerin tekrarını üstlenmiştir sadece; düzenleme ilkesi -gerçek ile ger­çek olmayanın yapay birlikteliği nedeniyle- biçem kopukluğu­na yenik düşmüştür Gloeden'da.

Çelenkli Genç, çıplaklığın estetize edilmesi yolunda ilginç bir örnektir. Bakışımsız olarak sırta atılan örtü (tünik?), arkada sol omuzdan hafifçe aşağı döküldükten sonra, sol koltuk arasından çıkıp, sağlı sollu pazı üzerinden yine serbest kalıyor. Koyu dip- yüzey önünde ten ve örtünün aynı açık tonda olması, figür ile aramızdaki mesafe duygusunu olabildiğince azaltan etkin bir çözümdür hiç şüphesiz; dışarı fırlayacakmış hissi veren bu canlı­lığın, giderek dokunma (elleme) duyusuna gönderme yaptığını herkes bilir, her erotik bakmanın kökeninde ellemeye çağrı var­dır esasen, eros, salt seyirle yetinmez; nihai amacı dokunmaktır -kucaklaşma, sarılma, öpüşme, okşama vb. tensel hazza ilişkin pratikte onsuz olmaz edimlerdir. Göz kışkırtır, geri çekilir; el/leme devreye girdikten sonra görünen ile görmek istenen şey ara­sındaki sınır çizgisi silinmiştir artık. Sevişme sırasında haz nes­nesine yamanan algı içeriğinin görünenden soyutlanma eğilimi, bu ilişkinin keyfi olduğunu gösterir bize; aşığın gözü boşuna kör değildir.

Olanaksız

Bir kutu sevinç var

bir avunç var bu acıda.

Bir sürü insanı yok

o berbat günlerin, sıkıntı eksik!

“Sevilir duyulmayan müzik”
demişti bir şair.
Sanırım, yaşanmamış olandır
bende de en gözde yaşam.

K.

TEN VE ÖTESİ

1.

"Vücudumuzu oluşturduğu zaman sadece temizliğine, beslenmesine ve acı çekmesine özen gösterdiğimiz şu ten, ancak bizim dışımızdaki bir kişi tarafından canlandırıldığı ve uzmanların bile hemfikir olmakta güçlük çektiği bir güzellik ölçüsü adına okşandığında önem ka­zanabiliyor ve gitgide tuhaf bir saplantıya dönüşüyor (Marguerite Yourcenar)

Çıplak tenle birebir ilişkiye girmenin öyküsü tarih ön­cesine dek uzanmasına karşın, bunun dillenmesi için bin- yıllar boyu beklemek zorunda kalmıştır insanoğlu. Bedenin kişiye özel biçimini keşfedip kaydetme arzusu, öte-dünya'yı kollamakla görevli bekçilerce sürekli engellen­miştir çünkü; tensel haz arayışı, cehennem ateşini tutuştu­ran en büyük günahtır bu evrede.

Ne var ki, yalnız cehennemde cayır cayır yanarken de­ğil, cennette de çırçıplaktır homo sapiens. Dünyevi hazzı ve acıları şaşırtıcı bir kesinlikle kanıtlayan ten, ölüm sonrası da tanık olmaktadır buna. Tendeki renk değişimini anım­sayalım: Beşikten mezara hep kavruk kalmaya mahkûm yoksulun ten rengi kara sarıya çalarken, varlıklı olanda çoktan pembeye dönüşmüştür bu. Öyle ki, güneş bile ça­resiz kalır burada; zira birinin kavrukluğu iyice ortaya çı­karken, öbürü gitgide bronzlaşır. Bu bağlamda turistik ge­zi kataloglarında karşılaştığımız bronz ten, özünde deniz, kum ve güneşle pekişen sağlıklı görünümün sembolüdür sadece. Bu arada, cildin spor ve elbette leziz mutfaktan dolayı gerginleşmesiyse -kırışıklıkların kısmen de olsa gi­derilmesine katkıdan ötürü-, söz konusu zindeleşme programına son noktayı koyar: Pürüzsüz ten, sürtüşme ânını kendiliğinden hazza çevirecek denli nemli ve kay­gan olmaya hazırdır; çünkü bundan sonrası kozmetik endüstrisinin birkaç kremle müdahalesine kalmıştır sadece.

Buna göre, yaşlanma, pörsümeye yazgılı tenin salt dermatolojiyi ilgilendiren deri'ye dönüşmesidir; ölümün eşiğindeki beden, tıpkı bir tespihböceği gibi kendi içine kapanır: küskün, hüzünlü ve kupkuru. Yaşlılığa-giriş, buruşarak küçülmeye başlamaktır; ve ten, aynen sismograf duyarlılığıyla anbean kaydetmektedir bunu. Greta Garbo'yu anımsayalım: otuz beş yaşından sonra tüm hayatı bu kay­dı izleyerek geçmiştir nerdeyse!

Belki de bu yüzden, teniyle arası açılan insan önce ay­naya küser. Apaçık: Hayal gücünün kendimizi seyretme­ye yetersiz kaldığı noktada düpedüz korkulu rüyadır ay­nayla diyalog arayışı. Ayna, tenin seyir defteri olarak, başlangıçta mutluluğu, ama çok geçmeden yıkım duygu­sunu ikiye katlar; üstelik alabildiğine pervasız ve küstah bir tavırla. Herkes biliyor: Sırlı levha, doğruyu söyleme hakkını hep sona bırakır, öyle ki, aynayı tekinsiz (dö­nek?) kılan şeyin çoğu kez aynı gerekçeden kaynaklandı­ğını rahatça söyleyebiliriz: Önceleri kendini olduğundan daha güzel görme arzusuna çanak tutan ayna, zamanla kâbusa çevirmiştir bu mutluluk oyununu. Beden sark­maya başladığında, ansızın doğrucu davut kesilmiştir ayna; kırış kırış olan boyun, kendini taşımakta zorlanan göğüs ve kalçalar, yumuşayıp pelteleşen kas örgüsü, vb. her şey, çıplak teni kendisiyle vedalaşmaya zorlamakta­dır şimdi; diriliğini yitiren organın ölmeden önce hayat­la bağı kopmuştur nasılsa!

Öte yandan, kırılgan doğasıyla ten, aile içi şiddetten kurumsallaşmış (resmi) işkenceye kadar her türlü insanlık dı­şı davranışın da hedef tahtasıdır; ve yine renkle tepki verir buna -haysiyetine tecavüz edilen ten, suskunluğunu mo­rarmayla geçiştirir; çünkü morartı, öncelikle buna sebep olan yüz karasıdır gerçekte. Bu bağlamda temel hak ve özgürlükleri kısıtlamayı öngören her rejimin başat özelliği, tende iz bırakan sorgulama yöntemidir daima. Dolayısıyla adli tıp raporuna giren her morartı, gerikalmışlığın göster­geleri arasında devamlı ilk sırayı alır -ya da şöyle formüle edelim: hiçbir şey, sırttaki cop yahut kırbaç kadar demok­rasinin ayaklar altına alındığını göstermez.

Bir de şu var: Başkasının teni, homo socialis'in aynasıdır; ama baktığında kendini görebilmesi için çaba sarf etmek zorunda olduğu bir ayna.

2.

Çıplak ten, özü itibariyle her an cinsel haz objesi olma­ya aday bir et yığınıdır. Ne var ki, bakış açısında yapaca­ğımız küçük bir değişiklikle her şey değişmeye hazırdır burada. Nitekim aynı çıplak ten, savunmasız konumdaki bedeni sadece estetiğin ilgi alanı içinde kalma koşuluyla da sorgulamaya davet eder bizi. Antik Yunan için bu sor­gulama, organlar arasındaki orantıyı keşfetmek üzere çıkı­lan zahmetli bir yolculuktur; çünkü görünen, bir başka deyişle model olarak kabul edilen, ötesine geçip, ideal ola­nın bulunmasını talep etmektedir daima. Buna göre, Sokrates'ten Platon'a kadar birçok filozofun sayısal ilişkide aradığı güzellik anlayışı Polykleitos'un genç atletlerinde doruk noktasına ulaşır. Gerçi Tanrı ve insanın karşılıklı olarak birbiri içinde tecelli etmesi, burada karşılaştığımız çıplaklığın daha ziyade bir metafor olduğunu gösterir. Dolayısıyla, bu dönem boyunca çıplaklığı meşru (sorun­suz?) kılan şey, organlar arasındaki ilişkide ideal orantıyı bulmak üzere, insanüstü olanın temsil edilmesidir -Apollon'un vücudu, sonsuza dek öyle kalacağına dair güven­cenin sembolüdür ilkönce.

Uygarlık tarihinde gündelik hayattan sanata kadar çıplaklığın bir utanç konusuna dönüşmesi çeşitli aşamalar­dan geçmiştir. Bu bağlamda hep aynı şeye tanık oluruz: Çıplak tenin belli bir kişiye ait teşhir objesi olarak günde­me gelip, kendi açmazlarıyla yüzleşmesi yüzlerce yılını almıştır insanoğlunun. Beden, öte-dünya'daki mutluluk adına hor görüldüğü sürece, çıplaklık, olsa olsa anonim vücudun çilekeşliğine hizmet etmekle yükümlüdür yal­nızca. Dolayısıyla, gerçek anlamda çıplak olmanın ilk şar­tı, vücudun önce gökyüzünden kurtulmasıdır; Tanrı'yla insanın birbirine karıştığı düzende, soyunma sadece Tanrı'ya yaraşırken, insana da hep bol gelmektedir çünkü.

Bütün bunlar, çıplak tenle yüz yüze gelme konusunda bir kez daha zaman'ı gündeme getirir. Mitolojik figürün zaman karşısındaki ayrıcalığına ölümlü olan imrenerek bakmasına rağmen sonuç değişmez: Her canlı gibi insan da ölmek için doğar gerçekte; tense bu olgunun gizemli kayıt defteridir.

3d4@

Sanata Katkım

şiir: Sanata Katkım / Cavafy, 1996, Yannis Smaragdis / müzik: Vangelis

Oturup düşündüm. İstekleri ve duyguları

getirdim Sanat’a hayal meyal görülmüş

yüzleri ve çizgileri; birkaç belirsiz anısını

yarım kalmış aşkların. Sanata bırakıyorum kendimi

Bilir o nasıl biçimlendirecek Güzel’in Yüzü’nü;

neredeyse sezdirmeden tamamlar hayatı,

düzenleyerek izlenimleri ve düzenleyerek günleri.

(1921)

Anlamlar

İlk gençliğim yılları, cinsel yaşamım

nasıl açık şimdi anlamları.

Ne gereksiz yerinmelermiş onlar, nasıl boş...

Ama bilmiyordum ki o zamanlar.

Düşkün yaşamımda ilk gençliğimin, ta derinlerde

şiirimin yapısı biçimleniyordu

sanat alanım çiziliyordu aslında.

İşte, bu yüzden dengesizdi yerinmeler bile

Kendimi yenmek için verdiğim kararlar, değişmek

iki hafta dayanıyordu olsa olsa.

Koru onları, şair,

şiir: Canlanınca / Cavafy, 1996, Yannis Smaragdis / müzik: Vangelis 


Koru onları, şair,

Kalan ne kadar az da olsa...

öyle saçlar ki, Yunan yontularına özgü,

her zaman güzel, taranmadıklarında bile,

ve hafifçe ak bir alna dökülen

Sevdalı yüzler, tam şiirimin

istediği gibi... 

Apollo!

Güzel Evrion

Güzel Evrion gömülüdür 

bu tamamı Siini mermerinden yapılmış 

bu menekşelerle, zambaklarla örtülü 

bu büyük bir ustanın elinden çıkmış mezarda. 

İskenderiye’li bir genç, yirmi beş yaşında.

Eski bir Makedon ailesinden baba tarafı 

Aravarheler’in soyundan gelmekte anası. 

Aristoklitos’un öğrencisi oldu felsefede 

Paros’un öğrencisiydi sözbilimde. Kutsal metin 

okudu Tibai’de. Tarihini yazdı

Arsinoitis yöresinin. Bu kalacak hiç olmazsa.

En değerli olanı yitirdik ama:

Bir Apollon serabına benzeyen yüzünü.

(1914)

* Evrion hayali bir kişi

Uzaktaki Gözler

şiir: Uzaktaki Gözler / video: Cavafy, 1996, Yannis Smaragdis / müzik: Vangelis 

Anlatmak isterdim o anıyı, ah anlatabilsem... 

Ama silindi, uçtu gitti sanki belleğimden; 

Çok uzaklarda kaldı, ilk gençlik yıllarımda.

Sanki yaseminler tütüyordu yumuşacık teninde... 

Bir Ağustos gecesi... -Ağustos muydu sahi...-

Hayal meyal hatırlıyorum şimdi gözlerini. 

Sanırım maviydiler...

Ah! evet maviydiler, 

gökyakut mavisi...

Endimion'un Heykeli Önünde

The Sleep of Endymion (detay) - Antonio Canova, marble, 1819 - 1822.

Miletos’tan Latmos’a varıyorum

gümüşlerle bezenmiş dört karbeyaz katırın çektiği

bir beyaz arabada. Ayinler yaparak

—kurbanlar, şaraplar sunarak— Endimion adına,

geldim İskenderiye’den

üç sıra kürekli bir al kadırgayla.—

İşte heykel. Kendimden geçerek bakıyorum

Endimion’un o ünlü güzelliğine.

Sepet sepet yasemin boşaltıyor kölelerim.

Ve mutlu haberin alkışları uyandırmakta geçmiş yılların hedonizmini.

Atina, 1901

Cavafy, 1996, Yannis Smaragdis / müzik: Vangelis 

Ariarathis oğlu Orofernis’tir şu dört drahmilik sikke üzerinde.

Orophernes of Cappadocia

İnce yüzü gülümser gibi duran 

yakışıklı adam

Ariarathis oğlu Orofernis’tir 

şu dört drahmilik sikke üzerinde.

Çocukken kovdular onu Kapadokya’dan 

atalarının büyük sarayından,

Iyonya'ya gönderdiler orada büyüsün diye 

ve unutulsun diye yabancıların içinde.

Ah nasıl da güzeldi Iyonya geceleri 

korkmadan ve tam bir Yunan gibi 

tanıdı sonuna kadar hedonizmi.

Hep Asya’lıydı bütün yüreğiyle

ama davranışlarıyla, konuşmasıyla Hellen,

firuzelerle süslü, Hellen tarzı giyinmiş

vücudu yasemin kokuları içinde

ve güzel gençleri arasında

en güzeli, en ideali lyonya’nın.

Sonraları, Suriyeliler Kapadokya’ya 

girip kendisini kral yapınca 

her gün sevinmek için yeni bir biçimde 

kapıp toplamak için altın ve gümüşü 

ve parıldayan zenginlik yığınlarına

bakıp içi açılsın ve kasılabilsin diye 

atıldı krallığın üzerine.

Ülkenin sorunlarına ve yönetime gelince- 

haberi bile yoktu çevresinde olup bitenlerden.

Kısa zamanda tahttan indirdi onu Kapadokyalılar 

Çekip Suriye’ye gitti o da, Dimitrios'un sarayında 

vurdu kendini eğlencelere, aylaklık etmeye.

Ama bir gün bozdu bu uzun tatili 

bazı garip düşünceler.

Hatırladı ki annesi Antiohis cihetinden 

ve şu Stratoniki kocakarısından dolayı 

kendisi de Suriye tahtının varisi sayılırdı 

o da bir Selefkis’ti neredeyse hemen hemen. 

Uzak durdu sarhoşluk ve şehvetten bir süre 

dolaplar çevirmek istedi beceriksiz ve şaşkın, 

bir şeyler yapmak, bir şeyler tasarlamak istedi. 

Tam bir hezimete uğradı ve silinip gitti.

Bir yere yazılmıştır sonu, ama kaybolmuş; 

ya da tarih durmamıştır belki 

haklı olarak üzerinde, kayda değer bulmamıştır 

böylesine önemsiz bir olayı.

Güzel gençliğinden bir büyü, 

şiirsel güzelliğinden bir parıltı 

ve İyonyalı gencin kösnül anısını bırakan 

Ariarathis oğlu Orofernis’tir 

su dört drahmilik sikke üzerinde.

(1915)

İyonya

şiir: İyonya / video: Cavafy, 1996, Yannis Smaragdis / müzik: Vangelis 

Kırmasına kırdık hepsinin yontularını 

kovmasına kovduk hepsini tapmaklardan 

ama böyle davrandığımız için ölmedi tanrılar.

Ey İyonya toprağı, hâlâ severler hepsi seni 

ruhları hâlâ seni anımsar.

Ağustos sabahı doğarken senin üzerinde 

yaşamlarından onların bir titreşim karışır havana 

ve bazen de bir yeniyetmenin saydam karaltısı, 

belirsiz, gelip geçer  üzerinden tepelerinin, hızlı adımlarla.

(1911)

Antinous - Fernando Pessoa

The rain outside was cold in Hadrian's soul.

The boy lay dead

On the low couch, on whose denuded whole,

To Hadrian's eyes, whose sorrow was a dread,

The shadowy light of Death's eclipse was shed.

The boy lay dead, and the day seemed a night

Outside. The rain fell like a sick affright

Of Nature at her work in killing him.

Memory of what he was gave no delight,

Delight at what he was was dead and dim.

O hands that once had clasped Hadrian's warm hands,

Whose cold now found them cold!

O hair bound erstwhile with the pressing bands!

O eyes half-diffidently bold!

O bare female male-body such

As a god's likeness to humanity!

O lips whose opening redness erst could touch

Lust's seats with a live art's variety!

O fingers skilled in things not to be told!

O tongue which, counter-tongued, made the blood bold!

O complete regency of lust throned on

Raged consciousness's spilled suspension!

These things are things that now must be no more.

The rain is silent, and the Emperor

Sinks by the couch. His grief is like a rage,

For the gods take away the life they give

And spoil the beauty they made live.

He weeps and knows that every future age

Is looking on him out of the to-be;

His love is on a universal stage;

A thousand unborn eyes weep with his misery.

Antinous is dead, is dead for ever,

Is dead for ever and all loves lament.

Venus herself, that was Adonis' lover,

Seeing him, that newly lived, now dead again,

Lends her old grief's renewal to be blent

With Hadrian's pain.

Now is Apollo sad because the stealer

Of his white body is for ever cold.

No careful kisses on that nippled point

Covering his heart-beats' silent place restore

His life again to ope his eyes and feel her

Presence along his veins Love's fortress hold.

No warmth of his another's warmth demands.

Now will his hands behind his head no more

Linked, in that posture giving all but hands,

On the projected body hands implore.

The rain falls, and he lies like one who hath

Forgotten all the gestures of his love

And lies awake waiting their hot return.

But all his arts and toys are now with Death.

This human ice no way of heat can move;

These ashes of a fire no flame can burn.

Başka şeyler isterdi oysa ruhun,

şiir: Satraplık / video: Cavafy, 1996, Yannis Smaragdis / müzik: Vangelis 

Nasıl bir felakettir ki böyle

güzel ve yüce işler için yaratılmışken sen 

her zaman destek ve başarıyı 

şu haksız yazgın esirgedi senden; 

hep engelledi seni bayağı alışkanlıklar 

küçüklükler ve ilgisizlikler...

Başka şeyler isterdi oysa ruhun, 

ağlardı onlar için; 

halkın ve Sofistlerin Övgülerini o

erişilmesi zor, o paha biçilmez alkışları,

Agora’yı, Tiyatro’yu ve Defne taçlarını.

Bunları nasıl verebilir Artakserkses sana, 

bulunur şeyler mi bunlar bir satraplıkta; 

ve yoksa bunlar, hayat mı denir yaşadığın hayata?

(1910)

Cavafy (1996, Yannis Smaragdis)

Hermes

Belki duymuşsunuzdur, işimde acemi sayılmam

Nice taşlar geçti elimden

ve çok iyi tanırlar

yurdum Tiana'da beni

Hemen göstereceğim birkaçını size. 

Şu Rea'ya dikkat edin, saygın, sarsılmaz antik. 

Pompeius’a bakın, sonra Marius, 
Amelius Paulus,  Scipio Africanus. 

Elimden geldiğince 

hepsi asıllarına sadık kopyalar.

Şu Patraklos (üzerinde çalışacağım biraz daha).

Kestarion’dur şu sarımtırak mermerin 

yanında duran parçalar.

Şimdi Poseidon’a çalışıyorum 

uzun zamandır. Atları inceliyorum 

özellikle, nasıl yapsam diye.

Öylesine hafif olmalılar ki

yere basmazmış, havada koşarmış gibi

görünmeli toynakları ve bedenleri.

Ama işte şu en çok sevdiğim eserim 

onu tutkuyla, büyük bir dikkatle işledim 

aklımın ideale doğru yükseldiği 

bir ılık yaz gününde, bu genç Hermes, 

hep hayal etmiş olduğum tanrı. 

(1911)

Tiana'lı Yontucu

" Belki duymuşsunuzdur, işimde acemi sayılmam

Nice taşlar geçti elimden

ve çok iyi tanırlar

yurdum Tiana'da beni..."