PİCASSO (Aramıyorum; buluyorum.)

Aramıyorum; buluyorum.

Bir insan yapacağı şeyi tam olarak biliyorsa yapmanın ne gereği var? Baştan bilinen bir şeyde merak duygusu kalmamıştır. Böyle bir durumda en iyisi başka bir şey yapmaktır.

Kendi kendine gelişen, doğal ve imal edilmemiş bir şey bulmalı ki bu da "sanatın değil, doğanın biçimi "ne göre serpilme olanağı bulsun; otun ot, ağacın ağaç, çıplağın çıplak olması gibi.

Çoğu insan boga güreşine ilişkin resimleri bakarak yaptığımı zannediyor, yanılıyorlar. Giriş parasını ödeyebilmek için hep bir gece önceden yaptım onları.

Nefes alır gibi resim yapıyorum.

Çalıştığım zaman dinleniyorum; boş oturup ziyaretçi kabul etmek beni yorar. Resim yapmak, bir tür günce tutmaktır.

Resimlerim, tamamlanmış olsun ya da olmasın, güncemin sayfalarıdır; ve ancak bu şekilde bir anlamı vardır onların. Gelecekte önemli bulunan sayfalar seçilecektir. Dolayısıyla bu seçimi yapmak bana düşmez. Zamanın hep daha hızlı akıp gittiği duygusuna kapılıyorum. Ben de kıyısındaki ağaçlar, içine atılmış ölü buzağılar ya da bünyesinde oluşmuş tüm olası mikropları beraberinde sürükleyen bir nehir gibi akıyorum.

Bu yaratma gücünü nereden buluyorum? Hiçbir fikrim yok; bildiğim tek şey var: Çalışmak.

Sık sık aynı şeyi söylüyorum kendime: “Bu yeterli değil; çok daha iyisini yapabilirdin...” Bir şeyi tekrar ele almamak için nadiren tutabiliyorum kendimi... x defa aynı şey... Bazen bir saplantıya dönüşüyor bu. Ama aynı şeyi daha iyi ifade etmek için değilse bir insan niye çalışır ki!

Hep mükemmeli aramalı. Elbette herkes için aynı anlama gelmiyor bu; ama benim ne anladığım belli: her resimde biraz daha yol almak, ileri, hep ileri.

Boynumuz bile kopsa hep daha fazlasını göze almalı.

En kötüsü, bir şeyin asla bitmeyişi ve hiçbir zaman sunu söyleme olanağı bulamayışımız: İyi çalıştım, yarın da Pazar. Bitirmek, baştan başlamak içindir. Bir resmi noktalayıp, daha sonra ona el sürmeyebiliriz; ama şunu söylemek mümkün değildir: Bitti.

Mavi ve Pembe Dönemler (Yoksulların Yaşamı)

selfportrait - 1901

Yoksulluk hiçbir İspanyol için şaşırtıcı değildir. Ama Picasso'nun Paris'te tanık olduğu yoksulluk, başka türden bir yoksulluktu. 1901'de Paris’te yaptığı kendi- portresi'nde yalnızca üşümüş ve yarı aç bir adamın değil aynı zamanda suskun, kimsenin konuşmadığı bir adamın yüzünü görürüz. Salt yabancı olmaktan gelen bir yalnızlık da değildir bu. Temelde, modern kentte toplum dışına itilenlere özgü bir yoksunluktur. 

Bu yoksunluk çevresini saran nesnel ve mutlak acımasızlığa tamı tamına düşen öznel bir duygudur. Bu, ilkel koşulların sonunda ortaya çıkan bir yoksunluk değildir. İnsanların yaptığı yasaların sonunda ortaya çıkmış bir yoksunluktur. Yasal olarak kabul edildiğinde, hiç de ilerinde durulmaya değmez bir şey olarak zihinden atılması gereken bir yoksunluk. Endülüs'te pek çok köylü, Kısıtlı Öğün eskizinde masada oturan çiftten daha aç durumdadır büyük olasılıkla. Ama başka hiçbir çift bu denli büyük bir ruh çöküntüsü içinde olamaz; başka hiçbir çift kendilerini bu denli değersiz hissedemez. işte, Paris'te bu eskizin yapıldığı sıralarda, Endülüs'te anarşistlerin yayınladığı broşürden bir pasaj:

"Tekeller olmasa, gezegenimizde tüm insanların mutluluğunu güvence altına alacak kadar sınırsız bir zenginlik birikimi var. Bizim, hepimizin refah içinde yaşama hakkımız var; Anarşi geldiği zaman, her birimiz ortak birikimden ihtiyacımız olan herşeyi alacağız; insanlar hiçbir ayrım gözetilmeksizin mutlu olacaklar; toplumsal ilişkilerde tek yasa sevgi olacak."

Kısıtlı Öğün

Masadaki çift böyle naif umutları çok gerilerde bırakmıştır. Böylesi bir saflığa düpedüz gülecektir onlar. Ama bunu aşmakla (anarşist umutlar gerçekdışıdır çünkü) ne kazanmıştır bu çift? Daha geniş olan bilgi ve deneyimleri ne getirmiştir onlara? Gerçeklik ve umuda karşı, başkalarına karşı, kendilerine karşı derin bir nefret Avrupa kentinin mantığı açısından Picasso'nun onlara bakışına göre, sahip oldukları tek değer, iyi beslenmişlere bir karşı-sav oluşturmalarıdır. Bu çift, herhangi bir hak talep etmemektedir. Neredeyse insanlık bile talep etmemektedir. Yalnızca burjuvazi tarafından ayağa düşürülmüş, tekele alınmış sağlıklılığı utandıracak bir hastalık talep ederler. Korkunç bir adımdır bu.

Elbette Avrupa kentinin tek mantığı bu değildir. Picasso'nun görüşü tek yanlıdır; bu tek yanlılık da o zamanki yapıtlarında bulunan duygusallığın açıklanmasını sağlar — böylesine abartılmış bir umutsuzluk, kendine acımanın sınırlarına gelip dayanır. (Bu döneme ait resimlerin çok sonraları zenginler arasında öylesine çok tutulmasının nedeni de budur. Zenginler ancak yalnızlık içindeki yoksulları düşünmekten hoşlanırlar: Bu, onların yalnızlığını daha az anormal bir duruma getirir; örgütlenmiş, kolektif yoksulların yarattığı hortlağı da daha az olası kılar.)

Gene de Picasso’nun tavrı yeterince anlaşılabilir. Onun siyaseti çok yalındır. Picasso, toplum dışına itilmişlerin, Lümpen proletarya'nın arasında yaşıyordu. Bu insanların sefaleti, onun daha önce hayal bile edemediği boyutlardaydı. Belki de Picasso, zührevi hastalığa yakalanmıştı ve bunun saplantısı içindeydi. O dönemde yaptığı resimlerin çoğunda körlük temasını işlemiştir. 

Rene Char'dan Picasso

  Picasso: Yaz Rüzgârları Altında

Kabul edilsin ya da edilmesin, yarınını güvence altına almak için kutsal olan her şeyi hor görmek gerekiyor. Bu adam kafa tutup karşı çıktığı için ona teşekkür borçluyuz. Kısaca şöyle söyleyebiliriz: 20 yüzyıl, 92 yaşındaki bu adam için normal saatinden 27 yıl önce sona erdi. En gizemli yaratıcısının son kaçamağını yapmasıyla birlikte bu yüzyılda yazgısının sonuna geldiğine mi inanacak? Evet, ulaşabileceğimiz en basit sonuç bu. Zamanın parçalanmışlığını en iyi biçimde ve hatta hiç istiare kullanmadan anlatan bu ressam, tarihin en yakıcı ressamı, bir tuval ya da karton parçası üzerine, bir tek kalem ya da bir tek fırça ve sadece birkaç renk kullanarak tarihin taşkınlıklarını ve güvensizliğini yansıtan bu ressam, sanat evrenindeki uzun yolculuğun bakışın belleği sayesinde, yaya olarak ve belirli bir yol izlemeden yapıldığını çok iyi biliyordu. Kendine sahip olmaya çalışarak, kişinin kendi içinde yaşadığı korkularla, acı bir alaycılıkla ve dar zamanlarda çarçabuk gelmesi beklenen yardım sayesinde.

Picasso orta yaşlarına varmadan önce, bu özelliğinin bir sonucu olarak gençlik dönemini çoktan aşmış ve olgunluk döneminin meyvelerini toplamaya başlamıştı. Saygın bir ressam olan babası, genç ressamın çalışmaları karşısında fırçayı elinden bıraktı ve resme ara verdi. Bir daha da başlamadı. Böylece kariyerini saygın bir biçimde sona erdirmiş oldu.

Picasso's father

Çıktıkları yalnız yolculuklarda, baş edemedikleri insan kalabalığını çalışmalarına yansıtan, kendisinden önceki büyük sanatçılar, sürekli kafasını kurcalıyor olsa da Picasso kimseye benzemedi. Shakespeare tiyatrosunun görkemli oyuncuları gibi, ötekilerin sırlarını anlayabiliyor ve sayısız kılığa sokabiliyordu. Bu sırlar, çehrelerimizin ardında kendileri için düzenlenmiş odalarda gerçeklikle uyum içinde, bir arada yaşıyorlar. imgelemimiz bir kavgaya tutuştuğunda, bilincimiz derinlemesine incelendiğinde açığa çıkıyorlar. Diğerleri arasında bilgelikleriyle göze çarpan yapıtlar oluşuyor, yani şiddetli bir yıkıcılık taşıyorlar, çünkü her gün kendini yineleyen somut dünyaya, üzerine yüksek dalgaların akın ettiği bu dünyaya dokunuyorlar. Yüzünde bir tek kırışık bile bulunmayan, başında şapkası, elinde paleti ve fırçasıyla karşımızda duran bu gencecik ressamı, onu, Pablo Picasso’yu hayalimizde canlandırabiliriz; ileriyi gören babası onu kral ilan etmekteyken. Ve zorunlu olarak başlayan bu gece yıldızlarla aydınlanmakta. Yasalarına boyun eğdiğimizde bir güç ve bir bilgi birikimi açığa çıkıyor ve sanat bunları hemen kendi içine alıyor. Aceleniz varsa ve rüzgâr arkanızdan esiyorsa hızlı koşarsınız, kutsal bir kötülük ve şeytansı bir iyilik, tam olması gerektiği gibi.

Nostaljiyi olmasa da mutsuzluğu ve melankoliyi beraberinde getiren eksiksiz bir bilgi birikiminin tutsağı olduğunu hissetti zaman zaman Picasso, ama gardiyanı olmayan bir tutsaktı. Lascaux’nun, Altamira’nın ressamları gibiydi, boğaların bulunduğu her yeri sevdi. Hatta Velâzquez’i bile aşktaki özgürlüğünün kırmızı kahkahasıyla renklendirdi. Çünkü resim eylemsizliktir ve yazın, karmaşadır; bu kısa betimlemeden yola çıkarak, bazıları, sanki çoktan silinmiş gibi duran, bakılan ve uyumsuz eylemlerle aktarılan gerçekliği ayırt eder gibi olacaktır. Picasso'da küçük parçaların abartılmasıyla karşılaşılmaz. Gözüpeklik ve kaygı, gizlenmiş beklemektedir. Kaç kişi buna güvenebilir?

Profesyonel bir yenilikçi olarak Picasso, Miras’ı bir yandan sarstı ama bir yandan da ondan destek almayı ihmal etmedi. Devrimciler başlattıkları yıkımların yayılmasıyla yetinemezler; tıpkı kazancı sınır tanımayan  kurnaz alaycı bir gerilimin etkisiyle ideal bir geleceğe doğru yol alan soğukkanlı bahisçiler gibidirler. Başka seçenekler de var... Picasso'nun yaşamındaki rastlantılar ve etkilenimler, Picasso'nun kendi kendine fısıldadıkları tüm bunlar olup biterken Picasso, doğası gereği hep devrimcidir. Devrimci terörist değil hatta en uygun aşk portrelerinde bile, herhangi bu kişinin kendisini görmek istediği haliyle, aynasının kendisini hiçbir zaman yansıtmadığı güzelliğin kurallarına uygun olarak ve bir bakışta gözünü kamaştıracak şekilde resmini yaparken bile. Tüm istekler bu soytarılık barındırmaz mı? Herkes kendisini kusursuz göstermek istemez mi? Picasso istemez. Büyük bir adamın çağdaşlarıyla arasındaki uzaklığı ölçmek için aramızdan ayrılmasını beklemek gerekiyorsa, şimdi 1973 yılının mayıs ayında Picasso'nun bize olabildiğince yakın bir yaşam sürdüğünü söyleyebiliriz, Son dönem tuvallerindeki kuş bunun teminatıdır. Ama ressamın bazı tabloları üzerine görünür biçimde yerleştirdiği tarihler, yabankuşlarının uçuşuna benzer. Bu kuşların gökyüzünden geçişlerini izlerken takvime bakmaya hiç gerek yoktur.

Mucizeler, inançsız bir mizahın meyvesidirler. Yaratıcılık bu evrede devreye girer, Picasso için her şeyi söyleyebiliriz ama onun komik olduğunu asla söyleyemeyiz. Açıklığa kesin bir dönüş yaptığı için izlekleri ve motifleri iyidir, yazısı onu basit kalmaya zorlar; sanki pek çok can alıcı baştan çıkarma girişimine rağmen, hiçbir kusur ve süsleme olmaksızın güçlü tipleri kullanarak doğaçlama yapıyor gibidir. Onları sonsuz sayıda kılığa sokmak onu hiç rahatsız etmez. Güvenli bir yere çekilmekten ziyade olabildiğince saklanan bir nöbetçi gibi, insan bedeninin içinde kuyu kazan bir işçi gibi bedenin kargaşasını ve atışlarını hisseder. Bazen inatçı bir hortlak gibi ortaya çıkar: Eski bir söylencedir kendini gösteren, özne, zıpkın yemiş bir balina gibi kıvranır; açığa çıkarılması gereken bir neden vardır. Hissedilen dünyaya ait nesneler, sıkıntılar, zenginlikler, hepsi Picasso tarafından sürekli olarak yenilenirler. Onun kadar acı çeken, çektiren ve sevinen çok az sanatçı vardır. Ve onların bu tür serüvenleri yaşayanlar arasında sayılmalarının üzerinden yüzyıllar geçmedi.

Yoksulların Yaşamı (Mavi ve Pembe Dönem)

Picasso’nun resimleri, Eylül-Ekim 1901 tarihlerinden sonra giderek “mavileşmeye” başlamışlardır. 1904 yılı ilk yaz aylarında üretilen Ütücü Kadın çalışmasına kadar süren bu zaman dilimini, genellikle “mavi dönem” olarak tanımlamak, doğru olmasa da gelenekselleşmiştir...

Bu dönemlerdeki çalışmalarda yoksulluğun, tükenmişliğin, açlığın, sakatlığın, yalnızlığın, sevecenliğin ve de her şeye karşın direnebilmenin, ayakta kalabilmenin, umudun hemen her türü, kimi kez yoğun bir romantizm, büyük bir duygululuk, çok çarpıcı katı bir gerçekçilik ve kimi kez de sembolik biçimlerde sergilenmiştir.

Ayrıntıların alabildiğine dışlandığı, temel devinim çizgilerinin yalınlaştığı bu resimlerde, kimi bedenler büyüyüp anıtsallaşırken, kimi zaman, örneğin bir körün uzaya uzanan eli boş bakışları ön plâna çıkmakta ve içinde yaşanan ekonomik-toplumsal biçimlenmeleri, manevi dünyayı tüm yalınlığı ile gözler önüne sergilemektedir.

Avignon'lu Kızlar ve Kübizm

Avignon'lu Kızlar pek çok değişik evreden geçti ve hâlâ bitirilmemiş durumdadır. Başlangıçta bu kompozisyonda iki erkek vardı. Bunlardan ilki denizci öbürü de elinde kafatası, odaya giren bir adamdı. Oda bir genelevdeydi, buradaki kadınlar da fahişeydi. (Resim adını, Barselona'da, Picasso'yla İspanyol arkadaşlarının bildiği bir genelevin bulunduğu Avignon Sokağı'ndan almıştır. Ama resme bu adı Picasso'nun kendisi vermediği, ad da bir bakıma şaka olarak konduğu için, resmi yaparken Picasso'nun Barselona'yı düşünmüş olması pek olası değildir.) Başlangıçta, resimde elinde kafatası tutan adamın bulunması, bazı eleştirmenleri bu konuyu The Temptations of St Anthony'yi (Aziz Antoin'ın Günaha Teşviki) karşılaştırmaya götürmüştür. Bunu, Picasso'nun zührevi hastalıkla ilgili olarak duymaya başladığı korkulara kendi gizli göndermelerinden biri olarak kabul etmek de aynı ölçüde geçerli olabilir. Resmin son kopyasında konuyu böyle belirlemek çok güçtür. Yalnızca beş çıplak kadın görürüz; on bir ya da on ikinci yüzyıldan bu yana, kadının et olarak, içinde erkeğin ölünceye kadar acı çekmeye yazgılandığı bedensel cehennem olarak görüldüğü dönemden bu yana, hiçbir kadının resmedilmediği kadar hayvani biçimde resmedilmişti bu kadınlar.

Son zamanlarda sanatta görülen küstahlık duygularımızı öylesine köreltti ki, Avignonlu Kızlar'ın hayvansılığını hafife alıyor olmamız çok muhtemel. Bu resmi Picasso'nun atölyesinde gören arkadaşlarının hepsi (resim 1937'ye kadar sergilenmedi) başlangıçta müthiş afalladılar. Resim de zaten bu amaçla yapılmıştı. Cinsel "ahlaksızlık"a karşı değil, Picasso'nun gördüğü biçimiyle yaşam'a karşı, cepheden girişilmiş, öfkeli bir saldırıydı bu —yaşamın harap olmuşluğuna, hastalığına, çirkinliğine ve acımasızlığına karşı bir saldırı. Tavır olarak bu tablo, daha önceki resimlerinin çizgisini sürdürmekle birlikte, çok daha şiddet doludur ve bu şiddet, üslubu dönüştürmüştür. Picasso tepeden inmeci doğasına hâlâ sadıktır. Ancak modern yaşamı, öfkeyle karışık bir üzüntüyle daha ilkel bir yaşam biçimiyle karşılaştırarak eleştirmek yerine, artık kendi ilkellik anlayışını, uygar olanı şiddetle bozup afallatmak amacıyla kullanır. Bunu aynı anda iki yolla birden yapar konusuyla ve resmetme yöntemiyle.

Head of a Woman (Picasso)

Picasso bu başın birkaç çeşitlemesini yapmıştır; sanatçının atölyesinde yaptığı eskizlerde ortaya çıkan başın aynıdır bu. Marie-Therese'le özdeşleştirilmektedir; ama hiçbir şekilde portre sayılmaz. Eskizlerde bu heykel, birbirinin aşığı olan heykeltraşla modeline bakarak orada, öylece, bir kehanet gibi durur.

Gizli bir eğretilemedir bu. Bir yüzü temsil eder. Ama yüz iki uzva indirgenmiştir: İleriye doğru çıkıntı yapmış, aynı anda hem kalın hem hareketli, yuvarlak ve güçlü burun; onun altında yumuşak, açık ve içeriye doğru derin bir girinti yapmış ağız. İma edilen maddelerin yoğunluğu açısından burun ahşap, ağız da toprak gibidir. Bu iki uzuv, yanaklardan ve ensedeki saç topuzundan biçimlendirilerek oluşan üç yuvarlak biçimden çıkar. Yapıtın ölçeği, eğretilemeye giden ilk ipucunu ele verir. Bir başın olması gerektiğinden çok daha büyüktür heykel —bir figüre, bir torsoya bakıyormuş gibi, ayakta durarak bakmayı gerektirir. Sonra birden görüverirsiniz. Burun ve ağız, erkek ve kadın cinsel organlarının eğretilemeleridir; yuvarlanmış biçimler, popo ve uyluklardır. Bu yüz ya da baş, iki sevgilinin cinsel deneyimini kendinde birleştirmiştir; başın gözleri, onların bacaklarına kazınmıştır. Cinsellikte yaşanan bu paylaşılmış öznelliği, böyle bir yüzün gülümsemesinden daha iyi hangi imge ifade edebilir?

Picasso bu eğretilemeye bilinçsiz olarak ulaşmış olabilir. Ama daha sonra bir başı cinsellik yüklü bütünleyici parçalara dönüştürme fikriyle bilerek oynamıştır.

*

John Berger

Yıllanmış Marc, Picasso (1912)

Çin yıldız falına göre Kaplan Yılı olan 1998'in son akşamı, Philippe Sollers, günlüğünü, Picasso'nun Yıllanmış Marc adlı tablosu üzerine düşüncelerini yazarak kapatır. Bu resimsel içki, yazan bir rüya alemine ve geçen yılın olaylarının bir değerlendirmesini yapmaya, günlük yaşam kargaşası içinde dikkate alınmayan önemli değerleri yorumlamaya sürükler.

31 Aralık, Perşembe

Yılbaşı yemeği, Yıllanmış Marc, Picasso (1912)

Bu tablo, Picasso’nun aşkı Eva şerefine verilen bir şenlik yemeği, bir şölendir. Bir somun ekmek, enlemesine kesilmiş, erkek cinsel organını andıran bir jambon, buruşuk peçeteler, yıllanmış bir Marc şişesi, iki ayrı konumda dönebilen bir masa.

Masanın üzerinde o günün gazetesi, bitmek bilmeyen bu günü kutlamak için orada. Picasso, her zaman olduğu gibi, resimde tüm duyulara hitap eder, bir yerde müzik olur resim, bir yerde damakta bir tat. Marc, meyvaların ezilip, suyu çıkarıldıktan sonra kalan posalarından elde edilen bir alkoldür. Marc, yürümek fiilinden (marc- her) türemiştir; yürümek burada çiğnemek (fouler) anlamındadır. Picasso’ya, onu sonsuz bir boşlukta konumlandırarak, tıpkı falcının kahve falına bakarken, kehanet ile söylediklerini dinler gibi bakmak gerekir. Aynı zamanda, hem Fransızca, hem İspanyolca duyumsamak gerekir Picasso’yu; o zaman MAR (İspanyolcada eril bir kelimedir), VİE (hayat), YEUX (gözler), EVA, MA VİE (hayatım), MARAVİLLA kelimeleri belirmeye başlar kendiliğinden.

Tablo, Venedik’te bir şenliktir aynı zamanda (kanatlı aslanı ile yıllanmış bu Aziz Marc’ın sayesinde). Siyahlara bürünülmeyen dinsel bir tören mi yoksa? Tabii ki evet! Dinsel bir tören bu. İşte, aslında kiliseye yapılan yardımların toplandığı sepetten başka bir şey olmayan ayaklı bir bardak, kumaş parçasının üzerinde, yuvarlak beyazlığı ile adeta parıldayan kutsal ekmek. Hatta, ayini yöneten papazın atkısının açık mor renkli etek uçları bile ayırt edilebiliyor. Her şey, tam bir şölen yemeği havasında ve her şey karşılıklı birbirini seyrediyor hayranlıkla, sürekli. Masa (İspanyolca, mesa, — misa ve messe (ayin) kelimelerine çok yakın) alkol gibi yakıcı sevişme devinimleri içerisinde olan kutsal bir masadır aslında. “Tanrı’nın sunağına doğru ilerliyorum, beni gençliğime kavuşturan Tanrı’nın sunağına” (Picasso, bunları çocukluğunda görmüş ve duymuştur, toplu ayinin ne olduğunu bilir). Tablodaki JOUR kelimesi (beyaz arka plan üzerine siyahla yarım yazılmış journal kelimesi), lspanyolcada Joder (sevişmek), Fransızcada Jouir (orgazm olmak) fiilini çağrıştırmaktadır. Ayin bitmişti; tıpkı yeniden yaradılışın sonsuz değişimi gibi. Picasso’nun, dinle ilgisi olmayan, varoluşla kutsanmış kösnüllüğü zincirlerinden boşalıyor artık. Ekmek, jambon, ateşin alkolü: kutsallığa küfür yok, yalnızca sarsıcı bir onaylama. Picasso Eva’yı sevmektedir; arkadaşını, hayatını, güzelini sevmektedir (Eva üç yıl sonra ölecektir). Yüzyılların yüzyılında, merhaba, iyi yıllar. Bu tablo, 1912’den 2012’ye kadar konuşulacaktır, kesinlikle.

*

Sanat Dünyamız Dergisi

Picasso Özel Sayısı

Selfportraits (Picasso)

15 years old (1896)

18 years old (1900)

20 years old (1901)

24 years old (1906)

Boğa Başı

Picasso nesneleri birbirine dönüştürme oyununa 1930’ların ilk yıllarında başladı ve bunu günümüze dek aralıklarla sürdürdü. Bir nesneyi bir canlı varlığa çeviriyordu. Bir bisiklet selesiyle gidonlarını boğaya çevirmiştir. Bir oyuncak arabayı maymun yüzüne, tahta parçalarını insan figürlerine çevirmiştir vb.

Boğa Başında Picasso selenin ve gidonun  biçimini hiç değiştirmemiştir. Bunlara neredeyse elini bile sürmemiştir. Yaptığı şey, bunların bir boğa başı imgesini oluşturabileceğini görmek olmuştur. Görünce de, onları birarada kullanmıştır. Bu olanağı yakalaması, bir tür adlandırmadır. Picasso kendi kendisine "Bir boğa başı olsun bu," demiş olabilir. Bu, Afrika büyüsüne çok yakın bir şeydir. Afrika kültürü üzerine yaptığı çalışması Muntu'da, Janheinz Jahn şunları yazıyor: imgeyi yaratan, Nommo sözcüğüdür. Bundan önce imge-olmayan, yalnızca nesnenin kendisi olan Kintu, "şey" vardır. Ama şey'in Nommo, sözcük yoluyla uyandırılması, başvurulması, çağırılması anında, tam o anda Nommo, doğurgan güç, şey'i imgeye çevirir... şair konuşur ve böylece nesne güçlerini anlam, simge ve imge güçlerine dönüştürür.

Picasso'nun kişiliği girift ve karmaşıktır. Onun kişiliğinde, "büyücü" olarak başarısına karşılık "büyü"yü sömüren, Rasputin'i bile cebinden çıkartacak kadar kurnaz bir yan vardır. Kendisini sevilen bir insan kılmak ve bağımsızlığını savunmak için büyüyü kullanan bir başka yanı daha vardır. Bir üçüncü yanıysa, sanatın gerçekten büyüden doğduğu noktaya olağanüstü yakın düşen duygudaşlıklar ve gereksinmelerce yönetilen yanıdır.

*

John Berger

Çoban ve Su Perisi (1570-5 Titian)

Titian'ın Çoban ve Su Perisi adlı tablosu yaşlı bir adamın pastoral bir dünyaya ilişkin görüsünü yansıtır. Çobanı ve kavalıyla bu tablo bir tür Arkadya'da yer almaktadır. Tablodaki çiftin daha basit bir uygarlığa ait olması söz konusu değildir. Tümüyle bir gelişkinlik (kadının eline ve cildinin niteliğine bakın) ve deneyim havası taşırlar: Bu deneyimin, doğası gereği, zamanın geçmekte olduğu duygusunu içermesi gerekir; sanki ikisi de biraz sonra kalkmak zorunda kalacaklarını biliyorlarmışçasına kadının geri dönüp bakışı, erkeğin eğilişi bundandır. Güzelliği ve büyüsü, değişmeyi kabul etmekten kaynaklanan bir görüdür bu. Kadının dönmesiyle olacak değişiklik. Erkeğin, bir dakika önce kaval çalmayı kesmesiyle olan değişiklik. Erkeğin bir an sonra kadına yaklaşmasıyla olacak değişiklik. Işığın azalmasıyla ortaya çıkan değişiklik. Kadın giyindiği zaman olacak değişiklik. Titian'ın yaşlılığı nedeniyle bir nostalji havası taşısa da dünyaya ilişkin mümkün olun en büyük farkındalığı, mümkün olan en büyük değişiklik deneyimini olumlayan bir resimdir bu.

Aralarına yüzyıllar girmiş olan sanat yapıtlarını birbirleriyle karşılaştırmak her zaman güçtür: Umudun ve korkunun derecesi ve başlangıç noktası öylesine değişiktir ki. Titian'ın bu tablosu, büyük ölçüde olumlayıcı bir resimdir. Modern yapıtlar arasında bu resim bana, Yeats'in çok daha melankolik olmakla birlikte, bu kez aynı tür bir deneyime ilişkin şair bilincini de alan bir şirini anımsatıyor:

"Aşk herşeydir

Doyurulmayan

Bedeni ve Ruh'u

Tümüyle kavrayamayan";

işte böyle dedi Jane.

"Acıyı alırsın

Alırsan beni

Küçümser, aşağılarım

Azarlayabilirim sürekli"

"Durum gerçekten de bu," dedi adam.

"Çıplak uzanmışım

Çimenler yatağım;

Çıplak ve saklanmışım

O kapkara günde";

İşte böyle dedi Jane."

"Kanıtlanabilen nedir?

Gerçek aşk ne ola?

Herşey bilinip kanıtlanabilir

Zaman geçip gitmiş olsa."

"Durum gerçekten de bu," dedi adam.

CENNETE KAÇIŞ

Gauguin 1889'da yaşayıp çalışmak için daha sade ve ucuz bir yer bulma umuduyla Fransa'dan ayrılıp tropik ülkelere gitmeye karar verdi. Ressamlarla dolup taşan ve '‘Paris'ten gelen alaycı sözleri" hâlâ işitebildiği Brittany’den memnun değildi. Daha önceden Martinik'e yaptığı seyahat cesaretini kırmamıştı ve çocukluğunun o egzotik, mutlu ve güvenli yerini bulabileceğine hâlâ inanıyordu. 

Nisan 1889’da şöyle yazmıştı:

"Madagaskar'a gitmeye karar verdim... Bayan Redon istenirse 5.000 frankla orada 30 yıl yaşanabileceğini söylüyor." 

Bununla beraber Madagaskar ve gitmeyi düşündüğü diğer yerlerden olan Toukin (şimdiki adıyla Vietnam) gibi yörelerdeki yaşam maliyetleri hakkında çelişkili öğütler almaktaydı. Gauguin sonunda Tahiti'ye gitmeye karar verdi, çünkü Madagaskar "uygar dünyanın çok yakınındaydı." Gauguin, yolculuk için para toplamak amacıyla 30 tablosunu açık artırmaya çıkardı ve bir tanesi dışında hepsi satıldı. Satıştan elde edilen toplam gelir 7.350 franktı. Karısına ve ailesine veda etmek için Kopenhag'a gidip oradan da Marsilya’ya geçti. 

1 Nisan 1891'de Oceanien adlı gemiye binerek Tahiti’ye doğru yola çıktı.

Tahiti’nin başkenti Papeete’deki çevresi Gauguin’i hayal kırıklığına uğratmıştı. Bu işlek kentte yaşayan Tahitililerle aynı sayıda Avrupalı ve Çinli işadamları vardı. Gauguin’in bütün derdi geleneksel Tahiti yaşam biçimini, geleneklerini, kültürünü ve dinini konu alan resimler yapmaktı. Papeete’de buna pek fırsat bulamadı ve sonunda 50 kilometre uzaktaki Mataeia’ya taşındı. Ama gerçek Tahiti ortamını burada da bulamadı. Hayal kırıklığının nedeni yalnızca Avrupa kültürünün yerli halkın yaşam biçimini kökünden değiştirmiş olması değil, Gauguin’in de dünyada batı etkisinin ulaşmadığı bir köşe bulma düşüncesiyle kendini kandırmış olmasıydı. Çocukluğunun tropik cennetini yeniden yaratma sevdasıyla resimlerinin yok olmakta olan bir kültürü ilk elden yansıttığını ileri sürüyordu. Aslında Gauguin’in resimleri, Tahiti’de yaşayan bir koloni üyesi tarafından kendisine verilen Tahiti gelenekleri konulu bir kitaptan son derece etkilenmişti. Bununla birlikte, bu resimler batı dünyasının gözünde hâlâ gerçek Tahiti yaşamını yansıtır görünmektedir. Bunda güzel kadınları ve ağaçlardan yerlere dökülen meyveleriyle, bozulmamış Tahiti adalarını anlatan kalıplaşmış Hollywood filmlerinin de büyük bir katkısı vardı.

*

 Gauguin ve Cennete Kaçış

Nereden geliyoruz? Neyiz? Nereye gidiyoruz?

"Bir ay boyunca zihnimi meşgul eden büyük bir tabloyu ölmeden önce yapmak istedim. Olağanüstü bir heyecanla gece gündüz durmadan çalıştım." 

Gauguin hiç yapmadığı kadar büyük bir tablo yaptı ve ona Nereden geliyoruz? Neyiz? Nereye gidiyoruz? adını verdi. Pek çok kişi bunu, onun son önemli resmi olarak değerlendirir. Bu tabloyu tamamladıktan sonra yakındaki bir tepeye çıkıp orada bir miktar arsenik almış, ama ölmeyip yalnızca hastalanmıştır. Yaşamının son altı yılında bu devasa boyutlu tabloya eş başka bir resim yapmadı. Tabloyu dört metre uzunluğundaki bir çuval bezine yapmıştı. Gauguin'in bu büyük eser için hiçbir hazırlık yapmadığı yönündeki söylentilere rağmen muhtemelen karelere bölünmüş kopya kağıdının üzerine yapılmış çizimlerden yararlanmıştı. Nereden Geliyoruz? isimli bu tabloyu "felsefi bir çalışma" olarak değerlendirmiş, tablonun "sağdan sola doğru okunması" gerektiğini söylemişti. Bu okuma biçimi çoğunlukla doğu kökenli metinlerde görülür.

Tablo adeta dünyanın bir envanteridir ve insanlar, hayvanlar, bitkiler, taşlar, su ve gökyüzünü içermektedir:

Bu sahne Cennet'e benzetilmiştir. Bu figür bilgi 

ağacından meyve koparırken görülmektedir.

Pençesinde bir kertenkele tutan bu tuhaf beyaz kuş 

boş sözlerin yararsızlığını simgeliyor. 

Çocuk yaşamın başlangıcını 

simgeliyor.

Self portrait, at work (1893)

Gauguin’in defterine yazdığı şu sözcükler Delacroix’nın sözlerini andırır:

 “Renklerin, ışığın ve gölgelerin belirli bir şekilde düzenlenmesinden kaynaklanan bir izlenim vardır. Buna resmin müziği denilebilir. Bir tablo hakkında bilginiz olmasa bile, bir katedrale girip kendinizi oradaki bir tablonun anlamını kavramaktan çok uzak hissetseniz de, çoğu kez bu uyumun etkisi altında kalırsınız. Resmin diğer sanat dallarına olan üstünlüğü de işte buradadır; çünkü bu duygu, ruhun en kuytu köşelerine seslenir."

 Gauguin sanatını uygulama biçeminde batı geleneklerinden hiç uzaklaşmamıştı. Hatta konuları, batı kültürünün yerli Tahiti kültürü üzerindeki etkisini yansıtıyordu. Bunun en belirgin göstergesi, tablolarında yan yana duran Avrupalı ve Polinezyalı imgelerin dinsel göndermeleridir. Gerçekte sömürge yönetimi altında geçen yıllar, yerel yaşam biçimini büyük ölçüde değiştirmişti. Gauguin çok uzun zaman önce unutulmuş olan yerel gelenekleri tablolarında canlandırmak için uğraş vermişti.

MANAO TUPAPAU (1892)

ÖLÜNÜN RUHU İZLİYOR (MANAO TUPAPAU)

Bu güçlü tablo, Gauguin’in resmini oluşturan değişken etkileri sergiler. Edouard Manet’nin Olympia adlı tablosu açık bir esin kaynağıdır. Manet’nin tablosu 1865’te Paris’te ilk kez sergilendiğinde fırtınalar koparmış, o da Titian ve Goya’nın eski resimlerinden esinlenmişti. Gauguin, Manet’nin bu tablosundan bir kopya yapmıştı ve onu iyi tanıyordu. Manao Tupapau ayrıca Tahiti folklorundan etkiler de içeriyordu. Ama Gauguin bu izlenimleri (izleyicisinin düşünmesini istediği gibi) ilk elden değil, J. A. Moerenhout’un Büyük Okyanus’taki Adalara Yolculuklar adlı kitabından edinmişti. Gauguin ilk kez 1837’de basılan bu kitabı 1892’de okumuştu. Bu etkileyici

kitap, Avrupa sömürgeciliğinin aşındırmasından önceki Polinezya gelenekleri ve törenlerinin bir listesini vermekteydi.

RUH VE HAYALET

Ölünün Ruhu İzliyor adlı tablo Teha’amana adlı genç kızı yatağında tupapaular (ölülerin ruhları) karşısında duyduğu korkuyla yatarken göstermektedir, Tahitililer karanlıkta uyumanın çoğunlukla ışıldayan bir cisim şeklinde görünen bu ruhlar karşısında onları savunmasız bıraktığına inanırlardı. Gauguin bu ruhları arka planda çiçekler şeklinde göstermiştir, Bunların resimlerini "ışık kıvılcımları” diye tanımladıktan sonra şöyle der; “hayaleti oldukça sade bir şekilde, ufak tefek bir yaşlı kadına benzettim, çünkü Fransızların abartılı ruh imgelerinden habersiz olan bu kız bunları

yalnızca kendisi gibi bir insan şeklinde hayal edebiliyordu. ” 

(kaynak: Cennete Kaçış)

Gauguin's Head

Kesik Baş Biçimli Kil Kupa

Gauguin, kullanılan kilin tipi ve fırınlanma yönteminden dolayı “taş çömlek” diye bilinen çok sayıda kil kap yapmıştır. Bu kupayı, halka açık olarak gerçekleştirilen bir idama şahit olduktan sonra yapmıştı. Ama kupa Gauguin’in yüz hatlarını taşır. Kan kırmızısı renkteki sırlı cila damlayan kan gibi görünmektedir.

NEVERMORE

Bir daha olmaz, 1897

Gauguin yazdığı bir mektupta bu resmi şöyle anlatmıştı: “Sade bir nü resimle, çoktan yok olmuş bir barbar lüksünü ortaya sermeye çalıştım. Renklere bütünüyle hakim olan loşluk kasıtlıdır... başlığı Bir Daha Asla, Edgar Poe’nun kuzgunu değil, ama sürekli izlemede olan şeytanın kuşudur. ”

Burada Manet’ye hem Olympia, hem de resimlediği Edgar Allen Poe’nun şiiri Kuzgun aracılığıyla göndermede bulunur. (Cennete Kaçış)