MANN & MAHLER & VİSCONTİ (VENEDİK'TE ÖLÜM)

VENEDİK’TE ÖLÜM

MANN VE MAHLER UYARLAMASI

Visconti'nin Venedik'te Ölüm (1911) adlı kısa romanından uyarladığı film, geçmiş bir dönemin kılı kırk yararak yeniden yaratılmasına, sinema dilinin eşsiz kullanımına, Gustav Mahler’in nitelikli müziğine bağlı olarak herkesin beğenisini kazanmış ve olağanüstü güzel bulunmuştur. Yine de kimi zaman acımasız, sert eleştirilere uğradığı da olmuştur. Neill Sinyard açıkça şöyle belirtmektedir:

Venedik’te Ölüm (1971) filmi yirminci yüzyıldaki üç büyük sanatçının akıl buluşmasını gösterir: yazar Thomas Mann, besteci Gustav Mahler ve film yönetmeni Luchino Visconti. Bu birleşme aşırı denebilecek kadar yoğun olmuş, D.H. Lawrence’ın deyimiyle ‘kendisinde dirimsel yaşamın şimdiye kadar ortaya koyduklarından çok daha güzel bir şeyler bulunduğunu belli belirsiz duyumsayan’ bir yazardan; tüm müzik tarihini omuzlarında taşıdığını düşünen bir besteciden; ticaret dünyasının eline geçmiş bir sanayi dalında üst düzeyde bir sanat filmi çekmeye kalkan eğitimli ve aristokrat bir yönetmenden oluşan sindirimi güç bir kültür çorbası kotarılmıştır. Sonuçta karşımıza kendine biçtiği değer açısından dayanılmaz olan ve işin içine bu özentiyi temize çıkaracak yeteneğe sahip oyuncular girdiği için zorla saygı uyandırıp dikkat çekmeye çalışan önemi kılmış bir film çıkmıştır.

Sinyard bu filmin “aslında Birinci Dünya Savaşı öncesi sanatlarının en parlak yönlerinden birini yani bir tür sanatsal değiş tokuşu barındırdığını ve Visconti’nin sözleriyle ‘kültürel değişimi devrimin çok parçalı yapısını kavradığını "kendi tarihimizin izini sürebilmek için bunu anlamak zorunda olduğumuzu" da belirtmiştir.- Bununla birlikte Nowell-Smith filmin yerleşik sanat yapıtlarıyla, alçakça demese de, düşmanca bir tutumla nasıl ilişkilendirildiği sorusunu ele alır:

Kültür özellikle geri dönüşlerde vardır... ama sorunsal olarak değil, edilgen bîr biçimde benzeştirilmiş bir "değer" olarak görülür. Visconti,  Ascehenbach'ın kafasındaki, Mann’ınsa kültürel ve cinsel ikilemiyle ilgili yorumundaki ikiz odaklarla birlikte romanın yapısal söylemini kaldırarak öyküyü bir açıdan bulutların üzerinden alıp yeryüzüne indirmiş ve Aschenhach’ın takıntısının özdeksel daha doğrusu sözde varlıkbilimsel içeriğini açığa çıkartmıştır... Mann’ın söyleminin başka bir yazarınkinin tersine önemli ve türetmeye değer bulunmasını gerekli kılan neden bütünüyle ve kesinlikle silinip gitmiştir. Söz konusu film sanatsal değerlere duyulan saygıyı sömürmekte, sömürünün sürekliliğini sağlamakta ve bu Sanatın biraz olsun ciddiye alınması gerektiği konusunda hiçbir neden öne sürmemektedir.

Visconti gerçekten de zorlu bir işe girişmişti ve bedelim ödemek zorundaydı. Sinyard’ın yorumunun ayrıntılarına girilirse, Visconti'nin iki devin iki devin omuzlarına tırmanan bir dev olduğu söylenebilir. Gerçi Mahler bağlantısı aslında Mann’dan kaynaklanmıştı ama dengeyi sürdürmek neredeyse olanaksız olup çıkmıştı. Besteciyi on dokuzuncu yüzyıl başlarının kültür kahramanı olarak görüyordu.

THOMAS MANN

Mann Dalmaçya'da Brion kentinde eşi Katja ve erkek kardeşi Heinrich ile birlikte dinlencedeyken, bestecinin sağlık durumuyla ilgili günlük raporları izliyordu. Mahler 18 Mayıs 1911'de öldüğünde, Mann gazeteden bu haberi kesip saklamıştı. Aynı hafta Venedik'e gitmişlerdi. Venedik’te Ölüm'ün esin kaynağı işte bu yolculuk olmuş; Mahler’ ın kişisel özelliklerinden çoğu da kahraman Gustav von Aschenbach’a yüklenmişti.

Mann, bu romanın kahramanını yazar olarak yaratırken, besbelli ki öyküyü bir erkek ve bir sanatçı olarak kendi deneyimleriyle ilişkilendirmek istemişti- Venedik'te kaldığı otelde on üç yaşında, genellikle mavi denizci giysileri giyen oğullarıyla birlikte Polonyalı bir aile konaklıyordu. Mann oğlanın durgun güzelliğine hayran kalmıştı. Mann'ar Bolzano'ya gitmişler, döndüklerinde Polonyalı ailenin hala otelde olduğunu görmüşlerdi; yazar kendini gözleriyle çocuğu izlerken buluvermişti, Bir akşam sapsarı, sırıtık suratlı “iğrenç” bir Napolili şarkıcı otel yerleşimine girmiş ve biraz karışıklık yaratmıştı. Ortalıkta kolera söylentileri dolaşıyor ve Cook yolculuk acentesi görevlisi Venedik'ten ayrılmalarını önerip duruyordu. Gerçi belediye yetkilileri bu konuda sessiz kalmayı yeğliyordu ama daha şimdiden birkaç kişi ölmüştü. Bu ve Mann'lerin Venedik'teki konuklukları sırasında yer alan birçok ayrıntı romana girmişti.

Aschenbach'ın kişiliği birçok açıdan Mann'ın kendisiyle ilintilidir. Kurmaca yazar, Mann'ın sözcüklerle çizdiği Schiller ve La Fontaine resimlerini andırır yapıtlarıysa Mann'ın kendi tasarımlarıdır. Aschenbach'ın yapıtlarını konu alan bazı yorumlar, Mann'ın kendi yazıları için ettiği sözlerin yankısı gibidir. Romanda cinsel yönelimlerinin ipuçları da ortaya çıkar. Mann günlüklerinde ergenliğe ulaşmamış oğlan çocuklarına duyduğu ilgiyi dile getirmiştir. 

Kuşkusuz bu özelliğinin ayrımına varınca büyülenir gibi olur ve bu da yaratıcı yapıtlarını bir ölçüde uyarıcı bir biçimde etkilemiştir. Öte yandan Mann bu özelliğini, tıpkı ufak tefek bedensel rahatsızlıkları konusunda yaptığı gibi abartmış olabilir.

Mann sanatçıya, yeni bir şeyler yaratma yetisine sahip olan ama bunun karşılığında yüksek bir bedel ödemek zorunda bırakılan ayrıksı bir birey ve kültürünün aşırı olgunlaşmış temsilcisi gözüyle bakıyordu. Özellikle kentsoylu bir sanatçı kendini toplumsal yapısından koparamaz ama buna da bütünüyle yabancılaşır. Bu ikilem yüzünden kişisel mutluluğa erişemez, sanat yapıtlarıysa yalnızca bunun yerine koyulmuş kötü bir karşılayıcıdır. Sanat tepileri genellikle, bir tür tinsel ya da bedensel kirlenmeden kaynaklanan bir hastalığı, bir zayıflığı maskeler ya da bunlardan fışkırır. İnsandaki en soylu nitelikler, onun yozlaşmaya yönelik eğilimlerinden ayrılamaz.

Venedik'te Ölüm filminde Visconti cinsel sevi ve ahlâk anlayışıyla, tensellik ve tinsellikle, sanat ve yaşamla olan ilişkilerine açıklık kazandırmaya çalışmaktadır. Roman bu karşıtlıkları uzlaştırmanın güçlüğünü konu alır. Ölüm arzusunun pençesine düşmüş bir sanatçıyı, kaçınılmaz bedensel çürüme karşısında saygınlığını korumaya çabalayan eğitimli, aydın bir insanı anlatır. Ölüm karşısında töretanımaz, baştan çıkarıcı bir sevda biçiminde belirir. Kentsoylu törelliğe meydan okuma serüveni, ruhla duyular arasında birlik kurma çabası yalnızca, kafasında yer eden şu yaşamla ruh arasındaki çelişkiyi arttırır. Bununla birlikte sanatın değeri güçlü bir biçimde doğrulanmış olur.

Ana konu, Roger Wiehe’ye, “bir sanatçı olarak Aschenbach’ın artık bir dengeye, uyuma ve denetime güvendirilmemesi; içindeki tepiyle karmakarışık olmuş düzensiz bütünlüğe meydan okumak zorunda bırakılışı, bir sanatçı olarak bu tepiye boyun eğip sanatsal yanılsamaların acı verici ama aynı zamanda düzeltici ve insanların yaşamlarını sürdürebilmeleri için kaçınılmaz olduğunu anlaması ve sözü edilen düzensiz bütünlükle yeniden kaynaşması” gibi görünmektedir.

Aschenbach’ın sanatsal gelişiminin ona “neredeyse abartılmış bir güzellik, yüce bir anlık, bakışımlılık ve yalınlık duygusu Kazandırdığını, bunun da yapıtlarına klasiklik, bilinçlilik ve incelikli bir ustalık damgası vurduğunu” belirtir. Roman ilerledikçe Aschenbach hep kafasından uzak, her şeyden çok da sanatının dışında tutmaya çabaladığı yaşam ve sanatın tüm yönleriyle kendini karşı karşıya bulur. Venedik’e geldiğinde, genç görünmek için yaşına uymayan giysilere bürünüp süslenmiş yaşlı adamı son derece iğrenç bulmuş ama ölümünden hemen önce kendisi de aynı amaçla aynı biçimde süslenip püslenmiştir. Onu ters-yüz edip değişmeye sürükleyen şey nedir? Aschenbach kumsalda bir oğlan çocuğu yani Tadzio’yu görür. Bu çocuk yaşlı yazarın gözünde “güzelliğin özüdür; tanrısal düşünce gibi biçimlenmiş, akıllarda yaşayan imgesiyle benzeri ender ve kutsal, yalın ve duru bir kusursuzluk, tapınılmak için orada duruyordu.” Romanın ortalarına doğru yazar güneşin etkisiyle kendinden geçer gibi olur ve düşler dünyasına kayarak genç Phaedrus’a ders veren yaşlı Sokrates düşlemleri kurmaya başlar:

Çünkü güzellik, sevgili Phaedrus, yalnızca güzellik hoştur ve hemen görülüverir. Dikkatini çekerim, düşüncenin duyularımızla algılayabildiğimiz ya da algılamaya katlanabildiğimiz tek biçimi budur. Eğer yüce gök, eğer sağduyu, erdem ve gerçek, duyularımız aracılığıyla bize seslense ne oluruz? Bir zamanlar Zeus’un Semele’ye yaptığı gibi sevda da bizi yakıp kül etmez mi? Demek ki güzelliktir —sevgiliyi düşünceye ulaştıran yol— ve güzellikten başka bir yol, bir araç yoktur, benim küçük Phaedrus'um. 

Tam Aschenbach ölmek üzereyken bu düşlem bir kez daha kendini gösterdiğinde, bilge Sokrates ozan rolüne girer ve “önyargıdan uzaklaşıp biçimlenmek üzere geri dönüşüyle,” “esrimeyle arzulara” yönlendiren biri olarak görünür. Bu yol kesinlikle uçurumun dibinde son bulacaktır ama “ doğamız yüzünden kusursuzluğa değil, aşırılığa yatkın olan biz ozanlar için” başka bir seçenek var mıdır?

Bu ikinci düşlem ve süslenerek umutsuzca yeniden gençliğe dönme çabasına öncülük eden şey şiddetli Dionysos karabasanlarıdır: baskılanmış “Yabancı Tanrı” güzel bir genç görünüşüne bürünüp öç almak üzere geri dönmüştür. Aschenbach’ın zihinsel evreninin dışavurumu olarak Sokrates düşlemleri ve karabasanlar kusursuz düzenle karmakarışık çılgınlığı simgelemektedir. Bununla birlikte Aschenbach ’ın kafasındaki Socrates’in de belirttiği gibi kendilerini doyuma ulaşmanın tek doğru yolu olarak gösteren düşlemlerle karabasanlar insanı kolaylıkla birinciden ikinci duruma yani güzelliğe beslenen Platonik sevdadan alıp tenselliğe ve taşkınlığa götürür. Birinci durumda oğlana duyduğu ilgi bütünüyle estetik olabilir ama temelde bu yine de güzelleştirilmiş arzudur. Bu da cinsel sevi tepisinin kafasının düzenine gizlice egemen olmasına yol açar. Sokrates düşlemlerine kapılıp gitmesi, Aschenbach’ın estetik dünyasına sığınarak kurduğu dengeyi kaçınılmaz olarak yerle bir ediverir. Bir anda kendini budalaca, “ancak” ruh dünyasına ait olan bir şeyin aslında yalnızca bedenle buluşturulabileceğini düşlerken buluverir. Atılan bu tür bir yanlış adımdan sonra, doyum arayışına girmek insanı yalnızca ölümün hiçliğine sürükler.

Mann’ın Venedik'te Ölüm adlı yapıtı, Birinci Dünya Savaşı Avrupa’sının kültürel ve tinsel durumunu ilk elden gösteren bir yanıttır. Yüzyılın sonunda Avrupa sanatıyla zihinsel yaşamı  kısıtlamalardan başlayıp aşırılıkla anlatım araçlarının köktenleştirilmesine kadar uzanan bir dizi yeni kavrama doğru yol alıyordu: müzikte Arnold Schönberg’in uyumsuz sesleriyle, Igor Stravinski’nin ritimde gerçekleştirdiği devrim; resimde Vasili Kandinski’nin soyutlamaları, Paul Klee’nin dışavurumculuğu, Picasso’yla Braque’ın kübizmi; tiyatrodaysa Edward Gordon Craig’in, Adolphe Appia’nın, Vsevolod Meyerhold’un ve başkalarının kuramlarıyla denemeleri vardı. Anlatım sanatıyla eğlence dünyası alanlarında olağanüstü bir hızla ilerleyen sinemayla birlik-doğalcılık yükünden kurtulan edebiyat ve tiyatrodaki yenilikçiler, biçem kazandırılmış daha soyut anlatım araçları bulmaya başlamışlardı. Bütün bunlar az çok Ludwig Wittgenstein’ın dil felsefesi, Albert Einstein’ın görecelik kuramı, Sigmund Freud’un ruh çözümlemesiyle; kendini emekçi akımların doğuşu biçiminde gösteren toplumsal gelişimlerle; bloklar halinde örgütlenen ve ellerinin altında benzeri görülmemiş yıkıcı bir güç bulunduran ulus devletler dizgesi içinde kopması yakın bir kıyametle aynı zamana denk geliyordu. İnsan arayışlarının önünde açılmış gibi görünen bir dizi yepyeni bilimsel ve uygulayımsal olay karşısında büyük bir coşku duyuluyor, düşler kuruluyordu; ama aynı zamanda yaşamın temeli ve değerleri olarak bilinen kültürün yok olup gideceğinden de ürkülüyordu. Birçok kişi açısından Avrupa uygarlığı yıpranmış ve gerilemişti, geleceğindeyse düşünsel bir boşluğa yuvarlanmak vardı.

Demek ki Venedik'te Ölüm, Dominick La Capra’nın anlatımıyla, “geleneksel biçimlerin yalnızca kökeninden edilmekle bırakılmadığı (ama) aynı zamanda verimsizliğin ve tükenişin eşiğine getirildiği” bir duruma ilişkin oluşu açısından çöküşü anlatmaktadır. Batı uygarlığının zayıflama tehlikesi, kendini öncelikle kahramanın bezginliğinde, ikinci olarak da yaşamın altını oyan "Asya Kolerası"nda gösterir. Kahraman da yetkililer de hastalığa karşı yeterli önlemler almayı başaramaz çünkü biri kendini tensel özlemlerine kaptırmıştır, -ötekilerse hemen çıkar sağlama içindedirler. Mann bu bağlamı kurduktan sonra kentsoylu sanatçıların yaşamla ve insanı kendinden geçiren anlık olaylarla baş döndürücü geçiciliğin oluşturduğu ayrışması karışımla yüzleşememesine odaklanır. Aschenbach, yazarın “Wun der der wiedergeborenen Unbefangenheit” dediği şeye ulaşmıştır. LaCapra bu kavramı şöyle çözümler;

Unbefangenheit, içinde çifte olumsuzluk barındıran bir terimdir, Un öneki bir eksikliği, bir yokluğu tanımlar. Befangenheif se çekingenlik, özbilinç ve önyargı anlamına gelir. Unbefangenheit sözcüğüne karşılık olarak doğuştan gelen masumiyetin yitirilmesini değil, sonradan kazanılan ve hep meydan okumaya ya da kayba uğrayan çekingenlik ya da özbilinçliliğin eksikliği anlamını öneriyorum. Bu, kültürle sanatın içinden ve bunlardan süzülerek çelişkili bir biçimde türetilen kendiliğindenliktir. Ayrıca insan bu arayışı ister başka bir yanılsama ister üst düzeyde çocuksuluk olarak değerlendirsin bu onun Mann’a genel anlamda duyduğu tepkiyi de etkiler.

Bu kavram, kendiliğinden, hiçbir çaba harcamaksızın yaratabilen ve gelenekle kendi üstün yeteneğinin kanatlarında taşınan bir sanatçının romantik ülküsünün belirimidir. Novalis buna “tasarlanmış rastlantısal yaratıcılık" der ve söz konusu durumu çünkü “o anda esinlenerek, doğaçlama, beklenmedik bir biçimde ve rastlantıyla ortaya çıkmış gibi görünen şey..., bilinçli sanatsal amacın en yüce ürünüdür,” sözleriyle açıklar. Sayısız sanatçının kafasından çıkmayan bir ülküdür bu. Mann da kuşkusuz bilinç baskısından kurtulmuş bir sanatçı olmak istiyordu ama Schiller’in deyimiyle duygusal değil çocuksu olan sanatçılara gittikçe düşmanlaşan bir çağda yaşıyordu. Çocuksular, kendileriyle içinde yaşadıkları toplum arasında bir uyuşmazlık deneyimi yaşamamış olanlar ve sanata kendilerini anlatmanın doğal yöntemi gözüyle bakanlardı; öbürleriyse onmaz bir biçimde yabancılaşanlardı; bunlar sanatı, yaşamla toplumu eleştirme aracı ve yitirilmiş birliğe duyulan özlemi getirme yöntemi olarak görüyorlardı.

Duygusal olarak nitelendirilebilecek bir sanatçı olan — Mann, içinden geçtiği kültürel tarih sürecindeki bir nokta üzerinde kafa yoruyor ve aslında kendini biçimlendirdiğini düşünmesi için önemli bir gerekçeye ve yürekliliğe sahip olduğunu sanıyordu. Ama bu konuma şaşmak için izlediği yolun sanatta çağdaşlaşmayla ilgisi yok denecek kadar azdı. Yapısında yenilikçilik yoktu; o yalnızca sona kalmış biri rolündeydi. En büyük yeteneği —en azından şu anda tartışılan konu açısından— bu durumun ayrımında olmasında ve söz konusu çatışkıdan belli başlı yapıtlarının bazılarının biçimini ve içeriğini türetme becerisine sahip olduğunu bilmesinde yatmaktadır. Dolayısıyla Mann kendini sorgulayarak ve kültürel tarihteki işlevini irdeleyerek, bir tür “yeniden kazanılan yansızlık” ya da “yeniden doğan özgürlük mucizesine” kavuşmayı başarmıştır. Öyküsüyle konularını, kendisiyle durumunu bir perspektife oturturken kullandığı çapraşık gizli alay ona durumun elverdiği tek kılıf gibi görünmüştür. Aschenbach’ın tükenişe uğradığı yerde Mann’ın başarıya kavuşup kavuşmadığını sorgulayan LaCapra şu sonuca ulaşmıştır:

Alaycı ve taşlamalı davranışlar neredeyse istem dışı gerçekleştirilmiş gibi görünmekte ve akla yeniden doğmuş bir taşkınlığı getirmektedir, bu taşkınlıksa özgün sayılabilecek bir duruma değil kültürel edinimlere çocuksu bir geri dönüştür... Venedik’te Ölüm kitabı açımladığı sorunları bütünüyle aşabilmiş ya da bulgulara dayalı bir yöntemle bunların benzerlerini tam olarak türetebilmiş değildir. îkili eylemle belirli birtakım sınırlayıcı olasılıkları devinime geçirmiş ve bunlar için ters etkili bir etmen ya da bir tür panzehir olup çıkmıştır, çünkü gizli alayla taşlamaların karmaşık kullanımının nasıl aşırılığa varabileceğini ve bunlarla yok edilemeyeceğini gösterir. Gizli alayla taşlama bu anlamda mutlak açmazın rizikosu olmadığı gibi yeniden kavuşulmuş suçsuzluk ya da günahlardan kurtuluş aracılığıyla aşılabilecek olumsuz kültürel öğeler de değildir. Bunlar, birtakım sorunlara yol açsa da, belirli bir biçimde kullanılarak “yeniden doğan taşkınlığın” parçası olabilirler.

Death in Venice (1971, Luchino Visconti)

***

TADZİO / Bjorn Andersen

His long journey in search of Tadzio has come to an end. By now the director is convinced

that the Swedish boy from Stockholm,Bjorn Andersen, is the perfect Tadzio.

He's Tadzio, now. Only Tadzio. A real, gorgeous creature, as well as an abstract idea, a

product of the mind, as Visconti says...

*
Searching For Tadzio

TADZİO

"With astonishment, Aschenbach noticed that the boy was perfectly beautiful. His countenance—pale and gracefully reserved, surrounded by honey-colored locks, with its evenly sloped nose, the lovely mouth, the expression of alluring and divine earnestness, was reminiscent of Greek statues from the most noble period. With all its perfection of form, it had such a personal appeal that the onlooker thought he had never encountered anything similar either in Nature or in Art."  

(Thomas Mann / Death in Venice)

Did the 12 years old Swedish Bjorn Andersen fit this description of Tadzio? The Swedish boy from Stockholm really looked like Tadzio, but before taking a decision, Visconti went to Sweeden, and the  other coutries...  to make sure he would be as close as possible to Tadzio's description in the novel.

Gustav Von Aschenbach

The director maintained that he deliberately put himself in Gustav von Aschenbach's shoes,

that he looked around with Aschenbach's eyes, in the long journey that took him around in Northern Europe and Eastern Europe.

Visconti had already decided to modify a bit Aschenbach's character, played by English actor Dirk Bogarde, and to change his profession from writer to musician. He decided to shape it after a real musician, the composer Gustav Mahler, who inspired Thomas Mann, too.

But for Tadzio's character, he stayed as true to the text as possible. Gustav von Aschebach is a self-aware artist, a rational man who knows himself and is rarely taken by suprise. When he realizes that Tadzio's presence can destroy the rigid customs on which he built his life and his career, Aschebach tries to escape and go back to Munich. But his escape doesn't go any further than a trip from Lido to Venice's train station, and Aschenbach is back at the hotel to spy and admire the miracle

of beauty in a creature.

To justify Aschenbach's abdication and that he turns into a fanatic visionary, it was absolutely necessary to be as true to the text as possible, in the choice of Tadzio.

*
Searching for Tadzio

SEARCHİNG FOR TADZİO

These are the images of a director's journey in search of a character. The images of Luchino Visconti's long journey to look for a face. The face of Tadzio, a young boy

who, in "Death in Venice" appears to August Von Aschenbach as the symbol of Beauty.

Budapest was a stop full of events but with no results. When he set off, Visconti

already had a face in mind a physical presence, as described by Thomas Mann in "Death in Venice", the novel chosen by Visconti to be reinvented on screen. The plot of the novel

can be summarized in a few words.

The story of Aschenbach, a famous German writer who at 50 starts to be obsessed

with his biological decline, and the lack of joy in his work. Driven by a sudden desire of change and to escape, he leaves his house in Munich and goes to Venice's Lido. In the same hotel in Venice is staying a 12 years old Polish boy, Tadzio. The writer is smitten by the incredible beauty of the young boy a gift he think it's much easier and more pleasant to possess than his stylistic perfection, which he might attain, or not, and always comes after a great creative effort.

 Tadzio is described by Thomas Mann as a boy with blond hair and light eyes. But in Budapest Visconti only found  boys with dark hair and dark eyes.

Björn Andresen’s costume in Death in Venice

Venedik'te Ölüm Filmi Üzerine

Visconti'nin Hegel tarafından ortaya konan Geist’le (tin) özdeşleşmesinin doruk noktasına ulaştığı Venedik'te Ölüm filmine karşı, bugüne kadar yöneltilen eleştiriler aşırı ölçüde önyargılı olmuştur. Ancak Visconti'nin diğer filmleri gibi Venedik'te ölüm de oldukça tartışmalıdır; bu yüzden ‘Kultur’ açısından yargılamayı ertelemek ve filmin kültürel veya kültürcü maskeleriyle güç bela birarada bulunan diğer özelliklerini incelemeye başlamak adil bir tutum olacaktır. Luchino Visconti’nin Morte a Venezia’sının Thomas Mann'ın Der Tod in Venedig romanına gönderme yapmaksızın okunabileceğini öne süren bir anlayış vardır ve sadece ne kadar ileri gidebileceğimizi görmek için bile olsa, bizim burada deneyeceğimiz okuma bu anlayış temelinde olacaktır.

Baştan belirtmek gerekirse, bu hiçbir şekilde naif bir okuma girişimi değildir. Thomas Mann’ın adını hiç duymamış olan veya filmi önceden mevcut bir edebi eserin uyarlaması olduğunu bilmeyen biri tarafından yapılan bir okuma girişimi de olmayacaktır. Böyle bir okuma öznel olmaktan öteye gitmeyecek açıkça ortada olması gereken sebeplerden ötürü çok büyük ihtimalle yanlış olacaktır. Filmi baştan sona kaplamış olan kültürel göndermelerden olabildiğince uzak kalmaya çalışan ve harici kültürel belirteçlere başvurmaksızın yalnızca görüntülerde, diyaloglarda ve müzikte bulunduğu haliyle dolaysız gösteren biçimindeki niteliklerin dahili korelasyonuyla sınırlanan kısmi bir okuma yapmayı planlıyorum. Bu okumanın amacına uygun olarak Venedik sadece bir yer, Gustav von Aschenbach sadece bir karakter Mahler, sadece bir besteci, bir bakış sadece bakıştır. Bu isimlerin veya olayların Mann’ın veya Visconti’nin veya moyen cultive izleyicinin veya aynı şekilde benim gözümüzde bürünebileceği bütün diğer anlamlar, argümana ileride dahil edilecek bir sorudur. Bu, ‘sinemasal’ bir okumayı bir ‘edebiyat’ okumasına tercih etmek değil, filmin genel yapısı içerisinde kültürel ve sözde edebi söylemin kesin rolünü belirlemek amacıyla bilinçli olarak girişilen bir soyutlamadır.

Bu okumada filmin temel bileşenleri, geçmiş zaman ve şimdiki zamandır. Şimdiki zamanda deniz manzarası ve şehir manzarası, başarılı bir varış ve beyhude bir ayrılış vardır. Şehirden kısa bir mesafede, uluslararası müşteri profiline sahip bir otel vardır. Misafirler arasındaki ilişkiler ve gelişlerini izlediğimiz belirli bir misafir ile işi ona hizmet etmek olan insanlar arasında geçen konuşmalar vardır. Ayrıca, orta yaşlı bir adam olan bu misafirle yine bu otelde kalan on dört yaşındaki bir delikanlı arasındaki bakışmalar vardır. Filmin sonunda orta yaşlı adamın otelin önündeki plajda, yüzü diğer ucundan çıkageldiği denize dönük halde öldüğünü görürüz. Geçmiş zamanda, bir dizi geriye dönüş aracılığıyla, çeşitli durumlarda aynı adamın gençliğini izleriz. Başarılı bir besteci olduğunu, aile hayatı sürdüğünü, hem hayatı hem de sanatı için bazı idealler taşıdığını öğreniriz. İki zaman kipi arasında görünürde gelişigüzel bir bağlantı vardır; Geriye dönüşlerden birinde karşılaştığı fahişelerden birinin adı Esmeralda’dır, bu, aynı zamanda üst anlatıda onu Venedik şehrine getiren vapurun da adıdır.

Geçmiş zamanda geçen sahnelerin, şimdiki zamandaki olayların anlamına ışık tutma amacı taşıdığı açıktır. Hiç şüphesiz, o olayların sağladığı anahtar olmaksızın, şimdiki zaman olayları tek başına derinlikten yoksundur. Ancak filmi açmak ve yüzeyin ardında bulunabilecek derinliği gözler önüne sermek amacıyla bu anahtarı kullanmadan önce şimdiki zaman anlatısında temsil edilen yüzeyi daha yakından incelemekte fayda vardır.

Filmin akışında misafir Gustav von Aschenbach bir dizi karşılaşma içerisinde yer alır. Teknede yüzünde makyaj olan tuhaf, sarhoş bir adam yanına sokulur. İskeleden otele gitmek üzere gondola biner. Gondolcuyla arasında geçen konuşmada gondolcunun kendisini Lido’ya mı, yoksa sadece vapur iskelesine mi götüreceği konusunda tartışırlar. Filmin İngilizce versiyonunda bu diyalog İngilizce geçer. Bu arada gondolcu başka bir lehçede kendi kendine anlaşılmaz bir şeyler mırıldanır. (İngilizce ve elbette Almanca versiyonlarında da aynı tezatın yer aldığı ancak daha az vurgulu olduğu ltalyancası kadar orijinal olduğu kabul edilebilir.) Misafir otele geldiğinde, maître d'hotel karşısında âdeta el pençe divan olur. Zengin ve özel biri olarak düşünülür ancak fazlaca güvenilir veya sevilir olduğu izlenimi uyanmaz. Filmin şimdiki zaman anlatısı boyunca misafirin dahil olduğu hemen hemen bütün diyaloglarda açılış sahnelerinde kurulan dizge izlenir. Yapısal olarak hizmetçi konumundakilerle veya hizmet ve hatta itaatkâr rolünü üstlenmiş kişiler dışında otelin diğer misafirleriyle kesinlikle konuşulmaz, öte yandan, efendi/köle ilişkisinin biçimi efenidinin köleleri denetlediği anlamına gelmez, aksine köleler onu kontrol etmektedir. Gondolcu o tartışmanın ardından adamı otele değil sadece vapur iskelesine bırakır. Maitre h'otel şehirdeki salgın hakkında onu yanıltmak Üzere hareketlerini ve girişimlerini yönlendirir. Cook’s’taki İngiliz memur, kendisine gerçeği söylese de bunu faydalı tavsiyelerde bulunmaktan ziyade bilgeliği ve fantezinin gücünü göstermek adına yapar. Aschenbach'ın saçını kesen, onu tıraş eden, bıyıklarının uçlarından alan ve son olarak saçını boyayıp yüzünü bir kat boyayla kapatan berber bütün bunları müşterisinden hiçbir talimat almaksızın yapar. Sürekli olarak yabancı dillerin kullanılması (Aschenbach hiçbir zaman kendisiyle Almanca konuşanlara Almanca cevap vermez) ve maruz kaldığı itaatkârlık ve manipülasyonun sürekli dönüşümü, Aschenbach ile etrafındaki dünya arasında keskin bir ayrılık oluşturur.

Aschenbach ile insan ve toplumsal bağlamı arasındaki ayrımın hiçbir yabancılaşma metafiziği taşımadığını belirtmek önemlidir. Bu ayrım, Aschenbach’a özgüdür ve kendisini saran kalabalık ve sürücül dünya içerisinde hiçbir yansıması yoktur. Bir de geçmişle değil, sadece mevcut zamanda yaşanmakta gibidir. Aschenbach Venedik şehrine tek başına gelir ve burada tek başına ölür, ancak olayın hissi boşlukla değil, aksine etrafını saran dolulukla anlatılır. Boşluk kendisiyle dünya arasındadır, dünyanın kendisinde değil.

Bu ayrıklığın veya alakasızlığın yanı sıra, Aschenbach karakteriyle ilgili başka bir tema da yaştır veya daha ziyade yaşlanma sorunu ve asla yaşlanmama durumudur. Filmin başında görünen ihtiyar sarhoş da filmde yer alan başka bir makyajlı tiplemedir. Bu kez söz konusu olan (son derece anlamlı bir şekilde) bir müzisyen, otelin dışındaki bahçede misafirleri eğlendiren sokak çalgıcılarından oluşan bir grubun lideridir. Çalmayı bitirdikten ve paraları topladıktan sonra müzisyen yüzü dinleyicilerine dönük olduğu halde, tamamen bet bir sesle ve alaycı kahkahalarla bir şarkı söyleyerek geri geri çıkar. Daha sonra Aschenbach yüzünde benzer bir makyajla, yapay bir gençlik haliyle berber dükkânından çıkagelir. Eve giderken bir çeşmenin yakınında yere düşer ve maskesi oyulmaya, makyajı yanaklarına doğru akmaya başladığında kendi kendine hafifçe güler. Bu sahnede bir başarısızlığına açık bir gönderme sezilse de ana motif hem vaktinden önce yaşlanmanın hem de özellikle âşık olduğu veya görüntüsüne âşık olduğu genç Tadzio'ya olan tutkusu ışığında görünmek için maskelenişinin bağdaşmazlığıdır.

Aschenbach’ın Polonyalı genç Tadzio’ya tutkusu filmin merkezidir ve tasvir edilişi bakımından Aschenbach’ın kopukluğunun temsiliyle yaşlılık ve gençlik temasından kesinlikle ayrı tutulamaz. Tadzio ergenlik dönemine girmek üzeredir; Aschenbach’ın durumunuysa menopozal olarak tarif etmek adaletsiz olmayacaktır. Onları ayıran yaş uçurumu ergen ve yetişkin cinselliğinin baştan sona bütün zaman yelpazesiyle ilgilidir. Ancak bu yaş farklılığı, sadece verili bir gerçektir. Karakterler arasında olması muhtemel ilişki türüne, pedagojik veya sübyancı ya da başka türlü belirli a priori sınırlar getirir. Belirli bir tür ilişkinin gelişiminde mutlak bir engel olarak düşünülemez. A priori olmayan ve anlatının ilerlemesiyle beraber ortaya çıkan şeyse Aschenbach’ın münzeviliğinin süreğenliğidir. Aschenbach’ın kendi işlerine güçlerine bakan Venediklilerin dünyasından kopukluğunu gösteren aynı mekanizmalar Tadzio’yla ilişkili olarak yoğun biçimde işlemeye devam eder. Çocuk sürekli olarak ailesiyle -anne, bakıcı ve kız kardeşleri- veya kendi yaşıtından arkadaşlarıyla birlikteyken gösterilir. Ancak mutluluğu sürekli kesintiye uğrar, örneğin bakıcıyla Fransızca konuşurken ailesi anlaşılmaz Polonya diline geçiş yaptığında veya Aschenbach için temaşanın kutsal nesnesiyken, bu arzulu gözlemcinin yer almadığı bir oyuna katıldığında. Bunlar olduğunda Aschenbach’ın yapabildiği tek şey bakışlarını çevirmektir.

Aschenbach’ın Tadzio’ya karşı tutumunun özü, röntgenciliktir. Röntgencinin zihninde başka hangi yılgın arzular yer alırsa alsın, arzusunun nesnesiyle kurduğu ilişki her şeyden önce görmekle ilgilidir - görmekle, görmek için görülmekle değil. Temaşanın nesnesi olan Tadzio, yaşlı adam açısından aynı zamanda bir fantezi mülkiyetinin de nesnesidir. Tadzio’nun kendisinden birkaç yaş büyük arkadaşı Jasciu, kolunu Tadzio’nun boynuna attığında Tadzio onunla beraber yürüyüp gittiğinde ya da Tadzio, Aschenbach’ın bakışına aynı yoğunlukla karşılık verdiğinde röntgencinin büyüsü bozulur ve kendi konumunun abes mantığıyla karşı karşıya kalır. Diler ancak dilememiş olmayı diler. Tadzio’yla ilgi tefekkürünü bir heykelin karşısındaki estetin tefekkürü gibi göstermeye ne denli uğraşırsa uğraşsın, hayatını yeşertmesi için söz konusu heykeli arzuladığı, bunu arzulasa da bu olayın sonuçlarıyla yüzleşemediği gerçeği bakidir. Tadzio’nun başka birisinin aktif yakınlığının nesnesi olduğunu görmeye veya Tadzio’nun bu yakınlığa karşılık vermesi fikrine tahammül edemez. Öte yandan Tadzio’nun doğrudan kendisine yöneltilen gülümseyişinin muhtemel içerimlerine de tahammülü yoktur. Kısacası arzusu -tanım gereği-imkânsızdır. .

Ancak ikilemin çözülebileceği muhtemel bir yol vardır ve bu da Aschenbach’ın Tadzio’yu kendisi adına bir sembol olarak görmesidir. Bu açıdan bakıldığında Tadzio, Aschenbach için  bir çocuğu, özellikle geriye dönüşlerden birinde kendi çocuğu olarak gösterilen, ancak çok küçükken öldüğü anlaşılan çocuğu temsil ediyor olabilir. Aynı Şekilde Tadzio gençliği, esas olark Aschenbach'ın yitip giden gençliğini, öte yandan masumiyetten yozlaşmaya geçişi temsil ediyor olabilir. Tadzio'nun (ve Aschenbach'ın geçmiş dünyasının) vurgulu kuzeyli saflığıyla tezat oluşturan salgının ve salgın yolları boyunca sıcak bunaltıcı bir hava üfleyen scirocco rüzgarının varlığı, daha nesnel olan başka bir sembolizm önerir. Aschenbach'ın gözünde Tadzio, belirli fikirlerin ete kemiğe bürünmüş halidir ve röntgenci fantezinin nesnesi biçimindeki konumundan bağımsız olarak bu simgesel değeri taşır.

Popüler Kültür / Susan Sontag

"The Doors ile Dostoyevski arasında bir seçim yapmam gerekseydi,

 o zaman elbette Dostoyevski'yi seçerdim. Ama seçmek zorunda mıyım?"

aklıma yakın zamanda yapılan bir röportajında Pink Floyd'u hiç duymadığını söyleyen ressam Yüksel Arslan (1933 - 2017) geldi.

Yüksel arslan için: https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/search/label/Artures

Rimbaud'nun Eşcinselliği

Rimbaud’nun, kendi sözüyle düşkünlüğünü (eşcinselliğini) Verlaine’le ta 1872 ilkbaharından beri paylaştığı kesinse bile, bu bağlanmada Cehennemde Bir Mevsim’in en ünlü bölümünde gönderme yapılan ve Rimbaud’nun yaşamöyküsü üstünde çalışanların kafasını karıştıran aşk çalkantılarının kısa süre içinde yaşandığını sanmıyorum. Bu ilk ayların Rimbaud’su için eşcinsellik, bilinçli altüst edişinin bileşenlerinden biri olsa gerekti, o kadar. Dediği gibi, bir düşkünlük niteliği taşıyordu yalnızca; her türlü arayışta karanlık tarafa -nesnedeki donukluğa, kişideki şeye, saflığı ve duruluğu kuşkuculuk ve alayla reddeden her şeye- bir razı oluş olarak anlamalıyız düşkünlük sözcüğünü. Yoksun bırakılan, başkaldıran Rimbaud’nun gözünde sorun bir cinselliğe bir başka cinsellikle karşı koymaktan Çok, normlara sapkınlıkla karşı koymaktır. Her tür zevke karşı bir soğukluk -bazen belki bir iğrenti- göstermek. Onun sürgünden doğan eşcinselliği uzun süre bir sürgün biçimi olarak kalır -Ve hep içtenliğini koruyan bir yapıtta bu yüzden hem böylesine derinde hem böylesine güçlükle görülür. Eşcinselliği eğer bir mutluluk olarak yaşasaydı, yapıtının en soyut noktasında Rimbaud’ya saplantılarını ve seçimlerini benimsetirdi. Bir başkaldırı olarak yaşandığı için de onu evrenseli düşünmeye götürür. Bu altüst oluş aylarındaki eşcinselliği, Rimbaud’nun hayran olduğu forsanın “azizliğine” benzetiyorum, Çünkü estirmeyi amaçladıkları duygusal kıyıma karşın, Müstehcenlikler'deki ses bile üzüntülü bir saflığın sesidir.

Hem Rimbaud’nun kendisinin bize söylediğini neden duymazlıktan gelelim? Ama eşcinselliği gerçekse ve onu Rimbaud’nun hiçbir biçimde ahlaksal bir hata olarak görmediği kesinse de, onu öteki sevginin felaketi olarak tanımlamıştır, hem de buna üzülerek. Öteki sevgiyi hep arzulamış, denemiştir. Öteki sevgi, Anı’da hareketsiz sandalın yanında anneyi simgeleyen sarı çiçeğin karşısındaki mavi çiçektir. Merhamet Rahibeleri’nin söz ettiği bir an için taşınan kadın’dır. Bir akşam, yazacaktır çok sonraları, Dizlerimin üstüne oturtttum Güzelliği. -Ve acı buldum onu. Gizemli bir yasak bulmuş olmalı karşısında; bu yasak onu tuhaf ve üzücü hatalara itmişti; Kötü Kan’da da söz edecektir bundan: erginlik çağımdan beri ıstırap dolu köklerini böğrüme batıran - göğe yükselen, beni döven, deviren, sürükleyen düşkünlük.

Eşcinsellik onun gözünde olumsuz bir sevgi, bir yoksunluk, bir başarısızlık olarak kalır.

Yves Bonnefoy

ISIDORE DUCASSE

1850: Montevideo

Lautreamont Dört Yaşında

Isidoro Ducasse, Montevideo Körfezinde dünyaya gelmiş, çifte sıralı surlar, kuşatılmış kenti kırlardan ayırıyor. Isidoro top ateşlerini duymaktan, her Tanrının günü atlarının üstünde ölüp giden askerleri görmekten sersemlemiş olarak büyüyor.

Ayakkabıları denize götürüyor onu. Kumların üstünde, yüzünü rüzgâra vermiş durduğu yerden çocuk denize soruyor: müziğin, kemandan çıktıktan sonra nereye gittiğini, gece olunca güneşin nereye gittiğini, ölenlerin nereye gittiğini, Annesinin nereye gittiğini soruyor denize, anımsayamadığı, hayalinde nasıl canlandıracağını bilemediği, adını anması yasaklanmış olan o kadın. Birileri ona öteki ölülerin, annesini mezarlıktan kovduğunu söylemişti. Her zaman o kadar çok konuşan deniz şimdi yanıt vermiyor ve çocuk, gözlerinden yaşlar akarak yamaçtan yukarı koşuyor, koskocaman bir ağaca var gücüyle sarılıyor, ağaç devrilmesin diye.

1870: Paris

Lautreamont Yirmi Dört Yaşında

Konuşma özürlüydü ve durduk yerde yoruluverirdi. Gecelerini piyano başında, notalarla sözcükleri örerek geçirir ve sabah olduğunda gözleri kan çanağına dönerdi.

Isidore Ducasse -hayali Lautreamont Kontu- ölmüştür. Montevideo savaşı sırasında-doğup büyüyen, ırmak-denize sorular soran o çocuk, bir Paris otelinde öldü. Yayımcısı onun Kanto’larını kitapçı dükkânlarına yollamaya cesaret edememişti.

Lautreamont bitleri ve kulamparaları öven şiirler yazmıştı. Şarkılarını genel evlerin kırmızı fenerlerine ve kanı şaraba yeğleyen böceklere söylemişti. Bizleri yaratmış olan sarhoş Tanrıyı azarlamış, dişi bir köpekbalığının dölü olmanın insanlığa yeğ olduğunu ileri sürmüştü. Uçurumdan aşağı atıvermişti kendini, sırasında delirmeyi ve güzelleşmeyi de bilen bir leş parçası. Ve dibe inerken yırtıcı imgeler, şaşırtıcı sözcükler keşfetmişti. Yazdığı her sayfa, yırttığınız zaman çığlık koparır.

Eduardo Galeano

filozof-şair

Psikiyatrinin, daha insani bir şekilde yaşanması için, sadece şiire değil felsefeye de ihtiyacı vardır; felsefenin de şiire ihtiyacı vardır. Felsefi düşünce ile şiirsel yaratıcılık, düşünme ile şiir yazma arasındaki ilişki, dili baş döndürücü bir karmaşıklık barındırmakla birlikte, özgün hermeneutik yönleri açısından okunması ve incelenmesi ihmale gelmemesi gereken Heidegger'in bir kitabında ustalıkla ortaya konmuştur. Filozof şöyle yazmaktadır:

Düşünmek ile şiir yaratmanın ortak kökeni o kadar yakın görünmektedir ki, bazı düşünürler kendi düşüncelerini şiirsel öğeyle ifade ederler ve bazı şairler, sadece, düşünürlerin özgün düşünme şekillerine yakın olduklarından dolayı şairdirler. Batı felsefesinin son filozofu, Friedrich Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt'teki "şair"e istinaden seve seve "filozof-şair" olarak adlandırılmaktadır.

Nietzsche'den Hölderlin'e, filozof-şairden şair-filozofa; Heidegger sözünü şöyle sürdürmektedir:

Öte yandan, biliyoruz ki şair Hölderlin, derin düşünmesinin kapsamlılığını, sahip olduğu potansiyeli ve de ziyadesiyle sezdiklerini, felsefeyle olan eşsiz yakınlığına borçludur - böylesi bir yakınlığın, Yunan şairleri Pindarus ve Sophokles haricinde, eşi benzeri yoktur, kaldı ki Hölderlin bu iki şairle daimi bir diyalog içindedir.

Heidegger, Nietzshe'ye ve Hölderlin'e, onların hayranlık uyandıran şiirsel düşüncesine atıfta bulunarak, bir kez daha şunları söylemektedir:

Nietzsche düşünürün bir şekilde şair olduğunu, Hölderlin de şairin bir şekilde düşünür olduğunu söylemekte bir yerde haklıdır, şiir yaratmak ile düşünmek birbiriyle eşsiz ve harika bir şekilde bağıntılı - hatta belki de birleşiktir.

Böylesine keskin ve kökten olan bu çıkarımlar, çok farklı tarihsel ve biyografik bir bağlama sahip olsa da, Giacomo Leopardi'nin takdire şayan şiirsel ve felsefi söylemi için de geçerli olamaz mı?

*

Eugenio Borgna

Herve Guibert (1955 - 1991)

"Yeterince kitap okudum mu yaşamda, yeterince yazdım mı?"

Hastane Günlüğü (Herve Guibert)

Yazar ve Fotoğrafçı Herve Guibert'in Aids'ın ardından, bir virüs nedeniyle kör

olma tehlikesine karşı yattığı hastanede, 17 Eylül - 8 Ekim 1991 günleri boyunca tuttuğu 

günlük: Hastane Günlüğü (Cytomegalovırus) 

***

Bu hastane günlüğünü tutmakla iyilik mi, kötülük mü ediyorum, bilmiyorum. Bana öyle geliyor ki, iyilik eden yazarlar var, Handke, Walser, hatta, çelişkin olarak yazma dehasının canlılığı içinde Bernhard, bir de kötülük edenler var, Sade var kuşkusuz, ya Dostoyevsky? Şimdi birinci ulamda yer almayı yeğlerdim doğrusu.

...

Sağ göz çok bozuk; okumak zor. Müzik dinleme: henüz sağır değilim.

...

Karın ekografisinden önce, bir camın arkasında bekliyorum: hastanenin ziyaretçilerinin bir yürüyen merdivenden inip şu ya da bu servise yöneldikleri görülüyor. Kendi kendine, ateşli ateşli konuşan, her yaştan bir sürü adam. Pijama ve robdöşambrlı yaşlılar. 

Gençlerin gövdeleri çoğu kez iliklenmemiş bir gömlek ya da bir ceket altında çıplak.

...

Eskiden "Gözleriniz güzel," derlerdi bana, ya da "Dudaklarınız güzel," derlerdi; şimdi hastabakıcılar, "Damarlarınız güzel," diyorlar. Hekim, karın ekografisi yapan, yabancı gibi konuşan genç kadın, arkasından ekrana doğru eğilen asistanına: "Şuna bak, ne kadar güzel!" diyor. Bana da şunları söylüyor: "İçeriden olağan dışı ve ender rastlanan bir yapınız var. Birkaç film de kendimize çekeceğiz." 

...

T. pencerelerimden neler gördüğümü sordu, ona yanıt verirken odada yürüyorum: "Bir çevre yolu, küçük bir orman, kamyon kiralayıp kamyon onaran bir işyeri, hastanenin otoparkı, birkaç ağaç. Sonra, uzakta, Paris.

...

Yazma zamanı uyumlandırma ve geçirme biçimidir de. 

...

Bugün belki içinde öleceğim odayla tanışmışımdır. 

Henüz onu sevmiyorum.

Tropik Düşler / Gauguin

“Umarım ki pek yakında, gün gelsin ki kendimi bir okyanus adasının ormanlarına gömeyim, haz, huzur ve sanatla yaşayabileyim. Avrupa’daki o para mücadelesinden uzakta, yeni bir ailenin mensubu olarak. Tahiti’nin o güzelim tropik gecelerinde, çevremdeki gizemli varlıkların sevgi dolu ahengine ritm tutan kalp atışlarımın o tatlı tatlı homurdanan müziğini dinleyebileyim. Para sorunundan uzakta, sonunda özgürleşmiş olarak sevebilmek, şarkı söyleyebilmek ve ölmek mümkün olacak.” (Karısı Mette’e, 1888)

“Tropikleri atölye yapacağım kendime. Cebimdeki parayla, Uluslararası Sergi’de gördüğümüz evlere benzer bir ev alabiliyorum.” (Emile Bernard’a, 1890)

“Ben kararımı verdim. Yakında Okyanusya’da küçük bir ada olan Tahiti’ye gideceğim. Orada yaşamın maddi gereksinimleri para olmadan da karşılanabiliyor. Geçmişin tüm talihsizliklerini unutmak, başkalarının gözünün yargısıyla kazanacağım zaferlerden uzakta özgürce resim yapabilmek, orada ölebilmek, burada unutulmak istiyorum. Çocuklarım da gelebilse, benimle olabilse tümüyle kopmuş olurdum buralardan. Avrupa’da gelecek nesiller için korkunç bir çağın suyu kaynamaya başladı: altın krallığının. Her şey çürümeye yüz tutmuş, insanlar bile, sanat bile. Orada, sonsuz bir yaz göğünün altında, olağanüstü bereketli topraklar üzerinde, Tahitililerin yemek yiyebilmek için elini toprağa uzatması yetiyor, ayrıca çalışmaları gerekmiyor. Avrupa’da insanlar soğuk ve açlık içinde bitmez tükenmez bir çalışma ve sıkıntısıyla mücadele verirken, Tahitililer, Okyanusya’nın bilinmeyen o cennet adasında yaşayan mutlu insanlar, hayatın yalnızca hoş taraflarını biliyorlar. Onlar için yaşamak, şarkı söylemekten ve sevmekten ibaret. Hayatımı bir düzene koyduktan sonra, bütün o sanatsal kıskançlıklardan ve ucuz ticaretten uzakta başyapıtlar üretmeye adayabileceğim kendimi. Sanatta zamanın dörtte üçü ruhun durumunu düşünmekle geçer, o halde büyük ve kalıcı işler yapabilmek için insan kendine iyi bakmalıdır.” (J.F. Willumserie'e, 1890)

Paul Gauguin

GAUGUİN (Akıl Çağı - Sartre)

"Bu Gauguin," dedi..

kaotikbenlik.blogspot.com.tr/ PAUL GAUGUİN

Üzerinde “Otoportre” yazılı bir etiket bulunan dört köşe bir tabloydu. Gauguin solgun ve dağınık görünüyordu, iri çenesiyle yüzünde rahat bir zekâ ve biraz çocuksu, kederli bir kendini beğenmişlik vardı. Ivich yanıt vermedi, Mathieu yan gözle ona baktı: Ancak ışığın yanıltıcı parlaklığıyla yaldızlarını kaybetmiş saçını görebildi. Geçen hafta, bu tabloyu ilk gördüğü zaman Mathieu çok güzel bulmuştu. Şimdi tablonun karşısında duygusuzdu. Zaten tabloyu görmüyordu: Mathieu gerçekle ağzına dek doluydu. Üçüncü Cumhuriyet ruhuyla sarmaş dolaştı; gerçek olan ne varsa hepsini görüyordu; hepsini, bu klasik ışığın aydınlattığı her şeyi, duvarları, duvarlardaki tabloları, tablolardaki kabuklaşmış renkleri. Yalnızca resimleri görmüyordu; resimler sönmüş, kapanmıştı ve bu aklı başında dünyada, çizecek ve boyayacak, tuvallerin üzerinde var olmayan şeyleri canlandıracak insanların yaşadığını düşünmek, korkunç bir şeydi.

Bir erkekle bir kadın salona girdi. Erkek potin düğmelerine benzer gözleri, yumuşak, beyaz saçları olan bembeyaz, iriyarı bir adamdı; kadın, daha çok bir ceylana benziyor, kırk yaşlarında görünüyordu. Girer girmez, evlerindeymiş gibi rahatlamışlardı: Böyle yerlere alışık olmalıydılar, onlardaki gençlik iddiasıyla bu seçilmiş ışık arasında inkâr edilmez bir yakınlık vardı: Bu çeşit gençlik, en kolay, bu sergilerin aydınlığında korunabiliyordu. Mathieu karşı duvarın ortasındaki büyük, küflü lekeyi gösterdi:

“Bu da Gauguin.”

Gauguin, fırtınalı bir göğün altında, beline kadar çıplak, delilerin sert ve aldatıcı gözleriyle, dimdik, bakıyordu. Yalnızlık ve gurur yüzünü kemirmişti, bedeni, içi su dolu, yumuşak ve etli bir tropik meyvesi olmuştu. Kendine saygısını ve onurunu yitirmişti. O insanoğluna özgü onur ki, Mathieu, ne işe yarayacağını pek de bilmeden korumuştu hep ve gururunu yitirmemişti. Gauguin'in arkasında karanlık birtakım varlıklar, simsiyah şekillerden bir karmaşa vardı. Bu çılgın ve korkunç bedeni ilk gördüğü gün Mathieu heyecanlanmıştı, ama o gün yalnızdı. Bugün yanında kin dolu bir küçücük insan vardı ve Mathieu kendinden utanıyordu. Utançtan da öte: Duvar dibinde bir kocaman çamur yığını.

Adamla kadın yaklaşmışlar, tablonun önünde iddialı bir dikkatle duruyorlardı. Ivich bir adım çekilmek zorunda kaldı, çünkü önünü kapamışlardı. Erkek biraz arkaya eğilerek tabloya hoşnutsuz bir ciddiyetle baktı. Buna yetkiliydi, rozeti vardı.

Başını sallayıp dilini hoşnutsuzluğunu belirtmek için damağında şaklatarak, “Bundan hiç hoşlanmadım,” dedi. “Kendini Hazreti İsa zannediyormuş galiba. Hele şu siyah meleğe bak, arkada, arkasında, yakışıksız, laubali...”

Kadın gülmeye başlamıştı; kuş cıvıltısı gibi bir sesle, “Tanrım,” dedi. “Gerçekten, o melek pek uyduruk bir şey!”

Adam ciddi bir tavırla, “Düşündüğü zaman Gauguin'i sevmiyorum,” dedi. “Gerçek Gauguin süsleyen Gauguin'dir.”

Gri flanelden iyi dikilmiş giysisi içinde dik ve kuru, o çıplak bedenin karşısında durmuş, Gauguin’e bebek gözleriyle bakıyordu. Mathieu tuhaf bir fıkırdama duyarak döndü: Ivich gülmekten katılmak üzereydi, dudaklarını ısırarak umutsuz gözlerle ona bakıyordu. Mathieu, bir sevinç fırtınası içinde, “Bana küsmemiş,” diye düşündü. Kolundan tutarak onu, iki büklüm, salonun ortasındaki deri koltuğa sürükledi. Ivich gülerek kendini koltuğa bıraktı: Saçları karmakarışık yüzündeydi. 

Yüksek sesle, “Müthiş, harika,” dedi. Ne diyordu; Gauguin'i düşündüğü zaman sevmiyorum” mu diyordu? Ya kadın! Aman Tanrım! O kadın o adama ne kadar yakışıyor ama...

Adamla kadın, tereddütle bakınarak duruyorlardı: Gözleriyle, hangi tarafa gideceklerini birbirlerine sorar gibiydiler.

Mathieu, usulca, ‘Yandaki salonda başka tablolar var,” dedi. Ivich gülmekten vazgeçmişti, keyifsiz bir sesle, “Yok,” dedi. “Kalabalık oldu şimdi...”

“Çıkalım isterseniz.”

“Evet, çıksak fena olmaz, bu tablolar başımı ağrıttı. Biraz dolaşıp hava almak istiyorum.”

Kalktı. Mathieu, sol duvardaki büyük tabloya üzgün gözlerle baktıktan sonra arkası sıra yürüdü, o tabloyu Ivich’e göstermek isterdi. İki kadın çıplak ayaklarıyla, yerde, pembe otlara basıyorlardı. Birinin başında bir kukuleta vardı, o büyücüydü. Öbürü kolunu peygamberlere özgü bir rahatlıkla, ileri uzatmıştı. İkisinde de cansızmışlar gibi bir görünüş vardı. Sanki tam maddeye geçiştikleri, canlıdan eşyaya doğru değiştikleri anda yakalanmışlardı.

...

Ivich, “Deli miydi acaba?” diye sordu.

"Gauguin mi? Sanmam. O tablo için mi soruyorsunuz bunu?” “Gözleri için. Sonra, o arkasındaki siyah şekiller vardı, kulaklarına bir şeyler fısıldıyorlardı sanki.”

Sesinde gizli bir özleyişle:

“Güzel adammış,” diye ekledi.

Mathieu, şaşırmıştı.

Flora Tristan

1896: Papeete

Tuval çıplak ve kocaman, kendini bir meydan okuyuşla sergiliyor. Paul Gauguin resim çiziyor, çevresinde bir şeyler aranıyor, sonra renkler,  dünyayla vedalaşırmışçasına tuvala dağıtıyor ve umarsızlıkla, "Nerden geliyoruz biz?" diye yazıyor. Neyiz, nereye gidiyoruz?

kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/04/nereden-geliyoruz-neyiz-nereye-gidiyoruz

Yarım yüzyılı aşkın bir zaman önce Gauguin’in büyükannesi de aynı soruları sormuş ve bunlara yanıt bulmak uğruna ölmüştü. Flora Tristân’ın Perulu ailesi bundan hiç söz etmezdi, uğursuzluk getirirmiş gibi, ya da Flora deliymiş ya da bir hayaletmiş gibi. Paul, Lima’daki çocukluğunun o uzak yıllarında büyükannesini sorduğunda evdekiler,

"Yatak vakti geldi, saat geç oldu," diye karşılık verirlerdi.

Flora Tristân kısa yaşamını devrim düşüncesini yayarak tüketmişti: proletarya devrimi; baba, koca ve patron kölesi olan kadınların devrimi. Hastalık ve polis onun işini bitirdi. Flora Tristân Paris’te öldü. Tabutunu Bordeaux’lu işçiler satın aldılar ve sehpa üstünde mezarlığa taşıdılar.

Edouarda Galeano

MARGUERİTE YOURCENAR / Hadrianus'un Anıları

Hadrianus'un Anıları'nda insanlar Antinous’un öyküsünü, bir aşk serüvenini görmek istediler, ancak aşk yalnızca kitabın beşte birinde yer oluşturur, elbette ki en heyecanlı bölümünü. Elbette çok değerlidir, çünkü Hadrianus’un yaşamında da değerli olmalıdır. Ancak hiç de yapıtın tümünü simgelemez. Aşksız Hadrianus’un Anıları imgelenebilir; bu eksik, ancak yine de büyük bir yaşam olacaktır.

Hadrianus'da, yaşamının sonuna doğru onu çevrelemeye başlayan bir tür dinsel coşku vardır. Dönemle ilgili belgelerde bu açıkça görülebilir. Günümüzdeki tanrıbilimsel jargon'un dediği gibi, insanlar bir güce, bir büyüleyime inanıyorlardı. Bunu onun dışında kimse için söyleyemeyiz, bu ister büyük bir oyuncu, ister büyük bir müzisyen, isterse de halkını ölüme sürükleyen Reverend Jones olsun. Bu bir yetenektir, zorunlu olarak, güçlü yanı olmasına karşın, Hitler gibi bir “Lider'de olmayan özel bir yetenektir. Yaşamının sonuna doğru, pragmatizmine karşın, Hadrianus esinli ya da sanrılı bir insan olur.

Başlangıçta, çok yetenekliymiş gibi görünmez; Hadrianus'un ilk dönemleri yavaştır ve bu onda beni ilgilendiren şeylerden biri. Çünkü on beş yaşından kırk yaşına kadar, tüm aşamaları yavaş yavaş geçer. İyi bilmediği Latince’yi öğrenir (Sevilla aksansıyla konuşur), Yunanca'yı öğrenir, kendisini yetiştirir; tüm askeri ve sivil görevlerden geçer; barbar ülkelerle ilgili deneyim kazanır; Domitius'un yönetimi altında ortaya çıkan kriz döneminde, olaylara karışmadan, önlemli bir şekilde davranır, genç olduğu için akıl hocası bilgeler tarafından frenlenir. Roma barışının insanı, on beş yılını savaşlarla geçirir. İmparator olur olmaz, Parth savaşını durdurur. Daha sonra, istemese de -Filistin savaşıdır bu- ancak yıllar sonra, farklı gereksinimleri olan iki uygarlık arasındaki ezeli yanlış anlama yüzünden, kuşkusuz savaşmak zorunda kaldı. Bu yüzden, ona bu savaşın yenilgilerinden biri olduğunu söylettim.

Hadrianus bir dehadır. Günümüzdeki birçok tarihçi benimle aynı düşüncededir. Çünkü ender bir zekâyla, sürekli olarak yenilik ya da durmadan düzeltim yapar. Borca batmış bir İmparatorluk devralır ve hayran olunası bir yetenekle, ekonomiyi yeniden ayaklandırır; demagojik sözbilime düşmeden, köleliğin koşullarını iyileştirir; paralarının üzerinde de dediği gibi, “ülke sınırlarını kesinler". Bununla birlikte. Roma birliğini tehlikeye sokmadan, illeri "eski durumlarına kavuşturur". Kanunları inanılmaz ölçüde esnektir, hayranlık uyandıran bir görgücülükle, Yunan felsefecilerin düşüncelerini uygular ve Helenizm’i kendisini zorla kabul ettirmez; Yunan sanatında kendisiyle birlikte sona eren, yeni bir gelişme dönemi başlatır, ne Praxitele ne de Scopas onun hizmetinde çalıştı, ancak Yunan sanatı kısmen de olsa o çalışma sayesinde bu güne ulaştı. Her konuda çok zekiydi. Geçmişle ilgilense de, geleceği o kadar da unutmadı. Bize, Sueton'un, büyük gösterili filmlerin ve romanların tipik imparatorundan, daha yakındır; bir anlamda, bir Rönesans insanıdır.

Ancak çok daha eski bir dünyaya. Yunan dünyasına yönelmiştir. Rönesans insanlarının yaptıkları gibi. Ancak, onunla karşılaştırılabilecek bir Yunan politika adamı tanımıyorum; onlarda eksik olan yetkinliktir. Yunanistan kendisini önemsiz çekişmelerle öldürdü. Bir ayrık vardı elbette ki. Büyük İskender, ancak o da kayan bir yıldızdı.

Marquis de SADE

Kim ki içgüdülerine karşı çıkmamıştır, kim ki kendine uzun bir cinsel yoksunluk devresi dayatmamıştır, ya da imtinanın bozukluklarını hiç yaşamamıştır, o kişi cinayetin diline de vecdin diline de kapalı kalacaktır: Marquis de Sade’ın saplantılarını da, Aziz Jean de la Croix'nın saplantılarını da hiçbir zaman anlamayacaktır.

Cioran

Bazen

Okumak / Susan Sontag

Okumak benim eğlencem, kafa dağıtma yolum, tesellim, benim küçük intiharım. Dünyaya katlanamadığım zamanlar bir kitap alıp battaniyenin altına kıvrılırım. Beni her şeyden uzaklaştıran küçük bir uzay gemisi gibidir. Ama sistematik bir okuyucu değilim. Çabuk okuduğum için şanslıyım: Çoğu okuyucuya kıyasla hızlı okuduğum söylenebilir; bu da çok okuyabilmek gibi büyük avantajları beraberinde getirir, ama dezavantajları da vardır çünkü hiçbir şeyin üzerinde durmam. Hepsini okur ve kafamda pişmelerini beklerim. Çoğu kişinin sandığından daha cahilim. Yapısalcılığın veya semiyolojinin anlamını açıklamamı istesen söyleyemem. Barthes'ın bir cümlesindeki bir imgeyi hatırlayabilir veya aşağı yukarı anlayabilirim ama tam çözemem. Yani bu konularla ilgileniyorum ama CBGB'ye de gidiyorum ve başka bir sürü şey de yapıyorum...

Bazen

Savaşın Felaketleri / Goya

Goya'nın taşbaskılarındaki dehşet dehşet olarak kalır, 
ama aynı zamanda dehşetin dehşetini ebedileştirirler.

Herbert Marcuse

Savaşın Felaketleri'nde iğrenç zalimliklerin sergilenmesiyle hedeflenen, besbelli ki o görüntülere bakanları uyandırmak, sarsarak şok etmek ve derinden yaralamaktır.

Goya'nın sanatı, Dostoyevski'ninki gibi, ahlâki duygular ve kederin tarihinde (eserlerinin derin, özgün, ilgi ve merak çeken niteliğiyle) bir dönüm noktasında duruyor görünmektedir. Goya'yla birlikte sanata, acıya duyarlılık açısından yeni bir standart gelmiştir. (Ve benzer duyguları hisseden sanatçılar için de yeni konular: örneğin, Goya'nın, bir inşaattan taşınan yaralı bir işçiyi çizdiği resminde göze çarpan türden.) Savaşın zalimliklerinin dökümü, izleyicinin duyarlılığına bir saldırı şeklinde tasarlanmıştır. Her resmin altındaki yazılı açıklayıcı ifadeler, resmin bıraktığı izlenime kışkırtıcı bir boyut katarlar. Resimler, her görüntü gibi, "bakma'ya çıkarılmış bir davetiye iken, resimlerin altındaki yazılar çoğunlukla sadece bakmanın güçlüğü ve yetersizliği üzerinde dururlar. Bir ses -muhtemelen sanatçının sesi- izleyiciyi kızdırıp köşeye sıkıştırır:  Bu resme bakmaya dayanabilir misiniz?

Bir resmin başlığında açıkça şu bildirilir: "Buna bakılamaz" (No se puede mirar)

Başka bir resim yazısı şunu söyler: "Bu kötüdür" (Esto es malo)

Başka bir resim yazısı anında kestirip atar: "Bu daha kötüdür" (Esto es lo peor!)

Fotoğraf Üzerine / Susan Sontag

Fotoğraf Üzerine, bir fotoğrafçının yazacağı bir kitap değil; fakat fotoğrafçılar kitabın içeriğinin büyük bir kısmına elbette aşinalar. Konunun nirengi noktası, bunu önceden açıkça ifade etmemeleri veya bu konunun üzerine konuşulmanın onların lehine olduğunu düşünmemeleri. Henri Cartier-Bresson veya Richard Avedon gibi şahsen tanıdığım fotoğraf sanatçılarıyla konuştuğumda kitabımdaki gerçeklerin farkında olduklarım gördüm. Elbette bunları kaleme almazlardı ve zaten işleri de bu değil. Bazı eleştirmenler bana "sen fotoğrafçı değilsin ki" dediler; çok doğru bir tespit ve çok kötü bir eleştiri. Bu kitabı yalnızca fotoğrafçı olmayan ve parasını fotoğraf çekerek kazanmayan biri yazabilirdi. Benim işim bakmak ve fotoğraflardan keyif almak; fotoğraf çekseydim Fotoğraf Üzerine'yi asla yazamazdım.

Susan Sontag

Son-uç

E.B.