Visconti'nin Hegel tarafından ortaya konan Geist’le (tin) özdeşleşmesinin doruk noktasına ulaştığı Venedik'te Ölüm filmine karşı, bugüne kadar yöneltilen eleştiriler aşırı ölçüde önyargılı olmuştur. Ancak Visconti'nin diğer filmleri gibi Venedik'te ölüm de oldukça tartışmalıdır; bu yüzden ‘Kultur’ açısından yargılamayı ertelemek ve filmin kültürel veya kültürcü maskeleriyle güç bela birarada bulunan diğer özelliklerini incelemeye başlamak adil bir tutum olacaktır. Luchino Visconti’nin Morte a Venezia’sının Thomas Mann'ın Der Tod in Venedig romanına gönderme yapmaksızın okunabileceğini öne süren bir anlayış vardır ve sadece ne kadar ileri gidebileceğimizi görmek için bile olsa, bizim burada deneyeceğimiz okuma bu anlayış temelinde olacaktır.
Baştan belirtmek gerekirse, bu hiçbir şekilde naif bir okuma girişimi değildir. Thomas Mann’ın adını hiç duymamış olan veya filmi önceden mevcut bir edebi eserin uyarlaması olduğunu bilmeyen biri tarafından yapılan bir okuma girişimi de olmayacaktır. Böyle bir okuma öznel olmaktan öteye gitmeyecek açıkça ortada olması gereken sebeplerden ötürü çok büyük ihtimalle yanlış olacaktır. Filmi baştan sona kaplamış olan kültürel göndermelerden olabildiğince uzak kalmaya çalışan ve harici kültürel belirteçlere başvurmaksızın yalnızca görüntülerde, diyaloglarda ve müzikte bulunduğu haliyle dolaysız gösteren biçimindeki niteliklerin dahili korelasyonuyla sınırlanan kısmi bir okuma yapmayı planlıyorum. Bu okumanın amacına uygun olarak Venedik sadece bir yer, Gustav von Aschenbach sadece bir karakter Mahler, sadece bir besteci, bir bakış sadece bakıştır. Bu isimlerin veya olayların Mann’ın veya Visconti’nin veya moyen cultive izleyicinin veya aynı şekilde benim gözümüzde bürünebileceği bütün diğer anlamlar, argümana ileride dahil edilecek bir sorudur. Bu, ‘sinemasal’ bir okumayı bir ‘edebiyat’ okumasına tercih etmek değil, filmin genel yapısı içerisinde kültürel ve sözde edebi söylemin kesin rolünü belirlemek amacıyla bilinçli olarak girişilen bir soyutlamadır.
Bu okumada filmin temel bileşenleri, geçmiş zaman ve şimdiki zamandır. Şimdiki zamanda deniz manzarası ve şehir manzarası, başarılı bir varış ve beyhude bir ayrılış vardır. Şehirden kısa bir mesafede, uluslararası müşteri profiline sahip bir otel vardır. Misafirler arasındaki ilişkiler ve gelişlerini izlediğimiz belirli bir misafir ile işi ona hizmet etmek olan insanlar arasında geçen konuşmalar vardır. Ayrıca, orta yaşlı bir adam olan bu misafirle yine bu otelde kalan on dört yaşındaki bir delikanlı arasındaki bakışmalar vardır. Filmin sonunda orta yaşlı adamın otelin önündeki plajda, yüzü diğer ucundan çıkageldiği denize dönük halde öldüğünü görürüz. Geçmiş zamanda, bir dizi geriye dönüş aracılığıyla, çeşitli durumlarda aynı adamın gençliğini izleriz. Başarılı bir besteci olduğunu, aile hayatı sürdüğünü, hem hayatı hem de sanatı için bazı idealler taşıdığını öğreniriz. İki zaman kipi arasında görünürde gelişigüzel bir bağlantı vardır; Geriye dönüşlerden birinde karşılaştığı fahişelerden birinin adı Esmeralda’dır, bu, aynı zamanda üst anlatıda onu Venedik şehrine getiren vapurun da adıdır.
Geçmiş zamanda geçen sahnelerin, şimdiki zamandaki olayların anlamına ışık tutma amacı taşıdığı açıktır. Hiç şüphesiz, o olayların sağladığı anahtar olmaksızın, şimdiki zaman olayları tek başına derinlikten yoksundur. Ancak filmi açmak ve yüzeyin ardında bulunabilecek derinliği gözler önüne sermek amacıyla bu anahtarı kullanmadan önce şimdiki zaman anlatısında temsil edilen yüzeyi daha yakından incelemekte fayda vardır.
Filmin akışında misafir Gustav von Aschenbach bir dizi karşılaşma içerisinde yer alır. Teknede yüzünde makyaj olan tuhaf, sarhoş bir adam yanına sokulur. İskeleden otele gitmek üzere gondola biner. Gondolcuyla arasında geçen konuşmada gondolcunun kendisini Lido’ya mı, yoksa sadece vapur iskelesine mi götüreceği konusunda tartışırlar. Filmin İngilizce versiyonunda bu diyalog İngilizce geçer. Bu arada gondolcu başka bir lehçede kendi kendine anlaşılmaz bir şeyler mırıldanır. (İngilizce ve elbette Almanca versiyonlarında da aynı tezatın yer aldığı ancak daha az vurgulu olduğu ltalyancası kadar orijinal olduğu kabul edilebilir.) Misafir otele geldiğinde, maître d'hotel karşısında âdeta el pençe divan olur. Zengin ve özel biri olarak düşünülür ancak fazlaca güvenilir veya sevilir olduğu izlenimi uyanmaz. Filmin şimdiki zaman anlatısı boyunca misafirin dahil olduğu hemen hemen bütün diyaloglarda açılış sahnelerinde kurulan dizge izlenir. Yapısal olarak hizmetçi konumundakilerle veya hizmet ve hatta itaatkâr rolünü üstlenmiş kişiler dışında otelin diğer misafirleriyle kesinlikle konuşulmaz, öte yandan, efendi/köle ilişkisinin biçimi efenidinin köleleri denetlediği anlamına gelmez, aksine köleler onu kontrol etmektedir. Gondolcu o tartışmanın ardından adamı otele değil sadece vapur iskelesine bırakır. Maitre h'otel şehirdeki salgın hakkında onu yanıltmak Üzere hareketlerini ve girişimlerini yönlendirir. Cook’s’taki İngiliz memur, kendisine gerçeği söylese de bunu faydalı tavsiyelerde bulunmaktan ziyade bilgeliği ve fantezinin gücünü göstermek adına yapar. Aschenbach'ın saçını kesen, onu tıraş eden, bıyıklarının uçlarından alan ve son olarak saçını boyayıp yüzünü bir kat boyayla kapatan berber bütün bunları müşterisinden hiçbir talimat almaksızın yapar. Sürekli olarak yabancı dillerin kullanılması (Aschenbach hiçbir zaman kendisiyle Almanca konuşanlara Almanca cevap vermez) ve maruz kaldığı itaatkârlık ve manipülasyonun sürekli dönüşümü, Aschenbach ile etrafındaki dünya arasında keskin bir ayrılık oluşturur.
Aschenbach ile insan ve toplumsal bağlamı arasındaki ayrımın hiçbir yabancılaşma metafiziği taşımadığını belirtmek önemlidir. Bu ayrım, Aschenbach’a özgüdür ve kendisini saran kalabalık ve sürücül dünya içerisinde hiçbir yansıması yoktur. Bir de geçmişle değil, sadece mevcut zamanda yaşanmakta gibidir. Aschenbach Venedik şehrine tek başına gelir ve burada tek başına ölür, ancak olayın hissi boşlukla değil, aksine etrafını saran dolulukla anlatılır. Boşluk kendisiyle dünya arasındadır, dünyanın kendisinde değil.
Bu ayrıklığın veya alakasızlığın yanı sıra, Aschenbach karakteriyle ilgili başka bir tema da yaştır veya daha ziyade yaşlanma sorunu ve asla yaşlanmama durumudur. Filmin başında görünen ihtiyar sarhoş da filmde yer alan başka bir makyajlı tiplemedir. Bu kez söz konusu olan (son derece anlamlı bir şekilde) bir müzisyen, otelin dışındaki bahçede misafirleri eğlendiren sokak çalgıcılarından oluşan bir grubun lideridir. Çalmayı bitirdikten ve paraları topladıktan sonra müzisyen yüzü dinleyicilerine dönük olduğu halde, tamamen bet bir sesle ve alaycı kahkahalarla bir şarkı söyleyerek geri geri çıkar. Daha sonra Aschenbach yüzünde benzer bir makyajla, yapay bir gençlik haliyle berber dükkânından çıkagelir. Eve giderken bir çeşmenin yakınında yere düşer ve maskesi oyulmaya, makyajı yanaklarına doğru akmaya başladığında kendi kendine hafifçe güler. Bu sahnede bir başarısızlığına açık bir gönderme sezilse de ana motif hem vaktinden önce yaşlanmanın hem de özellikle âşık olduğu veya görüntüsüne âşık olduğu genç Tadzio'ya olan tutkusu ışığında görünmek için maskelenişinin bağdaşmazlığıdır.
Aschenbach’ın Polonyalı genç Tadzio’ya tutkusu filmin merkezidir ve tasvir edilişi bakımından Aschenbach’ın kopukluğunun temsiliyle yaşlılık ve gençlik temasından kesinlikle ayrı tutulamaz. Tadzio ergenlik dönemine girmek üzeredir; Aschenbach’ın durumunuysa menopozal olarak tarif etmek adaletsiz olmayacaktır. Onları ayıran yaş uçurumu ergen ve yetişkin cinselliğinin baştan sona bütün zaman yelpazesiyle ilgilidir. Ancak bu yaş farklılığı, sadece verili bir gerçektir. Karakterler arasında olması muhtemel ilişki türüne, pedagojik veya sübyancı ya da başka türlü belirli a priori sınırlar getirir. Belirli bir tür ilişkinin gelişiminde mutlak bir engel olarak düşünülemez. A priori olmayan ve anlatının ilerlemesiyle beraber ortaya çıkan şeyse Aschenbach’ın münzeviliğinin süreğenliğidir. Aschenbach’ın kendi işlerine güçlerine bakan Venediklilerin dünyasından kopukluğunu gösteren aynı mekanizmalar Tadzio’yla ilişkili olarak yoğun biçimde işlemeye devam eder. Çocuk sürekli olarak ailesiyle -anne, bakıcı ve kız kardeşleri- veya kendi yaşıtından arkadaşlarıyla birlikteyken gösterilir. Ancak mutluluğu sürekli kesintiye uğrar, örneğin bakıcıyla Fransızca konuşurken ailesi anlaşılmaz Polonya diline geçiş yaptığında veya Aschenbach için temaşanın kutsal nesnesiyken, bu arzulu gözlemcinin yer almadığı bir oyuna katıldığında. Bunlar olduğunda Aschenbach’ın yapabildiği tek şey bakışlarını çevirmektir.
Aschenbach’ın Tadzio’ya karşı tutumunun özü, röntgenciliktir. Röntgencinin zihninde başka hangi yılgın arzular yer alırsa alsın, arzusunun nesnesiyle kurduğu ilişki her şeyden önce görmekle ilgilidir - görmekle, görmek için görülmekle değil. Temaşanın nesnesi olan Tadzio, yaşlı adam açısından aynı zamanda bir fantezi mülkiyetinin de nesnesidir. Tadzio’nun kendisinden birkaç yaş büyük arkadaşı Jasciu, kolunu Tadzio’nun boynuna attığında Tadzio onunla beraber yürüyüp gittiğinde ya da Tadzio, Aschenbach’ın bakışına aynı yoğunlukla karşılık verdiğinde röntgencinin büyüsü bozulur ve kendi konumunun abes mantığıyla karşı karşıya kalır. Diler ancak dilememiş olmayı diler. Tadzio’yla ilgi tefekkürünü bir heykelin karşısındaki estetin tefekkürü gibi göstermeye ne denli uğraşırsa uğraşsın, hayatını yeşertmesi için söz konusu heykeli arzuladığı, bunu arzulasa da bu olayın sonuçlarıyla yüzleşemediği gerçeği bakidir. Tadzio’nun başka birisinin aktif yakınlığının nesnesi olduğunu görmeye veya Tadzio’nun bu yakınlığa karşılık vermesi fikrine tahammül edemez. Öte yandan Tadzio’nun doğrudan kendisine yöneltilen gülümseyişinin muhtemel içerimlerine de tahammülü yoktur. Kısacası arzusu -tanım gereği-imkânsızdır. .
Ancak ikilemin çözülebileceği muhtemel bir yol vardır ve bu da Aschenbach’ın Tadzio’yu kendisi adına bir sembol olarak görmesidir. Bu açıdan bakıldığında Tadzio, Aschenbach için bir çocuğu, özellikle geriye dönüşlerden birinde kendi çocuğu olarak gösterilen, ancak çok küçükken öldüğü anlaşılan çocuğu temsil ediyor olabilir. Aynı Şekilde Tadzio gençliği, esas olark Aschenbach'ın yitip giden gençliğini, öte yandan masumiyetten yozlaşmaya geçişi temsil ediyor olabilir. Tadzio'nun (ve Aschenbach'ın geçmiş dünyasının) vurgulu kuzeyli saflığıyla tezat oluşturan salgının ve salgın yolları boyunca sıcak bunaltıcı bir hava üfleyen scirocco rüzgarının varlığı, daha nesnel olan başka bir sembolizm önerir. Aschenbach'ın gözünde Tadzio, belirli fikirlerin ete kemiğe bürünmüş halidir ve röntgenci fantezinin nesnesi biçimindeki konumundan bağımsız olarak bu simgesel değeri taşır.
Ama, ama, ama. Filmde aslında muhtemel yorumlama düzeyleri arasında tam bir ayrıklık söz konusudur. Eğer tek başına şimdiki zaman anlatısı dikkate alınırsa, ortada sadece röntgenci ilişki kalır. Geriye dönüşlerin eklenmesi Aschenbach'ın saplantısı için başka açıklama imkânları vaat eder. Belki de sadece röntgencinin biri değildir. Belki ortada karmaşık bir yüceltme süreci dönüyordur. Belki bu huysuz ihtiyarın, provokatif mayosuyla dolaşan ergen çocuğun ardından şehvetle bakmasından çıkarılamayacak kadar zengin ve akıllı bir zihin ve fantezi dünyası vardır. Sorun, iki zaman düzeyi arasındaki karşılıklı ilişkiden çıkarılabilecek sembolik manaların ihtiyarla genç çocuk arasındaki -en iyi ihtimalle zavallı kaçan- şifreli cinsel ilişkiye anlam kazandırmakta başarısız oluşudur. Diğer taraftan, şimdiki zaman anlatısında gösterildiği haliyle röntgencilik fenomenolojisi de geriye dönüşlerde değinilen sorunların açıklaması işlevini kesinlikle görmemektedir. Geçmişle ilgili sahneler Aschenbach hakkında çeşitli şeyler gösterir: örneğin bir püritendir; sanatsal ideali, ilham kaynağı şehvani değil, ruhani olan bir müziktir ve ileri sürdüğü bu idealin başarılı bir şekilde yakalanması onu tatmin etmemiştir. Ayrıca, bir saflık görünümü olarak fantezileştirdiği Tadzio’nun onun (Aschenbach) için aynı zamanda ya ahlâki vicdanından ya da sadece güçsüzlüğünden dolayı kaçmak zorunda olduğunu hissettiği cinselliğin tehlikelerini temsil ettiğine hafifçe değinilir. (Tadzio’nun piyanoda Beethoven'in "Für Elise" parçasını çaldığı sahneden, fahişe Esmeralda’nın aynı notaları çaldığı geriye dönüş sahnesine geçişin uyandırdığı his, az çok buna yakın birşey olacaktır. Öte yandan, bir sembol ya da gerçeklik olarak Tadzio ile Aschenbach'ın geçmişi arasında belli başlı bazı bağlantılar bulunduğu açıktır ve aynı tür bağlantılar müzisyen olarak yaşadığı kriz ile bir sokak çalgısı görünümünde karşısına çıkan kendi parodisi arasında da söz konusudur. Ancak basit bir sebepten ötürü spekülatif olmak dışında bu bağlantıları yorumlamanın bir yolu yoktur. Filmde ileri sürülen temalardan hiçbiri, tek muhtemel odak noktaları olan Aschenbach'ın bilincine gönderme yapmaksızın tutarlı bir şekilde ele alınmaz. Temsil tarzı çoğu zaman nesneldir. Bakış açısı, olaylar arasında ayrım gözetmez ve anlatıcı için veya çok nadiren rastlananın ötesinde ana karakterin kendisi için bile ayrıcalıklı bir konum sağlamaz. Bunun bir sonucu olarak filmin sembolik potansiyeli gerçekleşemez. İzleyicide, olayların ve anlatının içerisinde saklı anlamlar olabileceği bilinci uyandırılsa dahi bu anlamların ne olduğu ve nereye yerleştirilmeleri gerektiği kesinlikle tam anlamıyla açıklanamaz. Film bariz bir şekilde Sanattır, ana karakter bir Sanatçı’dır, o halde Düşünce de oralarda bîr yerde olmalıdır. Ama değildir. Duygulandırma becerisi (pathos) olduğu kabul edilmelidir, ancak bu tamamen farklı bir meseledir Bu tablo Mann'ın novellası için çok şey söylemektedir, Visconti'nin bu hikâyeden ürettiği acınası pastiş, örtük orijinal söyleme aiy birkaç sesi yankılamayı yine de başarır. Çünkü Visconti'nin Venedik'te Ölüm'ü sadece boş bir film değil, aynı zamanda gösterişçi bir filmdir -gösterişçi ve her şeyden önce parazit bir film. Filmin yanı sıra dolambaçlı-anlatısal nesrin (Der Tod in Venedig) küçük mucizesinin varoluşu, Visconti’nin kendisine ait bir söylem üretmeye yönelik her türlü girişimden elini eteğini çektirmiş gibi görünüyor. Filmin sembolik yapısında bir boşluk olduğu durumda (sıklıkla), izleyici orjinal hikâyenin öğelerini zihinsel olarak eklemleyebiliyor. Romandan habersiz olunması halinde, en azından böyle bir romanın var olduğu gerçeği bir tür güvence veriyor. Visconti’nin tükenmiş besteci Gustav von Aschenbach figürünü yerleştirdiği muazzam artdeco yapısı, bütün bu mekanizmaya Kültür Değerleri ile yatırım yapan bir tür kaybeden edebiyatı dünyasını çağrıştırır. Bu değerlerin gerçekten var olmayışınınsa fazla bir önemi yoktur.
Bu noktada romana geri dönüp bazı özelliklerini inceleyelim. İlk olarak Aschenbach müzisyen değil, yazardır; üstelik toplumda belirli kültürve görgülü, ölçülü davranış modellerini idealleştirmiş ve temsil eder hale gelmiş bir yazardır. İkinci olarak, anlatı yapısı Aschenbach'ın Tadzio'ya olan karasevdasıyla kesinlikle örtüşmeyen içsel söylemiyle, bu söylemi temellendiren ve anlamını daha genel bir düzeyde gün ışığına çıkaran Manncı söylem arasında sürekli bir akışa imkan tanır. Üçüncü olarak Tadzio son derece açık bir şekilde Aschenbach adına bir yansıtmanın nesnesidir. Temsilliği adeta varlığından önce gelir. Aschenbach'ın romandaki hikayesi kültürel bir krizin, daha doğru bir deyişle ideolojideki bir krizin hikayesidir. Tadzio'ya karşı tutumundaki röntgenci taraf, anlatı tekniğinin neredeyse tesadüfi bir yan ürünü olarak ortaya çıkarken, bastırılan sübyancı öge - biçimi röntgencilik olan içerik olmaktan çok uzaktır. Aschenbach'ın kendi ideolojik sınırlarının ve hayat boyu sürdürdüğü başarısızlığının bilincine varmasına imkan sağlayan bir araçtan başka bir şey değildir. Ancak tam hikayenin sonunda Aschenbach kültür'ün, lider bir temsilcisi olduğu ve gerçeğe karşı sistemli bir savunma olarak bizzat kurmuş olduğu karasevdanın erotik temelini kendisine açan rüya bile, kültürel açıdan temsil kipleri olarak apollon - dionysos çatışması şeklinde gösterilir.
Kültürel ve kültürcü ideolojik bir sorunsal içerisine sıkışıp kalma, Mann'ın bir dizi karakterinde bulunan bir durumdur ve hatta Mann'ın kendisinde bile görülür. Ancak yazar yarattığı karakterlerden hep biraz daha akıllıdır. Tam olarka kendi bilincini dışavuran karakterler yaratmak onun sanatının doğası değildir. O daha çok sorunları (daha çok kendi sorunlarını) genel sorunsala ait bazı veya başka yanları dışavuran karakterlerin yaratılması yolu ile ortaya koyar. Bu karakterler sürekli olarak, gerçekliği kendilerine temsil edişlerinde takındıkları ideolojik tutumun sonucu olan hayaletlerle boğuşmaktadır. Ancak bunlar öyle kolay kolay defedilecek hayaletler değildir, üstelik Mann da hayalet avcısı değildir. Mann’ın yazar olarak en önemli özelliği burjuva topiumunun ideolojik evrenini el birliğiyle inşa eden bu hayaletlerin gücünün farkında olması ve bizim kültür olarak adlandırdığımız oluşumun hem tutarlılığını hem de çelişkilerini ortaya koyacak şekilde onları manipüle edebilme becerisidir. Esas olarak Mann, Musil'in aksine, kültürü bir Öz sayan ve çatışmalar açısından fikirlerin doğuşuna meydan okumak yerine dünyayı idea diyarındaki gerçekleşimleri aracılığıyla açıklamayı arzulayan bir idealisttir, Öte yandan, çatışmaların olduğunu da bilir elbette. Sanat hakkında yazan bir yazar olarak ideolojiyi eleştirir ve onu sürekli bir üst düzeyde yeniden yapılandırır. Mann’ın karakteri, varlığını aşırı hassas bir şekilde yaşamaktan başka bir şey yapamaz ve sonunda kendi elleriyle kendisi için yarattığı bu hassasiyet tarafından ya felce uğrar ya da gerçek anlamda yok edilir. Yazar bu kendi kendini yok ediş edimini hoşgörülü ama yine de ironik bir şekilde sunarken karakterin karmakarışık öz bilincine derman olarak, karmakarışık kültürel bilincin kendisinin bir çözünmesini değil, mevcut kültürel çerçeve içerisinde kendi sınırlarına yönelik sadece daha yüksek düzeyde bir bilinç önerir.
Bütün bunların, Visconti’nin hikâyeyi dönüştürmesinde küçük birer esinti bile olamadığını belirtmeye gerek duymuyorum, özellikle de geçmişe dönüş sahnelerinde (tesadüfen Mann’ın Dr. Faustus’taki müzisyen kahramanına olan yaklaşımına çok yakındır) kültür mevcut olsa da sorunsal olarak değil, sadece pasif bir şekilde sindirilmiş bir ‘değer’ olarak görülür. Visconti romanın Aschenbach’ın zihnindeki ve Mann’ın kahramanın kültürel ve cinsel ikilemi üzerine yorumlarından oluşan ikiz odak noktasıyla yapılandırılmış söylemini devre dışı bırakarak, hikâyeyi bir anlamda bulutların üzerinden alıp yere indirmiş ve Aschenbach'ın saplantısı şeklindeki malzemeyi veya daha ziyade psödö-ontolojik içeriği gün ışığına çıkarmıştır. Ancak söylemin tiplemelerin yer aldığı bir manzara düzeyine bayağı materyalist biçimde indirgenmesi, aydınlatıcı işlev görmez. Sadece anlaşılmazlık ortaya koyar. Uyarlamanın saçmalığına bir örnek vermek gerekirse, kitapta salgının yayılması haberi doğrudan konuşmada verilmez, yorumun bir parçasıdır. Memurun sözleri tipik Mann üslûbuyla, sadece söylenmiş olan şeyleri değil, aynı zamanda söz konusu dinleyicinin bu durumda Aschenbach veya başka bir kültürlü kişinin- kültürel anlama yükleyebileceği muhtemel vurguları da ifade edecek şekilde yeniden düzenlenir. Bunlar da çok kesin bir şekilde Mann’ın sözleridir. Söylenmiş ve duyulmuş olan şeyleri okuyucularıyla paylaşmak istediği kültürel söylem içerisine aktaran yazarın malzemesi üzerindeki müdahaleyi temsil ederler. Filmde Cook’s bürosundaki memurun dile getirdiği sözler bu titreşimlerden yoksundur. Tuhaflığı ve kendi meseleleriyle alakasızlığı sebebiyle Aschenbach’ı korkutan özel bir kültür gezisi gibi tınlarlar. Sözler oradadır, ancak olmayabilir de, çünkü orijinal bağlamlarını yok etmek, onları son derece önemsiz bir düzey dışında hiçbir alternatif yaratmaksızın orijinal anlamdan yoksun bırakmıştır. Thomas Mann’ın dehasına saygı duruşunda bulunulur ve sahne kendini inkâr eder tarzıyla son derece etkilidir, ancak başka bir yazarın aksine Mann’ın söyleminin önemli ve yeniden üretilmeye değer olmasının gerekçesi tamamıyla ve geri dönüşü olmaksızın kaybolup gitmiştir. Film, Sanat’ın değerlerine saygı duyar ve bu saygının sürdürülmesine yardımcı olurken, söz konusu Sanat’ın uzaktan da olsa neden ciddiye alınması gerektiği hakkında hiçbir sebep öne sürmemektedir.
Bir şeyin çok iyi bilincindeyim: Birkaç yıl önce olsaydı Viscontinin herhangi bir filmi hakkında böyle şeyler yazmazdım. Eğer Venedik'te Ölüm'ü ben bu kitabın ilk baskısını yazarken yapmış olsaydı daha hoşgörülü bir şekilde ele alırdım. Muhtemelen Visconti'nin araç (medium) bakımından devam eden teknik ustalığı ve eski filmlerinden tanıdığımız auteur özelliklerini (örneğin, kahkahaların kullanımı veya popüler eğlence değerleri karşısındaki yüksek kültür değerlerinin savunulması gibi) daha fazla vurgulardım. Ancak artık teknik ve hayali denetimin (çoğu zaman iyi oyuncuların ve iyi aydınlatma-kameraman kullanımından elde edilen denetimin), hatta auteur olmanın, kendi içlerinde aranması gereken değerler olduğuna inanmıyorum. Evet, bunların itibarı vardır: Ancak mutlaka savunulmaları gerekmez. Çok daha önemlisi, bir sanat eserinde hangi anlamlar ve anlamların hangi sırada olduğu ve sanatçının kendi tasarrufunda olan dil malzemesi bakımından yapabileceği en iyi seçimlerin neler olduğu sorusudur. Bu sırayı izleyen sorular, sinema tarihinde öngörülemez bir sıklıkla son beş veya altı yıldır gündeme getirilmektedir. Visconti bu soruları sormamıştır. Viscontı’nin yaptığı, başka yönetmenlerin, belki kendisi kadar önemli olmayan yönetmenlerin açık gözlerle aktif bir şekilde incelediği alanlarda gözleri bağlı olarak gezinmek olmuştur. Tarihsel olarak, Visconti’nin sinema panteonundaki yeri bana göre güvenli olsa da bu yeri beş yıl öncekiyle birebir aynı şekilde tanımlamazdım. Ancak onun şöhreti bu ilk dört filme ve umuyorum ki bu kitabın birinci baskısına eklenen ve onun en iyi filmi olduğuna her geçen gün daha da inandığım son filmi Büyük Ayının Sabah Yiıdızı’na bağlı olmayı sürdürecektir. En son filmine gelince, bu filmi yaşlılık düşüşünün bir ürünü olarak değerlendirmek son derece adaletsiz olur. Daha ziyade film, belirli bir pratik etki yaratacak hayal gücü yeteneğinin hiçbir şekilde zarar görmediği bir zamanda filmden ne beklendiği yönündeki teorik soruları çözümleyememe halinden kaynaklanan bir içe sarılımı temsil eder.
Venedik’te ölüm gevezelik eden bir amatörlük ürünü değildir. Zaman zaman ve kendi çapında son derece dahicedir. Ne yazık ki bu deha, bir boşlukla kesintiye uğrar, önceki sayfalarda uğradığı istismarın büyük bölümü, dahice olduğu ve kolay kolay göz ardı edilemeyeceği gerçeğinden kaynaklanır. Bunun yerine ağır şekilde parçalanmışsa bu kısmen en azından saygının bir işaretidir. Düşüşü öyle kolay kolay sona ermez.
*
Geoffrey Novel Smith
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder