MANN & MAHLER & VİSCONTİ (VENEDİK'TE ÖLÜM)

VENEDİK’TE ÖLÜM

MANN VE MAHLER UYARLAMASI

Visconti'nin Venedik'te Ölüm (1911) adlı kısa romanından uyarladığı film, geçmiş bir dönemin kılı kırk yararak yeniden yaratılmasına, sinema dilinin eşsiz kullanımına, Gustav Mahler’in nitelikli müziğine bağlı olarak herkesin beğenisini kazanmış ve olağanüstü güzel bulunmuştur. Yine de kimi zaman acımasız, sert eleştirilere uğradığı da olmuştur. Neill Sinyard açıkça şöyle belirtmektedir:

Venedik’te Ölüm (1971) filmi yirminci yüzyıldaki üç büyük sanatçının akıl buluşmasını gösterir: yazar Thomas Mann, besteci Gustav Mahler ve film yönetmeni Luchino Visconti. Bu birleşme aşırı denebilecek kadar yoğun olmuş, D.H. Lawrence’ın deyimiyle ‘kendisinde dirimsel yaşamın şimdiye kadar ortaya koyduklarından çok daha güzel bir şeyler bulunduğunu belli belirsiz duyumsayan’ bir yazardan; tüm müzik tarihini omuzlarında taşıdığını düşünen bir besteciden; ticaret dünyasının eline geçmiş bir sanayi dalında üst düzeyde bir sanat filmi çekmeye kalkan eğitimli ve aristokrat bir yönetmenden oluşan sindirimi güç bir kültür çorbası kotarılmıştır. Sonuçta karşımıza kendine biçtiği değer açısından dayanılmaz olan ve işin içine bu özentiyi temize çıkaracak yeteneğe sahip oyuncular girdiği için zorla saygı uyandırıp dikkat çekmeye çalışan önemi kılmış bir film çıkmıştır.

Sinyard bu filmin “aslında Birinci Dünya Savaşı öncesi sanatlarının en parlak yönlerinden birini yani bir tür sanatsal değiş tokuşu barındırdığını ve Visconti’nin sözleriyle ‘kültürel değişimi devrimin çok parçalı yapısını kavradığını "kendi tarihimizin izini sürebilmek için bunu anlamak zorunda olduğumuzu" da belirtmiştir.- Bununla birlikte Nowell-Smith filmin yerleşik sanat yapıtlarıyla, alçakça demese de, düşmanca bir tutumla nasıl ilişkilendirildiği sorusunu ele alır:

Kültür özellikle geri dönüşlerde vardır... ama sorunsal olarak değil, edilgen bîr biçimde benzeştirilmiş bir "değer" olarak görülür. Visconti,  Ascehenbach'ın kafasındaki, Mann’ınsa kültürel ve cinsel ikilemiyle ilgili yorumundaki ikiz odaklarla birlikte romanın yapısal söylemini kaldırarak öyküyü bir açıdan bulutların üzerinden alıp yeryüzüne indirmiş ve Aschenhach’ın takıntısının özdeksel daha doğrusu sözde varlıkbilimsel içeriğini açığa çıkartmıştır... Mann’ın söyleminin başka bir yazarınkinin tersine önemli ve türetmeye değer bulunmasını gerekli kılan neden bütünüyle ve kesinlikle silinip gitmiştir. Söz konusu film sanatsal değerlere duyulan saygıyı sömürmekte, sömürünün sürekliliğini sağlamakta ve bu Sanatın biraz olsun ciddiye alınması gerektiği konusunda hiçbir neden öne sürmemektedir.

Visconti gerçekten de zorlu bir işe girişmişti ve bedelim ödemek zorundaydı. Sinyard’ın yorumunun ayrıntılarına girilirse, Visconti'nin iki devin iki devin omuzlarına tırmanan bir dev olduğu söylenebilir. Gerçi Mahler bağlantısı aslında Mann’dan kaynaklanmıştı ama dengeyi sürdürmek neredeyse olanaksız olup çıkmıştı. Besteciyi on dokuzuncu yüzyıl başlarının kültür kahramanı olarak görüyordu.

THOMAS MANN

Mann Dalmaçya'da Brion kentinde eşi Katja ve erkek kardeşi Heinrich ile birlikte dinlencedeyken, bestecinin sağlık durumuyla ilgili günlük raporları izliyordu. Mahler 18 Mayıs 1911'de öldüğünde, Mann gazeteden bu haberi kesip saklamıştı. Aynı hafta Venedik'e gitmişlerdi. Venedik’te Ölüm'ün esin kaynağı işte bu yolculuk olmuş; Mahler’ ın kişisel özelliklerinden çoğu da kahraman Gustav von Aschenbach’a yüklenmişti.

Mann, bu romanın kahramanını yazar olarak yaratırken, besbelli ki öyküyü bir erkek ve bir sanatçı olarak kendi deneyimleriyle ilişkilendirmek istemişti- Venedik'te kaldığı otelde on üç yaşında, genellikle mavi denizci giysileri giyen oğullarıyla birlikte Polonyalı bir aile konaklıyordu. Mann oğlanın durgun güzelliğine hayran kalmıştı. Mann'ar Bolzano'ya gitmişler, döndüklerinde Polonyalı ailenin hala otelde olduğunu görmüşlerdi; yazar kendini gözleriyle çocuğu izlerken buluvermişti, Bir akşam sapsarı, sırıtık suratlı “iğrenç” bir Napolili şarkıcı otel yerleşimine girmiş ve biraz karışıklık yaratmıştı. Ortalıkta kolera söylentileri dolaşıyor ve Cook yolculuk acentesi görevlisi Venedik'ten ayrılmalarını önerip duruyordu. Gerçi belediye yetkilileri bu konuda sessiz kalmayı yeğliyordu ama daha şimdiden birkaç kişi ölmüştü. Bu ve Mann'lerin Venedik'teki konuklukları sırasında yer alan birçok ayrıntı romana girmişti.

Aschenbach'ın kişiliği birçok açıdan Mann'ın kendisiyle ilintilidir. Kurmaca yazar, Mann'ın sözcüklerle çizdiği Schiller ve La Fontaine resimlerini andırır yapıtlarıysa Mann'ın kendi tasarımlarıdır. Aschenbach'ın yapıtlarını konu alan bazı yorumlar, Mann'ın kendi yazıları için ettiği sözlerin yankısı gibidir. Romanda cinsel yönelimlerinin ipuçları da ortaya çıkar. Mann günlüklerinde ergenliğe ulaşmamış oğlan çocuklarına duyduğu ilgiyi dile getirmiştir. 

Kuşkusuz bu özelliğinin ayrımına varınca büyülenir gibi olur ve bu da yaratıcı yapıtlarını bir ölçüde uyarıcı bir biçimde etkilemiştir. Öte yandan Mann bu özelliğini, tıpkı ufak tefek bedensel rahatsızlıkları konusunda yaptığı gibi abartmış olabilir.

Mann sanatçıya, yeni bir şeyler yaratma yetisine sahip olan ama bunun karşılığında yüksek bir bedel ödemek zorunda bırakılan ayrıksı bir birey ve kültürünün aşırı olgunlaşmış temsilcisi gözüyle bakıyordu. Özellikle kentsoylu bir sanatçı kendini toplumsal yapısından koparamaz ama buna da bütünüyle yabancılaşır. Bu ikilem yüzünden kişisel mutluluğa erişemez, sanat yapıtlarıysa yalnızca bunun yerine koyulmuş kötü bir karşılayıcıdır. Sanat tepileri genellikle, bir tür tinsel ya da bedensel kirlenmeden kaynaklanan bir hastalığı, bir zayıflığı maskeler ya da bunlardan fışkırır. İnsandaki en soylu nitelikler, onun yozlaşmaya yönelik eğilimlerinden ayrılamaz.

Venedik'te Ölüm filminde Visconti cinsel sevi ve ahlâk anlayışıyla, tensellik ve tinsellikle, sanat ve yaşamla olan ilişkilerine açıklık kazandırmaya çalışmaktadır. Roman bu karşıtlıkları uzlaştırmanın güçlüğünü konu alır. Ölüm arzusunun pençesine düşmüş bir sanatçıyı, kaçınılmaz bedensel çürüme karşısında saygınlığını korumaya çabalayan eğitimli, aydın bir insanı anlatır. Ölüm karşısında töretanımaz, baştan çıkarıcı bir sevda biçiminde belirir. Kentsoylu törelliğe meydan okuma serüveni, ruhla duyular arasında birlik kurma çabası yalnızca, kafasında yer eden şu yaşamla ruh arasındaki çelişkiyi arttırır. Bununla birlikte sanatın değeri güçlü bir biçimde doğrulanmış olur.

Ana konu, Roger Wiehe’ye, “bir sanatçı olarak Aschenbach’ın artık bir dengeye, uyuma ve denetime güvendirilmemesi; içindeki tepiyle karmakarışık olmuş düzensiz bütünlüğe meydan okumak zorunda bırakılışı, bir sanatçı olarak bu tepiye boyun eğip sanatsal yanılsamaların acı verici ama aynı zamanda düzeltici ve insanların yaşamlarını sürdürebilmeleri için kaçınılmaz olduğunu anlaması ve sözü edilen düzensiz bütünlükle yeniden kaynaşması” gibi görünmektedir.

Aschenbach’ın sanatsal gelişiminin ona “neredeyse abartılmış bir güzellik, yüce bir anlık, bakışımlılık ve yalınlık duygusu Kazandırdığını, bunun da yapıtlarına klasiklik, bilinçlilik ve incelikli bir ustalık damgası vurduğunu” belirtir. Roman ilerledikçe Aschenbach hep kafasından uzak, her şeyden çok da sanatının dışında tutmaya çabaladığı yaşam ve sanatın tüm yönleriyle kendini karşı karşıya bulur. Venedik’e geldiğinde, genç görünmek için yaşına uymayan giysilere bürünüp süslenmiş yaşlı adamı son derece iğrenç bulmuş ama ölümünden hemen önce kendisi de aynı amaçla aynı biçimde süslenip püslenmiştir. Onu ters-yüz edip değişmeye sürükleyen şey nedir? Aschenbach kumsalda bir oğlan çocuğu yani Tadzio’yu görür. Bu çocuk yaşlı yazarın gözünde “güzelliğin özüdür; tanrısal düşünce gibi biçimlenmiş, akıllarda yaşayan imgesiyle benzeri ender ve kutsal, yalın ve duru bir kusursuzluk, tapınılmak için orada duruyordu.” Romanın ortalarına doğru yazar güneşin etkisiyle kendinden geçer gibi olur ve düşler dünyasına kayarak genç Phaedrus’a ders veren yaşlı Sokrates düşlemleri kurmaya başlar:

Çünkü güzellik, sevgili Phaedrus, yalnızca güzellik hoştur ve hemen görülüverir. Dikkatini çekerim, düşüncenin duyularımızla algılayabildiğimiz ya da algılamaya katlanabildiğimiz tek biçimi budur. Eğer yüce gök, eğer sağduyu, erdem ve gerçek, duyularımız aracılığıyla bize seslense ne oluruz? Bir zamanlar Zeus’un Semele’ye yaptığı gibi sevda da bizi yakıp kül etmez mi? Demek ki güzelliktir —sevgiliyi düşünceye ulaştıran yol— ve güzellikten başka bir yol, bir araç yoktur, benim küçük Phaedrus'um. 

Tam Aschenbach ölmek üzereyken bu düşlem bir kez daha kendini gösterdiğinde, bilge Sokrates ozan rolüne girer ve “önyargıdan uzaklaşıp biçimlenmek üzere geri dönüşüyle,” “esrimeyle arzulara” yönlendiren biri olarak görünür. Bu yol kesinlikle uçurumun dibinde son bulacaktır ama “ doğamız yüzünden kusursuzluğa değil, aşırılığa yatkın olan biz ozanlar için” başka bir seçenek var mıdır?

Bu ikinci düşlem ve süslenerek umutsuzca yeniden gençliğe dönme çabasına öncülük eden şey şiddetli Dionysos karabasanlarıdır: baskılanmış “Yabancı Tanrı” güzel bir genç görünüşüne bürünüp öç almak üzere geri dönmüştür. Aschenbach’ın zihinsel evreninin dışavurumu olarak Sokrates düşlemleri ve karabasanlar kusursuz düzenle karmakarışık çılgınlığı simgelemektedir. Bununla birlikte Aschenbach ’ın kafasındaki Socrates’in de belirttiği gibi kendilerini doyuma ulaşmanın tek doğru yolu olarak gösteren düşlemlerle karabasanlar insanı kolaylıkla birinciden ikinci duruma yani güzelliğe beslenen Platonik sevdadan alıp tenselliğe ve taşkınlığa götürür. Birinci durumda oğlana duyduğu ilgi bütünüyle estetik olabilir ama temelde bu yine de güzelleştirilmiş arzudur. Bu da cinsel sevi tepisinin kafasının düzenine gizlice egemen olmasına yol açar. Sokrates düşlemlerine kapılıp gitmesi, Aschenbach’ın estetik dünyasına sığınarak kurduğu dengeyi kaçınılmaz olarak yerle bir ediverir. Bir anda kendini budalaca, “ancak” ruh dünyasına ait olan bir şeyin aslında yalnızca bedenle buluşturulabileceğini düşlerken buluverir. Atılan bu tür bir yanlış adımdan sonra, doyum arayışına girmek insanı yalnızca ölümün hiçliğine sürükler.

Mann’ın Venedik'te Ölüm adlı yapıtı, Birinci Dünya Savaşı Avrupa’sının kültürel ve tinsel durumunu ilk elden gösteren bir yanıttır. Yüzyılın sonunda Avrupa sanatıyla zihinsel yaşamı  kısıtlamalardan başlayıp aşırılıkla anlatım araçlarının köktenleştirilmesine kadar uzanan bir dizi yeni kavrama doğru yol alıyordu: müzikte Arnold Schönberg’in uyumsuz sesleriyle, Igor Stravinski’nin ritimde gerçekleştirdiği devrim; resimde Vasili Kandinski’nin soyutlamaları, Paul Klee’nin dışavurumculuğu, Picasso’yla Braque’ın kübizmi; tiyatrodaysa Edward Gordon Craig’in, Adolphe Appia’nın, Vsevolod Meyerhold’un ve başkalarının kuramlarıyla denemeleri vardı. Anlatım sanatıyla eğlence dünyası alanlarında olağanüstü bir hızla ilerleyen sinemayla birlik-doğalcılık yükünden kurtulan edebiyat ve tiyatrodaki yenilikçiler, biçem kazandırılmış daha soyut anlatım araçları bulmaya başlamışlardı. Bütün bunlar az çok Ludwig Wittgenstein’ın dil felsefesi, Albert Einstein’ın görecelik kuramı, Sigmund Freud’un ruh çözümlemesiyle; kendini emekçi akımların doğuşu biçiminde gösteren toplumsal gelişimlerle; bloklar halinde örgütlenen ve ellerinin altında benzeri görülmemiş yıkıcı bir güç bulunduran ulus devletler dizgesi içinde kopması yakın bir kıyametle aynı zamana denk geliyordu. İnsan arayışlarının önünde açılmış gibi görünen bir dizi yepyeni bilimsel ve uygulayımsal olay karşısında büyük bir coşku duyuluyor, düşler kuruluyordu; ama aynı zamanda yaşamın temeli ve değerleri olarak bilinen kültürün yok olup gideceğinden de ürkülüyordu. Birçok kişi açısından Avrupa uygarlığı yıpranmış ve gerilemişti, geleceğindeyse düşünsel bir boşluğa yuvarlanmak vardı.

Demek ki Venedik'te Ölüm, Dominick La Capra’nın anlatımıyla, “geleneksel biçimlerin yalnızca kökeninden edilmekle bırakılmadığı (ama) aynı zamanda verimsizliğin ve tükenişin eşiğine getirildiği” bir duruma ilişkin oluşu açısından çöküşü anlatmaktadır. Batı uygarlığının zayıflama tehlikesi, kendini öncelikle kahramanın bezginliğinde, ikinci olarak da yaşamın altını oyan "Asya Kolerası"nda gösterir. Kahraman da yetkililer de hastalığa karşı yeterli önlemler almayı başaramaz çünkü biri kendini tensel özlemlerine kaptırmıştır, -ötekilerse hemen çıkar sağlama içindedirler. Mann bu bağlamı kurduktan sonra kentsoylu sanatçıların yaşamla ve insanı kendinden geçiren anlık olaylarla baş döndürücü geçiciliğin oluşturduğu ayrışması karışımla yüzleşememesine odaklanır. Aschenbach, yazarın “Wun der der wiedergeborenen Unbefangenheit” dediği şeye ulaşmıştır. LaCapra bu kavramı şöyle çözümler;

Unbefangenheit, içinde çifte olumsuzluk barındıran bir terimdir, Un öneki bir eksikliği, bir yokluğu tanımlar. Befangenheif se çekingenlik, özbilinç ve önyargı anlamına gelir. Unbefangenheit sözcüğüne karşılık olarak doğuştan gelen masumiyetin yitirilmesini değil, sonradan kazanılan ve hep meydan okumaya ya da kayba uğrayan çekingenlik ya da özbilinçliliğin eksikliği anlamını öneriyorum. Bu, kültürle sanatın içinden ve bunlardan süzülerek çelişkili bir biçimde türetilen kendiliğindenliktir. Ayrıca insan bu arayışı ister başka bir yanılsama ister üst düzeyde çocuksuluk olarak değerlendirsin bu onun Mann’a genel anlamda duyduğu tepkiyi de etkiler.

Bu kavram, kendiliğinden, hiçbir çaba harcamaksızın yaratabilen ve gelenekle kendi üstün yeteneğinin kanatlarında taşınan bir sanatçının romantik ülküsünün belirimidir. Novalis buna “tasarlanmış rastlantısal yaratıcılık" der ve söz konusu durumu çünkü “o anda esinlenerek, doğaçlama, beklenmedik bir biçimde ve rastlantıyla ortaya çıkmış gibi görünen şey..., bilinçli sanatsal amacın en yüce ürünüdür,” sözleriyle açıklar. Sayısız sanatçının kafasından çıkmayan bir ülküdür bu. Mann da kuşkusuz bilinç baskısından kurtulmuş bir sanatçı olmak istiyordu ama Schiller’in deyimiyle duygusal değil çocuksu olan sanatçılara gittikçe düşmanlaşan bir çağda yaşıyordu. Çocuksular, kendileriyle içinde yaşadıkları toplum arasında bir uyuşmazlık deneyimi yaşamamış olanlar ve sanata kendilerini anlatmanın doğal yöntemi gözüyle bakanlardı; öbürleriyse onmaz bir biçimde yabancılaşanlardı; bunlar sanatı, yaşamla toplumu eleştirme aracı ve yitirilmiş birliğe duyulan özlemi getirme yöntemi olarak görüyorlardı.

Duygusal olarak nitelendirilebilecek bir sanatçı olan — Mann, içinden geçtiği kültürel tarih sürecindeki bir nokta üzerinde kafa yoruyor ve aslında kendini biçimlendirdiğini düşünmesi için önemli bir gerekçeye ve yürekliliğe sahip olduğunu sanıyordu. Ama bu konuma şaşmak için izlediği yolun sanatta çağdaşlaşmayla ilgisi yok denecek kadar azdı. Yapısında yenilikçilik yoktu; o yalnızca sona kalmış biri rolündeydi. En büyük yeteneği —en azından şu anda tartışılan konu açısından— bu durumun ayrımında olmasında ve söz konusu çatışkıdan belli başlı yapıtlarının bazılarının biçimini ve içeriğini türetme becerisine sahip olduğunu bilmesinde yatmaktadır. Dolayısıyla Mann kendini sorgulayarak ve kültürel tarihteki işlevini irdeleyerek, bir tür “yeniden kazanılan yansızlık” ya da “yeniden doğan özgürlük mucizesine” kavuşmayı başarmıştır. Öyküsüyle konularını, kendisiyle durumunu bir perspektife oturturken kullandığı çapraşık gizli alay ona durumun elverdiği tek kılıf gibi görünmüştür. Aschenbach’ın tükenişe uğradığı yerde Mann’ın başarıya kavuşup kavuşmadığını sorgulayan LaCapra şu sonuca ulaşmıştır:

Alaycı ve taşlamalı davranışlar neredeyse istem dışı gerçekleştirilmiş gibi görünmekte ve akla yeniden doğmuş bir taşkınlığı getirmektedir, bu taşkınlıksa özgün sayılabilecek bir duruma değil kültürel edinimlere çocuksu bir geri dönüştür... Venedik’te Ölüm kitabı açımladığı sorunları bütünüyle aşabilmiş ya da bulgulara dayalı bir yöntemle bunların benzerlerini tam olarak türetebilmiş değildir. îkili eylemle belirli birtakım sınırlayıcı olasılıkları devinime geçirmiş ve bunlar için ters etkili bir etmen ya da bir tür panzehir olup çıkmıştır, çünkü gizli alayla taşlamaların karmaşık kullanımının nasıl aşırılığa varabileceğini ve bunlarla yok edilemeyeceğini gösterir. Gizli alayla taşlama bu anlamda mutlak açmazın rizikosu olmadığı gibi yeniden kavuşulmuş suçsuzluk ya da günahlardan kurtuluş aracılığıyla aşılabilecek olumsuz kültürel öğeler de değildir. Bunlar, birtakım sorunlara yol açsa da, belirli bir biçimde kullanılarak “yeniden doğan taşkınlığın” parçası olabilirler.

Edebiyatın Görsel-İşitsel Güzelliğe Dönüştürülmesi

Visconti’nin çekiminde tek önemli esin ve gereç kaynağı genel anlamda Mann’ın felsefesiyle estetik anlayışı olmayan Venedik'te Ölüm adlı filmi, her şeyden önce onun yaşam, ölüm ve sanat konusundaki kendi sözleri olarak değerlendirilmelidir. Romanın kültürel düzeyi düşünülecek olursa bu pek de kolay bir iş değildir. Bununla birlikte, en deneyimli yorumcuların bile, sanki bu kitabın sözel-düşünsel kusursuzluğu içinde kendi başına bırakılması kutsal bir hakmış gibi, böyle bir görsel işitsel söyleme dönüştürülmesini Visconti’nin filminde sorun olarak görmesi şaşırtıcıdır. Öte yandan Nowell-Smith, Visconti’nin kitabın kusursuz üstünlüğünden kendi söylemini yaratamayacak kadar çok etkilendiğini düşünür.

Eleştirmenlerin çoğuna göre filmdeki en büyük sorun, Tadzio’ nun görselleştirilmesi, böylece yalnızca Aschenbach’ın akimdan geçenlerin izdüşümü olarak değil de ete kemiğe büründürülerek ortaya çıkarılmasıdır. Görsel canlandırma bundan başka sorunlara da yol açmıştır. Geoffrey Wagner’in görüşü uyarınca:

Asıl sorun dalgın bir profesör gibi görünen ama aslında zampara eşcinselin teki olan Bogarde’ın görüntüsüdür... Bu, Visconti’nin Tadzio’yu Aschenbach’ın bilincine asıl yazar kadar incelikli ve ustaca yerleştirecek zamanı bulamamasından kaynaklanmaktadır. Görselleştirme her şeyi gereğinden fazla belirginleştirmiştir; Paul Zimmermann’ın sözleriyle “Onunla (Aschenbach) çocuk uzun uzun bakışırlar, bu bakışmaların açık seçikliğiyse Aschenbach’ı budala ve yaşlı bir zamparaya, Tadzio’yuysa sevimli küçük bir yaramaza çevirir.”

Joy Gould Boyum bu görüşe az çok katılır ama onu daha çok Tadzio’nun çift cinsiyetli görünüşü rahatsız eder ve Aschenbach'ın bakışlarına karşılık vermesini “Aschenbach’ın düş gücünün

(romandakinin tersine) işleyişi olarak yorumlanamayacak kadar tek anlamlı bulur. Nowell-Smith’se acımasız bir alaycılıkla şöyle öyler: “Belki de bu kırılgan yaşlı adamın zihin ve düşlem dünyası, salt kışkırtıcı mayosuyla gördüğü bu ergen çocuğu izleyip ona göz koyması sonucuna varılamayacak kadar zengin ve akla yakın açıklıktadır.”

Filmi görmeden önce bu tür yorumları okuyup “kışkırtıcı mayolu ergen çocuğa göz koyan” “budala, yaşlı bir zamparayla,” “sevimli küçük bir yaramazla” karşılaşacağını düşünen biri, kesinlikle şaşkınlığa uğrayacaktır. Bu saldırıların sertliği ve törel ders veren havası en azından Visconti’nin filminin son derece rahatsız edici bulunduğunu göstermektedir. Ama bu yazarlar filmin olağanüstü güzellikteki görsel işitsel canlandırmalarından pek az söz etmekte ve Mahler’in müziğinin benzersiz kullanımını hiçbiri dile getirmemektedir.

Her şeyden önce görsel işitsel kurgunun yeni baştan canlandırılması başlı başına ele alınmaya değer olduğunu belirtmek gerek. Visconti, ailesinin dinlencelerini Lido’da geçirdiği günlerden ve kendi gençliğinden aldığı sahnelerle olayları bilinçli bir biçimde yeniden yaratmıştır. Aslında Visconti Marcel Proust’un sözcüklerle yaptığı şeyi görsel işitsel açıdan bir kez daha gerçekleştirmektedir: yani geçmişindeki insanlarla çevreyi bir sanat yapıtı içinde uzun bir aradan sonra yeniden yaşama kavuşturmuştur. Gerçi Visconti’nin tek bir film —hâttâ birkaç film— süresi boyunca Yitik Zamanın Peşinde’ki geçici çapraz ilişkilerin varsıllığına ve anıtsallığına erişmesi olanaksızdır ama görsel işitsel kurgulamanın katıksız sahiciliğinin değerini, ancak kültürel başarıları yalnızca yazınsal değerlerle ölçen bağnaz bakış açısı göz ardı edebilir.

Filmde yaratılan bu tür bir görsellikle işitselliğin bile, akla bir takım gizli düşünsel çağrışımlar getirdiğini belirtmek gerek. Filmin görkemine karşın, insana çelişki gibi görünse de, en azından bir anlamda önemli ölçüde özdenetim uygulanmıştır: Venedik’in resim gibi güzelliklerine pek az yer verilmiştir. Film boyunca kente damgasını vuran anıtlar neredeyse hiç görünmez. Buna karşılık Venedik yüzyılın sonundaki Batı kültürünü simgeleyen bir eğretilemeye dönüştürülmüştür. Acımasız özdekçilik üzerine kurulu parlak ve duygulara seslenen sanatsal edinimler artık yalnızca geçmişte kalan anılardır ve kent görkemli bir dinlence merkezine indirgenmiştir. Dolambaçlı yolları yorucudur ve kendi pisliği içinde boğuluyormuş gibi görünür; ama gene de yeryüzünün, denizin ve güneşin buluşup insanı kendinden geçiren bir içkiye dönüştüğü bir yerdir burası — bütün bunlarsa Pasqualino De Santis’in kullandığı kamerayla olağanüstü güzellikte saptanmıştır.

GUSTAV MAHLER

Buna ek olarak film büyük ölçüde kitaptan bağımsız kalan ama gene de onunla ilintisini hiç koparmadan kendi kültürel göndermeler ağını kurar. Gerçi göndermeleri değerlendirebilmek için önemli ölçüde bilgi birikimine sahip olmak gereklidir ama gene de kahramanın, Mann’ın yarattığı belirli birtakım kurmaca kişilerle ve Mahler’le olan bağlantısı dokuz geri dönüş sahnesiyle açıklığa kavuşturulmuştur. Mann’a özgü konular ikinci, üçüncü, dördüncü ve beşinci geri dönüş sahnelerinde ortaya çıkar; geri dönüşlerin birincisi, beşincisi ve dokuzuncusuysa Mahler’in aşağı yukan 1907’de yaşadığı bunalıma göndermedir. Büyük kızı kızıldan ölmüş, kendisine de yürek yetmezliği tanısı konmuştu. Uzun süren tartışmalar ve anlaşmazlıklardan sonra Viyana Devlet Operasındaki yöneticilik görevinden ayrılmak zorunda kalmıştı. Aynı günlerde halk kendisini hâlâ tanımıyor ve besteci olarak kabul görmüyordu.

Batı müziği tarihinde belirli bir bölümün sonuna gelindiğini Mahler kadar güçlü belirten başka bir besteci belki de yoktur. Mahler, klasik-romantik senfoni geleneğini, biçim, ses uyumu ve müziğin orkestraya uyarlanması açısından doruk noktasına çıkarmıştır- Bunu gerçekleştirirken öğrencilerine söz konusu geleneği tepeden tırnağa yenileyen bir başlangıç noktası kazandırmıştır. Bunu başaranların en önemlileri Arnold Schönberg ve öğrencileri Anton Webern'le Alban Berg’tir. Schönberg ve Mahler, müzikle sanatın yapısı hakkında, sonunda ökeli bir ağız dalaşına varacak biçimde sürekli tartışır dururlardı. Bununla birlikte birbirlerine duydukları saygı yüzünden her zaman bir uzlaşma yolu bulurlardı. Mahler büyük bir kesim tarafından hor görülen Schönberg’i onlara karşı savunurdu ama ikisi baş başayken onun kendi müziğini her zaman anlamadığını da kabul ederdi.

Filmin kahramanının akla Mahler’i getirdiği göz önüne alınırsa, uğraş arkadaşı Alfred’in de Schönberg’i yansıttığını anlamak hiç de güç olmaz ama Visconti bu bağlantıyı kesin bir dille hep yadsımış ve Alfred’i yalnızca Aschenbach’ın öteki benliği olarak düşünmek gerektiğini vurgulamıştır. Alfred’in küçük düşürücü acı eleştirilerinin Aschenbach’ın kuşkularıyla korkularını dile getirdiği de doğrudur. Ayrıca gerçek yaşamdaki bestecilerle film kahramanları arasındaki ilintiler, Aschenbach’la Alfred’in müzik ve sanat konusundaki söyleşileriyle arapsaçına döndürülmüştür. Sözü edilen karşılıklı konuşma büyük ölçüde Mann’ın Doktor Faustus (1947) adlı yapıtındaki bölümler örnek alınarak biçimlendirilmiştir. Romanın başkahramanı Adrian Leverkühn, Lino Micciche'nın sözleriyle, sanatını İkinci Dünya Savaşı’na kadar olan Alman tarihiyle ilginç bir koşutluk kurarak istemeden kötülüğün anlatımına dönüştüren “canlı kalmayı başarmış bir Aschenbach’dır.” Kullandığı müzik dizgesinin açıklaması, Schönberg'in on iki ton dizgesi örnek alınarak verilmiştir. — hattâ kitap bunun kabul edilmesiyle son bulur. Schönberg’se öfkeden çılgına dönmüştür. 

Bununla birlikte filmde şeytanın sanattaki sözcüsü Alfred Mahler’i yansıtan Aschenbach’sa tertemiz tinsellikten yanadır; Alfred onu “katıksız güzellik, mutlak yalınlık, biçimsel, duru kusursuzluk, duyulardan soyutlanma” arayışının kısırlığıyla  suçlar. Gerçi bu Schönberg’in müziği için söylenmiş olsa akla yakın bulunabilir ama yazık ki Mahler’inki için kesinlikle geçerli değildir. Doğanın güzelliğiyle büyüsü Mahler’i kendinden geçirmiş olabilir ama o gene de doğanın gülünç, tuhaf ve ürkütücü yönlerinin ayrımındadır — ve bütün bunları müziğiyle dile getirmeye çalışır. Üçüncü Senfonisinde amacı “tüm dünyayı kucaklayabilmek için” olanca çeşitliliği içinde Yaradan’ı yakalayabilmektir. Kendi sözleri uyarınca, birinci bölüm durgun bir yaz günü yapayalnızken öğle saatinde kapılıverdiği gün dönümü telaşını anlatır. Nietzsche’nin kitabından alıntılanan ve Zerdüşt’ün Gece Türküsü olarak bilinen dördüncü bölüm insanlığın uyanışı hakkındadır. Bununla birlikte Mahler Apollon’a özgü ölçülülüğü uygulayabilmiştir. Belki her zaman bu sıkıntıya girmemiştir ama söz konusu nitelik Beşinci Senfonisinin Adagietto bölümünde apaçık ortadadır.

Romanın temel yapısını bozmadan koruyabilmek için kahramanı gerçek Mahler’den uzak tutmak gerekir. Tinsellikle tenselliği hiçbir zaman uzlaştıramamış olan Aschenbach’ın kafasını, küçük bir oğlan çocuğunun güzelliği konusunda daldığı estetik düşüncelerden kaynaklanan cinsel sevi tepkisi karıştırmıştır. Venedik’ten ayrılma kararını, Alfred’in kendisini yabancılaşmak ve duygusuzlaşmakla suçladığı bir geri dönüş sahnesi izler. Genç iş arkadaşının görüşü uyarınca sağlığı, özellikle de ruh sağlığı kuruyup kısırlaşmıştır. Aschenbach sanattaki tinselliğe göndermede bulunarak “gerçeklik yalnızca bizi şaşkına çevirip alçaltır” der ve ekler “güzelliğin yaratılmasıysa tinsel bir edimdir.” Ama Alfred onu «güzelliğin duyulara değil, duygulara ait olduğuna” inandırmaya çalışır. Ona göre sanat aslında şeytan işidir. Aşırı arılığa ulaşmaya çalışırken sanat gerçek yaşamla bağını koparır ve kendini beğenmiş olup çıkar. Aschenbach’ın, en azından kendi anılarındaki, tinsel güzelliği izleyicilerine taşıma çabası başarısızlığa uğrar. Filmde eski idealleri ona ölüp gitmiş, kendisini de bir çıkmaza sokmuş gibi görünür. Bu yenilgiyi tamamlayansa kızının ve anlaşıldığı kadarıyla eşinin ölümü olmuştur.

Aschenbach’la Alfred’in estetikle ilgili söyleşileri kimi zaman insanı rahatsız edecek kadar gösterişli ve ucuzdur. Bu açıdan, otelde ilk yemeğini yerken estetikle ilgili düşüncelere kapılıp gittikten sonraki yazar Aschenbach kavramıyla romanda yaratılan kavram uyum içindedir. Aschenbach kısa sürede “kendisine yepyeni düşüncelermiş gibi görünen şeylerin düşlerdeki gönül okşayıcı bulgulara benzediği, ama insan uyanıp da aklı başına gelince bunların değersiz ve asılsız olduğunu anladığı” sonucuna varır. Visconti Mann’ın romanındaki alaycılığı, söyleşilere kattığı -fazlasıyla eğitimli ve akılcı havayla yaratmaya çalıştığını belirtir.

Ama ne yazık ki bu niyeti filmde istediği ölçüde gerçekleşmemiştir çünkü geri dönüş sahneleri kolayca acıklı bir çalıma kültürel söylevler yaratma çabası, olarak da degerlendırilebilir. Ama filmin belirgin bir biçimde söylemeye çalıştığı şey, geri dönüş sahnelerinin geçmişteki olayların nesnel yorumu olarak degil de daha çok Aschenbach’ın çarpıldıkça çarpılan anıları olarak düşünülmesi gerektiğidir. Böyle bakılınca, “bilgeliğe, doğrulara ve insan onuruna ancak duygular üzerinde egemenlik kurarsanız ulaşabililirsiniz" gibisinden ya da bunun yanıtı olan "üstün yetenek tanrısal bir armağandır., ya da hayır... tanrısal bir dert, doğal yeteneklerin alaycı bir biçimde çakıp sönen acı verici ışıltısıdır,” türünden basmakalıp sözlere, çok daha doyurucu savların hattâ hiçbir zaman var olmamış tartışma düşlemlerinin zayıf bir anısı gözüyle bakılabilir. Bununla birlikte kültürel bir gönderme olarak Mahler bağlantısı, bunun en tutarlı yanı değildir. Temelde kullanılan müziğin Beşinci Senfoninin Adagietto bölümünden ve Üçüncü Senfoninin Gece Şarkısından alınmış olması çok daha önemlidir. Adagietto dinginlikle duygusallığın birliğine duyulan özlemi en dolaysız düzeyde anlatır ama bu filmde kullanımına özellik kazandıran şey, konuşmaların görece az olduğu son derece uzun dört ayrı bölümde işitilmesidir. Film izleyiciyi, art arda gelen imgeleri arkasına yaslanıp algılama havasına sokan bir seyirlik olarak gelişir, bu algı durumunda filmin görsel işitsel niteliği ana izlek olup çıkar, bu da söz konusu uyarlamaya asıl kaynaktan bağımsız, kendi eşsiz özelliğini kazandırır.

Açılış müziği tanıtma yazılarından önce başlar ve Aschenbach'ı Venedik’e getiren tekne kıyıya yanaşana kadar sürer, bu bölümün yaklaşık beşte üçü çalınmış olur. İkinci parça tam Aschenbach Venedik’ten ayrılmak üzereyken Tadzio’yla karşılaştığı sırada başlar. İstasyonda kısa bir kesintiye uğramasının dışında müzik Aschenbach'ın geri gelişi, yeniden otele yerleşmesi ve onu ailesiyle birlikte gösteren geçmişe dönüş sahnesi boyunca sürer. Sözü edilen geçmişe dönüş sahnesi, arpla çalınan arpejin ana konuya dönüleceğini haber verdiği noktada son derece güzel bir biçimde başlar. Bölümün beşte dördü bütünüyle çalınır. Hemen ardından gece şarkısının yarısına kadar süren bölümü gelir. Adagiettonun Üçüncü parçası kızının tabutunun görüldüğü geri dönüşle başlayıp berberde geçen sahneyle Aschenbach’ın Polonyalı aileyi Venedik sokaklarında izlediği uzun yürüyüş sahnesi boyunca sürer. Bu kez müziğin sözü edilen bölümü, Aschenbach’ı çılgınca kahkahalara boğulmuş gösteren çekimle birlikte doruk noktasına ulaşır, müzik Aschenbach’ın yönettiği parçanın bitiş akorunun duyulduğu geri dönüş sahnesiyle ansızın kesiliverir. Adagietto, film biterken Aschenbach’ın gözleriyle Tadzio’yu son kez izlediği noktadan başlayarak bir daha çalınır. 

Müzik, son tanıtım yazıları perdede akarken, ana konuya dönüldüğü noktaya kadar sürer.

Son derece uzun olan sahneler yalnızca müzikli bölümler değildir; filmde neredeyse hiç konuşmasız geçen ya da Aschenbach’ın büyük olasılıkla anlamadığı ve/ ya da öyküyle konuyla bir bağlantısı bulunmayan yabancı bir dilde (Lehçe, Fransızca) yalnızca birkaç sözcüğün edildiği beş uzun bölüm daha vardır:

1. Aschenbach otel odasına yerleşir (1.5 dakika), oturma salonundaki Polonyalı aileyi izler (8 dakika), yemek salonuna oturur (1 dakika) (toplamda yaklaşık 11 dakika).

2. Aschenbach eşyasının istasyonda kaybolduğunu ögrenir ve otele döner (5 dakika), yeniden kumsala gider (6 dakika) piyano çalan Tadzio’yu dinler (1 dakika) (toplamda 12 dakikadan fazla, buna ek olarak istasyondaki konuşmanın öncesinde tek bir sözcüğün edilmediği 1.5 dakikalık bir sahne yer alır). 

3. Aschenbach’ın Venedik sokaklarında Polonyalı aile “kovalayışı” 3 dakika sürer, bunun öncesindeyse katedralde geçen 0.5 dakikalık sözsüz bir sahne vardır.

4. İkinci “kovalama” 7 dakika sürer, (bu sahne yalnızca eğitmen hanımın Tadzio’yu çağırmasıyla) kesintiye uğrar) hemen ardından geçmişteki bir dinletiye dönüş sahnesi yer alır, bu da Alfred konuşmaya başlamadan önce yaklaşık 1 dakika sürer.

5. Kumsaldaki sözsüz “son” 10 dakikadan fazla sürer.

Bölüme baştan sona önce Adagietto, sonra da Gece Şarkısı, 4. bölüme Adagietto, 5.’ye de önce Mussorgski’nin Nenia’sı, sonrada Adagietto eşlik eder. Bütün bunların süresi kırk beş dakikayı bulur; ayrıca konuşmasız geçen görece uzun birçok başka sahne de vardır. Bunların hepsini birden Alfred’in yer aldığı sözlü geri dönüş sahneleriyle dengelemek neredeyse olanaksızdır. Dolayısıyla, gözle görünen birleştirici tek unsur olarak Adagiettonun kullanıldığı bu filmin katıksız görsel işitsel niteliği güçlü bir biçimde öne çıkar.

Müzik belirli birtakım noktaları yaratmak için de kullanılmıştır. Oyuncularla birlikte izleyicilerin de dinlediği müzik, ses düzleminde bir sahneden öbürüne geçmek için bir köprü olarak —Aschenbach’ı, piyanoda Beethoven’den Für Elise’i çalan Tadzio’yu dinlerken gördüğümüz sahnenin onu geçmişe sürüklemesi ve aynı parçayı çalan yosmayla buluşmaya gittiği geri dönuş sahnesine yol açması gibi— kullanıldığında, o anda başlayan geri dönüş sahnesinden önce Tadzio’nun çoktan çekip gittiğini görmemize karşın, müzik kesintisiz sürer. Bu bir anlamda yalnızca geri dönüş sahnesi için ipucu” vermenin basmakalıp yöntemidir aym zamanda Tadzio’yla yosma arasında rizikolu ilintinin yaratılmasına böylece Aschenbach’ın oğlana yönelik tehlikeli duygularının vurgulanmasına yarar. Her iki “piyanist” de doğru dürüst çalamadığı ve ikisi de Aschenbach’ı rahatsız ettiği için, bu sahne aynı zamanda onun tutkusunun zayıflığını da gösterir. Ayrıca benzerlik yalnızca farklılığı biçimlendirip görünür hale getirir: yosmayla buluşma zayıf bir “kirlenme” yani dünyayla bedensel ilişki kurma çabası olarak görülürken, Tadzio’yla ilişki bedeni ve kirlenmeyi alt etmeyi böylece yalnızca tinsel olarak yaşayıp sevmeyi simgeler. Aschenbach tinsel ve bedensel dünyaların ikisinde de başarısızlığa uğrar.

Öbür iki geri dönüş sahnesinde geriden duyulan müzik, çok daha üstü kapalı anlamlar taşımaktadır. Alfred piyanoda önce Adagiettodan bir parça, sonra da Mahler’in Dördüncü Senfonisinden bir bölüm çalar ve Aschenbach şöyle der: “Senin müziğin bu işte!” Burada Adagiettoya Aschenbach’ın şu sözlerle sona eren tek kişilik kum saati konuşması eşlik eder: “Kum sana yalnızca en sonunda akıyormuş gibi görünür. O ana kadar bunu düşünmeye değmez bulursun. Son anda hiç zaman kalmadığında... bu konuda düşünecek zamanın da kalmaz.”

 Adagiettonun olağanüstü dinginliğinin tam tersi, sokak çalgıcılarının müziğinde duyulur. Tuhaf görünüşlü bir şarkıcının önderliğinde otelin balkonuna gelirler. Aschenbach’ın seçkin duyarlılıkları bir yana, bu capcanlı, biraz da açık saçık gösteri konukların incelikli davranış biçimleriyle de alay eder gibidir. Yanında duran Tadzio da benzer tepkiyi gösterir gibi olunca, akla ikisi arasında bir anlık belli belirsiz bir ilişki kurulduğu düşüncesi gelir. Daha genel açıdan bakılırsa, Aschenbach’in oğlana tutumu, birtakım kötü insanlarla karşılaştığı zamanki davranışlarıyla çelişmektedir. Oğlanın büyüleyici güzelliğine yalnızca uzktan hayranlık beslemektedir oysa ara sıra rastlaştığı hoş olmayan öbür insanlardan acıklı bir biçimde uzak kalamamaktadır. Bunlar sırnaşıklarla soytarılardan (sandaldaki yaşlı adamla, sokak şarkıcısı gibi) başlayıp kurum satanlarla çıkarcılara (gondolcuyla yöneticisi gibi) kadar uzanan çeşitli insanlardır. Aschenbach onlarla karşılaştığı zaman güçlü ve kararlı davranmaya çalışır ama sonunda hep budalanın biri gibi görünür.

LUCHİNO VİSCONTİ

Kameranın kullanımı, bakan insanlarla bakılanlar arasındaki ilişkiyi yaratan uzun çekimler üzerine kurulmuştur. Birbirlerinin yanından geçerken Tadzio’yla Ascehnbach’ın göz göze geldiği sırada Adagiettonun başlamasında olduğu gibi, bakışmalarda müziği çaldırma gücü varmış duygusu uyanır. Olayları ilerleten ve geri dönüşlere yol açan şey bakışmalardır. Aschenbach’la Tadzio arasındaki rahatsız edici bakışma oyunu filmin en önemli unsurlarından biridir. Bu bakışmaların, görsel ortamda gerçekleştirilmesi nedeniyle, romanda gösterilmek istenenden çok daha belirgin olduğu doğrudur. Bununla birlikte Venedik'te Ölüm kadar yavaş ilerleyen bir filmde bile olaylar, çok daha aşırı uçta bulunan öncü filmlerin cansızlığına düşülmemesi için, belirli bir hızda gelişmek zorundadır. Söz konusu bakışmalar bazı eleştirmenlerin söylediği kadar sırnaşıkça değildir. Örneğin oğlanla adam gece sahnesinde birbirlerinin yanından geçerken, Aschenbach neredeyse hiç durmaz, Tadzio’ysa yalnızca biraz yavaşlamakla yetinir ve bakışmaları kısacık bir an sürer.

Kuşkusuz Tadzio hep “sevimli küçük yaramaz” olarak görünmez. Kimi zaman, salt birinin kendisini süzüp durduğunu edince gözlerini bakışların sahibine çevirir. Tadzio Aschenbach'a filmde yalnızca bir kez, asansörden inerken bakar, bu da romanda yoktur. Filmde Aschenbach’a gözlerini dikmiş gibi görünür; Romandaysa asansörden “gözleri yerde çıkar.” Aschenbach’ın görüşü uyarınca, bakmanın cinsel isteklerle pek ilgisi bulunmadığı apaçık ortadadır çünkü arzusuyla arzu nesnesi arasındaki uzaklığın korunması gerektiğini, güçsüzlüğünü, büyük olasılıkla da toplumdan kopuk oluşuyla yabancılaşmasını alt etme konusunda duyduğu temel isteksizliği üzüntüyle kabul etmiştir. Yasak, olanaksız, karşılıksız sevdanın boş umutlarla dolu coşkusunu yaşamak zorundadır.

Kamera kullanımına çoğunlukla kişi öznelliğini ustaca iletme işlevi verilmiştir. Aschenbach’ın otele geldikten sonra, ilk yemeğini yemesinden önceki sahnede, kamera kullanımı tam bir yetenek gösterisine dönüşmüş ve bakış açılarının ilginç oyununu gerçekleştirmiştir. Pasqualino de Santis’in çevrinmeli-kaydırmalı çekim biçemi son derece özenli ve etkileyicidir. Kamera önce yavaşça sağdan sola çevrinir, ortalarda bir yerde Aschenbach’ı yakalar, solun en ucuna kadar izler, bir anlığına üzerinde durduktan sonra yeniden sağa doğru salonu boydan boya geçer. Aynı çekim hafif bir geri kaydırmayla sürer ve sola doğru ilerler. İkinci çekimde, Aschenbach’ın gözleri Polonyalı aileye takılır; üçüncüdeyse kamera aile üyelerini tek tek dolaşır ve Tadzio’da durur. Bu çekimin öznel, yani Aschenbach’ın gözünden olduğu düşünülebilir, çünkü Aschenbach’ın baktığını gösteren çekimlerle çerçevelenmiştir. Salon orkestrası ve yeni bir Aschenbach çekimi vardır. Bu sahnede Aschenbach okumayı bırakır ve gözleri yeniden Polanyalı aileye takılana kadar bakışlarını çevrede dolaştırır. Bir sonraki çekim Tadzio’dan başlar; başlangıçta Aschenbach’ın baktığı yerleri gösterir gibidir ama kamera yavaşça çevrinir ve onun üzerinde durur. Aynı sahnede biraz sonra gene Aschenbach’ın bakış açısındanmış gibi görünen bir başka çekim daha vardır ama (büyük olasılıkla kaydırmayla birleştirilmiş) geriye odaklı çekimin aslında kimin gözünden gerçekleştirilmiş olduğu tam olarak anlaşılmaz hale gelene kadar Aschenbach’ı arkadan gösterir.

Salon sahnesindeki bazı noktalarda çekimlerin öznellik ölçüsü sanki Aschenbach’ın ne kadar dikkat kesildiğine bağlı gibidir Kimi zaman çekimlerin nesnelliği/öznelliği belirsiz bırakılır böylece izleyicilerin bakış açısıyla Aschenbach’ınki kusursuz bir biçimde birleşip ayrılır. Bu belirsizlik tüm öyküye yayılır. Daha önce de belirtildiği gibi geri dönüşlerin, Aschenbach’ın yaşamındaki olayları “gerçekten olduğu gibi” yansıtıp yansıtmadığı ya da bunların en azından çarpıtılma derecesi belirsiz anıları gösterip göstermediği açık değildir. Aynı belirsizlik, seyahat acentesindeki yazmanın Aschenbach’a salgından söz ettiği ve Polonyalı aileyi uyardığı sırada da görülür. İzleyici başlangıçta böyle bir sahnenin “gerçekten” yer aldığını düşünebilir ama Aschenbach’ı yeniden seyahat acentesinde gösteren sahne, onun aslında yalnızca bir sonraki ediminin ne olacağını kafasında canlandırdığını açığa vurur.

Venedik'te Ölüm romanının görsel işitsel uyarlamasındaki en rahatsız edici nitelik, bakışlar ve düşüncelerle ilgili bir öykünün kaçınılmaz bir biçimde düşüncelerden çok bakışları anlatan bir söyleme dönüşmesidir. Asıl Aschenbach’ın dikkati bir yandan güzellik, törellik ya da bu türden şeylerle ilgili düşünceler arasında gidip gelirken bir yandan da yakın çevresinin ve orada kendisine esin veren tek bir nesnenin ayrımına varmaktan da geri kalmaz. Görsel olarak canlandırılan ve kendi doğal ortamında gösterilen besteci Aschenbach’ınsa yeryüzüyle bağları çok daha sıkıdır ve arzu nesnesine çok daha yakın görünür. Bu durum, Aschenbach'ın Tadzio’yla ailesini dolambaçlı Venedik sokaklarında, tüm tutkusu ye var gücüyle izlediği sahnede iyice belirginleşir. Sonunda yorgunluktan ve biraz da kentin pislikte boğulduğunu gittikçe daha fazla ayrımsamaya başladığından tükenip kalır. Pırıldayan denizin ve kumsaldaki capcanlı yaşamın güzelliği, Venedik kanallarıyla sokaklarının o soğuk, yapay mavileri ve beyazlarıyla çözülmesi olanaksız bir biçimde iç içe geçip kaynaşmıştır.

Görkemden iğrençliğe doğru sıralanan bu yayılım, Aschenbach’ın Tadzio’yu çekici bulması için gereken ortamı hazırlar. Bu yeterince ülküselleştirilmiş ve düşlemlerde bile giderilip yok edilmeyecek kadar belirsiz bir şeye duyulan romantik özlemdir. Ama bedensel ve tinsel yorgunluğun birleşmesi, Aschenbach’ı ufacık bir doğallık kıvılcımıyla bile başa çıkamayacak kadar güçsüz bırakmıştır. Bu kıvılcım ruhunda, önce onu ışıldatıp parlatan ama sonra yakıp kavuran bir ateş yakmıştır. Venedik’ten ayrılarak bu yasak dürtüden kurtulma girişimi neredeyse tasarlanmış —hattâ ayarlanmış denebilecek “mutlu” bir rastlantıyla— başarısızlığa uğrar; böylece Aschenbach’ın eline, baştan çıkarıcısının yanından uzaklaşmamasını sağlayan bir sözde neden geçmiş olur. Ama içselleştirilmiş ahlâk kuralları bu yasak sevda nesnesiyle ilgili derin düşüncelere dalma girişimini çabucak aşındırmaya başlar. Aschenbach’ın, şeytana uyup iç baskılarından silkinip kurtulma çabası kendisini yıkıma uğratır.

Zerdüşt'ün Gece Türküsü eşliğinde geçen sahnede, kumsaldaki seslerden yavaş yavaş yükseliyormuş gibi gelen müzik büyülü bir etki yaratır. Müzik, Sirokko esintiyle Aschenbach’ın devinime geçen ölüp gitmiş cinselliğin yeniden uyanışıyla ortaya çıkan aynı umutsuz cinsellikle doludur. Algılarla duyuların düşlerle anılardan ayırt edilemez olduğu yere yani bilincin sınırına kadar gelip dayanma vardır. Bu açıdan bakılınca, oğlan cinselliğin hattâ estetiğin ötesine düşen arzularla gereksinimleri simgeler. Aile Bağları'ndaki profesör gibi, Aschenbach da kendisini dünyaya ve yaşıtlarına yabancılaştıran derin uykudan uyanmaya çalışmaktadır. Gene de tıpkı profesör gibi Aschenbach da güzel bir genç biçimini almış ölüm meleği tarafından uyandırıldığını anlar Tadzio, Aschenbach’ın içinde birtakım tinsel ve tensel süreçleri devinime geçirir; oysa bunlar adamı, öbür yanında ardına düşmeye değer şeyler duruyormuş gibi görünen bir uçurumun başına sürükler. Sonlara doğru, Aschenbach kendini genç görünecek biçimde süslemelerine izin verir ama bunun sonucunda elde ettiği tek şey yaşam ırmağına dalamayacağını bütün keskinliğiyle anlamak olur. Çünkü berber farkında bile olmadan yerli yerinde bir söz eder ve “Ne yaparsak yapalım sonunda aklımızla yüreğimizin duyumsadığı yaşta oluruz,” der. 

Aschenbach Venedik sokaklarında bir kez daha Polonyalı ailenin ardına düşer ama sonunda umarsız, çılgınca kahkahalara boğularak bir çeşmenin yanında çöküp kalır. Burada, tam bir düşe, bir karabasana benzeyen ve hem romandaki karabasanın hem de cinsel sevi ve ahlâk anlayışının kendi kendilerine konuşmalarının yerine geçen bir geri dönüş sahnesi başlar. Söz konusu sahnede Aschenbach’ın yönettiği dinleti ıslıklar ve yuhalamalarla sona ermiştir. İzleyicilerin ulumalarını atlattıktan hemen sonra, kendisine “bilgeliğin, doğruluğun ve insan onurunun” sonuna gelindiğini bildiren ve “müziğini alıp mezarına dönmemesi için bir neden kalmadığını” söyleyen Alfred’in saldırılarıyla karşılaşır.

Düşlerden sıyrılıp bir kez daha kendine geldikten sonra, hâlâ yeni görünümüne güçlükle ayak uydurmaya çabalayan Aschenbach ıssız kumsala geri döner. Burada bir küme Rus turist görür. İçlerinden biri Mussorgski'nin Nenia adlı ninnisini söylemektedir. Aschenbach’ın gelişi çok yukarıdan, filmin son çekiminde alıcının döndüğü “olanaksız” denebilecek bir açıdan görülür. Burada Aschenbach’ın yeni görünümünün yapaylığı romandakinden çok daha belirgindir. Sıcaktan kavrulan kumsalda Aschenbach’ın yanağından akan kara boya irinli kan gibidir: bu, sonunda bitip tükenen yaşam gücünün acı verici imgesidir.

Filmin son anlarında Aschenbach dikkatini, bozuşup kavgaya tutuşan Tadzio’yla arkadaşı üzerinde toplar. Sonunda Tadzio arkadaşından kurtulmayı başarır ve eliyle uzlaşmaya yanaşmayacağını gösteren bir devinimde bulunarak denize girer. Büyük bir sarsıntı yaşayan Aschenbach kolunu güneşe doğru kaldırır ve ona uzakta, bütün öbür unsurların ortasında duran herhangi biri gibi bakar. Aschenbach kolunun devinimini kaskatı bir kukla gibi yineler durur ama sonra yere yığılıverir. Bu sahne filmi yorumlayanların aklına, August von Platen’in şiirinden Mann’ın sık sık alıntıladığı dizeleri getirmiştir: “Güzellikle göz göze bakışanlar/ Çoktan adamıştır kendilerini ölüme.”

Youssef Ishaghpour şunları yazmıştır:

Göze çarpana, duygulu görünümlere, eksiksiz bütünlüğü yaşamın kendi içinde bulamamış olan şu bedensel yaşamın görkemine bağlılık, yanında taşıdığı ayrışmayı yaşamla biçimin arasına kolayca sokar. Görünüşle düşünce, bedenle ruh arasında bir bağ oluşturduğu için, “güzellik” bize duyularımız aracılığıyla ulaşır ama bu salt tensel değildir. Dişiler yaşamın çoğaltılmasına bağlı kaldığı için, “güzellik” sevgisi yaşam açısından suçlu, yararsız, kısır ve acıklı bir şey olup çıkar: tutkuya cinsel sevdayla ölümün karışması, Visconti’nin tüm yapıtlarına egemen olmuştur. Ayrıca güzellik uğruna bu tutkuya eklenen kötülüğü, töretanımazlığı ve ölümü, bir din olup çıkan yapıtlar için sevgi tarafından kutsallaştırılmış güzelliğin dışında hiçbir şey bağışlatamaz: kentsoylu sanatçının varlığında sanat yaşamdan başka bir şeydir, yozlaşmış sanatçının yaşamından başka. Aile Bağları, Venedik'te Ölüm, Ludwig bütünüyle eşcinsel arzular ve bunların sanatla olan ilişkisi üzerinde yoğunlaşmıştır: yani odak noktası ölüm biçimidir. 

Filmin son sahnesi''nden

Aschenbach kafasında canlandırdığı düş nesnesinin izdüşümünü verir, ama bu nedir? Bu konuda filmin verdiği tek ipucu Adagiettodur. Öykü kendi yoluna girmiş akıp giderken başlayan 

Adagiettonun üç uzun bölümünün ayrılış sahneleriyle birleşmesi epey anlamlıdır: Aschenbach tam Venedik’ten ayrılmaya hazırlanırken Tadzio’yla karşılaşır; kızının tabutunu gördüğümüz geri dönüş sahnesi yer alır; Tadzio’nun kavgaya tutuştuğunu gördüğü sırada ölüme boyun eğer. Bütün bu olaylarda müzik sanki üzüntüyü yatıştırıp acıyı dindirmekte, kaçınılmaz kayıplarla bezginliklere karşın, geçici de olsa yaşamın yaşamaya değer olduğunu göstermeye yardım etmektedir. Ölüm anında kahramanla kurulan ilişkinin yardımıyla, arkadan duyulan müzik sanatın üstün gücünün simgesi olup çıkar.

Mahler’in baskısız bağımsızlığın yeniden doğan mucizesinin simgesi olan ve öyküsel gerilimi en düşük düzeyde tutarak vurgulayan, böylece insanda zamanı durdurma, ölümle yaşlılığı alt etme, zamanın dışına çıkıp biçim güzelliğinin sonsuz dünyasına dalma duygusu uyandıran— Adagiettosunun düşünülmüş kullanımından başlayarak, filmdeki görsel işitsel hünerler göz önüne alınırsa, Venedik'te Ölüm’ün gerçekten de “sanatla kültürün içindeki çelişkilerden türetilmiş” bir tür anlatım doğallığına ulaşmış olduğu söylenebilir. Dionysos tenselliğinin tadını çıkarma biçiminde, sahici bir Apollon dengesi kurulurken, bu aynı zamanda ölüm ve çürümenin varlığıyla sürekli denetim altına alınır. Güzelliğin yaratılmasıyla ruhun ulaştığı sahici kazanımlar, bunu ortaya çıkaran uygarlığın temelini aşındırıyormuş gibi görünen çöküşün eşitliğiyle dengede tutulur.

Bununla birlikte ruh sanat yapıtlarında varlığını sürdürebilirken, dirimsel ve toplumsal yozlaşma kaçınılmaz olarak bunlara ağır bir darbe vurur. Aschenbach’ın bunu kabullenmeyi başaramamasıyla, filmin o dingin ve duyarlı görkemi aracılığıyla anlatılan öyküsü arasındaki karşıtlık, bizim sanat ve yaşamla kurduğumuz ilişkinin temel çelişkilerini ortaya koyan bir eğretileme olup çıkar. Mademki sanat yaşamın beklenmedik olaylarını aşma hattâ temeldeki geçiciliğin üstesinden gelme biçimidir ve mademki sanat katlanmaya götüren bir yoldur, o zaman içinde yaşama yabancılaşma tehlikesini de barındırır. İnsan ruhunun en temiz en doğru belirimi olarak sanat, sanatın bir kaçış, geri çekiliş, yanılsama olarak sömürülmesinden ayrı düşünülemez.

*

Kitap: Güzelliğin ve Çürümenin Keşfi: Visconti

 Henry Bacon