GİACOMETTİ'NİN ATÖLYESİ - Jean Genet

Giacometti, “El”, Bronz, 1947

Giacometti'nin parmakları, sarmaşık budayan ya da aşılayan bahçıvanınkiler gibi aşağıdan yukarı, yukarıdan aşağı inip çıkıyor. Parmaklar, heykelin gövdesi üzerinde oynadıkça atölyenin dört bir köşesi çınlıyor, yaşıyor. Garip bir duyguya kapılıyorum, sanki eski, bitmiş heykeller, Giacometti, her ne kadar onlara el sürmeyecek olsa da, sırf kendilerine bir kardeş yaptığı için bozuluyor şekil değiştiriyor.    

Zemin kattaki bu atölye yıkıldı yıkılacak zaten. Atölye çürük ahşaptan gri tozdan,  heykeller alçıdan

ve üzerlerinde ipler, üstüpüler, bazen bir parça çelik tel görünüyor, griye boyanmış tuvaller, boyacı dükkanındaki rahatlığını yitirmişler, herşey lekeli, herşey ıskarta, herşey eğreti, yıkılıverecek, herşey dağılmak üzere, askıda, sallantıda: Ne var ki bütün bunlar sanki mutlak bir gerçeklik içinde yakalanmış gibi. Atölyeden sokağa çıktığımda, işte asıl o zaman etrafımda hiçbir şey gerçek değil artık. Söylesem mi acaba? Bu atölyede, bir adam usulca ölüyor , tükeniyor ve gözümüzün önünde başkalaşıma uğrayarak tanrıçalara dönüşüyor."

Heykellere dokunmaktan kendimi alamıyorum. Gözlerimi kaçırıyorum; elim, gezisini tek başına sürdürüyor: Boyun, kafa, ense, omuzlar... Duyumlarım parmak uçlarıma akıyor: Hiçbiri ötekine benzemiyor, o kadar ki, elim son derece zengin, canlı bir manzarada dolaşır gibi.

II.FREDERIC. (ola ki, Sihirli Flüt'ü ola ki dinlerken) Mozart'a

 - Ne kadar çok nota, ne kadar çok nota!

MOZART. - Efendim, tek fazlası yok.

Öyleyse parmaklarım Giacometti'ninkilerin yolundan gidiyor, ne var ki, onunkiler yaş alçı ya da toprakta kendilerine destek ararken, benimkiler adımlarını güvenle onun ayak izlerine basıyor. Ve nihayet! -elim yaşıyor, elim görüyor.

Güzelliği, -Giacometti heykellerinin, bana kalırsa, en uç uzaklıktan, en beri yakınlığa o sürekli, aralıksız gidip gelişten kaynaklanıyor: Bu gidip geliş bitmek bilmiyor; işte bunun için hareket edebiliyorlar diyebiliyoruz.

Diane Arbus Lives in Us

http://www.leskrims.com/

Les Krims / Diane Arbus Lives in Us

 New York 1971

*
Les Krims'e göre Diane Arbus'un vasiyeti: 
Engellilerin bedenlerine bakışının
bir miras sayılması

Leonardo Da Vinci

"Öteki, yani derinlerdeki Leonardo, tablolarındaki uçucu melankoliden, kadınlarının... müphem ve hafifçe şeytani gülümsemesinden sezebildiğimiz kadarıyla, büyük bir meçhuldü."

Otoportre, 1512 dolayları

 "... Ve ruh, kendine özgü yazgı uyarınca işte bu tende böylece ortaya koyar kendini; hem kendi hapishanesi, hem de yegâne varolma imkânı olan bu tende... ”

İnsanlara ilişkin olarak kullanıldığında hiçbir kelime “tanımak” fiili kadar aldatı­cı olamaz. Günlük yaşantımız tanıdık simalarla dolup taşar da, içlerinde en saydam görüneni bile düşlerinin anlaşılmaz derinlikleri ve ucubeleriyle bizi şaşkınlık­tan aptala çeviriverir. Bu şartlarda, erdemleriyle de kusurlarıyla da bunları kat be kat aşan bir dahiden ne bekleyebiliriz?

Leonardo güzel bir delikanlıydı, zarif kadife elbiseler giyer, toplantılarda ko­nuşmayı severdi: 

"fu nel par iare eloquentissimo”; flöreyi mükemmele varan bir us­talıkla kullanırdı; en azından o çılgın gençlik yılları boyunca da müthiş kibirliy­di, gösterileriyle çevresindekileri şaşkına çevirmeye bayılırdı.

Herkesin tanıdığı Leonardo böyle bi­riydi işte.

Öteki, yani derinlerdeki adamsa, tablo­larındaki uçucu melankoliden, kadınları­nın ve azizlerinin müphem ve hafifçe şey­tani gülümsemelerinden, Günlük’ünde yüksek sosyete mensuplarına ve onların toplantılarına ilişkin kimi gözlemlerinden fışkıran derin aşağılamadan belli belirsiz sezebildiğimiz kadarıyla, büyük bir meç­huldü. Kierkegaard'ın bir gece, dehasıyla ortalığı ışıl ışıl aydınlattığı bir şölenden dönerken içinden geçirdiği şeyi, yani inti­har isteğini, o kim bilir kaç kez duydu yü­reğinde?

O, yalnızlığına gömüldüğünde, çehresi nasıl olurdu acaba? Yalnızlığı içinde kor­kunç, hatta biraz da trajik bir çehreye bü­ründüğünü düşünebiliriz. Çünkü hepimiz her zaman bir maske taşırız yüzümüzde; günlük hayatta oynamak zorunda oldu­ğumuz rollerin her biri için ayrı bir mas­ke: Şerefli aile babasının, gizli âşığın, bas­ton yutmuş öğretmenin ya da her türlü al­çaklığı yapmaya hazır aşağılık herifin maskeleri. Ama, günün sonunda, nihayet yapayalnız kaldığımızda, son maskeyi de çıkarıp attığımızda hangi ifade kalacaktır peki yüzümüzde? Kimsenin ama hiç kim­senin sorgusuna, sualine, baskısına ya da saldırısına hedef olmadığımız zaman?

Kara Ludovico’nun hizmetinde çalıştı­ğı dönemde atölyesine ayak bastığınızda, avlunun üslubu konusunda her türlü ba­yağı yoruma karşı ziyaretçiyi daha baştan uyaran iki pano karşılardı sizi; soldakinin üzerinde bir ejderha görülürdü; sağdakinin üzerinde ise İsa’nın kırbaçlanması sahnesi. Ve bir kez içeri girip onu çalışır­ken seyretmeye koyulduğunuzda da kar­maşık bir ikilem çıkardı ortaya: Bilim adamı aklın ışığını kullanırken, sanatçı da karanlık ve açıklanamaz bir evreni yokla­maktaydı yalnızca şiirsel bir sezgiyle yoklanabilen bir evreni; girişteki iki simgeyle bildirilen bir evrendi bu: Ölümlü insanla­rın yalnızca düşlerinde keşfedebileceği görüntüleri onun gündüz-körü gözlerinin anında yakalayıverdiği bir ülke. Bu ülke­de Leonardo’ya ıstırap çektiren şeyler kö­tülük ve onun metaforlarıydı: Tüm efsa­nelerde kahramanın yere sermek zorunda olduğu ejderha; ve işkence çekenlerden bir başkası olan Baudelaire’in "Ce qu'il ya d’etrange dans la femme-predestination, c’est Qu’elle est â lafois le peehe et l’Enfer” diyen anlamlı cümleciğini hatıra getiren kızgın yılan saçlı Meduza.

Leonardo da Vinci’yi tanımak gerçek­ten çok zordur ama onun şifresini çözme konusunda gene de bize en çok yardımcı olabilecek şey, onun o muğlak hiyeroglif vari işaretleridir şüphesiz.

Morgların ve kabul salonlarının gedik­lisi olan bu adamın muamması, daha fi­zik öğrencisi olduğum yıllarda büyüle­mişti beni; çünkü bana öyle geliyordu ki, bu muamma, zifiri karanlıklardan en par­lak ışıklara, düşlerin gece âleminden ay­dınlık düşünceler diyarına, metafizikten fiziğe, ya da vice versa, geçip duran insa­nın paralanmasını ortaya koyuyordu. Düşünüyordum ki ister iyiye doğru ol­sun, ister kötüye, bir çağın kapanışıyla bir başka çağın açılışını aynı anda yaşa­maya yazgılı olan insanların (özellikle de dahilerin) başına gelen o ıstıraplı ko­puş, hiç kimsede olmadığı ölçüde Leonardo'da ortaya koyuyordu kendini. O’nun varlığının Ortaçağ'da kalan bö­lümünde büyücülüğe ilişkin bir şeyler, bir cehennemi mucize duyusu, İyi ile Kötü konusunda da şiddetli bir takınak göze çarparken, kişiliğinin öteki bölümü Modern Çağ’ın ilk bilimsel ve teknolojik zihniyetini ortaya koyar.

Arka ayakları üzerine dikilen tuhaf hayvan, metafizik mutsuzluk âleminin açılışını yapmak üzere zoolojik mutlulu­ğu ebediyen terkeder. Ölüme adanmış za­vallı bedenin içindeki gülünç sonsuzluk özlemidir bu. Sadece kendi sonlarının far­kında olmayanlar kurtulacaklardır bun­dan: Yani biricik ölümsüzler olan çocuk­lar.

Dünya üstündeki herşey zamanın acı­masızlığına boyun eğer. Binlerce kölenin kanıyla inşa edilmiş o kibirli firavun pira­mitleri bile, sonunda çölün fırtınasıyla kumuyla aşınıp giderler ve sonsuzluğun birer taslağından başka birşey olmadıkla­rını gösterirler. Bu yıkıcı güçler karşısında sapasağlam ayakta kalan, ağırlığı olma­yan geometrik şekildir yalnızca, o firavun piramitlerine matematik iskeletini veren de odur. Calabria’nın berrak gökyüzü al­tında. sanatların en gayri maddi olanının armonilerini dinleyen Kroton'lu Pytagoras üçgenlerin, beşgenlerin ve çokgenlerin ebedi evrenini sezen ilk insan oldu.

Bundan birkaç yüzyıl sonra da kötü kalpli bir dahi, bedeninin geçici oluşun­dan derin (ve belki de dramatik) bir ıstı­rap duyan bir adam, kendi payına bu ku­sursuz evreni düşler, ve öğrencilerine, bu evrene geometri yoluyla ulaşmaları için baskı uygular. Onun en ünlü öğrencisi de, ölümlülerin bu 'topos uranos ’a varma yo­lunu bir eğretilemeyle açıklamayı dener: Bir başka zaman diliminde, kanatlı iki at, ruhu Mükemmel Biçimler Ülkesi'ne gö­türen bir arabayı çekmekteydi tanrıların eşliğinde;  ne var ki ruh, bu görkemli par­laklığı farketmeye başladığı anda, ve bel­ki de bu yüzden, atların denetimini yitirdi ve kendini yerde buldu; o gün bugündür, zamana boyun eğmiş evrenin çalkantılarıyla oradan oraya itilip kakılan bu bi­çimlerin kaba saba maddeleşmelerinden başka birşey görmemeye mahkumdur. Buna karşılık, tanrılarla yoldaşlığından da birşeyler kalmıştır ona: Zekâ ve zekâ­nın en mükemmel başarısı olan geometri kasırgaların öfkesinin, birbirini seven ve yok eden varlıkların, gururla yükselip re­zilce yıkılan imparatorlukların ötesinde sonsuz ve yıkılmaz bir evrenin var oldu­ğunu olanca sessizliğiyle gösterir ona.

Bundan bin yıl sonra da bir başka dahi (ki, tıpkı öbür insanlar gibi, ama dâhîlere özgü bir şiddetle, aşkın ve dostluğun geçi­ci mutluluklarını tadıp zamanın kaçınıl­maz mutsuzluğunun acısını çekmişti), ge­ne matematiğin yardımıyla, yalnızca gücü değil, sonsuzluğu da aradı; ve matemati­ğin yeterli olmadığı noktada, üzerinde za­manın geçmediği sanata başvurdu. Melankoli anlarında şöyle konuşacaktı bu adam: “ O, tempo consunıatore delle cose; o, invidiosa antichita, per la quale tut te le cose sono c onsuma t o dai dur i den t i de ıl a vecchiezza, poco apoco, con lenta morte!”

Kayalıklar Bakiresi

Bu narin imgelerin altına nasıl olur da geometri'nin ebedi şekillerini yerleştirmezdi? Kayalıklar Bakiresine bir göz ata­lım: Buğulu maviliği ve yeşilliği içinde, dünyanın korkunçluklarından usulca uzaklaşmış bu gizli dolomit mağarada giysilerin zarafeti ve davranışların dilsiz inceliği altında sade, süssüz üçgenleri, ebediyetin iskeletini bulup çıkarırız.

To the Lighthouse başlıklı romanda bir kadın ressam “herşeyin hafif ve en ufak bir esintide sallanmaya hazır görünmesi­ni, ama altta demirden bir yapı bulunma­sını” ister.

Virginia Woolf'un uyguladığı estetiktir bu; ve Leonardo’nunkinin aynıdır.

Olağanlıkların bu reddiyesi ile, notla­rında gönderme yaptığı bu necessita: Me­leğin uzattığı gizemli işaret parmağı, ge­reksiz ya da sadece süs için oraya konmuş bir öğe değildir; tablonun öğrencileri ya da taklitçileri tarafından yapılmış olan ve- National Gallery’de bulunan kopyasında bu jest kaldırılmıştır ve tablo da bu yüz­den garip bir şekilde niteliğinden birşeyler yitirmektedir.

Rodin & Balzac

fotoğraf: Edward Steichen, 

Balzac Toward the Light, Midnight, 1908

BALZAC, dünyanın bir ucundan öbür ucuna büyük adımlarla ilerleyen çok güçlü bir adam heykelidir. Rodin başyapıtı gözüyle bakıyordu ona. Rodin üzerine yazı yazanların hepsi onun kendisini Balzac'la özdeşleştirdiğinde birleşirler. Bu heykel için yaptığı çıplak eskizlerden birinde cinsel anlam oldukça açıktır: Sağ el, sertleşmiş penisi tutmaktadır. Bu, erkeklik gücüne dikilmiş bir anıttır. Frank Harris heykelin daha sonra yapılan elbiseli çeşitlemesi üzerine bir yazı yazmıştır; onun söyledikleri tamamlanmış heykel için de geçerli olabilir: "Kolları boş olan eski manastır cübbesi altında adam, elleriyle erkeklik gücünü kavramış, başını arkaya doğru atmış, dimdik durmaktadır." Bu yapıt, kendi cinsel gücünün öylesine doğrudan onaylanmasıdır ki Rodin bir defaya mahsus olmak üzere yapıtın kendisine egemen olmasına izin vermiştir. Başka biçimde söylersek, Balzac üzerinde çalışırken kil belki de yaşamında ilk kez Rodin'e eril bir şey gibi görünmüştür.

Rodin'in sanatını bozan ve bu sanatın bir bakıma en derin gene de olumsuz içeriğini oluşturan çelişki, pek çok açıdan kişisel bir çelişki olsa gerek. Ama bir tarihsel durumun da tipik çelişkisidir bu. Yeterince derinine inilerek çözümlendiğinde on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısındaki burjuva cinsel ahlakının doğasını Rodin’in heykelleri ölçüsünde gösterebilecek başka hiçbir şey yoktur.

Bir yanda güçlü cinsel arzuyu -sözde doyurulabilir olsa da- hummalı ve hayale dayalı kılma eğiliminde olan ikiyüzlülük, suçluluk; öte yanda (mülk olarak) kadınları elden kaçırma korkusu ve onları sürekli denetleme gereksinmesi.

Bir yanda kadınların dünyada düşünülmeye değer en önemli şey olduğuna inanan Rodin; öte yanda rahatça "Aşkta, önemli olan sevişme edimidir," diyebilen Rodin.

John Berger

Rodin & Balzac

balzac

İçi Balzac’ın ruhuyla dolup taşan Rodin, eldeki bu kaynaklardan yararlanarak işe koyuldu, yazarın dış görünümünü kurup çatmaya çalıştı. Bunun için beden ölçüleri Balzac’ınkilere uygun düşen canlı modellere başvurdu ve değişik pozisyonlarda hepsi de tamamlan­mış yedi ayrı heykel oluşturdu. Hantal bacaklar ve kısa kollarla tıknaz vücutlu modeller kullandı. Söz konusu çalışmalardan yola koyulup yazarın Nadar tarafından çekilen fotoğrafındaki anlayış doğrultusunda bir Balzac heykeli yarattı. Ama bunun da henüz kesin ve son bir Balzac figürü oluşturmaktan uzak sayılacağını hissediyordu. Lamartin’in Balzac portresine döndü yeniden. Balzac’tan şöyle söz ediyordu Lamartin: “Bir doğa gücü­nün yüzü vardı kendisinde.” Sonra da şöyle diyordu: “İçinde barındırdığı o büyük ruhsal dinamizm, ağır göv­desini sanki bir tüy kadar hafifmiş gibi taşıyordu.” Ro­din, kendisini bekleyen ödevin büyük bölümünün bu cümlelerde yattığını sezmişti. Ön çalışmayı oluşturan ye­di ayrı figürün de sırtına yazarın çalışırken giydiğine benzer keşiş cüppeleri geçirerek söz konusu ödevin çözümüne yaklaşmaya çalıştı. Sonunda cüppeli bir Balzac doğup çıktı ortaya, fazlasıyla bir mahremiyet havasına bürünmüş, giysisinin suskunluğu içine fazlasıyla gömül­müş bir Balzac.

Ama şekilden şekle geçmelerle Rodin’in yazara iliş­kin vizyonu büyüdü giderek. Ve sonunda aradığı Balzac gözleri önünde belirdi, karşısında vücudunun tüm ağırlı­ğını üzerinden aşağı dökülen cüppesinin alıp götürdüğü geniş bedenli, yürüyen bir Balzac buldu. Saçları kalın en­se üzerine bastırmış bir Balzac, saçlara yaslanmış bakan, bakışının esrikliğini yaşayan, yaratıcı güçle coşup köpü­ren bir yüz: Bir doğa gücünün yüzü. O bolluk ve verimli­liği içinde Balzac’tı bu, kuşakların yaratıcısı Balzac, yaz­gıların saçıp savurucusu Balzac. Gözleri hiçbir nesneyi gereksinmeyen adamdı bu; dünya boş olsa, bakışları onu nesnelerle doldurabilirdi. Adeta o efsanevi gümüş ma­denleriyle zenginliğe ulaşmak isteyen, yanında bir ya­bancı kadınla mutlu biri. Ete kemiğe bürünmek için Bal­zac figürünü kullanan yaratı eyleminin kendisiydi bu; ya­ratmanın büyüklenişi, gururu, coşkusu ve esrikliğiydi. Geriye atılmış baş bir fıskiyeden fışkıran sular üzerinde dans eden toplara benziyordu. Tüm ağırlıklar hafiflemiş yükseliyor, ardından düşüyordu.

Alabildiğine bir konsantrasyon ve trajik bir abartı anında Balzac’ını görmüş ve onu bu durumda yaratmıştı Rodin. Vizyon kaybolup gitmemiş, yalnızca değişime uğ­ramıştı.

Rilke

kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/ the enigma of isdore ducasse

EDWARD HOPPER: ya tenha, ya yalnız

Karanlık bir sinema. Boş koltuklar, önlere doğru yer yer seyirciler görülüyor. Beyazper­deden geriye doğru kırmızı ışıklar var. Perde­ye yüzümüzü dönünce sağdaki duvar, kapı ve süslü sütun, nispeten aydınlık. Resmin sağ yanında ise, şık koyu renk üniformalı, şıkıdım papuçlu, sarı saçları yapılmış bir yer gösterici var. Genç bir hanım. Dışarı açılan kırmızı per­deli (perdeler de yan yarıya açık) kapının ya­nında, içerde duruyor. Tam tepesinde üç kır­mızı abajurlu bir lamba var. Hayli düşünceli bir genç hanım. Ve ne kadar, ne kadar yalnız.

Bir Edward Hopper tablosu elbette: New York Movie (New York Sineması-1939). Hop­per, yalnızlığı her yerde bulurdu. 1930’lu yıl­ların sarayı andıran sinema salonlarında bile, insanların, Büyük İktisadi Bunalım’ın onları ezip geçen cenderesinden kurtulmak için can­larını attıkları, beyazperde fantezilerine sığın­dıkları o salonlarda bile. Herkes kendi düşün­cesine dalıp gitmiş. Genç hanım, beyazperde­nin farkında bile değil, seyircilerin de. Hoş, belki seyirciler de beyazperdenin farkında de­ğildir. Onlar da kendi düşüncelerine kapılıp gitmiştir. Resmin üstünde bir durgunluk, belirsiz bir boşluk asılıdır sanki.

Sonra, Sunday (Pazar-1926), başka resimle­rinin ikonografisinden bir kez daha yararla­nan resim.. Adam, ki doğal düzeni temsil eder, küçük, önemsiz görünür. Düşüncelere dalmış­tır. Kent düzeninin tesadüfi bir parçasıdır. Baktığı, cıvıl cıvıl bir sokak manzarası değil­dir. Uygarlık diyarından ihraç edilmiş ama doğadan da kabul görmemiştir. Boş bakışları, dükkânın boşa benzeyen vitrinlerini yankılar. Kent de terk edilmiş, ölü gibidir.

Yalnız, tenha, bir başına, harap, meyus, ke­derli. Terk edilmişlik, bir başına bırakılmışlık, ister canlı ister cansız, Edward Hopper’ın resimlerinin süjeleri tarafından paylaşılan bir kaderdir. Yalnız, kayıp, yutulmuş küçük in­sanlar; eski, boş, terk edilmiş mekânlar.

Hopper, yalnızlığı, bir başına olmayı res­meden bir ressamdı, yalnızca insanların değil, nesnelerin yalnızlığı da ona konu olurdu. Az konuşan, derin derin düşünen Hopper, diğer ressamların ihmal etmeyi tercih ettikleri sıra­dan manzaraları severdi. Onun Amerika’sı, açılış saatinden önce bir dükkân, tek başına vakar içinde dikilen garip bir eski ev, yaşlıca bir görevlinin dolanıp durduğu tenha bir ben­zin istasyonudur. Rafine üsluplu resimlerdir bunlar. Her resim, kasvet ile huşunetin kıyısı­na indirgenmiş bir acımasızlıkla, tek bir tema­ya odaklanmıştır. Bu fevkalade kişisel üslup, bir Hopper resminin, aniden hatırlanan bir ân gibi, insanın zihninde ışıklar saçmasına yol açar.

Gariptir, Hopper bu kişisel üslubu, resim­den yıllarca uzak durarak geliştirdi. New York School of Art’da illüstrasyon ve resim eğitimi gördükten sonra, 1906’da Paris’e gitmiş ve gene resim üzerine çalışmıştı ama, insanların arasına pek karışmadı. Sanat çevrelerine çok ender girdi. Amerika’ya döndü. 1913’teki meşhur Armory Show’da bir resim sattı. Son­ra da, on yıla yakın süreyle resim yapmayı bı­rakıp kendini ticari illüstrasyonlara verdi. Bir müddet de, oyma baskılar üzerinde çalıştı. Işık ve gölgeyi vurgulayışına son derece uygun bir türdü bu. Sonra suluboyaya başladı, derken yağlı boyaya döndü. Yağlıboya, onun yelpa­zesini genişletti.

Edward Hopper, Paris’ten ABD’ye döndük­ten sonra hep aynı yerde oturdu, stüdyolarını da hiç değiştirmedi. Son derece sakin ve dü­zenli bir hayatı vardı, ani değişimler ya da sarsıntıları içermeyen. Hatta psikolojik ya da sadece coğrafî cinsten olsalar da (ikamet açı­sından). Edward Hopper’ın mekânı, 1908’den itibaren hep New York’taki aynı adresti. Bu tarihten öldüğü güne kadar, elli yılı aşkın sü­reyle, stüdyosu, 3 Washington Square North’un üst katındaydı. 1920’lerden sonra şöhreti bulması da onu zerre kadar etkilemedi. 1924 Temmuz’unda evlendiği karısı Josephine Verstille Nivison, ya da kısaca Jo ile hep ora­da yaşadı, sakin sessiz. Hayatındaki tek kalıcı değişik mekân, Cape Cod’daki South Truro’da bulunan, önce bir yıllığına gidip, 1930'da sa­tın aldıkları araziydi. Burada daha sonra bir evle bir stüdyo inşa ettirdi.

Bıçak Sırtında Bir Ressam: Francis Bacon

Francis Bacon, yirminci yüzyıl resminin o “nev-i şahsına münhasır” kişisi, doğanın ender yaratıkların­dan biriydi: Sınıflandırılmayan insan . . . Tabir-i ami­yane ile, klasik bir “marjinal adam” örneği. Sosyal hayatının, en azından bir dönemdeki hareketliliğine karşın, yalnızlığını, hatta tecrit edilmişliğini hep koru­du; korumakla da yetinmeyip resimlerinin temel özelliklerinden biri haline getirdi. Onu başkalarından ayıran birkaç temel özellikten biri. Tıpkı duyular ye­rine zekaya hitap etmekten, yani anlatımdan, yani illüstrasyondan kaçınması gibi. Tıpkı karşıtlar arasın­daki sürtüşmeyi kendine temel alması gibi.

Karşıtlar arasındaki sürtüşme, tuvalin her noktası­na sızmış bir gerilim olmasa, Bacon’ın resmi de Bacon’ın resmi olmazdı. İrade ile sezgi (ya da içgüdü), tesadüf ve yargı (ya da kontrol), organik olanla yapay olan arasında bir sürtüşme. Bacon’ın resmini “okuma”ya çalışanların hemen fark edeceği bir güç, bir tür ışın yayar bu sürtüşmeler. Bu gerilim olmasa, onun gözünde, resminin de hayatiyeti kalmazdı. Onun için de, sırf rahatlık uğruna, bu sürtüşmeyi ortadan kal­dırmaya hiç mi hiç niyeti yoktur. Aslında sürtüşme demek de yetersiz; karşıtların uyuşmazlığı demeli belki de.

Sonra figür ile fon arasındaki kasıtlı kopma, ikisi­nin karşıtlığı da var, tabii. Bu ayrılmayla, bölünmeyle- figürler ve çevreleri arasındaki boyun eğmez zıtlıkla ne demek ister Bacon? “Hiç” derdi mutlaka. Resmi üzerine konuşmaktan hoşlanmazdı. Sanat dalları ara­sında bir etkileşimin mümkün olabileceğine nasıl inanmıyorsa, resmin dille anlatılabileceğine de inan­mıyordu.

Zaten aslolan, bizim onda, onun resminde okuduğumuzdur. Kendi hayal ettiğimiz Bacon’ın bir adım ötesine geçme gayretini gösterecek olursak eğer. Re­simlerini bir kabusun başarılı illüstrasyonları olarak niteleyerek, kafamıza göre (ve derinlemesine düşün­me zahmetinden kurtularak) bir "Bacon’ın dünyası" yaratma gafletine kapılmazsak ...

Hayali olmayan Bacon, resimlerine gerçek hayat­tan (daha çok, savaştan) yansıdığı varsayılan şiddetin, gerçekliğin kendisindeki şiddeti yeniden yaratma çabasıyla ilintili olduğunu; aynı zamanda, yalnızca boya ile iletilebilen ve imgenin kendi içindeki öner­melere ait bir şiddet olduğunu düşünür. Soyut ile figüratif arasındaki ince çizgide bir tel cambazının dikkati ve kendine güveniyle gezinir. Aynı bıçak sırtı dengeyi, tesadüfle iradi girişim ya da kontrol ve (özellikle insan/hayvan imgelemelerindeki) soylu/bayağı karşıtlığında da bulur. Anlatımdan kaçındığı için, fi­gürleri arasında bir bağlantı olmamasına özen göste­rir. Ya da figür ile fon arasında. Ya da figür ile gene figürün kendisi arasında.

“Bakış” vardır, ve olgular (bazen de fotoğraflar, ö-zellikle Muybridge’inkiler). Bunlar, onun referans noktalarıdır, resimlerinin ilk eşiği olan “grafık"i oluşturabilirler. Sonrası, akışkan ve neye varacağı bilin­mez bir canlılığı olan boya ile, süjeyle, ressamın niyeti yani sınırlı kontrolü ile tesadüfi olan arasında olup biter. Bazen olur, bazen olmaz. Resme ekledikleri, çıkardıklarıdır aslında. Biz eklenmiş olanlardan çok, çıkartılmış olanları fark ederiz. Belki de “okuma”ya başlamanın çıkış noktası budur. Kendi eliyle yok etliği resimlerin yok oluş nedeni budur (1942-44 arasında bu yok ediş, üzücü boyutlara varmıştır).

David Sylvester ile yaptığı çok kapsamlı söyleşide bunu açıkça ortaya koyar. Bir şeyi bir adım daha ileri götürmeye çalışırken nasıl kaybettiğini. Başlangıçta istediğini elde etmenin nasıl imkansız olduğunu. Sını­rı aşınca geri dönüşün nasıl zorlaştığını. Başlangıçta istenene, bazen tesadüfler, hatta kazalarla ulaşılabilir ama, bu tesadüfler de zaman geçtikçe azalmaktadır. İnsan bir tesadüfü nasıl yeniden yaratabilir? Aynı tu­val üzerinde bir başka tesadüf olabilir, evet, ama bu da asla aynı şey olmaz. Her şeyi başka bir yere götü­ren bir ton, bir boya parçası, görüntünün içeriğini tamamen değiştiriverir. Bacon da, yitirdiğini geri alamayacağına karar verince, tıkanan tuval üzerinde çalışmaya başlamaz, o resmi yok edip, başka bir tuval­de yeniden başlar. Neyse ki, gelip resimlerini alırlar ondan. Yoksa belki de stüdyodan dışarı hiçbir şey çıkmazdı.

Başka? Soyut resmi hem moda, hem kolaycılık ola­rak görür, sevmez. İllüstrasyonu, dekorasyonu (kendi de uğraştığı halde, belki de bu yüzden), hikaye anla­tan resmi sevmez. Zeka değil, duyulardır hedefi. Tıp­kı Grek trajedileri (özellikle çok sevdiği Aiskhilos) gibi, duygular yaratmak ister izleyen kişide. Shakespeare'i sever. Yakın dostu Michel Leiris, çok beğendiği bir yazardır. Ne yazık ki, çeviriye (çok iyi bir yazar, örneğin Leiris, yapmamışsa) güvenmez (Aiskhilos’un aslında neler yazdığını kim bilir?). Kendini Fransızca'da yetersiz bulur. Yani Proust, Rimbaud ve Baudelaire’i de tam olarak kavrayamadığından endişededir.

Çağdaşlarının çoğu gibi Nietzsche’den bir nebze etkilenmiştir. Freud’u keyifle okur ama, psikanaliz konusunda kararsızdır. Bir işe yarayıp yaramadığını bilmez. Wagner’i ilginç bulur, ona duygular verir çünkü. Maria Callas dinler. Ama müzikten anlamadı­ğını söyler. Zaten sanat dallarının etkileşimine de inanmaz. Ressamlardan da sevdiği pek azdır. Picasso’yu sever, zaten resim yapmaya karar verişin­de, genç yaşında Paris’te izlediği bir Picasso sergisi etkin olmuştur. Van Gogh’un bir dahi olduğunu dü­şünür. Velasquez ile Ingres’i ve Primitifleri beğenir. Bazı ressamların da bazı ya da çoğu niteliklerini takdir eder ama, eserleri ona bir şey söylemez.

Bir anlamda Varoluşçu olduğu söylenir ama, bu pek doğru sayılmaz. Çünkü insanın toplumsal bir varlık olarak ahlaki çıkmazı, ona pek hitap etmez. Bacon’a göre cevap, “beyinsel iyimserlik” ile “sinirsel iyimserlik” arasındaki gerilimdedir (Metafizikle hiçbir alıp vereceği olmadığı için, “ruh” -hatta “kişilik”— yerine “sinir sistemi” demeyi tercih eder). Resimle­rindeki distorsiyonlar bazen Dışavurumculuk sınıflamalarına yol açmıştır. Ama onun “tesadüf’ü de, “kontrol"ü de, çok farklı biçimlerde işler.

Gerçeküstücülüğe gelince, bu akımın ressamlarıyla arasında ortak yanlar yoktur pek. Zaten onları be­ğenmez de. Yazarları ona daha yakındır, hatta Bataille ile düşünüş biçimleri arasında bir koşutluktan söz edilebilir belki. Ölümünden kısa süre önce Archimbaud ile yaptığı söyleşide, 1936 yılındaki Gerçeküstücüler sergisine katılmak için sunduğu bir eserini "yeterince Gerçeküstücü olmadığı" gerekçesiyle geri çeviren seçiciler kurulunu haklı bulduğunu söy­lüyordu.

On altı yaşında evden kaçıp Londra'ya gitti. Ber­lin'de, Paris’te kaldı. Monte Carlo’da sıkça kumar oynadı. Tanca da onca makbul yerler arasındadır. Londra’daki mekanı, Soho’daki Colony Rooms barıy­dı. Eşcinseldi. Sabah altıda kalkar, öğlene kadar çalı­şırdı. Hayatının son otuz yılında aynı stüdyoda kaldı. Resim hayatının gerçek anlamıyla 1944’te başladığını düşünürdü. Yirmi yaşındayken tanıştığı işadamı Eric Hall’den yıllar boyu maddi destek görmüştür. Fevri, eli açık, kumarı seven, başkalarının zaaflarını olduğu gibi kabul eden, her yerde kendini evinde hisseden bir insandı. İstemediği hiçbir şeyi yapmadı, ikinci sınıf olanı asla kabul etmedi.

Daha? Hiç . . . Bir ressam, resim üzerine konuşa­maz. Mümkün değil. Konuşsa da, önemi olan o değil­dir zaten. Kim bilebilir ki resmin nereden geldiğini? Bir ressam için önemli olan, resim yapmaktır, hepsi bu. Her fırsatta resim yapmak mı? “Evet, sadece kop­ya bile olsa, bir ressam resim yapmalı.”

Sevin Okyay

DAVA(LI)

Davanın “özgün hali”nin ne ve nasıl olacağını kestirmek elimizde değil: Kafka’nın bitiremediği, yakın dostu Max Brod’a yok etmesi yolunda son dileğini ilettiği bu romanı, pek çok başka yazma gibi, bir ihanete borçlu olduğumuzu biliyor, o karara çoğumuz şükrediyoruz; bununla kalmıyor oysa, okuduğumuz yapıtın bir tür versiyon sayılması gerektiğini unutuyoruz: Dava'nın bölümlerini böyle sıralayan, onlara bu düzeni veren de Max Brod — yakından bakanlar, kimi kararlarını ve uygulamalarını şüpheyle karşılamışlardır.

Sadakat ve ihanet, basmakalıp yargıların üzerinde uçuştuğunu gözlemlediğimiz bir çizginin iki ucunda yeralan kavramlar. Estetik düzlemde bile aktörel vurguların ağırlığını koyduğu bir sorgulama alanı. Birbaşına handiyse bir dava kesitine açılıyorlar.

Kafka’yı Almancasından okumamış her okur gibi traduttore traditori ’nin sıradan hışmına uğradığımın farkındayım farkında olmasına; gelgelelim, mahut Haziran 1921 tarihli mektubunda yazarın üzerinde dur­duğu “Almanca yazmamanın olanaksızlığı ve Almanca yazmanın olanaksızlığı” noktasından baktığımda, ortada bir “özgün dil” bile ol(a)madığı gerçeğine hafifletici sebep olarak sığınmaktan geri durmadığımı da itiraf edebilirim.

Demek, başlangıçta, yazarın kendi, handiyse doğal ihaneti sözkonusu — ya da zorunlu, kaçınılmazlaşmış bir sadakatsizlik. Bunu, dörtdörtlük ihanetiyle Max Brod perçinlemiş: Vasiyeti çiğneyerek, dahası kendi düzenlemesini dayatarak. Sonrasında, her çeviri girişimiyle dönmeyi sürdüren çark.

Kaç okur Dava ile aracısız tanışmış olabilir, sıcağı sıcağına karşılaşanlar ayrılırsa? Okuma uğraşına gönül ver­miş çoğu insanı serüvenleri boyunca elçiler yönlendirir: Yapıta erişmelerini sağlayan bir işaret almışlardır. Araya giren yorumlar, çözümlemeler bir yandan uyandırdıkları istekle, yarattıkları çağrıyla, araladıkları perde ya da kapıyla yapıta sevkettikleri için yararlı, buna karşılık, yapıda aramıza bir canlı levha yerleştirdikleri için tehlikelidirler: İhanet, bir de o düzlemde işlemeye koyulur. Kafka ölçüsünde yoruma boğulmuş pek az yazar tanıyoruz, modern edebiyat bağlamında: Blanchot ve Marthe Robert’den Deleuze’e, herbiri, doğru ya da eğri, sapmalar doğurmuştur. Düşüncelerimde bir yorgunu yokuşa sürme eğilimi görülürse doğrularım: Bunca yılın sonunda, her okuma seansının sadakat sınırlarını zor­lama eşikleri yarattığına vardım.

Çizdiğim çerçevenin, Orson Welles’in Dava uyarlamasına yönelik, filmin gösterime girdiği dönemde yaşanan sadakat sorgulamasını büsbütün saçma buldu­ğumu belirtmeme gerek bırakmadığı ortada. Bir yapıt üzerine/üzerinden bir başka yapıt kurmak zaten başka bir şey yapılacağının açık göstergesi: Öndeki yapıt arkadan geleni, gelecek olanı tetiklemişse, yabana atılması olanaksız gerekçeler devreye girmiş demektir.

Orson Welles in, sözgelimi Shakespeare’de de bahaneler bulduğunu biliyoruz. Bir noktada Davayı çevirmek istemiş. Fiili pek masum bir düzlemde kullanmıyorum burada; Resnais’nin “je tourne, parce que je veux voir comment ça tourne” cümlesine oturan fiil hem (film) çevirme’yi, hem ‘herşeyin nasıl döndüğünü (çevrim yaptığını)’ mimliyor ya, burada, demek Türkçede, farklı bir üstüste biniş sözkonusu: Welles, evet, Davayı kendi dilin (d)e çevirmeyi hedef tutmuş, demeye getiriyorum.

“Fabula"yı, Max Brod’un romanın sondan bir önceki bölümüne (‘teolojik gerekçelerle^, miydi gerçekten de?) yerleştirdiği kısa, çekirdek metni Kafka, sağlığında, bağımsız bir metin olarak yayımlamıştı — dolayısıyla, bir biçimde yüzdüğü söylenebilecek o kıssayı Welles’in filminin jeneriğine yedirmiş olmasına terslenmeyi, sırayı bozma tutuculuğuna sapılmasını anlamak güç: Uyarlamak uymak da, ayak uydurmak da değildir: Midir?

Kaldı ki, kendi payıma, filmin jenerik bölümünün (belki o kesite filmin sonunda, Welles^,in kendi sesinden meta-söylemini de ekleyerek) özerk, bağımsız, birbaşına yeterli bir kısa film sayılabileceğini düşünüyorum: Alexeieff-Parker çiftinin iğne düzenekli çizgi-kareleri "tür"ün öncü örneklerinden birini oluşturuyor: Sonradan çizgi-roman örnekleri çıkagelecek Dava’nın, hiçbiri "Ceza Sömürgesi"nin suç bildirisini deri üstüne dokuyan iğneli aygıtı oysa hesaba katmayacak.

Orson Welles’in Dava'nın ardından, film hakkında bütün söyledikleri ucuca getirildiğinde, ana vurguyu girişiminin kişiselliğine yüklediği apaçık görülüyor:

Kendisini bildi bileli taşıdığı suçluluk duygusu, Suç- Devlet ilişkisinin olanca ağırlığıyla bireyin üstüne bindirilmesi karşısındaki temel felsefi konumu onu Kafka'nın yapıtına yaklaştırmıştır: Büyük bir yazarın büyük bir yapıtını ekrana taşıma tasası taşımadığının altını çizer. Burada, asıl “auteur” kendisidir: Davayı en önemli filmi, çünkü en öznel çıkışı saymıştır.

bülent erkmen

Bu noktada, Kafka’nın Davayı nasıl yazdığı ne denli belirleyiciyse, Welles’in Davasını nasıl gerçekleştirdiği o denli belirleyici denklemine geliyoruz: Ekranda, İkincisi (1984) ilkinden (1962) yedi dakika kısa süren akışı hangi dil yoğuruyor?

Black Eyed Dog (Nick Drake & Heath Ledger)

Heath Ledger'in ölmeden bir süre önce çektiği, Nick Drake'in Black Eyed Dog parçasının
yer aldığı video. Heath Ledger'ın ölümü de Drake gibi yüksek dozda antidepresan kullanımından gerçekleşmişti; üstelik Nick Drake gibi bir yatakta uzanmış vaziyette ölü bulunmuştu Heath Ledger. Bir tek başucunda Sisifos Söyleni eksikti Ledger'ın. Zira Nick Drake'in ölümünde intihar şüphelerini
artıran önemli bir bulgu sayılmıştı başucundaki bu kitap. Ledger'ın ölümündeki intihar şüphesini
düşündüren de Drake'e olan ilgisi, yaşamının benzer bir şekilde neticelenmiş olması. (Yİ)

Ya Edebiyat Ya Hayat!

Genç İngiliz oyun yazarı Sarah Kane’in trajik intiharı, yaratıcı depresifler mitologyasında şimdiden yerini almak üzere: Çektiği kişisel ıstıraptan kitlesel bir güzellik yaratan bir sanatçı modeli söz konusu —genç ya da yaşlı olabilir, ama genç olması yeğlenir. Menajerine göre Kane, “birçok sanatçıyı tökezleten, varoluşsal umutsuzluk gibi bir duygu” içindeymiş.

Ne var ki biz, bazı kişileri “vahşi tanrının kucağına iten o ölümcül sıçrayışın ya da düşüşün nedenini bilmiyoruz kesinlikle. Edebiyat ve intiharın benzersiz bir dökü­münü verdiği Savage God (Vahşi Tanrı) adlı kitabında Al Alvarez’in de belirttiği gibi, her intiharın “kendine özgü bir iç mantığı vardır.”

                                                    

Sarah Kane’in kişisel intiharının nedenleri ne olursa olsun -bilinen ve bilinme­yen bir sürü neden olacaktır tabii- o da yüzyılımızda canlarına kıyan sanatçılarla ya­zarların ürkütücü listesine geçecek: Ouse’un sularına kendini bırakarak intihar eden Virginia Woolf; Seine’e süzülen Paul Celan; kafasına bir tabanca dayayan Vladimir Mayakovski ile kafasına tüfek dayayan Kurt Cobain gibi...

Alvarez’in de açıkladığı gibi, acı çeken sanatçı mitosu, kültürel mirasımızın bir parçası, en azından Romantik şairlerden bu yana kuşaktan kuşağa devredilen bir söy­lencedir. Göründüğü kadarıyla kültürümüz hem depresyonu hem de yaratıcılığı yü­celtmek gereğini duyuyor, hele ikisi bir araya gelirse daha da keyif alıyor. Belki de acı çekmenin böylesine yüceltilmesi, acıyı biz değil başkası çekiyormuş gibi göründü­ğünden ötürü daha kolay, ölmüş, değişmeyen, anlaşılabilir bir sanatçıyla baş etmek, yaşayan, yapıtı bitmemiş birine oranla çok daha kolay görünüyor.

Kültürümüz, 31 yaşında ölen Sylvia Plath’ın yazısına ve kişiliğine, 70 yaşında hâlâ ürün vermeyi sürdüren gündeşi Adrienne Rich’ten ne kadar farklı davranıyor; 67’sinde intihar eden Mark Rothko’ya yaklaşımımız, 70 yaşında doğal nedenlerle ölen, onun çağdaşı sayılabilecek Richard Diebenkorn’dan ne kadar farklı. Plath ile Rothko’nun, Rich ile Diebenkom’dan daha usta yaratıcı sanatçılar oldukları ileri sü­rülebilir, ama intiharları, bu savın doğru ya da yanlış olduğunu kanıtlayamaz. ölüler, çözümlememizin nesnesi haline gelirler, bizim en içten duygularımızla davranışları­mızın bir odağı olurlar. Oysa yaşayanlar, hiç değilse kendi yaşamlarını sürdürebilir, kendi öykülerinin yazarları olabilirler.

Depresyon, yaratıcılığa giden yollardan yalnızca biridir. Sanatsal başarının kay­nakları sürüyledir -aşk, tutku, sevinç, bağlılık, yitim, özlem, öfke- ve hepsi büyük ve kalıcı yapıtlar serpiltir. Ama duygular, kendi başlarına bir şey üretmezler. Bir yete­nek, bir beceri ve hepsinin üstünde bir iti, bir üretme güdüsü şarttır.

Aslında depresyonun, çoğu hasta tarafından yaratıcılığa destek olmaktan çok ciddi bir köstek olarak yaşandığı söylenebilir. Ne de olsa depresyon, dünyadan yüz çevirip içine kapanmakla belli eder kendini; Freud’un Yas ve Melankoli başlıklı makalesinde (1915) tanımladığı gibi: “Derinden acı veren bir keder, dış dünyaya ilgi­nin kesilmesi, sevme yetisinin yitimi, her türlü etkinliğin baskı altına alınması... Ken­dine içerlemeler, sövmeler,”

Düşünür Emmanuel Levinas, “herkesten, her şeyden sıkılmak gibi bir bıkkın­lık, hepsinden öte kendinden bıkış”tan söz etmiştir, varolmak, verilmiş bir sözün anımsatıcısı gibidir, “olanca ciddiliği ve katılığıyla geri dönülmez bir sözleşmenin.”

Düşünür William James, bıkkınlığın “uyanmak gibi apaçık bir görevle ayağı uzatıp yere basmak arasında yattığını” söyler.

Nick Drake

Sanat bence

Büyük yazar kendisiyle boy ölçüşülebilecek birisi değildir,

 ama az çok belli ölçüde de olsa, kendisiyle özdeşleşilebilecek, 

özdeşleşmek istenecek biridir. 

Orson Welles in F for Fake, Chartres

Bu yapı yüzyıllardır burada duruyor. Batı dünyasının belki de en eski yapısı. Ve üstüne bir imza bile atılmamış. Chartres. Tanrının azametinin ve insanın aczinin bir anıtı.

Bugünlerde tüm sanatçılar yalnızca etten kemikten ibaret gibiler. Çıplak, yavan, meydanda. Artık bir anıt yaratmak isteyen kimse yok. Evrenimiz, (bilim adamlarının devamlı söylediği gibi) tek kullanımlık. Bütün yaptıklarımızın içinde belki de- bu anonim eser, bu taştan orman, bu epik ilahi, bu göz alıcı güzellik, bu şehadet sancağı, bütün şehirlerimiz yok olduktan sonra öylece el değmemiş bir şekilde ayakta kalır ve nereden geldiğimizi, neyi başardığımızı bize gösterir.

Yaptığımız bütün taş yapıtlar, resimler, yazılar birkaç yıl (belki de bin yıl) hayatta kalıyor, sonrasındaysa miladını doldurup nihayetinde de toprağa karışıyorlar. Zaferler ve hileler. Hazineler ve taklitler. Hayatın değişmeyen bir gerçeği. Hepimiz ölümü tadacağız.

"Gönlünüzü ferah tutun" diye sesleniyor bizlere geçmişten seslenen merhum sanatçılarımız. "Türkümüzü kimse söylemeyecek. Ama ne olmuş söylemeyecekse? Biz şarkımızı söylemeye devam edelim."

Belki de bir kişinin adı o kadar da önemli değildir.

*
ORSON WELLES
F for Fake'den

Edvard Munch

adam sanat sayfalarından

Pier Paolo Pasolini Röportajı (Salo Üzerine)

Pier Paolo Pasolini Röportajı

Bu röportaj 31 Ekim 1975 tarihinde Paris’te Antenne-2 kanalında Dix de Der programında kaydedilmiş olup, Pier Paolo Pasolini’nin 1 Kasım 1975’te saldırıya uğramasından önce yapılmış son televizyon röportajıdır.

Son filminiz (Salo) gösterime

 girdiğinde bizi yine bir skandal mı bekliyor?

Hayır. İnsanların kanını dondurmak doğru olanı, skandal olmak büyük bir zevk. Skandal olmanın zevkini reddeden kişi, bildiğiniz üzere bir ahlâkçıdır.

Cinsellik, politik mi?

Doğal olarak.

Skatoloji?

O da. Politik olmayan hiçbir şey yoktur.

Yamyamlık?

Bazı yerlerde, politik ve gerçek bir olgu. Diğer yerlerdeyse, politik bir metafor.

Bu, politik düşmanlarınızdan kurtulmak için en iyi yol mu?

Bakın, bugünlerde Swift gibi iki dürüst öneride bulunmuştum: İlkokul öğretmenlerini ve İtalyan Televizyon yöneticilerini parçalayarak yemek.

Çok sert değil mi?

Sağlam midemiz var.

Burjuva ve Burjuvaziye hep aynı kininiz mi var?

Bu kin değil, daha çok hem artan hem de azalan bir şey. Ne yazık ki, bu noktada kine karşı çıkıyorum, çünkü İtalya’da herkes burjuva oldu.

Peki, burjuvalar filmlerinizden birinin başarısını geçerse, bu sizi üzer mi?

Burjuvalar asla böyle bir şeyi yapamaz. Bunu yapsa yapsa elit burjuvalar yapar ki ben, kendim, onların içindeyim.

Neden savaşmıyorsunuz?

Hangi anlamda?

Artık bir politik savaşçı değilsiniz.

Hiç olmadığı kadar politik savaşın içindeyim. Bu zamana kadar hiçbir partiye üye olmadım. Ben bağımsız bir Marksistim. Savaşmaya devam ediyorum.

İnsanların size sokakta küfrettiği dönemleri arıyor musunuz?

Hâlâ küfrediyorlar ki.

Bu size zevk mi veriyor?

Küfrü geri çevirmiyorum, çünkü ben bir ahlâkçı değilim.

Pasolini (2014, Abel Ferrara)