KAVAFİS

"Yunanlı değilim ben, Helen'im"

MİRİS; MS 340 İSKENDERİYESİ

Felâketi öğrenince, Miris’in ölümünü,

evine gittim, hıristiyan evlerine

girmekten kaçınmama karşın,

özellikle matem ve yortu günlerinde.

Sofada durdum. Daha fazla ilerlemek

istemedim, görünce ölünün akrabalarının

bana karşı

o şaşkın ve tedirgin bakışlarını.

Büyük bir odaya koymuşlardı onu,

bir bölümünü görüyordum

bulunduğum yerden. Her yanda

değerli halılar, altın ve gümüş vazolar.

Orada durmuş, ağlıyordum sofada.

Ve düşünüyordum: Hiçbir değeri yoktu artık

toplantıların ve gezilerin, Miris olmadan;

ve düşünüyordum: Artık göremeyecektim onu

o güzel ve uygunsuz gecelerimizde

sevinip gülerken ve o eşsiz

Yunan ahengi duyarlığıyla şiir okurken;

ve düşünüyordum: Yitirmiştim güzelliğini

sonsuza dek, yitirmiştim sonsuza dek

çılgınca sevdiğim bu genç insanı.

Yanımda birkaç yaşlı kadın

anlatıyorlardı son gününü alçak sesle—

dudaklarından düşmemiş İsa'nın adı

ellerinde de bir haç varmış. —

Sonra dört hıristiyan rahip girdi odaya,

dualar okuyarak, yakararak

İsa’ya ya da Meryem Ana’ya

(yakından tanımıyordum dinlerini).

Biliyorduk hiç kuşkusuz Miris’in hıristiyan olduğunu.

Daha ilk andan beri, iki yıl önce

bizim takıma katıldığından bu yana.

Ama tıpkı bizim gibi yaşardı.

Hepimizden daha çok vermişti kendini hedonizme;

parasını saçıp savururdu eğlencelerde.

Milletin umursamadan yargısını

gece kavgalarına gönüllü katılırdı

bizim takım karşılaşınca

bir rakip çeteyle sokaklarda.

Hiç söz etmezdi dininden.

Hatta birinde, Serapion’a

götüreceğimizi söylemiştik kendisini.

Biraz hoşlanmamış gibiydi

bu şakamızdan, anımsıyorum şimdi.

Ha, iki şey daha geldi aklıma.

Poseidon’a şarap sunarken bizler

o uzaklaşmıştı yanımızdan, başka tarafa bakmıştı.

“Göz kamaştırıcı güzelliklerin tanrısı

büyük Apollon’ un desteğinde ve korumasında olsun

bizim takım” diye bağırdığında,—

coşku içinde içimizden biri,

“Ben hariç” diye fısıldamıştı Miris

(ötekiler duymamıştı).

Gencin ruhu için yakarıyordu

yüksek sesle rahipler—

Görüyordum: Dinlerinin yöntemlerine

uygun olarak nasıl bir özenle

nasıl bir dikkatle

gömmeye hazırlanıyorlardı hıristiyan cenazesini.

Ve birdenbire tuhaf bir duygu

sardı beni. Miris’in benden uzaklaştığını

duyumsuyordum sanki belli-belirsiz;

bir hıristiyan olarak birleştiğini duyumsuyordum

dindaşlarıyla, benimse

bir yabancı, tamamen yabancı olduğumu;

ve bir kuşkuya kapıldığımı duyumsuyordum daha şimdiden:

Yanıltmış olmasın sakın beni tutkum?

Onun için her zaman bir yabancı değil miydim acaba?

Fırlayıp kaçtım korkunç evlerinden,

hızla uzaklaştım oradan,

Miris’in anısı

Hıristiyanlıklarıyla bozulmadan. (1929)

Hangi yazarla yemeye çıkmak ister­sin diye sorsalar, İskenderiyeli Yu­nan şair Konstantinos Kavafis’in (1863-1933) adını verirdim. Birçok nedenden ötürü onu seçerdim ama en çok da dünyanın en fazla çevrilen şairlerinden biri olduğunu ona söylediğimde vereceği tepkiyi görmek istediğimden. Altısı son birkaç yılda ol­mak üzere şu anda on beşten fazla İngilizce çevi­risi olması bir yana, Yunanistan’dan Ekvador’a ka­dar birçok ülkeden çok sayıda yazar Kavafis’ten etkilenmiştir. Minör bir dilde yazan bir şairin kü­resel çapta böylesine bir cazibeye ulaşması aslında hiç de şaşırtıcı değil.

Neyi bekliyoruz böyle toplanmış pazar yerine?

Bugün barbarlar geliyormuş buraya.

Neden hiç kıpırtı yok senatoda?

Senatörler neden yasa yapmadan oturuyorlar?

Çünkü barbarlar geliyormuş bugün.

Senatörler neden yasa yapsınlar?

Barbarlar geldi mi bir kez, yasaları onlar yapacaklar.

Neden öyle erken kalkmış imparatorumuz,

şehrin en büyük kapısında neden kurulmuş tahtına,

başında tacı, törene hazır?

Çünkü barbarlar geliyormuş bugün,

onların başbuğunu karşılamaya çıkmış imparatorumuz.

Bir de koca ferman hazırlatmış

ona rütbeler, unvanlar bağışlayan.

İki konsülümüzle yargıçlarımız neden böyle

işlemeli, kırmızı kaftanlar giyinip gelmişler?

Neden böyle yakut bilezikler, parlak,

görkemli zümrüt yüzükler takınmışlar?

Ellerinde neden böyle altın,

gümüş kakmalı asalar var?

Çünkü barbarlar geliyormuş bugün,

onların gözlerini kamaştırırmış böyle takılar.

Ünlü konuşmacılarımız nerde peki,

neden herzamanki gibi söylev çekmiyorlar?

Çünkü barbarlar geliyormuş bugün,

onlar pek aldırmazlarmış güzel sözlere.

Neden bu beklenmedik şaşkınlık, bu kargaşa?

(Nasıl da asıldı yüzü herkesin!)

Neden böyle hızla boşalıyor sokaklarla alanlar,

neden herkes dalgın dönüyor evine?

Çünkü hava karardı, barbarlar gelmedi.

ve sınır boyundan dönen habercilere göre,

barbarlar diye kimseler yokmuş artık.

Peki, biz ne yapacağız şimdi barbarlar olmadan?

Bir çeşit çözümdü onlar sorunlarımıza.

Constantino KAVAFİS

çeviri: Cevat Çapan

GOYA

"Aklın uykusu canavarlar yaratır, ama o aynı zamanda 

tüm sanatların anasıdır ve mucizeler de yaratır."

(Arture 231) Goya "hala öğreniyorum!" - arslan 1981

Avrupa’da 1789 sonrasındaki şiddetin büyük sanatsal betimi yalnız İngilizler tarafından değil İspanyollar tarafından da ele alındı. Francisco Josi de Goya y Lucientes (1746-1828) gotik anlayışa sahip en büyük ressamdır. Goya’nın gotik görüşleri zamanının ahlaksızlığının bir ifade­sidir.

Eserlerinde yalnızca kişisel bileşenler kullanmak yerine evrensel değerleri de vurguladığı için, Goya’nın resimlerine biyografik eserler olarak bakmak çok indirgemeci olacaktır. Ancak, eserlerinin çoğu onun tarihsel çıkmazını yansıtmaktaydı.

Fransız Jakobenciliği Goya’nın İspanya’sında güçlü bir ters tepki ya­rattı. Ülkenin aptal kralı IV. Carlos’un ısrarı üzerine, kuzeni XVI. Louis’in 1793’teki idamının ardından Fransa’ya savaş ilan edildi. Askeri yenil­ginin sonuçları felaket oldu. İspanya, kral katili Fransız rejimiyle müttefikliğe (1795) ve bunun sonucunda da Britanya’ya karşı savaşa gir­meye (1796) zorlandı. Bunu izleyen yıllarda İspanyol aydınların ay­dınlanma amaçlı reformları, monarşiden kaynaklanan baskı, reaksiyon türünden popülist ayaklanmalar, milliyetçilik, dış müdahaleler, savaş ve kıtlık tarafından sulandırıldı ve başarısızlığa uğradı. Goya’nın 1790’ların başlarına ait sahnelerinde, bireylerden oluşan bir kalabalık yerine suratların ve bedenlerin hep birlikte, kişisellikten uzak, duyarsız ve so­nuçta canavarca bir varlığa dönüşecek biçimde karıştığı ya da birbirine bulaştığı bir yığın görülmektedir. Bu, İspanyol yaşamı üzerinde la plebe, la multitud, el vulgo kavramlarının baskıcı etkisini yansıtmaktaydı. 1793’te halk Roma Katolik Kilisesi’ni Fransız Devrimi’nin ateizmine karşı ko­rumak için ayaklandı. 1808’de tutucuların önderliğinde bir güruh, Carlos’u tahtı oğlu Ferdinand’a bırakarak görevinden feragat etmeye zorla­dı. Napoleon bunu izleyen anayasal krizi bir bahane olarak kullanarak kardeşi Joseph Bonaparte’ı İspanyol tahtına yerleştirdi. Goya’nın dostla­rından bazıları Fransız müdahalesini uzun zamandır gereken reformları başlatmak için (Bonaparte kısa sürede Engizisyonu sindirmişti) bir yol olarak görmekteydi; fakat, yeni yöneticilere karşı vatansever isyanlar söz konusuydu: İlk kez olarak, Napoleon ürkmüş bir monarşi yerine hiddetli bir halkla yüz yüze kalıyordu. 1814’e kadar, daha sonraları Wel­lington dükü ilan edilen Arthur Wellesley'in orduları tarafından des­teklenen vatansever gerillalar Fransızlara karşı amansızca direndiler. Bu savaş esnasında Goya Fransız istilasına karşı duyduğu tepkiyi ve yarıma­danın savaş alanlarındaki dehşeti Les Desastres de la Guerra (Savaşın Felaketleri, ilk yayımlanışı 1863) başlıklı bir seri oyma resimle kaydetme­ye başladı.

Salvator Rosa ve William Kent gibi Goya da diğer sanatlardan unsur­ları uyarladı ve hem popüler kültürden hem de yüksek kültürden ödünçlemeler kullandı. Umutsuz bir bakış açısına sahip, enerjik, tepkisel ve inanılmaz ölçüde zeki bir adamdı. Goya’nın İspanya’sının dehşet dolu şiddeti belki de onun zihninde abartılmaktaydı, zira 1792-93 sonrasın­da onu gitgide artan ölçüde sıkıntıya sokan akut sağırlığı yüzünden insanlarla ilişkisi bozulmaktaydı. 1814’te Napoleon’un gücünün kırılması sonrasında, İspanya tahtına VII. Ferdinand getirildi. Halk Joseph Bonaparte’ın krallığı sırasında Ferdinand’ı idealleştirmişti fakat Ferdinand’ın zalim, ödlek ve beceriksiz bir despot olduğu anlaşıldı. Ferdinand, Bastille baskınının ardından Avrupa’ya çöken felaketlerin yol açtığı Aydın­lanma felsefesine karşı somut bir reaksiyon sergiledi. 1823’te, muhalif­lere verdiği af sözünü tutmayarak nefret dolu bir zalimlikle kendi insanlarını katletti; bir sonraki yıl Goya (birkaç şahane portreyle resimlediği bu zalimin saray ressamıydı) kendi isteğiyle Bordeaux’ya sürgün hayatı­na çekildi.

Goya, Ispanyol yöneticiler tarafından uzunca bir süre ya hapsedilen ya da sürgüne gönderilen yazar, hukukçu ve hümanist entelektüel Gaspar Melchor de Jovellanos’la, karşılıklı hayranlığa dayalı yakın bir dost­luk kurdu. 1790'larda Jovellanos, sonraları özgürlüğünü kazanma çaba­sında destek olan İngiliz Whig taraftarı Lord Holland’ın dostu olmuştu. İspanyayı sık sık ziyaret eden ve İspanyol oyun yazarı Lope de Vega’nın eleştirel bir biyografisini yazan Holland, Jovellanos’a Ann Radclifie’in romanlarını verdi. Gotik romanlar ve şiirler Goya’nın çevresindeki ente­lektüeller arasında büyük değer kazandı. Matthew Lewis’ın The Castle Spectre (Kale Hayaleti, 1797) adlı oyunu sahnelenmek amacıyla 1803’te El Duque de Visco adıyla (ama keşiş ve hayalet çıkarılarak) Kastilya diline tercüme edildi ve büyük olasılıkla Lewis’ı uzaktan tanıyan Holland onun romanı The Monk’un bir kopyasını da Jovellanos’a vermişti. Jovellanos’un yakın çevresi arasında İngiliz edebi gotik duyarlığın bu kadar moda ol­ması Goya’yı da etkilemiş olabilir - ancak, o gotiğin havasını ve imajla­rını kendi şahane hayal gücüne dayalı anlatımlara aktardı.

***

LOS CAPRICHOS


Goya’nın Los Caprichos (Kaprisler) adını taşıyan ve 1799’da yayımla­nan enfes düzeyde orijinal çizimleri, gotik etkilerin, insanın kavrayışının sınırlarındaki fikirleri yansıtmak için kullanıldıklarında kusursuzluğa eriştiklerini göstermektedir: Teknikleri kendi kendine yeten, dışlayıcı bir estetik düzeye yükseltildiğinde, gotik etkiler en düşük düzeydedir. Goya’nın gotik hayal gücünü zenginleştiren şey yalnızca İngilizlerin edebi duyarlılığı değildi. Fred Licht, Salvator Rosa'nın Witches’Sabbath adlı eserinin, sonrala­rı Goya tarafından kullanılacak dört motif içerdiğine dikkatleri çek­mektedir. Bir örnek vermek gerekirse, Goya’nın Huntingfor Teeth (Los Caprishos içinde levha 12) adlı çiziminde ilaç yapmak ya da kötü kadere karşı muska olarak kullanmak için, asılmış bir ağzından bir diş sökmeye çabalarken suratını dehşetle buruşturan bir kadın gösterilmektedir. (Adam, büyük olasılıkla Salvator’a özgü çete sahnesinde resmedilenle aynı adamdır.) Kadının yaptığı iş karşısında hissettiği dehşet ile batıl inançların zorunluluktan, tam bir dikkat dağıtma etkisi yaratmaktadır; bu etki, kadının çevresinin karabasanı andıran tuhaflığıyla güçlenir. Goya’nın çizimlerinde aşırılığın sınırı ya da siperi yoktur.

Gotiğin tüm ileri düzey ifadelerinde olduğu gibi, Goya’nın görüşlerinde de Sade çizgisini taşıyan yanıltmaca ve kişisel yalıtılmışlık temel özellik­lerdir. Goya’nın çizimleri genellikle anlaşılması güç bir form taşır, zira açıktan açığa vurgulamanın tehlikeli olabileceği siyasal ya da dinsel dokundurmalar dile getirilmektedir; kişiliği, her durumda karabasana özgü sembolizme eğilimliydi. Ayrıca Goya, var oluşlarının aslında ikiyüzlülerle deliler arasında sahnelenen bir zırvalığın bir parçası olduğunu anlama­dıkları takdirde, insanların yitip giden pantomim oyuncuları olduğu saplantısına da kapılmıştı. İnsanlığa yönelik bu huzursuz görüş, Los Caprichos’un, resim altı başlığı Goya tarafından Nobody Knows Anybody ola­rak konulan 6 numaralı levhasında sunulmaktadır: “Bu dünya bir maskeli balo; surat, giysi, ses, her şey numara. Herkes olmadığı gibi görün­meye çalışıyor, herkes kandırıyor ve hiç kimse hiç kimseyi tanımıyor.” Bu her şeyden uzak durma tutumu gotik hayal gücünde merkez konum­dadır; tıpkı rol değişimi ve karşıtların birbirine bağımlılığı gibi. Levha 24, aşağı tabakadan sersem bir güruhun önünde erdemli kişilerce aşa­ğılanan bir fahişeyi gösterir. Goya, fahişenin tedirginliği İle Roma Kato­lik hiyerarşisinin güzelleştirme ya da aziz ilan etme süreci arasında bir resim altı notuyla benzerlik' kurmaktadır: “Bu azize bayan ölüme mah­kûm ediliyor. Onun yaşamına ilişkin kararı verdikten sonra, onu zafer edasıyla dışarı çıkarıyorlar. O her şeyi hak ediyor ve eğer bunu onu utan­dırmak için yaparlarsa zamanlarını boşa harcarlar. Bu utanmaz kadını hiç kimse utandıramaz.”

Diyorsun ki, “bir başka ülkeye,

bir başka denize gitmek istiyorum;

bundan daha güzel bir başka kent vardır kuşkusuz.

Ama kötü yazgım peşimi bırakmaz ne yapsam,

ve kalbim şimdi burada gömülü bir ceset sanki.

Ruhum daha ne kadar katlanacak bu çoraklığa?

Hangi yana çevirsem yüzümü, ne yana baksam

Hayatımın kara yıkıntıları çıkıyor karşıma

Bunca yıllarımı heder ettiğim şu ülkede.”

Yeni bir ülke bulamazsın, arama sakın,

Bir başka deniz de bulamayacaksın.

Nereye gitsen bu kent senin ardından gelecek,

Aynı sokaklarda dolaşıp duracaksın yine,

ve yaşlanacaksın aynı, hep aynı mahallede,

hep aynı evlerde ağaracak saçların.

Ve dünyayı bir uçtan bir uca dolansan da

Dönüp bu kente geleceksin sonunda.

Yanılma sakın, bir başka gelecek umma,

ne seni bekleyen bir gemi var limanda

ne de beklediğin bir başka çıkar yol.

Nasıl tükettiysen ömrünü şurada, şu köşecikte,

Öyle kıydın demektir ona, tüm yeryüzünde.

 Kavafis

çeviri: Sacide Üçer

Goya'nın Dev'i

"Dünyanın ucuna oturmuş dev figürü. Ev ve şatoların birer noktaya dönüştüğü ön plandaki küçük mü küçük manzaraya bakarak, bu devin boyutlarını ölçebiliriz. Gerçek yaşamdan çizilmiş gibi, açık seçik dış hatlarıyla verilmiş bu korkunç hayalet üzerine, hayal gücümüzle bazı yorumlar yapabiliriz. Canavar ay ışığı ile aydınlanmış manzarada korkunç bir karabasan gibi oturmuş. Acaba Goya, savaşın sıkıntıları ve insanlığın çılgınlığı altında ezilen ülkesinin yazgısını mı düşünüyor? Ya da bir şiirde olduğu gibi, sadece bir hayal mi oluşturuyor?"   

Dürer'in Naturmort'leri

Albrecht Dürer, İtalya’ya gidip güneylilerin sanatını öğrenmek isteyen kuzeyli sanatçılardan biridir. Niyeti, İtalyan sanatını kuzeye götürüp tanıtmak ve yaymak idi. Güneyin sanat kuramlarını iyi öğrendiği ve dönemin önemli isimleriyle tanıştığı halde, Dürer’de halâ ısrarla varlığını sürdüren gotik bir boyut bulunmaktadır. Vitrivius’un ideal insan biçimi üze­rine kuramlarını görselleştirmek amacıyla yaptığı Adem ve Havva gravürleri kuzey ve güney eğilimlerinin bir melezi görünümündedir. Fakat, sanatta güney reçetelerini kullanarak kusursuzluğun “doğrusunu” aradığı halde, bunlara sırtını döndükçe ve bu idealist yükten kurtulup kendine doğada bir model arayışına çıktığında, eserleri daha etkileyici olmaktadır. Dürer’in kendi sözleriyle “yeni ve   önemli bir düşünce” şöyledir; “Doğadan alınmış bir figür ya da biçimi, diğer her şeyden daha çok beğeniyle karşılarız; bu şeyin kendisi daha iyi ya da daha kötü olmasa bile...” (Gardner, 563, alıntı).

“Çimen Parçası” adlı eseri doğanın en sıradan haliyle bile sanatçının malzemesi olabileceğini gösteren ve bilimsel denebilecek derecede kesinlik içeren bir çalışmadır. “Düşüncelerinizde doğadan ayrılma­yın ve daha iyi bir şeyi icat edebileceğiniz hayaline de kapılmayın. ... çünkü sanat, doğada sabitlenmiş biçimde durmaktadır ve gidip onu bulan ona sahip olur” (a.g.e., 563). Kuzeyde 15. yy.da natürmort çalışmaları dinsel simgelerle dolu olduğu halde, “Dürer’in natürmort çalışmaları tamamıyla kendine özgü eserlerdir; Dürer sanatı doğada bulmuştur ve artık onun temsili dinsel bir temel gerektirmemekte­dir” (Gardner, 563).

*

William Plank'ın 

Nietzsche ve Varlık isimli kitabından

Helen at the Scaean Gate (1880, Gustave Moreau)

“Helen at the Scaean Gate”, 1880 Gustave Moreau

Moreau’nun en büyük teması femme fataledır - Judith, Delila, Helen Kleopatra, Messalina ve Thebai Sfenksi. Benim en sevdiğim Moreau tablosu parlak renklerde yağlıboya çalışılmış bir eskiz olan Helen at the Scaean Gate'tir. Hoyrat ve hızlı fırça darbeleri onu geleceği gören soyut bir dışavurumcu yapar. Troya’nın yüksek duvarları boyunca gezinen Helen şehri gölgede bırakır. Maskeye benzeyen boş bir yüzü vardır. Onun giysileri koyu kırmızı beneklerle lekelenmiştir. Uzakta görünen Troya ovası ölüler için yakılmış, şimdi tütmekte olan kızıl, şekilsiz odun yığınlarıyla kaplıdır. Helen, bakışlarını neden olduğu uygarlık kalıntısından uzağa çeviren, bulvarların şık hanımefendisi gibi salına salına dolaşır. Başka bir yerde Moreau’nun kadınlarının “tinsel onanism”inden bahseden Huysmans'ın son Helen versiyonu hakkındaki görüşleri şöyledir: “Helen, fosforla kaplanmış, kana kesmiş dehşet verici ufkun önünde, kutsal emanet sandığı gibi mücevherle bezenmiş elbisesi içinde göz alıcıdır... iri gözleri açıktır, sabit ve kaskatı bakmaktadır.”

 Moreau’nun Helen’i pagan doğanın zalim idolüdür.

*
Camille Paglia
Cinsel Kimlikler 

Under the Skın filminde Scarlett Johansson

The Island of the Dead - Arnold Bocklin

Ölüler Adası'yla neyi anlatmak istediği sorusuna Arnold Böcklin'in ver­diği yanıt tarihe geçecektir: "Neyi görüyorsanız onu. Resim yapıyo­rum; bulmaca değil."

Gerçekte dış dünyadaki karşılığını kolayca algılayabildiğimiz figür­ler bağlamında, herşeyi ile apaçık bir resimdir Ölüler Adası, ancak görüntüyü alabildiğine soğuran atmosfer içeriği, giderek farklı bir anla­mın varlığı konusunda sürekli rahatsız etmeye başlar bizi - görüntü, ar­dında gizlenen için bir vesileye dönüşmüştür neredeyse.

Bu resme dikkatli baktığımızda, simgesel anlamıyla uzlaşılmış gös­terge yığınını zorlayan şeylerin kendiliğinden ön plana geçtiğini görürüz. Nitekim başta ada, selvi, deniz, kayık ve dağ olmak üzere birçok şey gündelik yaşamda söz konusu olan çağrışım alanını epeyce aşmıştır burada - en azından, yananlamların ortak paydasında tanık olduğumuz ilişki, her türlü rastlantının ötesindedir.

Yazın dünyasında bunca sık karşılaştığımız adaya ressamların nadi­ren ilgi duymuş olması, Böcklin'in resmini ilginç kılan nedenler arasın­da ilk sırayı alır hiç kuşkusuz. Gerçi simgesel içeriğiyle hayli zengin bir yapıya sahip olmasına rağmen, yazında karşılaştığımız ada, öncelikle katıksız mutluluğun vaat edildiği bir düşler ülkesi, daha doğrusu ütopyadır. Bu bağlamda 1500'lü yıllardan itibaren yeni toprakları keşfetme­nin hala kaçıp sığınabileceği bir yer bulunduğunu fark eden insanoğlu­na yeni ufuklar açtığını görürüz; mutluluğun bu dünyada var olabilece­ğine ilişkin inanç, uzaktaki toprağı cennete çevirmiştir bundan böyle - ada, her türlü sorunun (sömürü) bertaraf edildiği, evrensel ölçekte düşü­nülen bir dayanışma ve huzurun simgesidir ilk önce: "Özlenen mutlu­luk adası, ölümün gölgesini taşıyan Hıristiyanlık cenneti değildi artık. ... Atlantis masalı ile yeni bulunan ülkelerle ilgili mutluluk, zenginlik, güzellik söylentileri kafalarda birbirine karışırken, özlenen ada yepyeni bir anlam kazanıyordu."

Bu yaklaşımın en çarpıcı örneklerinden biri yaklaşık iki yüzyıl son­ra saadet adasını (Cythere) resminin odak noktasına alan Antoine Watteau'da karşımıza çıkar; öyle ki, ıssız bir doğa köşesini imleyen her kuytu yer, fete galante için adadır neredeyse!

Ölüler Adası' nda ise Jung'un ilkörneklerini doğrulayan simgesel içe­rik tüm resmi kuşatır; ölüme işaret etmeyen hiçbir şey yoktur burada: "Jung'a göre ada, bilinçdışının tehditkâr ’derya'sından gelen saldırıya karşı bir sığınak, başka bir deyişle, bilinç ile iradenin sentezidir.... Ada aynı zamanda tecrit, yalnızlık ve ölümün simgesidir." Gerçi kayığın içinde gördüğümüz tabut ve kefen bu konuda çok daha net bir ipucu ve­rir bize; ancak yaşantı içeriğinin yoğunluğu karşısında, ölümü çağrıştı­ran şeylerin dolaylı (simgesel) varlığı, düzanlamıyla ölümün temsilini çoktan aşmıştır bu resimde. Böcklin her şeyden önce ölümcül sessizli­ğin ardına düşmüştür sanki: "Öylesine bir durgunluk olmalı ki, kapıya vurulduğunda ödü kopmalı insanın." Nitekim resmin adını da bu bek­lentiye göre koymuştur Böcklin: Sakin Bir Yer. Gelgelelim onun değil, sanat taciri Fritz Gurlitt'in istediği isim benimsenmiştir sonuçta.

Öte yandan daha ilk günden itibaren ölüm ve fanilik izleğinin Böcklin'e eşlik ederek resmini yönlendirdiğini görürüz; yaşamı boyunca ti­füsten kurtulamayan sanatçı on dört çocuğundan sekizini de yine bu hastalık yahut kolera nedeniyle yitirmiştir. Henüz on altı yaşındayken yaptığı desenler arasında Kafatası ve Anıt Mezar gibi örneklere, ölümle gireceği diyaloğun habercisi olarak bakabiliriz pekala. Dolayısıyla Ölü­ler Adası'nın beş kez yapılmış olması büyük ölçüde bu olgudan kaynak­lanır; ölümle birliktelik zaman zaman hayata küsen Böcklin için gizli bir özlemdir aslında - tıpkı Hugo von Hofmannsthal'ın Ariadne'sı gibi:

Es gibt ein Reich, we alles rein İst:

Es hat auch einen Namen: Totenreich.

Bir ülke var, her şey tertemiz orada:

Bir de adı var: Ölüler Ülkesi

Edward Munch

Edward Munch, yanlış biçimde, çağdaşı olan Dekadanlardan çok, on­lardan sonra gelen Dışavurumcular arasında sınıflandırılır. Vampir tablo­sunda olduğu gibi, onun sanatı Geç Romantik temalardan biri olan cinsel tehlikeyi konu alır. 

Nü bir eser olan Madonna, dingin kadınsı gücü içinde utanmazca kendisini teşhir eden Von Stuck’ın Eve'ini hatırlatır. Erkek en aşağıda açlıktan ölmek üzere olan, tir tir titreyen ürkek bir fetustur. Ke­narlarda birbirleriyle yarışan, ancak hiçbir şekilde giriş imkânı bulunma­yan spermlerin oluşturduğu bir hat vardır. Madonna’yı esinleyenin Strindberg’in şu sözleri olabileceğini düşünmeden edemiyorum:

“Siz bütün kadınların, benim düşmanım olduğunuza inanıyorum. Annem benim dünya­ya gelmemi istemedi, çünkü benim doğumum ona acı verecekti. O benim düşmanımdı. Benim embriyomdan besinini eksik etti, işte bu yüzden eksik doğdum ben.”

 Münch’ün, kadının ağırlığı altında ezilen fetusu Çığlık'ta (1895) agorafobik bir paranoya olarak karşımıza çıkar. Doğanın ce­hennemi çukurunun üzerinde, tarihin köprüsünde donup kalmış olan dengesi bozuk Pierrot, zihinsel ve fiziksel anlamda gelişmemiş saçsız bir hermafrodittir.

*
Camille Paglia
Cinsel Kimlikler

kaotikbenlik.blogspot.com.tr/search/ Edward Munch

Egon Schiele

Egon Schiele, sıradan insanın bile daha ilk bakışta portresi ile yapıtları arasında hemen bağ kurabileceği tipik örneklerden biridir. 1914 yılında, ölümünden dört yıl önce çekilmiş fotoğrafını ele alalım; basbayağı kendisini sahneleyen bir genç durmaktadır önümüzde - Narkissos'un torunu! Henüz o yaşta varoluşunun yeryüzü için kazanç olduğu düşünecek denli mağrur ve dikbaşlı. Annesine yazdığı bir mektup, bu konudaki tavrını açıkça ortaya koyar: "Şahsımda, özgür irademin desteğiyle, tüm güzel ve soylu etkiler bir araya geldi. Çürüdükten sonra, ardında Ebedi canlılar bırakmış bir yemiş olacağım; beni doğurmuş olmak ne büyük bir kıvanç olmalı senin için!" Hiç kimsenin parayla resmini satın alamayacağı düşüncesi de bundan kaynaklanır; Schiele, ürettiği yapıtı ancak edinmenin mümkün olduğu inancındadır.

Fotoğrafa yakından baktıkça, ilgi odağını el ile bölüşmek zorunda kalan bir portre görüyoruz. Schiele, nasıl görünmek istiyorsa öyle değil, daha sonra kendisini izlemek üzere poz vermiştir sanki; fotoğraf, gizli bir dikiz aynasına dönüşmüştür burada. Her ayna, biraz da önündeki mastürbasyon ve orgazmın tanığı değil midir? Schiele'de beden, belli bir mizansene göre sahnelenmiş organlar toplamıdır. Bu bağlamda, çoğu defa dizkapağı ve dirsekte vurgulanan dik açıdan, parmakların alışılmamış konumuna kadar hemen her şey, gövdenin bilinçli bir sahneleme (coreografi) işlemine aracılık ettiğini göstermektedir bize.

Yaşam, ölüm ve cinsellik gibi evrensel temalar, bedeni bir ifade taşıyıcısı olarak kullandığı sürece Schiele'nin ilgisini çeker; bu yüzden, yaşantı ile bunun gövdede somutlaşan dışavurumu arasındaki karmaşık ilişki hep ön plandadır. Aynada estetize edilen görüntü, yaşıyor olmanın verdiği acıdan müthiş tutkuya kadar çektiklerimizdir esasen. "Büyükler, çocukken cinsel güdünün kendilerini ne kadar tahrik ve tedirgin ettiğini unuttular mı? O müthiş tutkunun onları nasıl yiyip bitirdiğini, işkence ettiğini unuttular mı? Ben unutmadım, çünkü çok çektim ondan." Schiele, tarih boyunca tüm usta ressamların figürle hesaplaştıklarını söylerken tek şeyin altını çizmektedir: ifadeye aracılık eden vücut. Hiç şüphesiz, böyle bir yaklaşımda, nesnel dünyası da insani olandan payına düşeni almaya adaydır artık. Bu aşamada, Schiele'nin yazgısı ve öznel yeteneğini dikkate aldığımız zaman, gerek kamera karşısında, gerek tuvalde ve mimiğin stilize edilmesi yönündeki güçlü eğilim daha iyi anlaşılır. Demiryollarında istasyon şefi olan baba Adolf Schiele'yi anımsayalım; yıllardır ciddi bir ruh hastalığının pençesinde kıvranan bu kişi, sonunda felç nedeniyle ölünceye dek hayli garip olaylara sahne olmuştur evi. Nitekim, bir çılgınlık anında tüm hisse senetlerini ateşe veren Adolf'un son yıllarında hayali dostlar kabul etmeye başlamış olması son derece önemli bir ipucudur bizim için; tüm aile fertleri bu sözde varolan konuklar ile sofraya oturup oynamak zorundadırlar şimdi! Babasına büyük bir tutkuyla bağlı Schiele'nin henüz çocukken yitirdiği ablası da bu tabloya eklenince, gizli pandomim ve ölümün tıpkı bir alev dalgası gibi bu evi yaladığını görmek hiç de zor değildir. Bütün bunlara ilaveten, herkesin beğendiği bir taklit ustasıdır Schiele; davranışı ve özellikle sesiyle taklit ettiği ünlü oyunculara şaşırmayan yoktur.

Genelde dışadönük olmasına rağmen, bir dizi saplantıyla ruhunda fırtınalar esen Schiele için poz verip oynamak, benliğini bir çelik korse gibi sıkan gövdeyi -yaşamı katlanılabilir hale getirmek üzere- dosta çevirmenin en sağlam yoludur. Fotoğrafta da açıkça görüldüğü gibi, raptedilen her suret, bu usta sanatçının daha sonra kendisini dikizleyeceği bir aynadır esasen; buna göre, fotoğrafın çekildiği andan çok, ileride ona baktığı andaki görüntüyü yansıtması önemlidir. Her poz vermenin temelinde, el koyulan görüntüyü zamana yayma eğilimi yatar; dolayısıyla burada çekilen fotoğraf, zamanın anlık kesitine bağımlı olan görüntüyü değil, doğrudan doğruya modelin kendisine dönüşmüş olduğu o bağımlılığın yeniden üretimini üstlenmektedir. Schiele, gerçeğin herhangi bir anından rastgele alınmış görüntüye teslim olmaktansa, istemli ve altı çizilerek verilen pozla, kameradan önce kendisi zamana müdahale olanağı bulmuştur; geçmişte kalması kaçınılmaz olan o an'ı değil, sürekli bir şimdiki zamanı yakalama kaygısı egemendir buna.

Beden, ifadenin iletilmesi adına, tuhaf ve açıklamakta güçlük çektiğimiz bir groteskin sınırına gelip dayanmıştır. Bu bağlamda bir dostunun evinde ilk kez karşılaştığı Java gölge oyunuyla saatler boyu keyifle oynaması ilginç bir örnektir. Stilize edilmiş gölge krokilerinin duvara yansıyan keskin konturları onu öylesine etkilemiştir ki, sonunda bu figürlerden herhangi birini alabileceği söylendiğinde, Schiele, gizemli profili olan bir şeytan figürünü tercih etmiştir hiç çekinmeden.

Aslında beden, tek tek organlar ve bütün bunlar arasındaki ilişkiye müziğe özgü bir mantıkla yaklaşım söz konusudur burada. Öyle ki, Ernest Ansermet'nin müziksel ifadeye ilişkin tanımını rahatlıkla Schiele'nin bedenlerine aktarmamız mümkündür: "Müzik, devinim ve yapısı ezgi, ritim ve armonide tezahür eden duygunun kendisidir; böylece müzik, duygusal hayatımızın ifadesinden çok bir anlamlama (signification) ve bunun sonucu olarak da insanın ifadesidir." Gövde, doğrudan doğruya bir duygu olarak, aracılık ettiği yaşantı içeriğinin yerine geçip, onunla özdeşleşmiştir. Schiele'de, bedenin kendisi, içine tıkıldığımız kılıftan doğan acı değil midir zaten! Erotizmle karıştırılan cinselliğin ardında, Schiele'nin bu inancı (saplantı?) yatmaktadır hiç şüphesiz. Çoğu zaman normalin ötesine geçen jest dili ise bedenin bireysel varoluşu için bir güvencedir sadece. Dahası, gebelikle gelen doğal deformasyon bile, bu yönde vücudu anlamlı kılması bakımından, ayrı bir ilgi konusu olmaya hak kazanmıştır kendiliğinden.

Schiele, yüzünün öbür yarısını eline teslim etmiş gibidir bu fotoğrafta; hatta ilk izlenimi aştıktan sonra elin daha ağır bastığını bile söyleyebiliriz rahatlıkla. El, konumu açısından vücudun herhangi bir parçası değil, küçültülmüş gövdenin kendisidir artık; aldığı pozisyon, yüzle rekabete girmenin yanı sıra, kendisine ilişkin varsayımların da ikinci plana itilmesine yol açmıştır sessiz sedasız. Parmakların birbiriyle ilişkisinden ortaya çıkan köşeli ve girift geometrik yapı, daha sonra nesneler dünyasında devam edecek insan-biçimci eğilimin ilk provasıdır; küçük beden, yeryüzünün özetidir sanki.

İlhan Berk, yaşayan değil, sadece yararlı bir nesne olarak gördüğümüz elin, özünde erotik bir organ olduğunu söyleyip, ardından ekler: "Gövdenin buyruğuna girdiğinde el olmaktan çıkar sanki, el değildir. Gövdeyle ilgisiz durur. Özgürlüğünü her şeyin üstünde tutar. Düşte gibidir, öyle yaşar." Besbelli: El, aldığı biçimle salt bağımsızlığını ilan etmekle kalmayıp, özgül (düşsel, kurgusal vb.) bir atmosferin eşiğinde çıplak varoluşunu sergilemeye başlamıştır aynı zamanda.

Öte yandan karanlık bir kutuya dönüşmüştür bu el; ölüm, hastalık ve patolojik davranış biçimlerine kadar her şeyi yutan, ya da her şeyin ondan çıkabildiği boşluk; yaşamın da kaynağı bu çukurdur ama. Ayçiçeğini anımsayalım: Schiele, yaşamın simgesi olarak gördüğü bu bitkide elini tekrarlamamış mıdır? Jest ve mimiği stilize eden mantığın ağaç ile çiçekler üzerinde etkisini unutmayalım; doğa, bir ifade olarak, bedenin yeniden üretimine bırakmıştır yerini.

Schiele'nin fotoportresi: Yaratıcılığa dönüşmüş çılgınlığın izdüşümü - uzakta, çok uzakta bir yerde de Adolf duruyor (mu?).

*

Mehmet Ergüven'in Sırdaş Görüntüler

kitabından

Mona Lisa (1503 - 17, Leonardo Da Vinci)

Leonardo’nun Mona Lisa'sı Batılı sanatın birincil cinsel personasıdır. O, ebediyen gözleyecek olan Rönesans Nefertiti’sidir. Yıldı­rıcı bir şekilde sakindir. Kendini mükemmel biçimde dinginleştiren bu en güzel kadın, daimi Gorgon’a dönüşecektir. Leonardo’nun Mona Lisa’sı, ev halkını kötülüklere karşı koruyan bir büyüdür. O, ilk çağlardan, dünya­nın insan için yaşanması zor olduğu iklimlerden gelmiş bir elçi. Çıplak kayalıklar ve akarsularla dolu bir tabiata hükmeder. Uzak akarsuyun yı­lankavi akışı, onun soğuk şeytani kalbinin ele geçirilemeden kayıp gidişi gibidir. Bu figür, durağan kadınsı delta, doruğundaki mistik göz ile kavra­nan bir piramittir. Fakat arka plan aldatıcı ve tutarsızdır. İlk bakışta nadi­ren görülebilen orantısız yatay çizgiler bilinçaltında yolunu kaybettirme­dir. Onlar yasasız ve adaletsiz arketipik dünyanın dengesiz ölçütleridir. Mona Lisa’nın ünlü gülümsemesi, zayıf bir ağzın gölgeyle geri plana çe­kilmesidir. Şişkin gözlerindeki ifade örtülüdür. Muazzam kazınmış kaşlarını taşıyan yumurta biçimindeki kafası, kendi kendini kucaklayan, İtal­yanların bereketli kadın göğsünden destek alır. Mona Lisa ne düşünür? Pek tabii ki hiçbir şey. İfadesizliği, onun için bir tehdit, bizim nezdimizde korkudur. O, Zeus, Leda ve içinde kadını ve erkeği taşıyan bir yumur­ta, sadece kendi varlığından memnuniyet duyan hermafrodit bir tanrıdır. Walter Pater, gizemli görevleriyle tarihin bir ucundan diğer ucuna kendi kendine ilerleyen bir “vampir” olarak nitelendiriyor. Hakkında bir hayli taşlama olmasına rağmen, Mona Lisa dünyanın en ünlü tablosu olarak kalacaktır. Kral Oedipus ya da Hamlet'in başına geldiği gibi, Batılı büyük eserler bütün yorumlarına rağmen onlar belirlenemezliklerini koruyacaktır. Onlar ahlâki olarak kavranamazdırlar. Hatta Milo Venüsü varlığına kollarını kaybederek kavuşur. Mona Lisa içimize doğru bakarak, ona karşı tutkumuzu beklenen bir şeymişçesine sessizce kabul eder. O, bazı söylentilere göre gebedir. Şayet gebeyse, yüzünde kendi yarattığına sinsice sevinen bir kadın bencilliği ışıldamaktadır. Tablo, ten­sel cömertlik, duyusal uzaklık ve dünyevi yıkımı bir araya getirir. Leonardo doğa anayı hayattan almıştır. Leonardo, belli başlı kadın resimle­rinde, Botticelli’nin Apollonca met­rik sisteminin doğurgan doğanın karmaşık yapısı karşısındaki galibi­yetini geçici olarak erteleyen Venüs’ün Doğuşu'nun açık ve aydınlık mekânını yeniden kapatır. Leonardo’nun sfumato’su ya da sisliliği, ufunet yayan kitonyen bir sızıntıdır.

Ka­yalıkların Madonna'sının arka planında (1483-90) silueti görülen bir ma­ğara ile eski zamanlardan kalma dikitler, kaba ziguratlar ve fallik totem­lerden meydana gelen orman görülür. Azize Anne ile Bakire ve Çocuk sarp ve çıplak taşlardan oluşan bir tepenin bir tarafına yakın durmaktadır. Arkada, yıkılmış Gotik katedralleri çağrıştıran ve tam da seçileme­yen çıplak bir arazi görülür. Anne ile çocuğun huşu uyandıran bu görün­tüsünün arkasında, bizi adeta toprak tapıncına geri çekmekle tehdit eden bir mesaj saklıdır. Mona Lisa’nın müphem gülümsemesi, Leonardo’nun cinsel personası ve çalkantılı maneviyatları ile gizlenmiş atmosfer arasın­daki bilinmeyen aydınlığın sembolize edildiği bir hiyerogliftir. Yaklaşık olarak aynı gülümseme ile, Leda'da, Azize Anne ile Bakire'nin iki kadı­nında, Vaftizci Yahya'nın iki erkek figüründe ve bir benzeri olarak ikizi Baküs'ün baştan çıkarıcı gülümseyişi ve işaret parmağıyla karşılaşırız. O halde, Leonardo’nun gülümsemesi bir cinsel uğursuzluk işareti olarak erdişidir. Bu işaret, Kayalıklar Madonnası’ndaki meleğin dudaklarında tomurcuklanmaya başlar, bu melek öyle kadınsı bir erkektir ki, tabloyu ilk ez gören öğrenciler onun kadın olduğunda ısrar eder.

piyano

1865 senesinde, Köln’e yapılan bir seyahat sırasında, bir lokanta adresi sorduğu arkadaşının biri Nietzsche'ye bir genelev adresini verir. Ertesi gün dostu Deussen’e macerayı anlatıyordu:

Kendimi birdenbire pullu payetli tüllü giysiler içinde, bana arzulu gözlerle bakan aşağı yukarı bir düzine yaratığın ortasında buldum.. İlkin yerimde mıhlanıp kalakaldım. Derken içgüdüsel olarak oradaki topluluğun içinde bana duygu yüklü yegane varlık gibi görünen piyanoya yaklaştım ve birkaç akor çaldım. Şaşkınlığımı alıp götürdü çaldıklarım ve oradan çıkabildim.

HAPPY VALENTINES DAY

 Photography by Mikel Marton

Corydon - Andre Gide

Sevgili Kaos GL,

Derginizle bu kadar geç iletişim kurmamın en açık nedeni, derginizin yayımından henüz haberdar olmuş olmam ve onu ele geçirmemin de tarihi bir rastlantıya dayanması sayılabilir. “Organ bulmuş, kıllısını arıyor”lardan olmadığımdan dolayı belli başlı ve doğal “eksikliklerden sözederek kafa şişirmek istemiyorum. Ben bu mektubu sizi ve sîzlere destek verenleri en içten duygularımla kutlamak için kaleme aldım. İnanın ki, başka hiçbir amacım yok. Eşcinsellerin bireysel olgunlukları ve toplumsal entegrasyonu için yıllardır üstüme düşeni yapmaya çabalıyorum. Ama doğru, ama yanlış! Bu insanların kimliklerini gizleme hakkına saygı duyuyor, bir yandan da için için kızıyorum. Eşcinselliği kitlesel hareketten soyutlayıp kişiye özele indirgemek, daima bir ‘zevk biçimi, bir sapkınlık, bir tabiat küstahlığı’ olarak adlandırılma, tanımlanma riskini, dahası sonucunu doğurur. İlerici, çağdaş, yüzyılına yakışan eşcinsellerin kimliklerini derhal açıklaması, karşılaşılacak korkunç sonuçların en azından hafifletilmesi açısından elzemdir. Spektrumu geniş bir cinselliği yaşayan ve bu yüzden suçlanan arkadaşlarımızın en büyük boşluğunun 'estetik ve estetik tavır yoksunluğu’ olduğuna inanıyorum. Estetiği bir bilim, estetik tavrı ise ‘sanatsal yoğunluk’ olarak değerlendirecek bir eşcinsel hareketin ideolojik platformda daha kalıcı dengelemeler elde edeceği fikrini taşıyorum. Eşcinsellik, yalnızca seksüel bir davranış değildir. Yalnızca sevgi açlığı, partner arayışı ya da ‘düzüşmek’ olmadığı hepimizce bir kez daha öğrenilmelidir. Eşcinsellik, beraberinde çok köklü bir kültürü de taşır. Yeryüzüne yayılmış olan bu kültürü ve kültürün militanlarını tanımak, bir çok ‘sıkışık’ eşcinseli’ bir parça da olsa yalnızlığından kopartma şansını doğuracaktır. Bu, bir seçim değildir! Çünkü eşcinsellik, bir alternatif değildir! Nasıl ‘iki cins’ birbirinin alternatifi değilse, eşcinsellikte ‘heteroseksüellik’ alternatifi sayılamaz. Bu, form ve natura dışı bir yapılanıştır. Bütün okurlarınıza herşeyden önce tek bir kitap önermek istiyorum. Belki de çoğu okumuştur. Her ne kadar kitabın adı, heteroseksüel yayıncılar tarafından ‘Sapık Sevgi’ olarak değiştirilmişse de, Andre Gide’in Varlık Yayınları tarafından basılan kitabı Corydon! Hüzünlerin ve acıların yerini dev şölenlerin alacağı inancıyla!. Daima sizinle ve sizin aranızda olmak niyeti ve ümidiyle.. Sevgiler..  (Kaos GL 1994)

Küçük İskender

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr /2013/02/ Corydon

Yeşil Karıncaların Düş Gördüğü Yer (1984, Werner Herzog)

-  Keşke dünya çok açık olsaydı. Kayaçlar ve jeolojik katmanlar üzerine eğitim aldım. Dünyanın yuvarlak olduğunu ve hareket ettiğini biliyorum.Fakat, evrenin şekli nasıl? Nerede son buluyor? Bu soruların cevabını bilmiyorum. Yıldızların ışık hızıyla bizden uzaklaşarak evrenin sınırlarına doğru ilerledikleri keşfedildi. Ancak şu hep aklımda. Günün birinde, birileri evrenin sanki salyangoz kabuğu gibi sarmal şekilde olduğunu keşfedecek. İçi var, ama dışı yok. Bu hızla bizden uzaklaşan yıldızlar aslında bizimle çarpışabilirler. Bu teori üzerinde çalışan matematikçiler var. Buna "Kavisli uzay" diyorlar. Şöyle. Bir adam kendini iple bir ağaca asıyor ve ipte asılı kalıyor. Kararlı hale gelmesi için kaç tane ipe gerek duyar? Kaç referans noktası olmalı ki durumu üç boyutlu uzayda kararlı hale gelsin? Kaç tane olmalı? 

 Bir. Bir tek ip daha eklemek yeterli. Bu sayede artık hareket edemez. Peki bizim kaç ipe ihtiyacımız var? Dünya'nın kaç ipe ihtiyacı var? Evrende tamamen kararlı hale gelebilmek için. Çünkü her şey hareket halinde. Nasıl olacak da tamamen kararlı hale geleceğiz? Ayrıca o ipler nerelere bağlanacak?

- -Siz beyaz adamlar yitmişsiniz. Toprağı anlayamıyorsunuz.Bir sürü saçma soru soruyorsunuz. Yeryüzündeki varlığınızın sonu gelecek.Duygunuzu, gayenizi, istikametinizi yitirmişsiniz...

Yeşil Karıncaların Düş Gördüğü yer, 1984, Werner Herzog

"Otuzbirci! Gel evlen benimle! Bitsin artık bu otuzbircilik. Sev beni."

Otuzbirci! Gel evlen benimle! Bitsin artık bu otuzbircilik. Sev beni.

Mastürbasyoncu! Mazoşist! Erkekliği kalmamış adam! 

Erkek penisinden yoksun adam! Penis yerine klitoris taşıyan adam!

... Pis solucan! Gerzek! Parlak solucan!

Tiksindiriyorsun beni! Deli ediyorsun! 

Birazdan göreceksin nasılmış benim düşmanlığım. 

Kendini karı tutmuş adam.

(f.p.)

Will Mcbride

http://www.will-mcbride-art.com/

Bir Sokağın Melankolisi ve Gizemi (1914, Giorgio de Chirico)

"Nietzsche'yi anlamış olan tek kişi benim- 
bütün yapıtım bunun bir kanıtıdır."

Gölgeye bahşedilmiş en karmaşık ve gizemli anlatımsal özelliklerin Giorgio de Chirico’nun metafiziksel tablolarında bulunduğu inkar edilemez. Ressam her fırsatta ‘geometrik ve net gölgelere’ duyduğu tutkuyu dillendirmiştir. Bununla ifade etmek istediği, 1910 ve 1919 arasında yaptığı tabloların büyük çoğunluğunda yer alan neo-klasik tarzdaki binaların devasa sütunlarının arka plana düşen gölgeleriyle birlikte, bunların arasına yerleşmiş insanların devasa gölgeleridir:

Romalılar tarafından icat edilmiş Arcade muamması gibi hiçbir şey yoktur. Bir cadde, bir kemer: Güneş aydınlıkta bir Roma duvarını ısıtırken bambaşka görünür. Burada Fransız mimarisinden çok başka, gizemli bir sadelik vardır. Aynı zamanda da onun kadar vahşi değildir. Roma arkatı kaderdir. Onun sesi bilmecelerle dolu tuhaf Roma şiiri gibidir, eski duvarların üzerindeki gölgeler ve tuhaf bir müzik gibidir, son derece mavi. (...)

Ya da:

Güneş altında yürüyen bir adamın gölgesinde öyle çok muamma vardır ki, şimdiki, geçmişteki ve gelecekteki bütün dinlerde olduğundan bile fazladır bu.

1913 yılına ait bu düşünceler, De Chirico’nun metafizik tablolarının pek çoğunu, örneğin Bir Sokağın Melankolisi ve Gizemi adlı eserini tanımak için bir yol olarak kullanılabilir. Kuvvetli bir Akdeniz güneşi alanı iki kontrast bölgeye ayırır: Bir tanesi son derece gölgeli, diğeri tamamen güneş ışığı içindedir. Bu, tüm diğer nesnelerde olduğu gibi çok net bir bölünmedir. Yazarın başka bir yerde değineceği gibi, “Işık ve gölge, çizgiler ve açılar, ve hacmin tüm gizemi konuşmaya başlar”. Fakat bu itiraf, hiçbir zaman tam bir bildiriye dönüşmemiştir. Tablonun neden olduğu sorular gerçeklerden daha önemli hale gelmiştir. Mecazi olarak (ya da belki metafiziksel olarak) konuşursak, ilerde her şeyin olabileceği ya da hiçbir şeyin kazanılamayacağı bir dönüm noktasındayız. Resmi soldan sağa doğru geçen iz, gelecekteki bir karşılaşma temasının işaretidir. İki fail sadece kısmen temsil edilmiştir: Bunlardan bir tanesi (genç bir kız) tabloya henüz girmiştir; diğeri ise tablonun öbür ucundadır ve tablodan sadece bir gölge izdüşümü olarak çıkmaktadır. Bu gölgenin kesin olarak kime ait olduğunu tespit etmek için bir yöntemimiz yoktur. Fakat, doğası gereği saldırgan ve tehdit edici olduğu açıktır. Sadece ressamın açıklamalarından ve diğer çağdaş eserlerine aşina olduğumuz için, bunun bir heykelin hareketsiz gölgesi olduğunu çıkartabiliriz. Konu hakkında bilgilendirilmemiş olan izleyici, sonradan olacakları ve yaklaşan tehlikeyi ayırt edemez. Yapabileceği tek şey, iki fail arasındaki boşluğu geçerken kendini resmetmektir. Rüyanın bilinçaltı sembolleri olarak tanıyabileceğimiz nesnelere eşlik eden sessiz gerilim, hikâyenin ortaya çıktığı ana temalardan birisidir: bir elde çember, öbür elde düşey duran bir çubuk. Her şey gölgelerin anlaşmazlığı düzeyinde meydana gelmektedir: genç kız, kendisini caddenin köşesinde yere yatmış bekleyen siluet ile aynı maddeden yapılmış gibi görünmektedir. Siluet izleyici konumunda ve pasifken kız aktif bir unsurdur (havadaki ayağı, esintide uçuşan saçları ve elbisesi bu durumu vurgular).

Rudolf Arnheim, bize bu tabloyu betimleyen ünlü notlarını bırakmıştır ve bu notlar aynı zamanda De Chirico’nun uzamsal bağdaşmazlıkları hünerle maniple ederek ‘tekinsiz’ etkisini nasıl başardığını da açıklayarak ek yararlar sağlamıştır:

Sahne ilk bakışta yeterli derecede katı görünmektedir, ve biz halâ her şeye kayıtsız olan çemberli kızın, bağlantı yerleri boyunca çatlamış ya da tutarsız parçalara ayrılmış bir dünya tarafından tehdit edilmekte olduğunu hissederiz. Yine, kabaca izometrik katı bir madde olan vagon, binaların birbirine yaklaşmalarının gerçekten bir saptırma olduğunu açıkça ortaya koyar. Dahası, iki sıra sütunun perspektifleri birbirlerini inkâr eder niteliktedir. Yükselerek ufuk çizgisini betimleyen soldaki sıra sütun uzamsal organizasyonun temeli olarak alınırsa, sağdaki zemini delmektedir. Karşıt durumun altında, ufuk resmin merkezine doğru görülmeyen bir yerde durmaktadır, ve parlak sıra sütunla yükselen cadde, çocuğu hiçliğe sürüklemek için ona rehberlik eden tehlikeli bir seraptır sadece.

Bu resmin mantıksal tutarsızlıklarını, kuralları uygulamada ya da perspektifin geleneklerine uymadaki beceriksizlikler olarak düşünürsek muhtemelen yanlışlığa düşeriz. Bu resimdeki her şey, De Chirico’nun bunlardan hiç de habersiz olmadığını, tam tersine bu kuralların hepsini maniple ettiğini gösterir. Birkaç yıl sonra, Metafizikçiler (1919) adlı eserinde kendisini yönlendiren derin güdüleri açığa vuracaktır:

Biz ressamlar, sanatın mantıksal anlamını terk etmek fikrine sahip ilk kişiler değiliz. (...) Sanat, modern felsefeciler ve şairler tarafından özgürleştirilmiştir. (...) Schopenhauer ve Nietzsche hayatın saçmalığını ortaya koyan ilk kişilerdir. Onlar aynı zamanda bu saçmalığın sanata nasıl aktarılabileceğini de göstermişlerdi. (...)

*

Gölge'nin Kısa Tarihi

Vıctor I. Stoıchıta

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/ Search: De Chirico

  

blog'da bu ay:

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/ Nietzsche (11)

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/ Edebiyat (3)

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/ Enis Batur (1)

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr / je suis charlie

...

Biz Nietzscheciler

Camus’nün Defterler'i Nietzsche’nin onun üzerindeki etkisinin düzeyi konusunda hiçbir kuşkuya yer bırakmaz. Ona göndermelerle ve çalışmalarından alıntılarla doludur, ve bir noktada giderek bir bölüm başlığı olarak “Biz Nietzscheciler” diye yazmıştır. Düşüş’ü bitirdikten hemen sonra yeni bir apartmana taşındı ve duvarlarını Nietzsche ve Dostoyevski’nin portreleri ile süsledi. Ve kısa bir süre sonra bir otomobil kazasında öldüğü zaman, çantasında yalnızca yeni bir elyazması değil ama ayrıca Nietzsche’nin Şen Bilimi'nin Fransızca bir eşlemi de bulundu.

Walter Kaufmann

"İnsanı Anlamak"

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/01/Camus'nün Defterleri - Susan Sontag

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2014/12/6-via-carlo-alberto-torino.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/01/nietzsches-last-days.html

Sils-Maria (Yükseklerden)

Ecce Homo: 

Yazdıklarımın havasını solumayı bilen kişi, bunun yüksek dağların havası, sert bir hava olduğunu anlar. İnsan böyle bir hava solumak için yaratılmış olmalıdır, aksi halde soğuk algınlığına yakalanma tehlikesi büyüktür. Yükseklerde buzullar yanıbaşınızdadır, yalnızlık ise korkunç -yine de her şey bu aydınlıkta nasıl da sükunetle uzanır! İnsan ne kadar da rahat soluk alır! Kendini nasıl bedeninin içinde hisseder! Felsefe gönüllü olarak buzlarla kaplı dağlarda yaşamaktır. Benim felsefeden anladığım ve şimdiye kadar yaşadığım budur.

Ahlakın Soykütüğü: 

[Benim felsefemi anlamak için] insan, bu çağda sıklıkla rastlayabileceğimiz türden bir ruha değil, bambaşka bir ruha sahip olmalıdır. ...onların yükseklerdeki o keskin havaya, zorlu tırmanışlara, kısacası buzulların ve dağların bütün özelliklerine alışmaları gerekir.

İnsanca, Pek İnsanca: 

Hakikatin dağlarına tırmanırken çabalar asla boşa gitmez: Ya bu gün daha yükseğe çıkarsın ya da yarın daha yükseğe çıkabilmek için güç toplarsın.

Çağa Aykırı Düşünceler: 

Şimdiye kadar bir filozofun tırmanamadığı kadar yükseğe, sisin erişemediği, bulanıklığın hüküm sürmediği, nesnelerin en yalın hallerinden çıkan uğultulu ve sert ama yine de anlaşılmaz olmaktan uzak sesin kaçınılmaz biçimde duyulduğu doruklara tırmanıp o saf, buz gibi Alp havasını solumak.

ALAİN DE BOTTON 

 Otuz beş yaşında Basel Üniversitesi'ndeki işinden ayrılan filozof kışlarını Akdeniz kıyısında, daha çok Cenova ve Nice'de, yazlarını ise Alplerde, İsviçre'nin güneydoğusundaki Engadine bölgesinde yer alan, deniz seviyesinden 1800 metre yüksekte kurulmuş Sils-Maria adlı küçük bir köyde geçiriyordu. St. Moritz'e birkaç kilometre uzakta olan bu köyde, İtalya'dan gelen rüzgarlar, serin kuzey rüzgarlarıyla buluşup gökyüzünü laciverte boyuyordu.

Nietzsche Engadine bölgesini ilk kez 1879 yılında ziyaret etmiş ve burayı görür görmez iklimine ve coğrafi özelliklerine hayran olmuştu. 'İşte artık Avrupa'nın en iyi, en kudretli havasını soluyabilirim; buranın doğası benim doğama çok uygun.' diye söz etmişti bu hayranlığından Paul Ree'ye. Peter Gast'a da şöyle yazmıştı: 'Burası İsviçre değil,.... bambaşka bir yer, en azından daha bir güney havası var. Ancak Meksika'nın en yüksek platosuna (örneğin, Oaxaca'ya) çıkıp Pasifik'e tepeden bakarsam belki buradakine benzer bir şeyler bulabilirim, ama tabii oradaki bitki örtüsü tropikal. Neyse, ben bu Sils-Maria'yı kendime saklamaya niyetliyim.' Filozof eski okul arkadaşı Carl von Gersdorf'a ise şunları söylemişti: 'Burası benim gerçek evimmiş, büyüdüğüm yermiş gibi geliyor bana.'

Nietzsche Sils-Maria'da, çam ormanlarına ve dağlara bakan kiralık bir odada tam yedi yaz geçirdi. Şen Bilim, Böyle Buyurdu Zerdüşt, İyinin ve Kötünün Ötesinde, Ahlakın Soykütüğü ve Putların Alacakaranlığı adlı yapıtlarından bazılarını burada tamamladı, bazılarının da büyük bir bölümünü burada kaleme aldı. Filozof her gün saat beşte kalkar, öğleye kadar çalışır, sonra köyü bir gerdanlık gibi saran yüksek tepelere, yer altında oluşan basınçtan ötürü yer kabuğunu büyük bir kükremeyle delip daha biraz önce gökyüzüne yükselmiş gibi görünen sipsivri, ıssız dağlara, Corvatsch, de la Margna ve Lagrev zirvelerine doğru uzun yürüyüşler yapardı. Akşamları odasına çekilir, bir iki dilim jambon, bir yumurta ve bir somun ekmek yiyip erkenden yatardı. 

("İnsan, günün en az üçte birini tutkulardan, insanlardan ve kitaplardan uzak geçirmezse nasıl düşünür olabilir?")

Günümüzde doğal olarak köyde bir müze bulunuyor. Birkaç frank karşılığında, kitapçıkta da belirtildiği gibi, "Nietzsche'nin burada yaşadığı zamanki odayı bire bir yansıtacak biçimde, bütün sadeliğiyle yeniden döşenen' odayı ziyaret edebilirsiniz.