"Nietzsche'yi anlamış olan tek kişi benim-
bütün yapıtım bunun bir kanıtıdır."
bütün yapıtım bunun bir kanıtıdır."
Gölgeye bahşedilmiş en karmaşık ve gizemli anlatımsal özelliklerin Giorgio de Chirico’nun metafiziksel tablolarında bulunduğu inkar edilemez. Ressam her fırsatta ‘geometrik ve net gölgelere’ duyduğu tutkuyu dillendirmiştir. Bununla ifade etmek istediği, 1910 ve 1919 arasında yaptığı tabloların büyük çoğunluğunda yer alan neo-klasik tarzdaki binaların devasa sütunlarının arka plana düşen gölgeleriyle birlikte, bunların arasına yerleşmiş insanların devasa gölgeleridir:
Romalılar tarafından icat edilmiş Arcade muamması gibi hiçbir şey yoktur. Bir cadde, bir kemer: Güneş aydınlıkta bir Roma duvarını ısıtırken bambaşka görünür. Burada Fransız mimarisinden çok başka, gizemli bir sadelik vardır. Aynı zamanda da onun kadar vahşi değildir. Roma arkatı kaderdir. Onun sesi bilmecelerle dolu tuhaf Roma şiiri gibidir, eski duvarların üzerindeki gölgeler ve tuhaf bir müzik gibidir, son derece mavi. (...)
Ya da:
Güneş altında yürüyen bir adamın gölgesinde öyle çok muamma vardır ki, şimdiki, geçmişteki ve gelecekteki bütün dinlerde olduğundan bile fazladır bu.
1913 yılına ait bu düşünceler, De Chirico’nun metafizik tablolarının pek çoğunu, örneğin Bir Sokağın Melankolisi ve Gizemi adlı eserini tanımak için bir yol olarak kullanılabilir. Kuvvetli bir Akdeniz güneşi alanı iki kontrast bölgeye ayırır: Bir tanesi son derece gölgeli, diğeri tamamen güneş ışığı içindedir. Bu, tüm diğer nesnelerde olduğu gibi çok net bir bölünmedir. Yazarın başka bir yerde değineceği gibi, “Işık ve gölge, çizgiler ve açılar, ve hacmin tüm gizemi konuşmaya başlar”. Fakat bu itiraf, hiçbir zaman tam bir bildiriye dönüşmemiştir. Tablonun neden olduğu sorular gerçeklerden daha önemli hale gelmiştir. Mecazi olarak (ya da belki metafiziksel olarak) konuşursak, ilerde her şeyin olabileceği ya da hiçbir şeyin kazanılamayacağı bir dönüm noktasındayız. Resmi soldan sağa doğru geçen iz, gelecekteki bir karşılaşma temasının işaretidir. İki fail sadece kısmen temsil edilmiştir: Bunlardan bir tanesi (genç bir kız) tabloya henüz girmiştir; diğeri ise tablonun öbür ucundadır ve tablodan sadece bir gölge izdüşümü olarak çıkmaktadır. Bu gölgenin kesin olarak kime ait olduğunu tespit etmek için bir yöntemimiz yoktur. Fakat, doğası gereği saldırgan ve tehdit edici olduğu açıktır. Sadece ressamın açıklamalarından ve diğer çağdaş eserlerine aşina olduğumuz için, bunun bir heykelin hareketsiz gölgesi olduğunu çıkartabiliriz. Konu hakkında bilgilendirilmemiş olan izleyici, sonradan olacakları ve yaklaşan tehlikeyi ayırt edemez. Yapabileceği tek şey, iki fail arasındaki boşluğu geçerken kendini resmetmektir. Rüyanın bilinçaltı sembolleri olarak tanıyabileceğimiz nesnelere eşlik eden sessiz gerilim, hikâyenin ortaya çıktığı ana temalardan birisidir: bir elde çember, öbür elde düşey duran bir çubuk. Her şey gölgelerin anlaşmazlığı düzeyinde meydana gelmektedir: genç kız, kendisini caddenin köşesinde yere yatmış bekleyen siluet ile aynı maddeden yapılmış gibi görünmektedir. Siluet izleyici konumunda ve pasifken kız aktif bir unsurdur (havadaki ayağı, esintide uçuşan saçları ve elbisesi bu durumu vurgular).
Rudolf Arnheim, bize bu tabloyu betimleyen ünlü notlarını bırakmıştır ve bu notlar aynı zamanda De Chirico’nun uzamsal bağdaşmazlıkları hünerle maniple ederek ‘tekinsiz’ etkisini nasıl başardığını da açıklayarak ek yararlar sağlamıştır:
Sahne ilk bakışta yeterli derecede katı görünmektedir, ve biz halâ her şeye kayıtsız olan çemberli kızın, bağlantı yerleri boyunca çatlamış ya da tutarsız parçalara ayrılmış bir dünya tarafından tehdit edilmekte olduğunu hissederiz. Yine, kabaca izometrik katı bir madde olan vagon, binaların birbirine yaklaşmalarının gerçekten bir saptırma olduğunu açıkça ortaya koyar. Dahası, iki sıra sütunun perspektifleri birbirlerini inkâr eder niteliktedir. Yükselerek ufuk çizgisini betimleyen soldaki sıra sütun uzamsal organizasyonun temeli olarak alınırsa, sağdaki zemini delmektedir. Karşıt durumun altında, ufuk resmin merkezine doğru görülmeyen bir yerde durmaktadır, ve parlak sıra sütunla yükselen cadde, çocuğu hiçliğe sürüklemek için ona rehberlik eden tehlikeli bir seraptır sadece.
Bu resmin mantıksal tutarsızlıklarını, kuralları uygulamada ya da perspektifin geleneklerine uymadaki beceriksizlikler olarak düşünürsek muhtemelen yanlışlığa düşeriz. Bu resimdeki her şey, De Chirico’nun bunlardan hiç de habersiz olmadığını, tam tersine bu kuralların hepsini maniple ettiğini gösterir. Birkaç yıl sonra, Metafizikçiler (1919) adlı eserinde kendisini yönlendiren derin güdüleri açığa vuracaktır:
Biz ressamlar, sanatın mantıksal anlamını terk etmek fikrine sahip ilk kişiler değiliz. (...) Sanat, modern felsefeciler ve şairler tarafından özgürleştirilmiştir. (...) Schopenhauer ve Nietzsche hayatın saçmalığını ortaya koyan ilk kişilerdir. Onlar aynı zamanda bu saçmalığın sanata nasıl aktarılabileceğini de göstermişlerdi. (...)
Biz ressamlar, sanatın mantıksal anlamını terk etmek fikrine sahip ilk kişiler değiliz. (...) Sanat, modern felsefeciler ve şairler tarafından özgürleştirilmiştir. (...) Schopenhauer ve Nietzsche hayatın saçmalığını ortaya koyan ilk kişilerdir. Onlar aynı zamanda bu saçmalığın sanata nasıl aktarılabileceğini de göstermişlerdi. (...)
*
Gölge'nin Kısa Tarihi
Vıctor I. Stoıchıta
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder