Vitium / Matt Lambert

Most the platforms like Facebook or Instagram are so censored these days. Tumblr has become a porn dump and an empty fashion moodboard.

People are so willing to share these days, but not really share honestly nor show real intimacy and sexuality. There are of course some amazing people on Instagram pushing boundaries, but there's so much empty and non-committal content.

Matt Lambert

FRANCİS BACON

   İrlanda'da doğdum, annem ve babam, her ikisi de İngiliz oldukları halde. Babam yarış atları terbiyecisiydi ve hemen hemen bütün terbiyecilerin toplandığı bir bölge olan Lurragh yakınlarında oturuyorduk. Dublin’de doğdum, bir huzur evinde, yaşadığımız yer aslında küçük bir kasabada Canny Lourt adlı bir evdi. Birinci Dünya Savaşı’nın başlangıcına kadar orada kaldık. Sonra babam savaş bürosuna gitti ve biz de Londra’da, West-bourne Terrace’da oturmaya başladık. Yaşım henüz beş bile değildi. Hatırlıyorum, karartma olduğu zaman, zeplinler Londra’nın ışıkları zannetsinler ve bombaları Park’a atsınlar diye, Park’a su tankerleriyle fosforlu bir şey fışkırtırlardı; bu hiçbir işe yaramazdı tabii. Böylece savaş sırasında bir süre orada kaldım. Sonra bir ara Ingiltere ve İrlanda arasında mekik dokuduk. Savaştan hemen sonra babam Leix ilçesinde Abbeyleix’de Farmleigh adlı bir ev aldı, anneannemden-annemin annesinden. Çok egzantrik bir kadındı; devamlı ev değiştirirdi. Babamla ilişkileri tuhaftı: Babam ondan hiç hoşlanmazdı, ama sürekli ev değiş tokuşu yaparlardı. Farmleigh, arka odaları yuvarlak olan çok güzel bir evdi: Tabii bu tür şeyleri bilmek imkânsız; ama belki de triptiklerde çoğunlukla yuvarlak fon kullanmış olmamın nedenlerinden biri de budur. Her neyse, sonra da bir evden diğerine taşınıp durduk. Nedense annemle babam bulundukları yerden bir türlü tatmin olamazlardı. Yeniden İngiltere’ye, Gloucesters-hire ve Herefordshire sınırlarında Hinton Hail adlı bir yere döndüler. Bu da fazla sürmedi; tekrar İrlanda’ya, Naaş yakınlarında Straffan Lodge adında bir yere gittiler. Kısa bir süre için Cheltenham’da küçük bir özel okul olan Dean Close’a devam ettim. Hiç sevmemiştim orayı. Devamlı kaçıyordum, bu yüzden beni okuldan aldılar. Orada sadece bir yıl okudum, yani son derece sınırlı bir eğitimim oldu.

 Richard Avedon & Francis Bacon

Sonra 16 yaşına gelince, annem bana bir haftalık bağladı. Kendine ait biraz parası vardı; Firth çeliklerinden geliyordu. Haftada 3 veriyordu, bu da o günlerde hayatta kalmak için yeterli bir paraydı, Londra’ya geldim, oradan da Berlin'e gittim Gençken insanlar daha sevimli olduklarından yardım edenler çok oluyor. Ben de, beni kaldırıp gotüren- ya da her ne ad vermek ısterseniz- biriyle Adlon Oteli’ne gittim. Sabahları her bir köşesinde kuğu boynu olan nefis bir tekerlekli masayla garsonun kahvaltı getirişini hatırlarım hep. Ve sonra İrlanda’dan kalkıp gelen biri için Berlin’in gece hayatı da çok ilginçti. Ama Berlin’de fazla kalmadım. Kısa bir süre için Paris’e geçtim. Oradayken Rosenberg’de Pıcasso’nun bir sergisini gördüm ve o anda, ben de resim yapmayı denesem diye düşündüm.

   

Annem ve babamla ilişkim hiçbir zaman iyi olmadı. Hiç geçinemedik. Ressam olmayı isteme fikrim onları dehşete düşürmüştü. Bir ressam olarak hiçbir zaman hayatını kazanamazsın, dediler. Hiç bir şansım olmadığına inandıkları için tamamen karşıydılar.

 Mutlu bir çocukluk yaşadığımı söyleyemem. İki erkek, iki de kız kardeşim vardı. Erkek kardeşlerimden biri Rodezya’ya gitti ve polis oldu. Zambezi taştığında onu da görevlendirmişler, hastalandı. Tetanos olmuştu ve öldü. Küçük erkek kardeşim de erken öldü. Babamın duygusallaştığını bir tek bu olayda gördüm; küçük kardeşimi gerçekten çok çok severdi. Ama benim, babamla hiçbir sahici ilişkim olmadı. Beni sevmezdi, ressam olma fikrimden de hiç hoşlanmadı. Ailede böyle bir gelenek olmadığı için, ressam olmak istememi, oğullarının bir egzantrikliği olarak gördüler. Ve gerçekten de düzenli bir biçimde resim yapmaya başlamam için yıllar gerekti. Bir yığın tuhaf iş yaptım. Hızlı-yazı denilen bir tür steno öğrenmeye çalıştım, tabii o arada ben kendi stenomu icat ettim. Birtakım bürolarda garip işler yaptım. Bir süre Poland Caddesi’nde bir toptancı dükkânında, sadece telefona cevap vermekten ibaret olan bir işte çalıştım. 6 ya da 8 ay hizmetçilik yaptım. Mechlenburgh Square’de bir evde aşçı ve hizmetçi olarak çalıştım. Sabah 7'de orada olup, patronun kahvaltısını hazırlamam gerekiyordu. Çok fazla ev işi yaptığımı söyleyemem. Yatağı yapıyordum ve erken ayrılıyordum. Sonra akşam 7'de tekrar gidip akşam yemeğini hazırlamam gerekiyordu. Nerede olduğunu hatırlamıyorum şimdi, bir yerde dava vekilliği yapıyordu. Hiç unutmuyorum, işten ayrıldığımda, “Neden gittiğini anlamıyorum, çünkü hiçbir şey yapmıyor” demiş birine. Çok iyi bir aşçıydım, çünkü annem mükemmel yemek pişirirdi ve iyi yemek yapmayı ondan öğrenmiştim. Bunlar işlerimden bazılarıydı. Savaş başladığında beni orduya almadılar, çünkü astımım vardı; ailede olan bir şey. Ben hep astımlı oldum. Sanırım bana emekli aylığı bağlamamak için beni orduya almadılar. ARP’nin ihtiyat servisine almışlardı, ama astımım o kadar kötüydü ki ordan da çıkardılar. Artık kendi başımaydım. Ve ancak o zaman, 1943-1944’te resim yapmaya başladım. O zamana kadar hiçbir şey gerçekten oluşmamıştı.

Sinekler kadarız Tanrıların gözünde / Başıboş çocuklar gibi keyif için öldürürler bizi.

   

David Sylvester — Kendinizin de ölümlü olduğunu hangi yaşta fark ettiniz?

   Francis Bacon.- On yedi yaşında. Çok iyi hatırlıyorum, çok net. Kaldırımın üstündeki köpek pisliğine bakıp birden şöyle düşünmüştüm, işte bu kadar, hepsi bu, hayat böyle bir şey. Ve çok tuhaf ama aylarca acı çektim. Şu noktaya varıp kabullenene dek: Şimdi buradasın, bir saniyelik bir varoluş, duvarda ezilen sinekler gibi...

   

D.S.— Gloucester’ın dizelerini sık sık tekrarlarsınız, 'Sinekler kadarız Tanrıların gözünde / Başıboş çocuklar gibi keyif için öldürürler bizi.’ Hayata bakışınızı yansıtan bir ifade sanırım.

   F.B.-- Hayatı anlamsız buluyorum. Varoluş süresi içinde bir anlam yakıştırmaya çalışıyoruz. Aslında hiçbir şey ifade etmeyen birtakım tutumlar yaratıyoruz hayatı anlamlı kılmak için.

   D.S.— Ne tür bir anlam?

   F.B.-- Bir günden diğerine var olma biçimi.

   D.S.— Bir amaç mı?

   F.B.-- Boş bir amaç.

  D.S.— Hayat sonuçta anlamsız olduğu halde, insan inandığı bir şeyi yapmak için yine de enerji buluyor kendinde.

  F.B.— Tamamen böyle. Bir hiç uğruna inandığı ama inandığı. Bu çelişkili bir şey biliyorum ama yine de böyle. Doğduk, öleceğiz ve iki aradaki bu amaçsız dürtülerimizle bir anlam veriyoruz.

CHAOS (Bacon's Studio)

I can only paint here in my studio. I've had plenty of others, but I've been here for nearly thirty years now and it suits me very well. I cannot work in places that are too tidy. It's much easier for me to paint in a place like this which is a mess. I don't know why but it helps me.

 And in any case I just love living in chaos. If I did have to leave and I went into a new room, in a week's time the thing would be in chaos. I don't want the plates and things to be filthy, but I like a chaotic atmosphere.

I am optimistic about nothing

Bacon, beyin olarak karamsar fakat sinirsel olarak iyimser olduğunu, hayattan başkasına inanmayan bir iyimserlik içinde olduğunu söyler. Bacon kendisi için beyinsel olarak kötümser, der; dehşetten, dünyanın uyandırdığı dehşetten başka resmedecek bir şey görmemektedir. "Temel yaratılışınız tümüyle ümitsiz de olsa sinir sisteminiz iyimser bir kumaştan yapılmıştır."

 (Deleuze / Duyumsamanın Mantığı)


"Asla başaramamış olsam da daima gülümsemeyi resmetmek istedim."

Francis Bacon / David Sylvester

Gergedan Dergisi, 1988 sayı 17

D.S. Birden fazla figürü olan çok az sayıda resim yaptınız. Daha güç bulduğunuz için mi tek bir figürde yoğunlaşıyorsunuz?

   F.B.-Sanıyorum birden fazla figür söz konusu olduğu anda, figürler arası ilişkilerin hikâye yanı ağır basıyor. Ve bu da derhal bir anlatma olayını getiriyor. Hikâyesi olmayan çok figürlü resimler yapmayı istemişimdir hep.

   D S. - Neden hikâye anlatmaktan kaçınıyorsunuz?

   F.B - Hikâye anlatmaktan kaçınmıyorum. Ama Valery'nin söylediği şeyi yapmayı çok çok isterim- bir duyguyu anlatımının sıkıcılığına düşmeden aktarmak- Ve hikâye işin içine girdiği anda sıkıcılık başlıyor.

   D.S. - Bu mutlaka böyle mi olur yoksa siz mi bunu henüz yenemediniz?

   F.B. - Bundan kaçınamadım sanırım. Bugün kim bunun üstesinden gelebilmiştir. bilmiyorum.

   D.S. - Günümüzde ressam olmanın eskisine göre daha mı güç olduğunu düşünüyorsunuz?

   F.B. - Sanırım daha güç. çünkü eskiden ressamların çift rolü vardı. Gerçeği kaydettiklerini düşünüyorlardı, ama yaptıkları kaydetme işleminin çok ötesindeydi. Şimdi teyp, fotoğraf makinesi ya da film gibi birtakım mekanik kaydetme metotlarıyla, resimde daha temel, daha esaslı bir yere varmak zorundasınız. Çünkü yüzeysel kaldığına inandığım halde başka araçlarla daha iyi kayıtlar yapılabilir.- Filmden söz etmiyorum. kesilip pek çok değişik biçimde monte edilebilir, dolaysız kayıttan ve fotoğraftan söz ediyorum. Sanırım bunlar, ressamların geçmişte yapmak zorunda olduklarına inandıktan işin illüstratif yönünü üstlenmişlerdir. Ve sanıyorum soyut ressamlar bunu fark edip şöyle düşündüler Neden bütün ıllüstratif öğeleri ve bütün kaydetme kaygılarını atıp, sadece renk ve biçimin etkisiyle uğraşmayalım? Bu çok mantıklı. Ama yürümedi, çünkü hayatta tutkuyla bağlı olduğunuz bir şeyi aktarma çabası, sadece keyfinizin istediği gibi biçimleri ve renkleri bir araya getirme isteğinden çok daha fazla gerilim ve heyecan yaratmaktadır. Sanırım bugün çok garip bir durumdayız, çünkü hiç gelenek olmayınca, iki aşırı uç söz konusu oluyor. Polis raporuna çok yakın olan bir dolaysız kayıt ve sonra bir de sadece büyük sanat yapma çabası. Bu ikisinin arasında bir yerde denebilecek sanat da gerçekleri günümüzde yok.

   Büyük sanat yapma çabası derken, bugün herhangi bir kimse bunu yapabilecek demek istemiyorum. Ama garip durumu yaratan da bu zaten. Çunku bütün bu mükemmel kayıt yollarıyla, öteki aşırı uca gitmekten başka ne yapabilirsiniz? Gerçeğin yalnızca gerçek olarak aktarılmadığı, pek çok düzleme yayıldığı bir uca; imgenin gerçeğinden daha derine götüren duygu alanlarını deşeceğiniz, onun ham, canlı yakalanabilmesi için, ve orada, o şekilde kalması ve neredeyse fosilleşmesi için kuracağınız yapı...

   

D.S. - Durumu bu biçimde koyduğunu: zaman, ne denli tecrit edilmiş bir çalışma içinde olduğunuz anlaşılıyor. Tecrit olmanın kışkırtıcı bir yanı olduğu muhakkak, ama aynı zamanda bir tatminsizlik de yaratmıyor mu? Aynı yönde çalışan birkaç ressamın arasında olmak istemez miydiniz?

   F.B. - Sanırım bir arada çalışan ve alışveriş içinde olan birkaç ressamdan biri olmak daha heyecan verici... konuşacak birinin olması müthiş hoş olurdu. Bugün konuşacak tek bir kimse yok. Belki ben şanssızım ve bu insanları tanımıyorum. Tanıdıklarım da benimkinden çok farklı yaklaşımlara sahipler. Ama ressamların birbirlerine yardım edebileceklerine inanıyorum. Durumu birbirleri için daha açık, daha net bir hale getirebilirler. Arkadaşlığı her zaman, insanların birbirlerini deşip gerçekten darmadağın edebileceği ve belki bu yolla bir şeyler öğrenebileceği bir beraberlik olarak düşünmüşümdür.

   D.S. - Hiç olumsuz eleştiri aldınız mı? 

   F.B. - Sanırım olumsuz eleştiri, özellikle diğer ressamlardan gelirse, kesinlikle en yapıcı eleştiridir, İncelediğinizde yanlış olduğu kanısına varsanız bile, hiç olmazsa üstüne düşünüp, inceliyorsunuz. İnsanlar sizi övdükleri zaman, evet övülmek hoş bir şey ama size gerçekten hiç yardımcı olmuyor.

   D.S. - Bir arkadaşınızın işine olumsuz eleştiri getirebilir misiniz?

   F.B - Ne yazık kı pek çoğuna hayır, eğer onlarla arkadaşlığımı sürdürmek istiyorsam.

   

D.S.  Peki onları kişilikleriyle ilgili eleştirip hâli arkadaşlığınızı sürdürebilir misiniz?

   F.B.  Bu daha kolay, çünkü insanlar kişilikleriyle işlerinden daha az övünüyorlar. Sanırım kişiliklerine dönüşsüz bir biçimde mahkûm olmadıklarını düşünüyorlar. isterlerse uğraşıp kendilerini değiştirebilecekleri kanısındalar, ama başarısız olan bir işle ilgili hiçbir şey yapılamayacağına inanıyorlar. Gerçekten konuşabileceğim başka bir ressam olsun istemişimdir hep- inandığım, nitelikleri ve duyarlığı olan, yaptıklarını deşebilen ve yargısına güvendiğim biri-sanatın başka bir dalına geçersek, mesela, Eliot, Pound ve Yeats'in bir arada çalışmalarına çok gıpta ediyordum. Ve gerçekten Pound The Waste Land üzerinde bir sezaryen ameliyatı yapmıştır; Yeats'in üzerinde de çok güçlü bir etkisi vardı-her ikisi de Pound'dan çok daha iyi şair oldukları halde. Sanırım, 'bunu yap, bunu yapma, böyle yap. böyle yapma' diyebilecek ve sebeplerini de gösterebilecek birinin olması harika olurdu, çok yardımcı olurdu.

   D.S. - Bu tür bir yardımdan gerçekten yararlanabilir miydiniz?

   F.B. Hem de çok. Bana ne yapmam gerektiğini, neyi yanlış yaptığımı söyleyen insanlara çok ihtiyacım var.

   D.S. - Resim uğraşınızın yarısının kolayca yapabileceğiniz şeyleri engellemek olduğunu söylediniz. Bu kolayca yapabileceğiniz ama engellemek istediğiniz şey nedir?

  

 F.B - Oturup büyük bir kolaylıkla size harfi harfine benzeyen bir portrenizi yapabilirim. İşte engel olmak istediğim bu ‘aynı' olanı yapma, bu bire bir benzerlik... Çünkü hiçbir ilginç yanı yok bence.

   D.S. - Sanırım fırça kullanmak da, boyayı tuvale fırlatıp atmak ya da bezle sürmek kadar bu açıdan engelleyici olabiliyor.

   F.B. - Evet, kesinlikle. Yağlıboya çok akıcı olduğu için çalıştığınız süre içinde imge hiç durmadan değişir. Bîr fırça vuruşu diğerini güçlendirir ya da bozar. Biliyor musunuz, genelde insanlar yağlıboyanın ne denli gizemli bir araç olduğunu anlamıyorlar. Çünkü fırçayı bilinçli ya da hatta bilinçsizce, o yöne değil de bu yöne oynatmak imgenin anlamını tümüyle değiştirebilir. Ama bu olayı ancak oluşma aşamasında görürseniz anlayabilirsiniz. Yani» fırçanın bir ucu başka bir renkle doludur ve rastgele bastırdığınızda diğer lekelere bir yankı oluşturur, böylece imge gitgide gelişir. Bütün olay aslında, rastlantı ve eleştiri arasındaki sürekli çatışmadır. Çünkü rastlantı dediğiniz şey imgenin gerçeğine, akılcı bir lekeden daha doğru, daha yerinde bir leke oluşturabilir, ama bunu seçebilecek olan tek şey sizin eleştiri duyunuzdur. öyle ki eleştiri yeteneğiniz, bu yarı -bilinçli hatta genellikle tümüyle bilinçsiz olarak sürüp giden yaratıcılık olayıyla birlikte yürür.

   D.S. - Tabii rastlantıya güvenmek aslında bütün yaşam biçimimizi kapsıyor. Mesela parayla ilişkinizde çok açık bu. Sizi ilk tanıdığımda resimden pek fazla para kazanmıyordunuz, ama o zaman bile bir tablo sattığınızda etrafta olan herkese havyar ve şampanya ısmarlardınız. Bundan hiç kaçınmazdınız. Temkinden uzaktınız hep.

   F.B. - Evet. Bu benim açgözlülüğümden aslında. Hayata karşı açgözlüyüm ve ressam olarak hırslıyım. Bu kendini şansa bırakmak denebilecek şeyi de kısmen açgözlülüğüm biçimlendirmiştir-yemek için, içmek için, hoşlandığım insanlarla birlikte olmak için, olan biten şeylerin heyecanı için açgözlülük. Aynı şey kişinin işi için de geçerli oluyor. Bununla birlikte, karşıdan karşıya geçerken her iki tarafa da bakarım çünkü hayata karşı açgözlü olmam bunu bazı insanlar gibi "ölürsem de ölürüm" biçiminde oynamamamı sağlıyor. Hayat çok kısa, hareket edebildiğim, görebildiğim, hissedebildiğim sürece yaşamın sürmesini istiyorum.

Study for a Portrait of John Edwards

Studies for a Portrait of Pete Beard

Uydurduğu yerlere tutulmuş zavallı, sen

Jean Veber (1868-1928), ‘L'Ennui’, “Les Fleurs du Mal” by Charles Baudelaire, 1896

Çöle ve denize ta gönülden vurgunum

Gülüp gederim yasta, ağlarım şölende,

Ve en kekre şarapta hoş şarapta hoş bir tat bulurum;

Bana sık sık yalan gelir olup bitenler, 

Çukura düşerim göğe göz gezdirirken. 

Ama avutur Ses: "Sakla düşlerini, der 

Delinin düşü güzeldir Bilgeninkinğen!"

...

Dinsize dehşet, çılgın ermişe umut bağı; 

Gök ! büyük tencerenin o kapkara kapağı 

Altında geniş, bilinmez İnsanlık kaynayan

...

Yılgınım uykudan, gizli bir dehşetle çevrili.

 Nereye götürdüğü bilinmez bir çukur gibi 

Sonsuzluktur gördüğüm her bir pencerede ancak

...

Ve ruhum, hep böyle bir bas dönmesinin tuttuğu. 

Nasıl kıskanmasın hiçlikteki duygusuzluğu.

Ah! Sayılardan,Varlıklardan hiç kurtulamamak !

...

Ölüm, ey koca kaptan,yelken açalım artık

Sıkıldık bu ülkeden, Ölüm ! Tutalım yolu

Gök, deniz varsın olsun katran gibi karanlık, 

Yüreklerimiz, bilirsin, ışıklarla dolu !

...

Zehrini dök içimize, dök de güç alalım

Beynimiz ateşiyle yansın da onun iyi,

Uçuruma, ha Cennet ha Cehennem, dalalım 

Bilinmezin dibinde bulmak için yeni’yi!

...

Uydurduğu yerlere tutulmuş zavallı, sen 

Seni zincire vurup atmalı bir tarafa, 

Dipsizliği serapla daha derinleştiren 

Olmaz Amerika'lar kâşifi, ayyaş tayfa,

...

Bir koca sersem gibi, çamura batıp çıkan,

Burnu havada, parıl parıl cennetler kurar; 

...

 Yola düşeriz, uyup çalkantılara, sonlu 

Denizlerde sallanır durur sonsuzluğumuz:

...

 Kimi, rezil bir yurttan kaçtığına sevinir;

 Kimi, doğduğu yerden iğrenmiştir, 

...

   Deniz, engin deniz, avunç getirir bize ! 

Uğuldayan yellerin sınırsız orguna 

Uyan boğuk sesli şarkıcıya, denize 

Hangi şeytan bu eşsiz ninniyi sunan?

   Deniz, engin deniz, avunç getirir bize !

  Götür beni, araba ! kaçır beni, gemi!

  Uzak ! uzak ! çamur gözyaşından bu yerde ! - 

Kimi kez Agathe’m üzgün yüreği der mi: 

Son artık suçluluğa, pişmanlığa, derde, 

Götür beni, araba, kaçır beni, gemi ?

 Öyle uzaksın ki sen mis kokulu cennet, 

Duru gök altında o sevinçler, sevgiler, 

Sevilenin sevilmeye değdiği elbet,

 Yüreğin dopdolu bir hazza daldığı yer ! 

Öyle uzaksın ki sen mis kokulu cennet!

*

Baudelaire şiirlerinden

Yürürüm düşlerimde tek başıma kılıç oynatarak,

Viraneye dönmüş evlerin pancurlarının ardında  / Gizli zevklerin saklandığı eski varoşlar boyunca, 

Acımasız güneş indirdiğinde peş peşe darbelerini,  / Kente ve kırlara, çatılara ve buğdaylara         

Yürürüm düşlerimde tek başıma kılıç oynatarak, / Ve kokusunu alarak her köşede yeni bir uyağın, 

Kaldırım taşlarına takılır gibi tökezleyerek sözcüklerde,  /Kimi zaman da çarparak nicedir düşlediğim dizelere. (çeviri: Ahmet Cemal)

Carlo Farneti (1892-1961) -
Illustration for 1935 edition of Charles Baudelaire’s Les Fleurs du Mal, 1934

Les Hiboux (Baykuş)

Altında kara selvilerin

Tünemiş bir dizi baykuş var

Kızıl gözlü garip tanrılar

 Ufku süzerler derin derin.

Duracaklar kımıldamadan

Sürüp eğri güneşi artık

Yerleşene değin karanlık

 İç kapayan, kederli zaman.

 Duruşları bilgeye derstir

Bu dünyada kaçmak gerekir

 Devinimden ve şamatadan.

 Geçen bir gölgeyle mest kişi

Ceza gibi duyar her zaman

 Yer değiştirmek isteyişi.

çeviri: Sait Maden

Uzak İklimlerin Kokusu

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/01/yolculuk-baudelaire.html
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2014/04/leo-ferre-invitation-au-voyage-charles.html
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/10/yolculuk.html

  Gözlerimi kapayıp bir güz akşamı, ılık

  Uzun uzun koklasam yanan göğsünü senin

 Yayılmış ne kıyılar görürüm mutlu, engin. 

Bir değişmez güneşin ateşiyle aydınlık;

  Uzak bir ada, sarmış her yerini baygınlık. 

Bilinmedik ağaçlar. hoş meyvelerle zengin: 

Erkekleri hep sağlam yapılı, ince, gergin. 

Kadınların gözünde şaşırtan bir yalınlık.

Kokun beni o güzel iklimlere çeker de

             Bir liman görürüm hep, yelken, seren her yerde

  Nicedir yorulmuşlar çalkanıp duran suyla.

Havada gezen, burun deliklerime girer,

O yemyeşil demirhindilerin kokusuyla 

Gemici şarkıları içimde birleşirken.

Baudelaire Portraits

Başkaldırı / Baudelaire

 N’eyler ki Tanrı o küfür yükselmesinde 

Ki Başmeleklerine çıkmadığı gün yok ?

 Bir zorbadır ki uyur şarapla, etle tok, 

Korkunç ilentimizin o tatlı sesinde.

 Esriten bir ezgi hıçkırıkları, belli, 

Şehitlerin, işkenceye uğrayanların, 

Bütün o hazlarına malolmuş kanların 

Tadıyla gökler bir türlü yetinmeyeli!

 - Ah ! İsa, Zeytinler Bahçesi’ni bir kez an!

 Diz çöker, sadelikle yakarırdın yine 

Ona ki sefil cellatlar canlı etine 

Çivi çakarken gülüp dururdu yukardan.

   O gün ki tanrılığına tükürdü senin 

Aşağılık bir mutfak ve muhafız kolu,

   O gün ki duydun bütün İnsanlık’la dolu 

Kafana battığını bir sürü dikenin ;

 O gün ki uzanırdı gergin iki kolun 

Korkunç ağırlığıyla kırık gövdenin, kan 

Ve ter boşanıp giderdi solmuş alnından,

   Ki herkesin önüne hedef gibi kondun,

   

Düşündün mü o güzel, parlak zamanları, 

Hani geldin de sonrasız sözü tutmaya

   Uysal bir eşekçiğe binmiş giderdin ya

Çiçekler, dallar döşeli yollardan ağrı,

Hani, sarar da seni umut ve yılmazlık, 

Kırbaç çalardın bezirgan alçaklarına,

En sonunda baş oldun ya hani ? Bağrına 

işledi mi kargıdan çok önce pişmanlık ?

— Bense, kanıksayıp, çıkacağım elbette 

Düşle eylem kardeş olmayan bir dünyadan;

Kılıçtan ölenle birdir kılıç kullanan! 

Yadsıdı İsa’yı Saint Pierre... iyi etti!     

çeviri: Sait Maden

*

Nerval'in şiiri için: 

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/05/zeytinliklerde-isa.html

Nerval & Baudelaire

 "Balzac öldüğünde, ki beklenmedik, korkutucu bir ölüm değildi, Parislilerin ardından söylediği güzel sözleri hatırlamayan var mı? Henüz çok olmadı, — bugün 26 Ocak, tam bir yıl önce, — hayranlık uyandıran dürüstlükte, yüksek zekâya sahip ve bilinci daima yerinde olan büyük bir yazar, kimsenin haberi bile olmadan, gizlice sonsuza dek gittiğinde — öylesine gizlice ki onun bu ketumluğu aşağılamaya benziyordu — bulabildiği en karanlık sokakta ruhunu kendi eliyle teslim etti; — onun ardından da iğrenç din ve ahlak söylevleri geldi! — Nasıl da titizlikle tasarlanmış bir cinayet!" 

Poe'nun Öykülerin yayımlanması aynı zamanda Gerard deNerval'ın intiharının anma törenidir, intihar mı, yarı intihar mı yoksa Edgar Poe'nunki gibi bir üst-intihar mı? "Nasıl da titizlikle tasarlanmış cinayet" ifadesi, bu ölümdeki belirsizliğin ifadesidir zaten ve soru, Baudelaire'in bilinçli yaşamının sonuna kadar yani peşinde sürüklediği iple kendini boğduğu ana kadar, peşini bırakmayacaktır.

 Catul Mendes'in ağzından 1865 yılında bir gece, Baudelaire'i odasında yatağa yatırırken yaşadığı dokunaklı anı aktarmak gerekir. Karanlıktaki uzun konuşmaları şöyle biter:

"Birdenbire bir sır verir gibi kısık, neredeyse anlaşılmaz bir sesle: 'Gerard de Nerval'i tanır mıydınız? Hayır, dedim. Devam etti konuşmaya: 'O deli değildi. Asselineau'ya sorun. Asselineau, Gerard'ın asla deli olmadığını anlatacaktır size; deli olmadığı halde intihar etti, astı kendini. Biliyorsunuz bir batakhanenin yakınında, pis bir sokakta. Orada asılmış, kendini asmış! Neden ölmeye karar verdi de bayağı bir yer ve boynuna bir paçavra dolamayı seçti ki? Ölümü neşeyle veya en azından düşle başlatan, etkili, acı vermeyen, ustalıklı zehirler var...' Ağzımdan tek söz çıkmıyordu, konuşmaya cesaret edemiyordum. 'Yok canım, hayır, diye sesini yükselterek, neredeyse bağırarak devam etti, bu doğru değil, o kendini öldürmedi, öldürmedi kendini, yanıldılar, yalan söylediler! Hayır, hayır, o deli değildi, hasta değildi, o kendini öldürmedi! Ah! Yapacaksınız değil mi? Söyleyeceksiniz, onun bir deli olmadığını ve kendini öldürmediğini herkese söyleyeceksiniz, onun kendini öldürmediğini söyleyeceğinize söz verin!' Karanlığın içinde istediklerini yapacağıma dair titreyerek söz verdim. Konuşmaya devam etmedi. Bir an önce yatağıma uzanıp biraz dinlenmeyi düşünüyordum. Bir eşyaya çarpmak korkusuyla kıpırdamıyordum, bir de neyi, bilmiyorum ama öylece bekliyordum. Aniden bir hıçkırık sesi yükseldi, sanki büyük bir ağırlığın altında ezilmiş bir yürekten kopmuş gibi kısık ve boğuk. Elim ayağım kesilmişti korkudan. Paramparça olmuştum, aynadaki, karşımdaki karaltıyı görmemek için gözlerimi kapattım.

Uyandığımda, Baudelaire burada değildi artık..."

*

Michel Butor

Sıradışı Bir öykü

NERVAL

              "Gece Siyah ve Beyaz Geçecek: Beni Beklemeyin"

      Rue de la Vieille Lanterne, iki adım ötemde, Chatelet'deymiş: Merdivenli, dar, farelerin cirit attığı bir sokak. 

"Gece siyah ve beyaz geçecek" diye teyzesine bir pusula gönderen yenik, yorgun şair: "Beni beklemeyin".

      Morg kayıtlarına göz attım, yakından bildiğim bir metin, Ahmet Oktay'ın şiiri için çevirdiğim satırlar. İntihar sebebi: Bilinmiyor.

      Hiçbir intiharın asıl gerekçesi bilinemez: Karmaşık köklü, yumak gövdeli, çokdallıdır. Cesedi St. Michel morguna getirmişler. Bilmiyordum: Bizim evin tam karşısında, biraz aşağıda, Seine kıyısındaymış - hâlâ duruyor olsaydı bina, 1855'te duruyormuş, penceremden onu seyrediyor olacaktım. 30'u günü Nötre Dame'dan kaldırılmış Gerard'ın cenazesi.

      Gerard Labrunie: Geçen yüzyılın en koyu şairi - Lautreamont'la birlikte. Ondaki siyah başka hiç kimsede bu kadar kesinleşmemiştir, Lautreamont'unki kalın bir sistir sonuçta: Nerval'inki düpedüz taş duvar.

    Nerval'den Rimbaud'ya ve Gauguin'e, Avrupa'nın püskürttüğü bireylerin, belki Lord Byron ve Hölderlin gibi Yunan beldesinden sökmeye çalıştıkları ütopyalara da bağlanarak, uzaktan ne umdukları, merkezden neden firar ettikleri üstüste yerleştirilebilir mi?

    Nicedir bunun çabası veriliyor biliyorum. Gelgelelim, masabaşından bir yere kadar görülebiliyor krizin çehreleri. Bugünün Doğu'suna, dünün Doğu'suna Nerval'in yaklaşabildiği oranda yaklaşabilmiş kaç kişi var: Roditi mi, Goytisolo mu - gelip geçerken içinden süzüldükleri dünya onlara nüfuz edebilmiş midir?

    Nerval'in burada ördüğü duvarı anlamlandırmak da çok güç, biliyorum. 1840'a kadar onu neler sallamıştı? 1841 krizinden başlayarak yokuş aşağı onu sürükleyen etmenler, iç etmenler hangileriydi, onu ikidebir ayağa kaldıran güdü nasıl kan topluyordu?

    Nerval, dörtdörtlük bir imgelem motoruyla yazmış yazacağını. Düşselliğin tutulması, rasyonel söylemi kendi sınırına yaklaştırıveriyor. "Je suis le Veuf, le Tenebreux, l'Inconsole" - bu dizeyi yüz yıldır binlerce yorumcu didikledi: Anlamı hâlâ içinde kilitlidir. Şiirsel sözün bu kristal haline Baudelaire'de, Rimbaud'da bile rastlamayız: Nerval'de her zaman şiirden, edebiyattan fazla, öte bir töz bekler.

    En doğrusu, belki de ona kendi yolundan yaklaşmayı denemek. Bilmem kimin harcıdır?

    Kim kendi gecesini simsiyah ve bembeyaz kılmayı göze alacaksa onun.

*

E.B.

  

The Death of Nerval (La mort de Nerval)

  

*

Louis Marcoussis

(1878-1941)

Aurelia

Gerard de Nerval’in sağında, solunda, önünde, arkasında seçebileceği bir sürü uçurum açılmıştır. Bu korkunç çekiciliklerin dengesi Nerval’i o yaşantısının son beş yılının ve Aurelia'nın konusudur.

Ölümünden sonra arkadaşları onun kimliğini saptamak için geldiklerinde, Aurelia, Gerard de Nerval’in giyisileri içindeydi. Aurelia’nın metni, yaşam ve düş arasındaki çatışmanın öyle bir betimlemesiydi ki, -bu iki sözcük Goethe’de olduğu gibi edebi anlamlarında değil, öz anlamlarında kullanıldılar- yaşama son veren eylem için, intihar için, isteyerek ve tutkulu bir biçimde yazılmış önsöz niteliğini taşımaktaydılar. Bu, tereddütler içinde bocalayan bir ruhun aydınlanma ve kutsanma çabasıydı, Bengal’in bütün ışıklarında aydınlanan bir cesedin, hemen hemen umutsuz bir vakkanın neredeyse tıbben incelenmesiydi. Herkesin kutsal bir anlam yüklediği bu metni, Nerval'in, ölümünden, kendisinden başkasını sorumlu tutacak her türlü şaşırtmacayı ortadan kaldırmak için yazdığı söylenir. Aurelia, Nerval'in seçtiği ölüm gibi, bir yok oluşun, bir etten kemikten sıyrılışın, bir paltamanın öncülüğünü yapan çağrıdır, Aurelia, bize, bulunduğumuz düzlemde yazılmamış bir metin izlenimi verir; kimi zaman düş gücümüzün ortalarında yer alır, kimi zaman da büyük acılarımızın derin noktalarında değil ama ortalarında bir yerde yazıldığını duyumsatır. En yüksek noktadan en alttakine sürekli geçişler nefesimizi keser ve Narval'in bize sunduğu mekânları, yani bakımevlerini, yani tımarhaneleri, neredeyse “huzur” evleri olarak görmemizi sağlar. Bu cehennemi dünyanın ve de özellikle Paris’in heyecan verici bileşimine okuyucunun dikkatini çekmek gereksizdir çünkü, ne zaman bu buğu dağılsa, yabancı olmadığımız bir dekor netleşir. Şafak vakti Montmartre’dan bir tufan yükselirken Paris’in horozları öttüğünde, bu yazgılarla paramparça olmuş bedende Paris’le ilgili ne kaldıysa buna dikkat çekmek gereksizdir. Aniden inen sessizlikle bir köyün ya da Valois’daki bir ırmağın birden belirişine, okuyucunun dikkatini çekmeye gerek yoktur. Ben okurun dikkatini sadece, son sıralarda Aurelia üzerine yayımlanan çalışmaların yanlış yorumları üzerine çekmek istiyorum. Bu çalışmaların en dikkatli ve özenli olanı, geçen yıl, Pierre Audiat’nın Champion Yayınevi’nde çıkan incelemesidir. Pierre Audiat’nın ortaya koyduğu şekliyle, Aurelia'run öyküsü, ilk bakışta, aceleyle düşünülmüş ve yazılmış bir metin olmadığı yolundadır... Aurelia , Nerval'in daha önce de kullandığı bir dizi olayı ve betimlemeyi içerir... Nerval'in anlattığı olayların kronolojisi gerçek değildir... Ancak, P. Audiat’nın da amacı "efsane romanlarının, insanın kendi sırlarını açtığı romanlardan daha çok gerçeği içerir göründüklerini" ispatlamaktır. Daha da ileri gideceğim. Aurelia‘yı, Nerval'in alçakgönüllülükle kendini sanatına emanet edişini görerek okumak, mesleğine güvenişini, edebî bir yazın biçimini itiraflara tercih edişini hissederek okumak, bana çok daha heyecan verici geliyor. 

Aurelia'nın muhteşem bir şiir dersi olduğunu düşünüyorum. Şair, ters çevrilmiş bir yazıyı aynadan okuyan biri gibi yaşamını okuyor; yazısına ve edebî gerçeğe, yetenek dediğimiz bir düşünceyle, yaşamda her zaman olmayan bir düzeni aksettirmeyi biliyor. Gerard de Nerval, şiirsel bir yaşamın öğelerinin, metinde bolca ancak beceriksizce sıralandığını kabul edebiliyordu. Ona başka bir kadının acısını unutturmak üzere gelmesi gereken kadın, acı veren kadından önce gelmişti, sonra değil... Olacağı önceden haber veren düşler kimi zaman olaydan sonra görülmüşlerdi. Gerçek şair, insanların zaman içinde yaşadığını ve yaşantılardaki olayların neden-sonuç ilişkisinden oluştuğunu bilmeyen Tanrı’nın ve adalet duygusunun canlandırdığı bir insandan başkası değildir. Nerval, Aurelia’yı zenginleştirerek, biçimlendirerek sadece yaşamı iyi anladığını belirtmek istemişti. Bir yazarın -belki de bu onun için yegâne hoşluktur- kendi içindeki yaratıcı tanrı Demiurgosa güvenir gibi, yeteneğine güvenmesi hoş bir şeydir; çünkü, yetenek, yetenekli olma sevinci, Nerval’in üstündeki dehalara üstün gelmiştir; bu yüzden, Aurelia, bizim anlaşılmaz, tutarsız düş yorumlarımızı sunmak yerine, tam bir mantık, sonsuz mutluluk ve onama metni olduğu izlenimini verir. Günümüzde “fröydcülük” sözcüğünün Freud’den değil de Freudeî’den, yani mutluluk -sevinçten, geldiğini bilmeyi yeğleriz. Yaptığı işin içeriğiyle bağlantılı olarak ölen bir sanatçı, ölürken nasıl yücelirse, Nerval’e olan hayranlığımız da, onun özel hayatının en şeytansı, en uç noktasında, mesleğinin sevincini ve tutarlılığını yaşamıyla birlikte korumasını görmemizle birlikte artar.

 Jean Giraudoux (1918 - 1944)

*

Blogda Aurelia: 

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/05/aurelia.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/06/nerval-ve-aurelia.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/05/lithograph-by-pearl-binder-for-aurelia

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/05/aureliadan.html

GİTMEK

    ' Bu bir kitap değildir" diye başlıyor Gauguin "Önce ve Sonra"ya, bu leitmotiv zaman zaman çıbanbaşı gibi çıkıyor anılarının ortasında - Magritte o cümleyi tanımamış olabilir mi?

  1903'te tamamlamış kitabı, "Nereden Geliyoruz? Neyiz biz? Nereye Gidiyoruz?"dan altı yıl sonra. Resmin soruları, geçen yüzyıl sonunun en ağır soruları: Bu yüzyılı önceden çentikleyen işaretler: Ama kimi yanıtlar apaçık, kimileri dölüt halinde bekliyorlar orada; göz, zihin, bellek sökmeli(ydi) onları, yaşadığımız çağın altüst edici özelliklerini, kendini altüst edişini anlayabilirdik, anlayabiliriz.

    Uygarlığı terkediyor Gauguin, sağlam göç gerekçeleri derlemiş. Avrupa uygarlığı, ne kadar sallanacağını bazı öznelerinden öğrenebilirdi: Rimbaud'dan, Nietzsche'den, bir de Tahiti'ye giden bu adamdan. Onunkisi de bir firar değil özünde: Kaçıyor gibi gittiği doğru; eşikten atlama hizasını en yakın dostunda, Van Gogh'da okumuş - "önce" o var, birkaç sayfada, "olay"ın  tek gerçek tanığı çıplak, çiğ, yaralayıcı bir anlatımla söylenmesi gerekeni söylüyor.

 Öcü'yü görmüş Gauguin. Bir sonuç, bir seçenek Vincent'in ki: Şakül'den inhiraf, ağır bir intihar. Onun büyük enerjisi bunu seçmesinde, sonuna gidişte. Gauguin'in enerjisi de büyük: Şimdi gitmeliyim: Dünyanın ucuna. Böylesine gitmek, az rastlanan bir köktencilik. Çağdaşları arasında, öteki dünyayı tek tanıyan odur.

     Ocü'yü tanımlıyor Gauguin: Anladığı ama adlandıramadığı birşey değil kötülük. Onun bünyesinde Ahlâk var, farketmiş bunu: Gücünü eritebilecek bir kentli etikası: Para'ya, Polis'e, Vatan ve Aile'ye, kendi deyimiyle "göt meseleleri"ne dayanıyor. Bütün bu ikiyüzlülüğün, Van Gogh'da asit etkisi yaratan bu kem dünyanın bir tersi var: Yola çıkmış, uzakları seçmiş ve istemiş.

     İki hırçından biri kendini yoketmekte karar kılıyor; hırçınlığın ötesi bu: Van Gogh düpedüz kuduruyor. Ya da, Artaud'nun dediği gibi, Toplum onda (ve başkalarında) kuduruyor.

     

Gauguin'de kendini sevme gücü yüksek; haklılığına inançlı; yok edilmeye hazırlanıldığını görüp tası tarağı topluyor. Resminin büyüklüğünü hemen hemen kimse farketmiyor. Sergi katalogu için Strindberg'den önsöz istiyor, kuzeyli hırçından dörtdörtlük bir yanıt geliyor mektubuna - o metni Türkçeye getirtmek isterim, bizim ressamımız ve yazarımız için de ibretlik bir yanı olduğunu düşündüğüm için.

     Ne diyor Strindberg? Aslında, güçlü bir resimle karşılaştığını kavramış, gelgelelim kapıdan içeri giremiyor. Olanca açıklığıyla ifade ediyorum: Yazmam ben, diyor, yazamam: Resimlerinize ulaşamıyorum. Kendi de resim yapan; izlenimcileri ilk keşfedenler arasında yer alan biri: Nietzsche'yle yazışıyorlar da, Van Gogh'u göremiyor - olabilir.

     

Yapayalnız Gauguin. Tek dostu paramparça etmiş kendini Yalnızlığını hâlâ tutamıyoruz gerçekte - resimleri başköşedeymiş, ne değişir?

E.B.

"Nereden Geliyoruz? Neyiz Biz? Nereye Gidiyoruz?"

Nevermore'dan detay

 Gauguin, Cosmopolis dergisinin 1897 Mayıs sayısını görmüş müydü? Tahiti'deki, ölümüyle tamamlanacak son sürgününde Paris'le bütün ilişkilerini koparmamış olduğu biliniyor - örneğin Mercure de France'a abone (üstelik derginin hissedarı da), okuduğu her şey hırslandırıyor, tuvale saldırtıyor onu. "Bir Zar Atımı" çıktığında Mallarme de göndermiş olabilir Cosmopolis'i: Gauguin'in 'kargalı portresi' 1899'dan, biribirilerini önemsiyorlar. Bir ayrıntı daha: Gauguin'in "Nevermore" resmi de 1897 tarihini taşıyor - büyük olasılıkla, Poe'nun şiirini Mallarme aracılığıyla tanımış olmalı Tahiti'deki yorgun, hasta, umutsuz adam.

 Belinda Thomson, ressamın 1897'de "Nereden Geliyoruz? Neyiz Biz? Nereye Gidiyoruz?"u yapmaya karar verdiğini vurguluyor. Gauguin, gövdesinde açığa çıkan sifilis, kızının korkunç ölümü, yalnızlığı, Paris'e beslediği öfke, Tahiti'nin gözünün önünde yokoluşu ile ağır yaralı durumda: Ölmeye yatacağına intihar etmeyi yeğliyor. Ama son bir yapıt, bir başyapıt (sic!) çıkardıktan sonra. Boyalar, fırçalar ısmarlıyor Fransa'ya; onlar gelesiye bir eskiz yapıyor, arkasından da yaratıcılık yaşamının en büyük (139x375 cm. boyutlarında), en cüretli işine başlıyor - tabloyu bir ayda tamamlayacaktır.

   Tablo bittiğinde, nereye gideceğini biliyor Gauguin: Yanına bir şişe arsenik alarak dağa çıkıyor, aşırı dozda yükleme olduğu için gövde zehiri kusuyor, güç belâ atölyeye dönen ressam, yatağında hiç kıpırdamadan günlerce tablosuna bakıyor;  Thomson'dan aktarıyorum. 1903'e dek yaşamıştır sefilleşen koşullar altında. Tahiti'deki papaz tören yapmayı yadsımış, bazı tablolarını hemen oracıkta yakmışlar. Küçük fırça hareketleriyle işte hayatının son dönemi.   

                

    Gauguin'le XIX. yüzyıl kapanıyor, denilebilir mi?, Cezanne'la birlikte, XX. yüzyılı başlattıkları söylenebilir: Braque'ı, Picasso'yu, Kübizm'i; öbürü Dışavurumculuğu Fovizm'i hazırlamış, doğurmuştur. Batı resminde egzotik arayışın (sözgelimi Picasso ve arkadaşlarının Afrika heykelini keşiflerinin) kaynağında da Gauguin'i görüyoruz. Ama asıl yolunu açtığı dünya: Renk ve form adına kırdığı sınır çemberinin dışındadır - bir özgünleşme yolu.

    Başyapıta dönecek olursak: "Nereden Geliyoruz?" ile "Bir Zar Atımı"nın aynı yıl gerçekleşmiş olmalarında rastlantıdan ötesini görmek, okumak gerekir. Biri ötekinin karşılığı mıdır? Hayır, böyle yaklaşınca tutarlı bir yörünge kuramayız; koşutluğu farklı bir zamanda kurcalamak sağlıklı olur.

  

  "Nereden Geliyoruz?"un, plastik güzergâh açısından ataları, komşuları bellidir, hüdainabit bir yapıttan sözedemeyiz: Genel yapısı gözönünde tutulduğunda, sanat tarihçileri Puvis de Chavasnes'ın "Inter Artes et Naturem"ıyla (1890) bağlantıları göstermişlerdir; figür bakımından da kimi alıntılar gündeme getirilmiştir (Rembrandt, Monet, vb.). Esin kaynakları ne olursa olsun, "Nereden Geliyoruz?" Gauguin'in kişisel damgasını en ince ayrıntılarına dek taşır gene de - kesinkes ikincil bir yapıt sayamayız onu.

 Gelgelelim, "Bir Zar Atımı" düpedüz önce'siz, öncülsüz bir şiirdir: Mallarme'nin çağdaş yazın üzerindeki etkisinin gücü, herhalde bundan, Gauguin'in çağdaş resim üzerindeki etkisinin gücünden kat kat fazla olmuştur.

    Bu iki yapıtın tek ortaklığını gerçekleştirildikleri yıla odaklayacak değilim şüphesiz. 1897'de bir fetiş görmüyorum; bir eşik bu tarih: Yeni bir çağ başlıyor orada, peşpeşe ve içiçe gelişecek onlarca kolektif yeniliğin ilk doğum sancıları duyuluyor artık. Mallarme'nin şiiri bir köprü: Onunla başlayan çok şey var da, onunla biten bir dünya olduğuna da dikkat kesilmek gerekiyor: Avrupa uygarlığı, beşiği Eski Yunan'dan alıp üçbin yıl oyunca taşıdığı imgelere, simgelere, arketiplere ve izleklere bir son senfonik dokunuş getiriyor "Bir Zar Atımı"yla - bu gecenin sonunda eldeğmemiş bir karanlık bekliyor.

"Nereden Geliyoruz?" - Gauguin'in ilk sorusuyla bütün bir metafizik program açılıyor önümüzde. Bir yer soruluyor: /Yer/i bilinmediği için. Tablonun neresinde bu soru? İçinde, sol üst köşede yazılı durduğunu söylemek işin içinden sıyrılmak olur. (O üç satırı tabloyu bitirdikten bir süre sonra, başarısız intihar girişiminin ardından eklediğini biliyoruz). Tıpkı "Nereye Gidiyoruz?" gibi, bu sorunun karşılığının da tablonun dışında, ötesinde kaldığını ileri sürmek başka bir çözümsüzlük. İki 'yer'i birden, aynı yerde, tablonun içinde aramaktan geçiyor bize kalan tek çözüm yolu - belki orta-sorunun içinden: "Neyiz biz?".

    Gauguin'in resminin arkasında simgeci anlayışın, alegori geleneğinin yükünü görmek ve göstermek güç olmamalı - işin bu yüzünü aydınlatma görevini uzmanlar gereğince yerine getirmiştir. Ressamın, özellikle Tahiti'ye gidişiyle birlikte, yapıtına yazıyı eklemleme çabasının belirginleştiği üzerinde de herhalde durulmuştur. Ne ki, bu üç soruyu, sözgelimi "Ne o, kıskandın mı?" (1892) ile aynı düzlemde değerlendiremeyiz: Tabloyu, tablodaki durumu vaftiz etmenin ötesinde, adlandırma kaygısını aşan bir içerik geliyor burada önümüze - bu içeriği bize engelleyen birşey var.

Gauguin - "Zevk Evi"

Gauguin'in 1890-1901 arası Tahiti'deki kulübesinin kapısı için yaptığı oyma tahta panolar - Sanat, Hayat'la bunca çakıştığında arı bir görünüm kazanıyor.

 "Zevk Evi"nin kapısının etrafını ve cephesini kuşatan tahta kuşaklarda bir cennet mekân tasarısı canlanıyor: Aşk, Doğa, Ten'in utkusu.

 "Gizemli Olunuz" diyor kadınlara Gauguin:  

"Âşık Olunuz ki, Mutlu Olasınız".

Tahiti'de, ömrünün son perdesini oynamak için döndüğü öteki dünyada, ardında bıraktığı ölü dünyadan böyle soyunuyor ressam. Hristiyanlığın yaklaşık iki bin yıldır süren ağdalı estetika'sından demir almış bir göz bu - mirasa kafa kaldırıyor: Freskoların, retablelerin geçmişe ağdığı an.

Gauguin'le gerçekten yeni bir çağ açıldığını gösteriyor, "Zevk Evi"nin kapı kuşakları. Rönesans kapılarından beş yüzyıl sonra, artık, yeni bir parametre ile karşıkarşıyayız.

Altını, gümüşü, bronzu, kristali, mineyi çalışmış Doğu ve Batı uygarlıkları, Gauguin'le Okyanusya'dan, Matisse-Braque-Picasso üçlüsüyle Afrika'dan yeni, sert bir rüzgâr alacaklar Modernlerin tahtayı bir daha keşiflerinde manifesto niteliği göze çarpıyor. El ağaca, Doğa'ya dönerken bütün rokoko yükünden, rüküş süsçülüğünden çekip çıkarıyor Sanatı.

      Gauguin'in ıhlamuru oyan elleri bir başlangıç. Beuys'a kadar herkes biraz da bu davranıştan devralmıştır devralacağını.

E.B.

Baudelaire ve Poe

"Ne yani! Beni de suçluyorlar, Edgar Poe'yu taklit ediyormuşum! Poe'nun eserlerini neden bu kadar sabırla dilimize çevirdiğimi biliyor musunuz? Bana benziyordu çünkü. İlk defa onun bir kitabını okumaya başladığımda, korku ve coşku duyarak, benim düşündüğüm konuları, üstüne üstlük benim tasarladığım cümlelerle yirmi yıl önce yazdığını gördüm."

"Size eşi benzeri olmayan, neredeyse inanılmaz bir şey anlatabilirim. Poe'nun öykülerinden bazı bölümleri ilk defa okuyuşum 1846 veya 1847 yıllarındaydı: Hiç yaşamadığım bir sarsıntı hissettim. Yapıtları ancak ölümünden sonra tek bir kitapta toplanıp basıldığından Paris'te yaşayan Amerikalılarla Poe'nun yönettiği gazetelerin koleksiyonlarını ödünç almak için sabırla dostluk kurdum Bunları okuduğumda bulduğum, ister inanın ister inanmayın, benim de aklıma gelen, ancak belirsiz ve  karışık olan, düzenleyemediğim şiir ve öykülerdi, Poe,  düzenlemeyi ve mükemmele ulaştırmayı başarmıştı"

"Bende inanılmaz bir sempati uyandıran Amerikalı bir yazar buldum,  hayatı ve eserleri hakkında İki makale yazdım"

Beni kuşatan bu korkunç yalnızlığın ortasında Edgar  Poe'nun dehasını neden böylesine iyi anladığımı ve onun berbat  hayatını neden böylesine iyi yazdığımı şimdi anlıyor musun?"

Po(e)rtre

        

 Edgar Allan Poe, The Fail of the House of Usher'i 1839 yılının Eylül ayında, Burton's Gentleman’s Magazine'de ilk kez günışığına çıkarmış; sağlığında altı kez daha yayımlamış öyküyü: Dergi, kitap ve derlemelerde. Avrupa’ya, Baudelaire’in çevirisiyle 1855’de gelmiş Usherların Çöküşü. Eliot’ın kaşı çatık yorumu bilinir: Fransa’da Poe’nun abartılı bir önem kazanmış olmasının nedeni, Baudelaire’in ve Mallarme’nin onu hak ettiğinden yüksek bir konuma yerleştirmiş olmalarıdır. Paylaşılabilir mi Eliot’ın yargısı, bilemiyorum; bildiğim, Poe’nun yapıtının, genelde, farklı düzlemlerde okumalara açık (yatkın) bir özellik barındırdığı: indirgendiğindeyse bir korku ve düşlem yatağı olarak algılandığına, aşırıyorumlandığında, yetkin bir anlatım ekonomisinin temsilcisi sayıldığına tanık oluyoruz.

    Türkiye’de, öteden beri yankı uyandırmış bir yapıt, Poe’nunki. Elimizin altında ne yazık ki eksiksiz bir kaynakça çalışması yok hâlâ. Şürleri, anlatıları farklı çevirilerle sunuldu okura; buna karşılık çoğu, “marginalia” kapsamına giren 1540 sayfalık Essays and Reviews’una bugüne dek pek az yaklaşıldı. Memet Fuat’ın Morg Sokağı Cinayeti (1954), Mehmet Akter’in Altın Böcek (1955) derlemelerinden bu yana okurun yaygın ilgisini gören, Nisan ve Adam öykü dergilerinin özel bölümleriyle enikonu kuşatılan Poe’nun yapıtının ülkemizde, dilimizde bıraktığı ilk izlerden birine Yahya Kemal’in Hâtıralarım'ında rastlandığına daha önce değinmiştim: “Morg Sokağı Cinâyeti unvanlı bir hikâye de üzerimde derin bir tesir bırakmıştı. önce cinâî bir roman telâkki ettiğim bu hikâyenin Edgar Poe’nun şâheseri olduğunu böyle pek geç öğrendim.”

    Kitaplık dergisine, Edebiyat-Müzik ilişkisi bağlamında Usherların Çöküşünü önermemin uzun ve biraz kişisel bir arka hikâyesi olduğunu söylemeliyim. 1990 yılında Başkalaşımların ikinci cildine Hatay'da Bir Rolls Royce ile başlamamın ardından, o öyküye Uzandım: Po(e)rtre başlıklı, 49 parça olarak tasarladığım metnin ilk 10 parçasını yazdıktan sonra durakladım. Dört yıl sonra, Bilar'dan bir Çağrı üzerine düzenlediğim beş haftalık Edgar Allan Poe seminerini satır satır Usherların Çöküşü'nü sökmeye ayırdım. Arada, Gesualdo-Bir Tema için Çeşitlemeleri bitirmiştim; benzer bir yapı kurma niyetiyle, Poe’nun öyküsünü türevleriyle kuşatmaya yöneldim: 

Edgar Poe'nun Mezarında (Mallarme)

Tam kendi olunca en sonu ölümsüzlükte,

şair, yalın kılıç, meydan okuyor çağına.

ürkmüş dünya, şaşıyor nasıl duymadığına

ölümün çanlar çaldığını bu garip seste.

İrkildiler duyunca, kör dev gibi, meleğin

daha saf bir anlam kattığını kaba sözlere,

dediler: sarhoş, bir büyü katmıştır içine

o içtiği aşağılık kara kara içkilerin.

Yazıklar olsun! duygusuz toprak ve buluttan

bir heykel yuğurmazsa düşüncemiz yaşayan

pırıl pırıl donansın diye mezarı poe'nun.

Bir gök belasından arta kalan durgun kaya,

şu granit bari, gelecekte karşıkosun

sürü sürü, kara kanatlı, kör kuşlara."

çeviri:

 sabahattin eyüboğlu.