The Lady of Shalott (John William Waterhouse, 1888)

And down the river’s dim expanse

Like some bold seer in a trance,

Seeing all his own mischance –

With glassy countenance

Did she look to Camelot.

And at the closing of the day

She loosed the chain, and down she lay;

The broad stream bore her far away,

The Lady of Shalott.

Bu resim, Alfred Lord Tennyson'ın (1809-92) Kral Arthur efsanesine dayanarak yazdığı "Shalott’lu Hanımefendi” (1842) adlı şiirden ilham alınarak yapılmıştır. John William Waterhouse, şiiri tuvale yansıtırken "Ve nehrin kasvetli derinliklerinde / Esrik ve cesur bir kâhin gibi / Donuk çehresiyle / Öylece bakar Camelot’a...” dizelerine yoğunlaşmıştır. Efsanede, hanımefendi, nehir üzerindeki bir adada yer alan kulede senelerce hapis kalmış ve günlerini tek uğraşı olan dokuma yaparak geçirmiştir. Pencereden hiç bakmaması gerektiğini, baktığı takdirde lanetleneceğini bilmektedir. Bu yüzden dış dünyayı yalnızca aynadaki yansımasından görür. Sir Lancelot, şarkı söyleyerek yakınlardan geçtiği sırada bu hanımefendi ona âşık olur. Dokuma tezgâhını bırakır ve pencereye koşar ancak ayna çatladığı için lanetleneceğini anlar. Kuleyi terk eder ve bir kayığa binerek Camelot’a yani ölümüne doğru yol alır. Waterhouse, kadının dönüşü olmayacak şekilde kuleyi terk ettiği anı betimlemeyi seçmiştir. Ucunda ölüm olan bir tutkunun peşinden gitmek için rahibe hayatını terk eden kadın teması Viktoryen edebiyat, sanat ve melodramda oldukça popülerdir ancak kadının hikâyesi romanstan öte çağrışımlar uyandırır. Tennyson, şiiriyle, kişisel soyutlanma sorununa gönderme yapmış ve toplumda daha fazla yer almanın gerekliliğini vurgulamıştır. Bu tema, başta William Holman Hunt ve Dante Gabriel Rossetti olmak üzere, ön-Raffaellocu sanatçılar tarafından sık sık kullanılmıştır. Waterhouse, aynı şiirden ilham aldığı iki resim daha yapmıştır. 

A 337

Edebiyat öğretmenim, bir kadın, bana ödev olarak Gogol'un Müfettiş'ini veriyor. Karalamalarımı (dönemin Türk toplumunun bir tür eleştirisiydiler) çok beğeniyor. Gogol’u okuduktan sonra dünya klasiklerini okumaya başlıyorum. Kitaplarımı özenle seçerek okumak en büyük tutkularımdan haline geliyor (A 337).

Mahşerin Dört Atlısı

Bu resim, Albrecht Dürer’in Yeni Ahit’teki Vahiy Kitabında bahsedilen mahşeri tasvir ettiği on beş baskı resimden oluşan serinin dördüncü ahşap baskısıdır. Eser, Dürer’in ilk büyük illüstrasyon serisidir ve seri, basıldığı 1498 yılında büyük başarı elde eder. Dürer'in yenilikçi tekniği, açık-koyu tonları ve hacmi ortaya çıkaran çapraz taramaları ve paralel çizgileri içerir; binicilerin diyagonal şekilde yerleştirilmesi ise esere dinamizm katar. Bu baskılar sanatçının itibarının uluslararası düzeyde artmasına ve kitap illüstrasyonu konusunda dönüşüm yaşanmasına yardımcı olur. Bu baskı resim serisinin başarısı, Dürer’e ressamın sonuna kadar elde etmeye devam edeceği yeni bir gelir kaynağı sunar. Sanatçımın konu seçimi hayli akıllıcadır. 1500 yılına ramak kalmışken pek çok insan dünyanın sonunun yaklaştığına inanıyordu ve bu sebeple mahşer gününe ilişkin resimler çok gündemdeydi. İncil'de, Tanrının Kuzusu’nun elinde tuttuğu Kutsal Kitap'ın ilk dört mührü kırıldıktan sonra dört atlının ortaya çıkacağı yazar (Vahiy VI: 1-8). Binicilerin kimliği sahnenin betimlenme şekline göre değişir: Dürer’in versiyonunda elinde yay tutan atlı, salgın hastalığı; kılıcını havaya kaldıran figür, savaşı; boş terazi ile at süren figür, kıtlığı; insanları cehennemin pençesine sürükleyen figür ise ölümü simgeler. Temanın esas kaynağı, Eski Ahit’te geçen, Zekeriya’nın her birini farklı renkli atların çektiği ve "göğün dört ruhu” olarak tanımlanan dört savaş arabasının geleceğini haber verdiği kehanet olabilir (Zekeriya VI: 1-7). 

İain Zacrek

*

https://tr.wikipedia.org/wiki/Mahşerin Dört Atlısı

*

https://en.wikipedia.org/wiki/Apocalypse (Dürer)

*
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/04/albrecht-durer-kendimi-boyle-resmettim.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/02/durerin-naturmortleri.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/04/self-portrait-at-age-of-twenty-eight.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/04/passion.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/04/portrait-of-durers-mother-1514.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/04/melencolia-i-albrecht-durer.html

Fotoğraf Tarihine Bir Bakış

Fotoğraf, ilk kez 20. yüzyılın başında bir sanat biçimi olarak kabul edildi. "Resimser’ terimi odak noktasını yumuşatıp sepya tonları kullanılarak ayarlanan ve bir resim görünümüne yaklaştırılan fotoğrafları tanımlamak için kullanılıyordu. Fotoğrafı, gerçeği betimleyen ve natüralizm barındıran bir sanat formu olarak tanımlayan Amerikalı ve Avrupalı fotoğrafçılar eserlerini sergilemek için çeşitli topluluklar kurdular. Bu topluluklardan biri olan Newyork Fotoğraf Kulübünün öncülerinden Alfred Stieglitz (1864-1946), 1899’da ilk tek kişilik sergisini açtı. Ancak Stieglitz sergiden memnun kalmamıştı çünkü o dönemlerde bu sergilere fotoğrafçılardan çok ressamlar geliyor ve çalışmaları hayli eleştiriyorlardı. Bu sebeple, Stieglitz, yalnızca fotoğrafçıların beğenisine sunulacak bir sergi açma kararı verdi. Foto-Sezesyon adını verdiği bir grup kurdu ve 1902'de, New York Ulusal Sanat Kulübü'nde, çok beğenilen bir sergi düzenledi. Üç yıl sonra ise fotoğrafçı arkadaşı Edward Steichen (1879-1973) ile “FotoSezesyon'un Küçük Galerileri" adını verdikleri bir galeri açtılar. Galeri, daha sonra Beşinci Cadde'deki 5th Avenue) kapı numaraları olan "291" adıyla anılmaya başladı. Burada çığır açacak bir iş yaparak modernist resim ve heykellerin yanında fotoğrafları da sergilediler. Stiegltz, Steichen'in eserlerinin tanınmasına yardımcı oldu ve ikili, yakın dost oldular.

Edward Steichen. The Flatiron, 1904

Steichen de bu yeni sanat formunun öncülerindendi. New York'taki Flatiron Binasını gösteren çalışmasını, ışığa maruz bırakılmış pigment katmanları kullanarak el ile işlemişti. Bu katmanlar, ışığa duyarlı akasya zamkı ve potasyum bikromattan oluşuyordu. Bu teknik, renkli fotoğraf icat edilmeden önce renkli bir fotoğraf görünümü elde edilmesine yarıyordu ve fotoğrafa resimsel bir özellik katmaktaydı. Alacakaranlıkta çekilen bu fotoğraf, puslu ışığı ve nehir kıyısının atmosferiyle Whistler'ın resimlerini andırıyordu. Kompozisyon ise sanki bir Japon tahta baskısından esinlenilerek yapılmıştı.

 Stieglitz - The Steerage

Stieglitz, NewYork'tan Almanya'ya gitmek üzere yola çıkacak bir geminin birinci sınıf ve avam yolcularını gösteren Güverte isimli fotoğrafıyla tüm sanatsal tabuları yıkmıştı. Fotoğrafta zengin-fakir ayrımını gösteren kentsel içeriğe ve köşeli şekillere yer verilmiş olması, Resimselci yaklaşımın natüralizminden Kübizme doğru geçişini ilan ediyordu.

Birinci Dünya Savaşı'nın ardından sanatçılar, makineleşmeyi ve hızı vurgulayan yaklaşımları benimsediler. Modernizm, yakın çekimlerde kesin ve net çizgileriyle keskin resimler yakalayan Avrupa, ABD ve Japonya'daki sanatçıların eserlerinde açıkça görülebilmekteydi. Birleşik Devletler'de, Stieglitz'in yetiştirdiği Paul Strand (1890-1976), form ve hareketi vurgulayan soyut bir anlayışla kentsel alanlar ve manzaraların fotoğraflarını çekti. Strand, 1930'lu yıllarda fotoğrafı sosyal reformu teşvik etme aracı olarak gören New York Fotoğraf Birliği'nin bir üyesiydi. Fotoğraf Birliği'nin diğer üyeleri arasında Edward Weston (1886-1958) ve Ansel Adams (1902-84) da vardı. Bu sanatçılar, 1932'de, ortak amacı resimselliğe meydan okumak olan bir grup fotoğrafçının oluşturduğu Grup f/64'ü kurdular.

Edward Weston

Saf fotoğraf tarzını savunan sanatçılar, herhangi bir manipülasyon olmadan hayatı olabildiği kadar gerçekçi bir biçimde fotoğraflamayı hedefliyordu. Alan derinliğine sahip bu görseller manzara fotoğrafçılığını geliştirdi ve Resimselciliğin yumuşak odak özelliği, Weston'ın Lahana Yaprağı adlı fotoğrafında görülen yoğun ayrıntıların ve organik formların yer aldığı fotoğraflara doğru ilerleyen bir değişimin habercisi oldu.

Sosyal bir yorum olarak fotoğraf sanatı 1930'lu yıllarda oldukça yenilikçi bir türdü ancak günlük yaşamı fotoğraflamak henüz yaygınlaşmamıştı. 1930'lu yıllarda hafif kameraların ortaya çıkması fotoğrafçıların daha spontan fotoğraflar çekmesine imkân verdi. Bu durum Fransız fotoğrafçı Henrî Cartier-Bresson'un (1908-2004) St. Lazare Gart’nın Arkasında (1932) gibi İmgeler yaratmasını sağladı. Brassaî (1899-1984) adıyla bilinen foto muhabiri Gyula Halasz Lse Morris Sutunu gibi çalışmalarıyla Paris sokaklarının ruhunu yansıtıyordu.



kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/06/st-lazare-garn-arkasnda-1932

"Daha sonra, daima kucaklaştıklarını söylüyor."

Martin Dysart - Daha sonra, daima kucaklaştıklarını söylüyor. Hayvan terli, alnını onun yanağına dayıyor ve bir saat boyunca öylece duruyorlar karanlıkta, tıpkı sevişen bir çift gibi. ve tüm bu saçma şeyler yüzünden, ben durmaksızın atı düşünüyorum... çocuğu değil de atı, ve onun ne yapmaya çalıştığını. Atın o koca kafası daima gözümün önüne geliyor, çocuğu zincire vurulmuş ağzıyla öpüşü, metalin arasında kıpırdayan dudakları, gebe kalmakla ya da çiftleşme isteğiyle ilgisi olmayan bir arzu bu.

Peki, nasıl bir arzu olabilir? Artık bir at olmak istemiyor mu? Nesiller boyu süren dizginlenmişliğinden sonsuza kadar kurtulmak mı istiyor yoksa? Bir atın, bizim hayal edemediğimiz bazı anlarda, kendi çektiği acıları ve gündelik yaşamındaki itilip kakılmaları hesap ederek tüm bunlardan kederlenmesi mümkün müdür? Bir at... neden kederlenir ki?

Görüyorsunuz ya cevap bulamıyorum.

Aslında sormam gereken şu: Bir taşra hastanesinde çalışan, işi başından aşkın bir doktorun böyle sorular sormasının faydası ne? Aslında bu soruların hiç bir faydası yok. Hatta işin doğrusu bu sorular insanı altüst ediyor. Mevzu şu ki O atın kafası benim omuzlarımın üzerinde duruyor, eski bir lisanın içinde, eski varsayımlara zincirlenmişim, bunlardan bir sıçrayışta kurtulup toynaklarımı orada olduğunu umduğum yeni bir patikaya basmak istiyorum. Patikayı göremiyorum çünkü eğitimli, sıradan kafam yanlış yere bakıyor. Zıplayamıyorum çünkü gemlerim ve gücüm müsaade etmiyor. Ya da bir başka deyişle: beygir gücüm çok düşük. Kesin olarak bildiğim tek şey bu. Nihayetinde, bir atın düşünüşü bana çok yabancı. Buna rağmen, daha karmaşık olduğunu farz ettiğim küçük çocukların düşünceleriyle başa çıkabiliyorum en azından mesleğimde yapabiliyorum bunu.

Bir yere kadar, anlattıklarımın bu çocukla hiç bir ilgisi yoktu. Kafamdaki şüpheler yıllardır bu kasvetli yerde büyüyüp duruyordu. Bu son derece ilginç vaka şüphelerime ivme kazandırdı. Asıl mevzu, olayın "son derece ilginç" olması. Sebepler ne olursa olsun, bu şüpheler yalnızca endişe verici değil dayanılmaz da!

Bağışlayın. Pek de anlamlı konuşmuyorum.

KADINLAR

O zamandan bu yana... birileri cesaret eder sanmıştım... Araştırıyorum, gözlemliyorum, dinliyorum, kitaplara bakıyorum, okuyorum, yeni baştan okuyorum.. Yok, hayır... Tam anlamıyla değil... Kimse sözünü etmiyor... en azından açıkça sözünü etmiyor... üstü kapalı sözcükler, sis perdesi, bulutlar, imalar... O zamandan bu yana... Ne kadar? İki bin yıl mı? Altı bin yıl mı? Yazı varolduğundan beri... Ama biri gerçeği, acı, öldürücü gerçeği söyleyebilirdi. Ama hayır, hiç, hemen hemen hiç... Mitoslar, dinler, şairler, romanlar, operalar; felsefeler, sözleşmeler... Pekala, tamam, birtakım girişimler... ama genelinde iş çabucak abartıya, büyültmeye, öfkeli cürüme, gösteriye dönüşüyor... Hiç, ama hiç sebebinden söz edilmiyor. SEBEP...

Dünya kadınlara ait.

Yani ölüme.

Bu konuda herkes yalan söylüyor. Okuyucu dikkat et, bu dobra bir kitaptır. Haberin olsun, yarı yolda sıkılmak yok. Ayrıntılar olacak, renkler, birbirine benzeyen sahneler, arapsaçına dönüşmüş durumlar, hipnozlar, psikoloji, alemler. Eşi olmayan, çağları açıklayan bir gezegenin anılarını yazıyorum. Yaradılışın üzerinden örtü kalkıyor. Sır ortaya çıkıyor. Kaderin röntgeni alınıyor. İddialı doğanın maskesi indiriliyor. Hatalar, düşler, gerilimler tapınağı, gömülen cinayet, olup bitenin içyüzü... Bu panayırda, içinde oluşturulduğundan beri, bir hayli eğlendim, bir hayli de sıkıldım.

Dünya kadınlara ait, sadece kadınlar var, öteden beri bunu biliyorlar ve bilmiyorlar, gerçekten bilemezler, hissederler, sezerler, hep böyle olmuş! Erkekler? Köpük! Sahte yöneticiler, sahte rahipler, yarı düşünürler, böcekler... bezgin idareciler... yanıltıcı kaslar, miras kalmış, devralınmış enerji... Nasılını ve niçinini anlatmaya çalışacağım. Şayet elim beni izlerse, kolum kendiliğinden düşmezse, yarı yolda yorgunluktan ölmezsem, bu açıklamanın, kimseye ulaşamayacağından emin olduğum halde, birilerine ulaşacağına kendimi inandırırsam...

Hesaplaşma? Elbette! Şizofreni? Haydi canım! Paranoya? En iyisi! Daktilo beni delirtti mi ne? Tamam! Mizojini! Kelime yetersiz. Mizantro-? Şaka ediyorsunuz... Burada, bu sayfalarda, İlkçağın, evvelki günün, bugünün, yarının, öbür günün, tüm Ünlülerinden Öteye gideceğiz... Yükseklikte, genişlikte, derinlikte, dehşette - ama aynı zamanda ezgide, uyumda, gizde - daha da öteye gideceğiz.

St. Lazare Garı’nın Arkasında (1932, Henri- Cartier Bresson)

“Tam olarak adam atladığı sırada objektifi demir parmaklıklara doğru çevirdim."

Henri Cartier-Bresson, St. Lazare Garı’nın Arkasında adlı fotoğrafında görüldüğü gibi,"şimdiki an”ı yakalayan fotoğrafçı olarak bilinir. Sokak fotoğrafçılığının öncülerinden biri olan Cartier-Bresson, bu fotoğrafında, istasyonun arkasındaki su birikintisinin üzerinden sıçrayan adamı tam havadayken yakalamıştır. Temel figür fotoğrafın geneliyle hoş bir uyuma sahiptir. Yansıması suya düşen parmaklıklar ve soldaki reklam afişinde görülen akrobatlar, birikinti üzerinden atlayan adamın hareketiyle uyumludur. Sirk gösterilerinde kullanılan araçları anımsatan merdiven ve metal halkalar da bu uyumu destekler.

Görüntü, teknik açıdan mükemmel olmasa da fotoğrafın çarpıcı doğallığı ve kompozisyonunun güzelliği, çağdaş fotoğraf stüdyolarında kurgulanan çekimlerle kıyaslandığında devrimsel niteliktedir. 

ANI YAKALAMAK

"Fotoğrafçılık durmaksızın bakmaktan kaynaklanan içten gelen bir dürtüdür, anı ve sonsuzluğu yakalar." 

Cartier-Bresson’un anı yakalama felsefesinin ilham kaynağı, Martin Munkacsi (1869 - 1963) tarafından çekilen bir fotoğraftı. Macar asıllı Munkacsi, Alman gazeteleri için fotoğraf çekerek para kazanıyor, zekice kompozisyonları ve spor fotoğrafçılığının gidişatını değiştiren yenilikçi fotoğraflarıyla tanınıyordu. Hitler hükümeti sırasında Munkâcsi, Birleşik Devletler’e göç etti ve kısa bir süre sonra Harper’s Bazaar’da moda fotoğrafçısı olarak iş buldu. Cartier-Bresson'u etkileyen fotoğrafı, Tanganyika Cölü’ndeki Üç Çocuk (1929) isimli çalışmasıydı. Munkâcsi, Tanganyika Gölü’ne yüzmeye giren üç çocuğu gösteren bu fotoğrafı Liberya’da görevli (Berliner Illustrite Zeitung) olduğu sıralarda çekmişti. Cartier-Bresson fotoğrafın doğaçlama özelliği karşısında büyülenmiş ve uzun yıllar sonra, bu fotoğrafla ilgili olarak şunları söylemişti: 

 “Beni etkileyen tek fotoğraf!"

*

Sanatın Tüm Öyküsü

Sanat ve İntihar

İçsel bir trajediyi sanatsal bir biçimde anlatmak ve böylece boşalmak, kendi trajedisini yaşarken duygulanımlarını soruşturan ve izlenimlerinin zarif kozasını dokuyan, kısacası yaratıcı düşüncelerinin tohumlarını atan bir sanatçının erişebileceği bir şeydir. Böyle bir çılgınlık fırtınasını sonuna kadar yaşamak, bastırılmış duyguları bir sanat eserinde dışa vurmak, intihara karşı sunabileceğimiz tek gerçek alternatiftir. 

Theo'ya

"Aşk, olumlu bir şey, kuvvetli bir şey, öyle gerçek bir şey ki seven bir insan için bu duyguyu silmek tamamen imkânsız; insanın kendi hayatına son vermesi kadar imkânsız... Doğrudur, bir insan eğer hayatında gerçekten ciddi olarak seviyorsa bu, onun için yeni bir kıtanın keşfi demek."

Vincent

Zerdüşt'ü Yeniden Okurken...

"En yüksek dağlara çıkan güler tüm yas oyunlarına ve yas ciddiyetlerine."

“Niye yaşamalı? Her şey boş! Yaşamak - havanda su dövmektir; yaşamak - kendi kendini yakıp kavurmak ve yine de ısınamamaktır.” -

Eski çağlardan kalma bu laflar “bilgelik” sayılıyor hâlâ; ama eski oluşları ve küf kokmaları yüzünden daha da saygı duyuluyor bunlara. Çürümek de asilleştiriyor. -

Çocuklar böyle konuşabilir; onlar ateşten ürker ellerini yaktığı için! Çocuksu çok şey vardır eski bilgelik kitaplarında.

Her zaman “havanda su dövenlerin ne hakkı vardır harman dövmek üzerine sayıp sövmeye! Çenesini bağlamalı böyle delilerin!

Masaya otururlar da bunlar, hiçbir şey getirmezler yanlarında, iyi bir açlık bile: - ve sonra sövüp sayarlar, “Her şey boş!” diye.

Ama iyi yiyip iyi içmek, ey kardeşlerim, sahiden de boş bir sanat değildir! Kırın, kırın bu hiçbir zaman hoşnut olmayanların levhalarını!

Hala mutlu adalar var! 

Sen sus bu konuda seni inleyen keder çuvalı!

Bu konuda su sıçratmayı bırak, öğle öncesinin yağmur bulutu seni! Senin kederinden şimdiden ıslanmadım mı, bir köpek gibi sırılsıklam değil miyim?

Şimdi silkeleniyorum ve kaçıyorum senden, yeniden kuruyayım diye: şaşırmamalısın buna! Nezaketsiz mi buldun beni? Ama burası benim sarayım.

*********

İşte orada kayık, - öbür tarafa, belki büyük hiçliğe gidiyor. - 

Kim binmek ister ki bu “belki”ye?

İçinizden hiç kimse binmek istemez ölüm kayığına! Peki öyleyse dünya-yorgunu olmak isteyişiniz niye?

Dünya yorgunu! Yeryüzünden çekip gitmemişsiniz bile! Her zaman yeryüzünü arzular buldum sizi, sevdalıydınız hâlâ yeryüzü-yorgunluğunuzla!

Boş yere sarkmıyor dudaklarınız: - küçük bir yeryüzü dileği duruyor hâlâ kenarında. Ve gözlerinizde - küçük, unutulmamış bir yeryüzü arzusu - bir bulut gibi süzülmüyor mu hala?

Yeryüzünde çok sayıda iyi buluş var, kimileri yararlı, kimileri hoş; onların yüzü suyu hürmetine sevilir yeryüzü.

Ve kimi öyle iyi buluşlar var ki orada, kadınların göğüsleri gibi: hem yararlı, hem de hoştur onlar.

Ama siz dünya-yorgunları! Sizi yeryüzü tembelleri! Kızılcık sopasıyla okşamalı sizi! Kızılcık sopasının okşayışlarıyla yeniden canlandırmalı ayaklarınızı!

Çünkü: yeryüzünü yorgun düşüren hasta ve bitkin küçük adamlar değilseniz eğer, kurnaz tembel hayvanlar ya da aç gözlü, büzüşmüş haz kedilerisiniz o zaman. Yeniden neşeyle koşturmak istemiyorsanız - geçip gitmelisiniz!

İflah olmazlara hekim olunmaz: bunu öğretir Zerdüşt: - bu yüzden geçip gitmelisiniz!

birçoğunun yanından geçip gitmelisiniz, -

***

Kayıp gözüyle bakmalıyız, bir kez bile dans etmeden geçen güne! Yanlış kabul etmeliyiz, bir kahkaha içermeyen her türlü hakikati!

***

Günün birinde ayaktakımı efendi olabilir ve tüm zamanlar, sığ sularda boğulabilir.

Bu yüzden, ey kardeşlerim, tüm ayaktakımına ve tüm zorbalara karşı çıkacak ve yeni levhaların üzerine "asil" sözcüğünü yeniden yazacak yeni bir asalete gerek var.

Ah daima geri gelir insan! Daima geri gelir küçük insan! En küçüğün bile bengi gelişi! Buydu benim bıkkınlığım tüm varoluştan! 

Ah tiksinti! Tiksinti! Tiksinti!

- özellikle de, halk ve halklar hakkında yaygara koparan ayaktakımının yanından,

uzak tutun gözlerinizi onların Leh’te ve Aleyh’te olmalarından! Orada çok fazla haklılık, çok fazla haksızlık vardır: oraya bakan öfkelenir.

Göz atmak ya da kılıç savurmak - ikisi de bir: bu yüzden ormanlara vurun yollarınızı ve uykuya yatırın kılıçlarınızı!

Kendi yolunuzdan gidin! Bırakın halk ve halklar da kendi yollarında gitsinler! - 

Karanlık yollardır onlarınki, sahiden bir umut bile görünmez artık ufukta!

Tüccarlar hüküm sürebilir, parlayan her şeyin hâlâ tüccar altını olduğu yerde. Artık kralların zamanı değil: bugün halk denilen şey hak etmiyor kralları.

Bakın, nasıl da tüccar gibi davranıyor şimdi bu halklar: en küçük çıkarı bile arayıp buluyorlar her türlü süprüntüden!

Birbirlerine pusuya yatıyorlar, birbirlerinden bir şeyler kapıyorlar, buna da “iyi komşuluk” diyorlar. Ey bir halkın kendine, “Halkların üzerinde - egemen olmak istiyorum!” dediği kutlu uzak zamanlar.

Çünkü kardeşlerim: en iyi olan egemen olmalı, en iyi olan egemen olmak ister de. Öğretinin başka türlü olduğu yerde - eksiktir en iyi olan..

Bunlar - bedava ekmek bulsalardı, ah! O zaman ne diye haykıracaklardı bunlar? Geçimleri - asıl eğlenceleri budur onların; ve zor olmalı işleri!

Sahiden, münzevilerin ve keçi çobanlarının arasında yaşamayı altın yaldızlı, sahte, fazlasıyla süslenmiş ayaktakımının arasında yaşamaya tercih ederim - kendine ‘seçkin toplum’ dese bile,

- kendine ‘asiller sınıfı’ dese bile. Ama orada her şey, en başta da kan sahtedir ve çürümüştür, eski kötü hastalıklar ve daha da beter şifacılar sayesinde.

Benim için bugün en iyisi ve en sevgilisi sağlıklı bir köylüdür, kaba, kurnaz, inatçı, dayanıklı: en asil tür budur günümüzde.

Köylü bugün en iyisidir; ve köylü - tarzı egemen olmalı! Oysa burası ayaktakımının ülkesi - artık hiçbir şey kandıramaz beni. Ayaktakımıysa: keşmekeş demektir.

Ayaktakımı-keşmekeşi: her şey her bakımdan iç içe geçmiştir orada, aziz ve üçkâğıtçı, beyzade ve Yahudi, Nuh’un gemisindeki her türlü hayvan.

Terbiye! Her şey sahte ve çürüktür bizde. Saygı denen şey kalmadı kimsede: bundan kaçıyoruz biz de işte. Tatlı sırnaşık köpekler bunlar, palmiye yapraklarını altınla kaplıyorlar.

Bu tiksintiden boğulacak gibi oluyorum, biz krallar bile sahteleştik, atalarımızın eski sararmış şatafatını üzerimize takarak kılığımızı değiştirdik, en aptallar ve en kurnazlar için, iktidar bezirgânlığı yapan herkes için müzelik eski paralara benzedik!

En öndekiler değiliz biz - yine de öyle görünmeliyiz: sonunda bıktık ve tiksindik artık bu sahtekârlıktan.

Ayaktakımından uzak durduk, tüm bu çığırtkanlardan, eli kalemli yapışkan sineklerden, tüccar-kokusundan, hırs-küplerinden, kokuşmuş ağızlardan -: lanet olsun, ayaktakımı arasında yaşamaya.

Lanet olsun, ayaktakımına baş olmaya! Ah, tiksinti! Tiksinti! Tiksinti! 

Günümüzde küçük insanlar efendi oldu: hepsi de boyun eğmeyi ve alçakgönüllülüğü ve kurnazlığı ve çalışkanlığı ve gözetmeyi ve bunlar gibi bir sürü küçük erdemi vaaz ediyorlar.

Kadınca olan ne varsa, kölelikten gelen ne varsa ve özellikle de ayaktakımı kalabalığına özgü ne varsa: İşte bunlar efendi olmak istiyorlar tüm insanların - kaderine - ah, tiksinti! Tiksinti! Tiksinti!

Şunu sorup duruyorlar hiç usanmadan: “İnsan kendini en iyi, en uzun, en hoş nasıl koruyabilir?” İşte böyle, günümüzde efendi oluyorlar.

Günümüzün efendilerini aşın, ey kardeşlerim - aşın bu küçük insanları: bunlardır Üstinsan için en büyük tehlike!

Aşın siz daha yüce insanlar, ey kardeşlerim, aşırı küçük erdemleri, küçük kurnazlıkları, kum taneciğini bile gözetmeyi, karınca sürüsü kıvıldaşmasını, sefil huzuru, “çoğunluğun mutluluğu”nu! -

Boyun eğmektense, ümitsiz olun daha iyi. Ve sahiden, bugün nasıl yaşanacağını bilmediğiniz için seviyorum sizi, daha yüce insanlar! Çünkü böyle yaşarsınız siz, - en iyi!

Daha yüce insan yeryüzünde de en yüce efendi olmalı.

* * *

Tesadüflerle karşılaşabildiğimiz zamanlar çoktan akıp geçti; zaten bana ait olmayan ne çıkabilir ki artık karşıma?

Kimse benim derinliğimi ve asıl istemimi öğrenmesin diye - bu yüzden keşfettim uzun ve açık açık susmayı. Saklanmış hakikatlerle, çılgın ellerle, çılgın bir yürekle ve bol bol küçük merhamet yalanıyla: böyle yaşadım insanların arasında.

Kılık değiştirip oturdum aralarında, onlara katlanayım diye. Kişi insanların arasında yaşadığında unutuyor insanları: çok fazla ön yüz vardır tüm insanlarda, ne işi var orada uzağı gören, uzağa tutkulu gözlerin!

Vaaz Sonrası Beliren Görüntü: Yakup'un Melekle Mücadelesi

Gauguin’in ilk başyapıtı olarak nitelendirilen Vaaz Sonrası Beliren Görüntü: Yakup'un Melekle Mücadelesi, sembolik ve ruhani bir resimdir. Resimde kendilerine özgü başlıklar giymiş Breton kadınları, Tevrat’ın Tekvin bölümünde (32:22-32) bahsi geçen, Yakup'un gizemli bir melekle güreştiği meselle ilgili vaaz veren papazı dinlemektedirler. Cüretkâr renkleriyle bu dinamik kompozisyon 1880’lerde yapılmış, natüralist üsluba sahip tüm eserlerden ayrılır. 1886’da yapılan sekizinci Empresyonist serginin ardından Gauguin, özgün dışavurumcu üslubunu yaratmak ister. Materyalizmin Paris'i çürüttüğüne inanan ressam, Breton'da, Pont-Aven’in hiç bozulmamış bir köyünde kalır. Burada Gauguin ve benzer düşüncedeki diğer sanatçılar Sentetizm'i geliştirirler. Bu yeni sanatsal üslup, Sembolizm ile benzerlikler gösterir ve sadeleştirilmiş formlarla biçimsiz bölgelere uygulanan parlak renklere yoğunlaşır. Bu eser üzerine çalışırken Gauguin, Vincent Van Gogh’a şöyle yazar:

 “Manzara ve güreş sahnesi yalnızca vaazın ardından 

dua eden insanların hayal gücünde saklı." 

Çapraz yerleştirilmiş ağaç, eserin farklı temalarını birbirinden ayırmıştır. Giysilerindeki kasvetli renkler kadınların somut, dünyevi bir âleme ait olduklarını gösterir. Bu renkler, resimdeki düş sahnesini betimleyen canlı renklerle zıtlık oluşturmaktadır. Gauguin'in renk kullanımı onun izlenimcilerden ayrıldığı noktayı işaret eder. Aynı zamanda, figürlerin resimsel biçimi, Gauguin’in Pont-Aven’deki bir kilisede gördüğü tahta aziz figürlerinin, moloz duvarların ve heykelciklerin özelliklerini yansıtır. 

Susie Hodge

Sunflowers (Van Gogh, 1887 - 1889)

Van Gogh'un Ayçiçekleri bugün sanatın ikonu sayılmaktadır. Öylesine ki yalnızca bir değil on bir yorumu vardır. Dördü 1887’den, beşi 1888’den ve ikisi 1889’dan. Ama Ayçiçekleri sözcüğünü her okuyan, şu anda Londra'daki National Gallery’de sergilenen resmi düşünür. Bu eser, 1888 yılının Ağustos ayında (Van Gogh’un kendisini alıntılayacak olursak) “balık çorbası yiyen bir Marsilyalı’nın hevesiyle” yapılmıştı. Van Gogh, sonra iki versiyon daha yaptı. Biri şu anda Tokyo’daki Seiji Togo Memorial Sompo Japonya Güzel Sanatlar Müzesi’nde diğeri de Amsterdam’daki Van Gogh Müzesi’ndedir.

Delilik ve Deha

Dehanın koşulu olarak sayılması gereken, sinirsel mekanizmanın çok hassas, yırtılacak kadar gergin hali, alışılmamış düşünsel başarı ve hastalıklılık arasındaki yakınlığı da anlaşılır kılar. Aynı zamanda psikopatolojinin niçin bu kadar sıkça dahiliğin ön basamağı olduğunu da anlamamızı sağlar. Dahilerin çoğunda durum besbelli, beyin yapılarının yüksek formu olağanüstü eserlerin üretilmesine yetecek kadardır. O zaman normal tepiler dahiyane üretkenliği tetiklemeye yetmektedir. Hormonal etkiler de yardımcı olabilir. Bu bağlamda şu da hatırlanabilir ki birçok şairde şiirsel kıvılcımı çaktıran şey aşk olmuştur.

Buna karşılık dahiyane başarılara yetenekli başka insanlarda beynin alışılmamış yapısı, en yüksek düşünsel değerlerin üretimine götüren "ruhsal mekanizma'yı harekete geçirmeye yalnız başına yetmiyor gibidir. Burada Karl Jaspers'in bir keresinde dediği gibi sinir sisteminin her çeşit uyarılışının yetenekli kişide yaratıcılığı ortaya çıkarabilmesi için ek cazibeler gereklidir. Beyin hücrelerinin bu tür uyarılmalarının, lenf akımının normal kimyasından uzaklaşmalarıyla da oluşabileceği, daha önce söylenenden sonra artık şüphe götürmez. Kolayca tasavvur edilebilir ki kan dolaşımı üzerinden  mesela metabolizma ürünleri ya da başka biyolojik faktörler ruhsal mekanizma'nın çalışmasına etki edebilir ve kan sıvısının akyuvarları bunda besbelli taşıyıcılık yapar.

Ama yapısında herhangi bir biçimde normalden ayrılan metabolizma ürünlerinin göze çarpmadığı hiçbir hastalık, özellikle de hiçbir beyin hastalığı yoktur ve burada deha ile delilik arasındaki yakın beraberliğin en son sebebi gizli gibidir. Tamamen ortaya çıkmış akıl hastalığı her türlü dâhiliği kesinlikle dışlar. Ama eğer psikoz henüz yaklaşma evresindeyse (bilimde buna prepsikotik evre deniyor) o zaman beyin hücrelerinin metabolizmasında mikrokimyasal farklılıklar zaman zaman (bir dizi dâhide gösterildiği gibi) düşünsel yaratıcı güçte şaşırtan ve mucizeye yakın bir artışı beraberinde getirir. Bu dönemin eserlerinde çoğu zaman açıkça görülür, düşünceler nasıl genişliyor, nasıl hızlanıyor, hayal gücü nasıl genişliyor ve gittikçe daha büyük mekanlara el atıyor, tasarımların gidişatı nasıl hızlanıyor, engeller nasıl yok olup üretim temposu nasıl yükseliyor. Geçenlerde ölen psikiyatr Ernst Kretschmer der ki 'hafif toksitsel beyin uyarımları, daha sonraki yıkımın öncüsü niteliğiyle, çok yetenekli kişilerde geçici bir deha artışı yaratabilir." Ve Karl Jaspers şöyle diyor:

“Şizofreninin bazı büyük sanatçılarda eserlerini yaratmanın bir koşulu oluşu, psikoz gelişiminin zamansal ilerleyişinin onların yaşantı ve yaratma tarzındaki değişim ile eserlerinin üslup değişimi ile birarada oluşuyla son derece muhtemel hale gelmektedir."

Alfred Kubin - Madness
(http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/01/nietzschenin-deliligi.html)

Sağlıklı dâhiler bile, birçok ifadelerinde görüldüğü gibi, yaratıcı dehalarının hasta olmayla yakın birlikteliğini sezerler. Mesela Gustave Flaubert 1892 de şöyle yazar:  

"Dâhilik, korkunç bir hastalıktır. Her yazar, yüreğinde duygularını sürekli kemiren bir dev taşır. Savaşı kim kazanacaktır, insan mı yoksa hastalık mı? Doğuştan getirdiği deha ile karakter arasındaki dengeyi bulmak için gerçekten büyük bir insan olmak gerekir."

Marat'ın Ölümü

Marat'ın Ölümü Jacques-Louis David  1793

Marat, yaşamı boyunca intihar üzerinde düşünüp durmuştur. 1770-1772 yıllarında, İngiltere’de bulunduğu sırada, her sayfası intiharla dolu bir roman yazar: Les Aventures du jeune corrue Potowski. 1774’te, intihar hakkını savunduğu Plan de legisladon aiminclle'i kaleme alır ve 1790’da bunu tekrar yayımlar. 25 Eylül 1792’de, Konvansiyon’un kürsüsünde alnına bir tabanca dayayarak şöyle haykırır: Bana karşı gösterilen aşırı öfkeyle hakkımda suçlayıcı bir kararname çıkarsaydı eğer, beynime kurşunu sıkardım.” 

Gazetesi L’Ami du peuple'ün aşırılıkları, sonu bir cinayete varan gerçek birer kışkırtıdır ve Marat bu cinayete karşı kendini korumak için hiçbir şey yapmamıştır. Peki ya Brutus'un kadın versiyonu olan Charlotte Corday’nin davranışı, bu da bir intihar değil midir?

*

İntiharın Tarihi

Sainte-Victoire Dağı (Paul Cezanne, 1887)

Aix-en-Provence’ın doğusundaki Sainte-Victoire Dağı, Paul Cezanne’ın resmini yapmayı en sevdiği yerlerden biriydi. Burada, manzara resmi üretme konusundaki radikal denemelerinde kullanacağı ve resim tekniğini devamlı yenileyebileceği altmıştan fazla dağ resmi yaptı, izlenimciler ışığın etkisine ve manzaranın havasına odaklanırken Cezanne, "doğayı silindir, küre ve koni şekilleriyle ele almak” için kayaların altında yatan geometriyi ve bitki örtüsünü analiz etmeye çalıştı. Gördüklerini olduğu gibi resme yansıtmak Cezanne’ın yaşamı boyunca peşinde koştuğu amaçlardan biriydi. Örneğin bir ağaç yalnızca birkaç basit renk tabakasıyla boyanarak silindirik görünebilirdi. Cezanne, Sainte-Victoire Dağı’nın pek çok farklı açıdan resmini yaptı ve mekânın topografisini daha etkin biçimde betimlemek,“düz derinlik" olarak bilinen düzlemsel etkiyi yakalamak için renk blokları kullandı.

Cezanne, bu resmi kayınbiraderinin arazisinde, aynı manzaranın iki farklı versiyonunu yaptığı bir noktadan çizmişti. Eserini ilk kez 1895'te amatör bir yerel ressam topluluğu bulunan Aix bölgesindeki Amis des Arts'ta gösterdiğinde resimler anlaşılamadı. Eseri beğenen tek kişi, Cezanne’ın arkadaşının oğlu olan şair ve yazar Joachim Gasquet'ydi. Sanatçı, eseri beğenen Gasquet’ye minnettar kaldı ve pek nadir yaptığı bir şey olsa da resmi imzalayarak ona verdi. Cezanne 1906'da öldükten iki yıl sonra Gasquet resmi 12 bin Frank gibi yüksek bir meblağ karşılığında sattı ve bu sayede Cezanne, genç avangard sanatçılar tarafından yeniden keşfedildi. (İain Zaczeck)

Bense bir sürü maskenin ve hisli göğüslerin arasındaki tek neşeli insandım...

23 Şubat 1887'de, sabah saat 5.30'da Cote d'Azur, özellikle Nizza şehrinde büyük kayıplara neden olan bir dizi depremle sarsıldı. Yerin sarsıldığı o günlerde Friedrich Nietzsche, dostlarından birine coşku ve neşe içinde şöyle yazar:

"Az önce Nizza o uzun, uluslar arası karnavalını yaşadı... ve bunun hemen ardından son havai fişeğinden altı saat sonra yeniden hayatın yeni ve nadir rastlanan cazibesi vardı. Yani ilginç bir yok olma beklentisi içinde yaşıyoruz, iyi niyetli bir deprem sayesinde... Eski evler insanın üzerinde kahve değirmenleri gibi takur tukur ses çıkarırken ne hoş! Mürekkep hokkası kendiliğinden hareket ederken! Caddeler, ürkmüş yarı çıplak figürlerle ve sarsılmış sinir sistemleriyle doluyken! Halk, kamp yapıyor... Gece gündüz açıkta... Ve hele otellerde! Birçok şeyin devrildiği, dolayısıyla tam bir paniğin hüküm sürdüğü oralarda. Bütün erkek ve kadın arkadaşlarımı yeşil ağaçların altında sıkı sıkı sarmalanmış uzanmış buldum, çünkü keskin soğuktu ve her küçük sallantıda ölümü düşünüyorlardı... Daha dün, yemek yediğim otelde, yemekleri içeride yemeye ikna edemiyorlardı, açık havada yenip içiliyordu ve ... Bense bir sürü maskenin ve hisli göğüslerin arasındaki tek neşeli insandım..."

Ölümünün Kırkıncı Yılında Pier Paolo Pasolini

ESCHER

http://www.mcescher.com/gallery/

"Mutluluğa sığınan bizler, bir şekilde öğlene ve çılgın, aşırı bol bir güneşe gereksinimi olan bizler, maskeler içindeki bir geçit törenine, anlamı kaybettiren bir gösteriye benzer yaşamın geçip gittiğini görmek için yolun kenarında oturan bizler, korktuğumuz bir şeyin bilincine vardığımız doğru değil midir? İçimizde kolayca kırılan bir şey var. Çocuksu ve yıkıcı ellerden korkacak mıydık? Yaşamın içine sığınmamız rastlantıdan kaçınmak için midir? Yaşamın parlaklığının, sahteliğinin, yüzeyselliğinin, parıltılı yalanının içine bu nedenle mi sığınıyoruz? Neşeli görünüyorsak, hüzünlü olduğumuz için midir?  Ciddiyiz, uçurumun farkındayız - ciddi olan her şeye karşı korunmamızın nedeni bu mudur? Kendilerinde bir derinlik eksikliği keşfettiğimiz melankolik zevke sahip kişilerle içimizden alay ediyoruz - ne yazık ki onlarla alay etmekle birlikte onları kıskanıyoruz - çünkü onların hoş hüzünlerini kendimize uygun görecek kadar mutlu değiliz. Bizim hüznün gölgesine kadar kaçmamız gerekiyor: Cehennemimiz ve karanlıklarımız bize her zaman çok yakındır, korktuğumuz bir şeyi biliyoruz ve onunla baş başa kalmak istemiyoruz; ağırlığı karşısında titrediğimiz, adı fısıldandığında rengimizi attıran bir inancımız var - buna inanmayanları mutlu sanıyoruz. Hüzünlü gösterilerden kaçıyoruz, acı çeken kişinin yakınmalarına kulaklarımızı tıkıyoruz; dayanıklı olmayı bilmezsek merhametten paramparça oluruz. Bize, yiğitçe uygulayacağımız alaycı bir tasasızlık kalıyor! Buzullar üzerinden geçen soluk, serinlet bizi! Artık hiçbir şeye canla başla sarılmayacağız, en üst tanrısallık ve kurtarıcı için maske seçiyoruz." 

N. 

ESCHER: FANTASTİK BİR MATEMATİK

Escher'in eserleri sarsar. Escher'in eserleri endişelendirir. Escher'in eserleri heyecanlandırır. Oysa, çizgisi mütevazı ve nettir ve aşina olduğumuz nesneleri özenle detaylandırır. Bitkiler, hayvanlar, şehir dekorları. Betimleme, hatta bazen anlatıya sahip ince ıstampalar, ilk bakışta sadece geometrik endişenin egemen olduğu bir dünyaya açılır. Oysa bu biraz gri, biraz kuru, biraz tekrarlayıcı levhalara dikkatimizi verdiğimizde, geometrik albeninin ardından müthiş bir sıkıntı çıkar açığa.

Gayretli ve sabırlı bir gravürcü olan Maurits Comelis Escher, Hollanda, Leuwarden'de doğar. 1972'de, ardında kayda değer eserler bırakmıştır. Yaşamı süresince eserleri özellikle bilim insanlarından oluşan ve genellikle Anglosakson bir kitleyi etkilemiştir. Ancak, son yirmi yıldır Escher'in evreni hemen her yere sızmış ve kendini kesin olarak kabul ettirmiştir.

Bu yapıtlarda ne görürüz?

- Gri kâğıt rulosu üzerinde hafifçe kontrastlı üçgenler: akış içinde üçgenler, özgürlüklerini yaşamaktan mutlu uçuculara dönüşür (Kurtuluş, 1955)

- Dörder dörder üst üste binmiş gri, beyaz ya da siyah sürüngenler, dairesel olarak çoğalır, merkeze doğru giderek küçülür ve sonunda göz ve pati kaynayan bir halı oluştururlar (Giderek Daha Küçük, 1956)

Kâğıt üstünde, sağ el, kurşun kalemle, sonsuz detayla henüz çizilmiş başka bir elin çıktığı bir gömlek manşeti çizmektedir. İkinci el, canlıymış gibi, gerçek elin manşetini tam olarak sağ elin çalıştığı bölgeden çizmeye koyulur (Resim Yapmak, 1948)

Yukarıdan görülen bir manastırda, sonsuz bir merdivende, belli bir ritüele uyan rahipler, daima çıkmakta ve inmektedirler (Çıkış ve İniş, 1960)

Basit şekillerin karmaşık unsurlara dönüşmesi, bir alemden başka bir aleme geçiş, yanlış perspektifler, ayna oyunları, Çeşitlendirilmiş alan zincirleri, dairesel basamaklar, İmkânsız yapılar. 

Escher'in ciddi ve bilge çizimli gravürleriyle aradığı şey nedir?

Yaratıcı bir ampütasyon

Temsil sorunu takıntısıyla, simgesel resimlerde, tecrübenin üç boyutluluğundan resmin iki boyutluluğuna geçiş deneyimi yaşanır sürekli. Sanat tarihi boyunca değişik şekillerde ele alınan bu çatışma, Escher'de hem aleni bir plastik çıkış yolu bulmuştur, hem de eserlerin tüm tasarrufunu idare eder görünür. En önemli tema haline geldiğinden, engelin kendisi, figür ve şekiller doğurur. Escher kendini varlıklar arası yeni ilişkiler yaratmaya zorlayarak, alandan plana geçişte şeylerin düzleşmiş gibi görünmesini gerektiren yasayı unutmaya çalışır. Bu nedenle, gravürcünün eserlerinde nesne asla tek başına tasvir edilmez. Hep bir başka nesneyle ilişkisi bağlamında düşünülür. Escher'in eserlerini belirleyen, temsil edilebilenin sınırlarını zorlayan bu eşsiz ilişkidir. Eserler olgunlaştıkça karmaşıklaşan bu resimlere, iki kavram egemendir: Süreklilik ve sonsuzluk. Bir bilim insanı olmamakla birlikte, bir zamanlar Leonardo da Vinci'nin büyülendiği gibi, Escher de matematiksel mantıkla büyülenmiş gibidir. Kâğıt yüzeyini, başka figürlere dönüşecek canlı varlıklar elde edene kadar, metodik olarak doldurur. Böylece biçim değiştirmeler, yansımalar, devrilmeler, görelilikler, sonu gelmez dizilere ritim verir. Genellikle siyah beyaz olmakla beraber, bazı gravürlerde renk vardır: İki, üç, en çok dört renk. Renklerin görevi görsel karmaşıklığı artırmak gibi görünür. Escher, aynı plastik mükemmellikten hareketle klasik şemalar oluşturur: Kare dikdörtgen ve en zorlu geometrik şekillerle uğraşır: Daire, beşgen, altıgen vs.

 Eser, ya da estetik ideal ve pozitif bilimlerden çıkma çeşitli morfolojiler birbirine karışır. Peki, cazibesinin temeli nedir?

 Metamorfozlar sanatı 

Yirmi dokuz levhadan oluşan, yedi metre eninde, metafor dizisi içeren çok büyük bir gravür hayal edelim. M ve O harflerini kesişim noktası olarak alıp " Metamorfoz" kelimesini birçok kez yatay ve dikey olarak yazdığımızda, siyah -beyaz bir kare mozaiği çıkar ortaya. Kareler iki arının bal topladığı çiçek ve yapraklara dönüşür ve biraz ötede yine dama kareleri olurlar. Söz konusu karelilik de içinden hayvan siluetleri çıkarır. Ortaya çıkan Siyah beyaz kertenkeleler hızla altıgen hücre şeklini alırlar ki, onlar da yavaş yavaş kovan peteklerine dönüşebilsinler.

Bu peteklerdeki larvalar arı olurlar. Arıların sakin uçuşu boşlukları keserek balıkların doğmasına neden olur. Balıkların etrafındaki siyah fondan, kanatları açık kuşlar çıkagelir. Onların etrafındaki beyazlıktan da hafif yelkenliler doğar. Kuşlar balık olur, yelkenliler de at. Atları çevreleyen siyahlık hareketlenir ve içinden Önce kâğıttan tavuklar, sonra kuşlar çıkarır ki onlar da yavaş yavaş bir küp dizisine dönüşürler. Küplerden katlı, surlu bir şehir meydana gelir. Kalelerinden biri aniden öne çıkar. Bir satranç oyunun yeni figürüdür bu. Satranç tahtası yatay ve dikey olarak değişim geçirerek "metamorfoz" kelimesinin okunduğu bir dizi siyah beyaz kareye dönüşür. Süreç tamamlanır!

Metamorfoz (1939-40 ve 1967-68) gravürcünün eserlerinin büyük bir bölümünde uyguladığı ve "doldurma" adı verilen tekniği gösteren iyi bir örnektir. Escher, Elhamra Sarayı'nın motiflerinden esinlenen bu resim yöntemini genişleterek, hayvanlar alemine ve insan figürlerine açar. Yani sanatçının, bitmez tükenmez en büyük esin kaynağına.



Örneğin, Kelebekler'de (1950),  beyaz yüzey, baskıya maruz bırakılmış cam gibi küçük küçük kırılır ve içinden değişik beneklerle bezeli kanatlarıyla bir böcek sürüsü çıkar. Figürün doğuşu boşluğa ve doluluğa, kırılma ve doldurmaya bağlıdır. Escher'in eserlerinin görüntüsü daima dinamiktir. Bir bakıma, izleyicinin bakışı altında oluşur. Şaşkın izleyici sürekli bir yaratıma şahit olur. Bir şekil, oluşur oluşmaz bir başkasına dönüşür ki, o da yenilerini doğuracaktır ve bu değişim sonsuz görünür.

Bu düşsel doğum işlemi, izleyicinin gözünü şaşırtıcı ve yorucu bir egzersiz içine sürükler. Her şey her şeyden doğabiliyorsa ve bir küp içinde bir çocuk (Döngü, 1938),

balık bir kurbağa kurbağa bir yunus (Verbum, 1942) ya da ördek sazan balığı (Gökyüzü ve Su ) saklıyorsa, ne sınır kalır ne nirengi noktası. Her şey, her şeyin ve hiçbir şeyin direnmediği ve
süreklilik göstermediği daimi bir hareket içinde.


İnorganiğin hayvana, canlı'nın cansıza, günün geceye, için dışa, sağın sola, alçağın yükseğe -ve neden olmasın, sanatın özel betimlemesinin canlı varlığa- karşıt olduğu sınıflandırmanın sonu! Düpedüz baş döndürücü doğumlar silsilesi, şekillerin geçici olarak barındırdıkları figürlerin, kendi biçimlerinden daha önemli olduğu zengin bir dünya yaratıyor. Her şey uçan kaçan şekillerin sonsuz geçişinden ibaret olduğu için, karşılaşma ilkesinin bile içinden çıkarıldığı fazlasıyla dolu bir dünya.

Aşırı dolulukla aşırı yalnızlığın, dönen parıldayan dünyası. Şimdi-buradanın, henüz-değilin daha bolünmüş biraz öncesi. Escher'in dünyası, iki parça birleşir birleşmez görünüm ve anlam değiştiren geniş bir yapboza benziyor, Böylesi bir bolluk karşısında zihin eğleniyor ancak aynı zamanda endişeleniyor: Eğer hayat beliren bir yok oluşsa, kimlik ilkesinin yeri ne olmalı? Escher'in yarattığı fantastik dünyanın anahtarlarından biri öznenin bu inanılmaz gelgitinde yatar. Kimlik kaybı demek, birincisi varlığın hayali olduğunu olumlamak, ikincisi, rüya ya da kabusun kapılarını açmak, üçüncüsü, metamorfoz tufanı içinde yaşama övgü düzen bir şiirden çok süregelen ölümü görmek demektir.





Mükemmel bir gerçekçilikle çizilmiş Göz (1946)
 bebeğinden yansıyan kurukafa gravürünün anlamı da budur belki! 

İtiraf ya da Kullanım Klavuzu

Sonuçta bu tuhaf resimlere yorum da ekler. Her levhanın, seyirciyi yönlendiren son derece açık bir tanıtım notu vardır. Gravürcü, resminin yapısını açıklar, basit sayılacak birkaç geometrik ilkeyi hatırlatır ve karşılaşılan zorlukların altını çizer. Ton katiyetin tonudur, cümleler kısadır, fiil kipi şimdiki zamandır. Her şey, istenerek kısa tutulan betimlemenin etkin olmasına yöneliktir. İzlenen bu yolla ilgili ne düşünmeli? Temel olarak sözel olan metinlerle, dalgın ya da isyankar bir iç kişilik taşıma ihtimali olan seyircinin kendisiyle aynı seyri izlemesini güvence altına alıyor. Korkuluk misali notların her bir levhada sergilenen mekanizmaların doğru anlaşılmasına imkan vererek izleyiciyi rahatlatma amacı güttüğü aşikar. Belirli, önceden işaretlenmiş bir seyir rotası sunmak sanat amatörlerini yönlendirmek anlamını taşıdığı gibi, her tür sapmaya da engel oluyor. Bununla birlikte, salt açıklayıcı metinlerin yanı sıra, bazı altyazılar, bilimsel tonlarından sapmamakla beraber başka bir nefes taşıyor. Escher bir kurgu anlatıyor. Fabl tonu benimseyerek, hayvan ve insanları duygular ve hatta genellikle acı, kişisel hikayelerle donatıyor. Ayrıca, birinci çoğul şahıs kullanımıyla izleyiciyi de sahneye katıyor. Son olarak bazen temsili senaryoya hayali nedenler ararken ,olasılık kipini ve şart zarflarını bolca kullanıyor. Geleceği de öngörerek nihai felaketi haber veriyor. Bu yöntem, kurgusal bir geçmiş ve geleceğe doğru uzatılan sahneye genişlik kazandırıyor. Kuşatılan izleyici bir suç ortaklığı anı yaşıyor.

Metin ister fabla dönüşsün ister salt açıklayıcı olsun iki durumda da amacı aynı görünüyor. İzleyiciyi tek bir yoldan eserin içine yönlendirmek. Eser ne kadar karmaşıklaşırsa her metni o kadar ayrıntılandırıyor. Öyle ki, baskılarının sadece Poetiğini vermekle yetinmeyip mitolojilerini de sunuyor. Hayal gücüne iki ayrı şekilde gem vuruluyor: Bilimsel kaçış da, psikolojik düş de şifre çözücüye yasaklanmış görünüyor.

Resim ve sarfiyat

Düşünce ve duygulanımları keyfince yönetme isteği temel olarak sarfiyatla damgalanmış eserler oluşturuyor. Nasıl yüzeyleri düzenli bir şekilde doldurmak gerekiyorsa, izleyicinin de tek başına düşünmesini engellemek gerekiyor. Ayrıca "doldurma" işlemi son derece özenli bir çizgiyle gerçekleşiyor.

Saf realizme uygun nesnel resimleme endişesiyle hareket eden Escher'in yapılandırması kısa ve manyakça. Her detay önemli. Kapağı açık kitabın sayfalarının kenarı kıvrık olacak, kaktüsün dikenleri bitkiye özel ince tüylerle kaplı olacak, sürüngenlerin tırnak ve ince bıyıkları parlayacak, mantar tıpanın çatlakları görünecek, kibrit kutusunun üstünde gerçek yazılar bulunacak, zooloji kitabının cildi baskılı olacak ve başlıkla kenar şeridi açıkça ayırt edilecek vs... Resimler nefessiz, uçsuz bucaksız, Escher'in çizimi noktasal, özenli ve sabırlı. En ufak yansımayı yakalamayı istediği gibi, hiçbir malzemeyi de atlamak istemiyor: Tahta, cam, kâğıt, deri, boynuz, su, tüy. Escher'in yoğun ve öz bir teknik yapılandırması var. Bu mükemmel okunurluk isteğine işaret ediyor. Bu istek aşırı bir hacim endişesiyle güçleniyor. Her nesne gerçek yer değerinde tasvir ediliyor, bu nesnenin siluetini vurguluyor ve hiçbir desen hiçbir zaman ayrıcalıklı kılınmış görünmüyor. Her şey eşit öneme sahip. Yani, Escher'in resmi organik olmaktan çok, sıralamacı. Her bölümün kendine has ağırlığının olduğu hikayeler anlatıyor. Betimlemeyi bütünleştirme görevi de fabla düşüyor.

Bu nevi grafik incelik, doldurma uygulamasına da mükemmelen fayda sağlıyor şüphesiz: Görüntünün yoğunluğu gerçekten olağanüstü. Çizgi, yöntem ve metne egemen ruhun ortaklığının sarsıcı bir yönü var. Sonuçta biraz aşırı değil mi?

Bu aşırılığı sorgulama zamanı geldi. 1957 yılına kadar Escher'in yapıtlarını ateşleyen doldurmanın yönetim biçimi ölçüsüzlük. Escher kendini doldurmayla ifade ediyor şüphesiz ve bu büyük ölçüde, eserine hakim estetik duygunun kaynağı. Ancak doldurmanın neden nolens volens dizginsiz, neredeyse zorlantılı bir görüntüsü var ve analistte bir karşı yatırımın söz konusu olduğu fikrini uyandırıyor.