The Blind Violinist (1921, Andre Kertesz)

Kertesz'in bir çocuğun eşlik ettiği kör bir çingeneyi gösteren bir fotoğrafı vardır (1921); şimdi, fotoğrafa bir şeyler eklememi sağlayan bu "düşünen göz" aracılığıyla gördüğüm şey, toprak yoldur; yolun dokusu bana Orta Avrupa'da olmanın kesinliğini veriyor; göndergeyi algılıyor (burada fotoğraf gerçekten kendini aşıyor: zaten bu onun sanatının tek ispatı değil mi? Kendini ortam olarak yok etmek, ve artık bir gösterge değil de o şeyin kendisi olmak?), bütün bedenimle yıllar önceki Maceristan ve Romanya gezilerimde geçtiğim dağınık köyleri anımsıyorum.

Roland Barthes

ŞANS (Bataille Okumaları)

"Bizi tamamen yok sayarak, bize sınırsızca katil muamelesi yapan 

bu boş gökle eşit olamayız..."

Doruk ve Düşüş / Bataille

THIS IS ALL ABOUT DEATH

Fotoğraf sanata Resim'le değil, Tiyatro'yla dokunur. Niepce ve Daguerre hep Fotoğraf'ın kökenine yerleştirilmişlerdir. (İkincisi birazcık birincisinin yerine el koymuş ise de); şimdi, Daguerre, Niepce'in buluşunu devraldığı sırada, Chateau Meydanı'nda ışık gösterileri ve hareketlerle canlandırılan bir panaroma tiyatrosu yönetiyordu. Kısaca camera obscura aynı anda, üçü de sahnenin sanatı olan perspektif resim, fotoğraf ve diyorama üretiyordu. Ama fotoğraf bana Tiyatro'ya daha yakınmış gibi geliyorsa (ve belki de bunu gören tek benim), bunun nedeni tekil bir aracıdır: Ölüm. Tiyatro'yla Ölüler kültü arasındaki ilk ilişkiyi biliriz: ilk oyuncular ölü rolü oynayarak kendilerini topluluktan ayırırlardı: kendine makyaj yapmak, kendini aynı anda hem canlı hem de ölü olarak göstermek demekti: totem tiyatrosunun beyazlaştırılmış büstü, Çin tiyatrosundaki yüzü boyalı adam, Hintli Katha Kali'nin pirinç makyajı, Japonların No maskesi... İşte Fotoğraf'ta da aynı ilişkiyi buluyorum ben; onu ne kadar "canlı gibi" yapmaya çalışırsak çalışalım (ve bu canlı gibi olma çılgınlığı ancak ölümü kavramamızın mitsel bir yadsıması olabilir), Fotoğraf aslında ilkel bir tür tiyatro, bir tür Canlı Tablo, altında ölüleri gördüğümüz hareketsiz ve boyalı yüzün bir temsilidir.

Yazı: Roland barthes - Camera Lucida
Fotoğraflar: Romain Le Cam

Nietzsche ve Sanat

Nietzsche'nin sanat kavrayışı trajik bir kavrayıştır. Hem çok eski, hem de geleceğe ait oldukları düşünülmesi gereken iki ilkeye dayanır. Öncelikle, sanat "yansız bir işlem"in tersidir: iyileştirmez, yatıştırmaz, yüceltmez, yansızlaştırmaz, arzuyu, içgüdüyü ya da istenci "askıya almaz". Tersine sanat, "güç istencinin uyarıcısı", "istencin teşvikçisidir". Bu ilkenin eleştirel anlamını hemen anlarız: Sanatın bütün tepkisel kavrayışlarını reddeder. Aristotales trajediyi tıbbi bir arınma ya da ahlaki bir yüceltme olarak anlarken, ona tepkisel kuvvetlerin çıkarıyla karışan bir çıkar atfediyordu. Kant, güzeli her tür çıkardan, hatta ahlaki çıkardan bile ayırırken, giderek yeteneğini kaybeden, sanata yansız bir biçimde bakan bir izleyicinin tepkilerinin bakış açılarından bakar. Schopenhauer yansızlık kuramını geliştirirken kişisel bir deneyimi genelleştirdiğini itiraf eder: Sporun kimileri üzerindeki etkisi gibi, sanatın cinselliğini yatıştırıcı etkide bulunduğu bir delikanlının deneyimi. Nietzsche'nin sorusu kendini her zamankinden de fazla dayatıyor: Kim güzele yansız bir biçimde bakar? Sanat her zaman, giderek daha az sanatçı haline gelen izleyicinin bakış açısından yargılanır. Nietzsche bir yaratma estetiği, Pygmalion estetiği talep eder. Fakat tam da bu yeni bakış açısından bakıldığında neden sanat güç istencinin uyarıcısı olarak belirmektedir? Neden amaca, gerekçeye ya da temsile ihtiyaç duymayan güç istencinin bir uyarıcıya ihtiyacı vardır? Çünkü o kendisini yalnızca etkin kuvvetlerle, etkin bir yaşamla ilişki içinde olduğu zaman olumlu olarak ortaya koyabilir. Olumlama, etkin bir yaşamı kendi koşulu ve eşlikçisi olarak varsayan bir düşüncenin ürünüdür. Nietzsche'ye göre, bir sanatçının yaşamının anlamı henüz anlaşılmadı: bu yaşamın, sanat eserinin kendisinde bulunan olumlamayı uyarmaya yarayan etkinliği, sanatçının sanatçı olarak güç istenci.

Sanatın ikinci ilkesi şudur: Sanat yanlışın en yüksek gücüdür, "hata olarak dünya"yı ülküleştirir, yalanı kutlar, aldatma istencini üstün bir ideal haline getirir. Bu ikinci ilke bir anlamda birincinin karşılığıdır: Yaşamda etkin olan ancak daha derin bir olumlamayla gerçekleşebilir. Yaşamın etkinliği yanlışın bir gücü gibidir; kandırmak, saklamak, büyülemek, baştan çıkarmak. Ama gerçekleşmesi için, yanlışın bu gücünün seçilmesi, güçlendirilmesi ya da yinelenmesi, daha yüksek bir güce yükseltilmesi gerekir. Yanlışın gücü bir aldatma istencine, çileci idealle rekabet edebilecek ve başarıyla ona karşı koyabilecek tek sanatsal istence taşınmalıdır. Sanat tam olarak yanlışı bu en yüksek olumlu güce yükselten yalanlar üretir; aldatma istencini, kendini yanlışın gücünde olumlayan bir şeye dönüştürür. Görünüm sanatçı için artık bu dünyada gerçeğin olumsuzlanması değil, bu seçim, bu düzeltme, bu yineleme, bu olumlamadır. O zaman belki de hakikat yeni bir anlam kazanır. Hakikat görünümdür. Hakikat gücün gerçekleşmesi, en yüksek güce yükselmedir. Nietzsche'de "biz sanatçılar" = "biz bilgi ya da hakikat arayıcıları" = "biz yeni yaşam imkanının kaşifleri".


Nietzsche ve Felsefe kitabından
sf. 133-135
Gilles Deleuze

Nietzsche Üzerine (Bataille Okumaları)

 Bu sabah neşeli bir ruh haliyle uyandım.

Kuşkusuz hiç kimse benden daha fazla dinsiz ve neşeli değildir.

 Yazı andıran güneşli bir gün. Güneş, sıcaklık yeterli. Çiçekler açıyor, bedenler...

Biraz önce kestane ağaçlarının bulunduğu bir yolda, anlamsızlığın alevleri göğün sınırlarını açıyorlardı... Ama acil sorulara yanıt vermeliyim. Ne yapmalı? Artık bocalamayan bir etkinliği amaçlarıma nasıl bağlayabilir ve dolu bir varlığı boşluğa nasıl götürebilirim?

...

Boşluk insanı kışkırtıyor, ama boşlukta ne yapılabilir?

Kullanılmış bir şey, eski model bir silah olmak. Kendinden tiksinmenin içine batmak.

Mutluluğum olmadan -parıldamadan- düşüyorum. Ben şansım, ışığım; kaçınılmazı ağır ağır gerileten şeyim.

 Yoksa neyim?

Sonsuz, anlamsız acıların öznesi.

 **

 

Anlamlı bir azınlık tarafından tanınma olasılığı (Nietzsche) çoktan gecenin içindedir. Sonunda her uç bu geceye yönelir.

Nietzsche'nin güçsüzlüğü kesindir...

Nietzsche'nin trajedisi gündeki aşırılıktan doğan gecenin trajedisidir.

Kızgınlık. Çöküntü ve ardından coşku.

Dinginliği yeniden bulmak. Biraz kararlılık yeterli.

Yöntemim daha doğrusu yöntem yokluğum yaşamımdır benim.

 ...

Şunu kabul etmeli yaşamım şimdiki koşullarda, bir karabasan, ahlaksal bir işkence mi?

  Kendi kendimizi durmaksızın "hiçliyoruz": Düşünce ve yaşam dağılırken bir boşluğun içine düşüyorlar.

Kendimin açtığı, düşüncemin açtığı bu boşluğu tanrı olarak adlandırmak!

Duvarların ötesinde başlayan uzamı anma dışında, zindandaki bir insan ne yapabilir?

"Tanrı, bir Tanrı varsa, basit bir uygunlukla, dünyada ancak insansal bir biçimle ortaya çıkabilirdi."

/1885; Güç İstenci, II, s. 316)

**

Bazen aşırı mutsuzluk anını çabuklaştırma eğilimi içine giriyorum:

Yaşama katlanmaktan vazgeçebilirim, böyle bir yaşamım olmasından pişmanlık duymuyorum.

Bir kaşifin ölürken buzlara yazdığı şu sözü seviyorum:

Bu yolculuktan pişmanlık duymuyorum.

Woody Allen Blues

"Zaman bizim düşmanımız. Carson McCullers zaman için 'Dünyayı yöneten ebedi aptal,' derdi. Zamanın geçmesiyle ilgili her şey çöküş ve kargaşa çağrıştırıyor. Zamandan nefret ediyorum."

"Yaşamla başa çıkmanın tek yolunun oyalanmak olduğunu düşünüyorum."

   Woody Allen

Manhattan (1979, Woody Allen)

"Her zaman, filmlerimi sanki yazıyormuşum gibi hissettim."

Altı ya da yedi tanesinin gerçekten iyi olduğunu söyleyebilirim. O filmleri utanç duymadan Kurosawa'ya ya da Bergman'a gösterebilirdim. Ama dürüst olmak gerekirse, hiç başyapıt çektiğimi düşünmüyorum. Sonuçta filmlerimin çoğu vasattır.

- Neyin başyapıt olduğunu gösteren zamandır...

- Bu soruya cevap olarak bir hikaye anlatayım. Amerikan Yüksek Mahkemesi'nde bir yargıç varmış. Bir pornografi davasına bakarken şöyle demiş: 'Pornografinin ne olduğunu tarif edemem ama gördüğümde neyin pornografi olduğunu anlarım.' Ben de başyapıtın ne olduğunu tarif edemem ama Rashomon'un bir şaheser olduğunu biliyorum, Bisiklet Hırsızları'nın da...

Kurosawa, Bergman, Ozu, Dreyer gibi ustaların herhangi bir filmi kadar iyi, tek bir film bile yapamamış olmak. Bir tek başyapıt bile yaratamamış olmak. Ve sanırım artık çok geç.

Woody Allen

 Manhattan, 1979

İletişim - Georges Bataille

Ancak kendi dışımla, kendimi bırakarak veya kendimi dışarı fırlatarak iletişime girebilirim. Ama kendi dışımda artık kendim değilim. Şu gerçeğe sahibim: İçimdeki varlığı terk etmek, onu dışarıda aramak, yokluğunda dışarının varlığının farkına bile varamayacağını, yokluğunda "benim için olan şeylerin" hiçbirinin olmayacağı bu ben'i bozma -veya yok etme- tehlikesine girmektir. Günaha eğilim içindeki varlık, hiçliğin ikili kıskacı arasında ezilmiştir. Eğer iletişime girmezse, yalnızlaşan yaşam anlamına gelen bu boşluk içinde kendi kendini yok eder. eğer iletişime girmek isterse, aynı şekilde kaybolma tehlikesiyle karşı karşıyadır.  

Varlıklar, insanlar, ancak kendi dışlarında "iletişime girebilirler" - yaşayabilirler. Ve "iletişime girmek" zorunda oldukları için, kendi içlerindeki varlığı tehlikeye atarak, onları birbirlerine geçirimli hale getiren kirliliği istemek zorundadırlar.

Daha önce şöyle yazmıştım (İç deneyim, s. 114.): "Sen olan şey, seni oluşturan sayısız unsurlar, bu unsurların kendi aralarındaki yoğun iletişimine bağlayan etkinliğe bağlıdır. Organik varlığın yaşamını içsel olarak oluşturan şeyler, enerji, devinim, sıcaklık yayılmaları veya element aktarımlarıdır. Yaşam hiçbir zaman belirli bir noktada yer almaz; tıpkı bir akıntı veya bir tür elektrik akımı gibi, hızlı bir şekilde bir noktadan diğerine (veya çok sayıdaki noktalardan diğer noktalara) geçer." Ve biraz ileride: " Senin yaşamın bu kavranılamaz içsel akımla sınırlanmaz; yaşam aynı zamanda dışarıya akar ve yaşama doğru durmaksızın akan veya fışkıran şeye açılır. Seni oluşturan kalıcı kasırga, benzer kasırgalara çarpar ve onlarla birlikte, ölçülü bir çalkantının canlanmış geniş bir figürünü oluştururlar. Oysa senin için yaşamak sadece sende birleşen akımlar ve ışığın kaçıcı oyunları olmayıp aynı zamanda bir varlıktan diğerine, senden benzerine veya benzerinden sana geçen sıcaklık veya ışık dalgalarıdır (hatta beni okuduğun şu anda sana bulaşan heyecanımdır): Sözler, kitaplar, anıtlar, semboller, gülüşler sadece bu bulaşıcılığın, bu geçişlerin yollarıdır..."

Ama bu yakıcı yollar, yok olmayı değilse de, en azından tehlikeye atılmayı kabul etmesi -ve aynı duyguyla diğerlerini de tehlikeye atması koşuluyla- tecrit edilmiş varlığın yerine geçerler. 

Her "iletişim" intihara veya cinayete benzer.

Kasvetli dehşet buna eşlik eder, tiksinti bu iletişimin işaretidir.

Ve kötülük yaşamın bir kaynağı olarak ortaya çıkar!

 

Woody Allen'dan bir Bergman Güzellemesi: İnteriors - İç Mekanlar

Woody Allen ve Diane Keaton Annie Hall filminde

Bergman'ın öldüğü haberini film çekmekte olduğum İspanya'nın kuzeyindeki küçük ve sevimli bir kasabada, Oviedo'da aldım. Bir keresinde Bergman bana güneşli bir günde ölmek istemediğini söylemişti, umarım dilediği gibi, öldüğü zaman hava aşırı parlak olmamıştır.
Birilerinin kalbinde veya düşüncelerinde yaşamaktansa, birilerinin evinde yaşamayı tercih ederim. Bergman'ın filmleri de televizyonda, hatta müzelerde gösterilecek; DVD olarak basılmaya devam edecek elbette, ama benim tanıdığım Bergman'ı tatmin edecek şeyler değil bunlar. Eminim ki eline fırsat geçse her bir filmini ömrünü uzatmak karşılığında seve seve takas ederdi. Bu da ona film çekmeye devam etmek için kabaca 60 doğum günü daha kazandırırdı.

Bergman'ın asıl hoşlandığı filmin üretim aşamasıydı. Eserlerinin nasıl karşılandığıyla pek ilgilenmezdi. Beğenildiği zaman mutlu olurdu, ama, bir keresinde bana, "Eğer bir film kötü eleştiri alırsa bu beni rahatsız eder... 30 saniye kadar" demişti. Eleştirmenlerce beğenilmekten zevk alırdı fakat aslında buna ihtiyaç duymazdı. İzleyicilerin filmlerinin tadını çıkarmasını da isterdi, kolay çözümlenebilir olmasalar bile.

Bu kolay olmayan çözümlemeler için çaba gösterenler karşılığını alır. Mesela 'The Silence'taki (Sessizlik) iki kadının aslında kendi içinde çelişen tek bir kadın olduğunu yakaladığınız an, o anlaşılmaz derecede karmaşık filmin düğümü çözülüverir. Ya da 'The Seventh Seal' (Yedinci Mühür) ve 'The Magician' (Sihirbaz) izlemeden önce İskandinav felsefesine göz gezdirmek yardımcı olabilir. Onun dehası da işte böyle zor konuları işlerken bile seyircinin dikkatini her an perdede tutabilen usta bir hikâye anlatıcısı olmasında yatıyordu. Filmin ne anlatmak istediğini kavrayamamış ama izlediği karelerden büyük zevk almış olduğunu itiraf eden pek çok insan gördüm.

Bergman esasen tiyatroya bağlı olduğunu her fırsatta dile getirirdi; tiyatro yönetmenliğinde de üstüne yoktu. Filmlerinde tiyatronun yanında resim, müzik, edebiyat ve felsefenin etkileri de görülüyordu. Film şeritlerine işlediği çalışmaları belki de insanlığın en temel kaygılarına eğildiği için o şiirsel derinliğe ulaşabiliyordu. Ölümlülük, aşk, Tanrısal sessizlik, insan ilişkilerinin zorlukları, dinsel kuşkunun ızdırabı, başarısız evlilikler, insanlar arasındaki iletişim kopukluğu.

Ama yine de ademoğlu sıcakkanlı, neşeli, şakacı karakterli, sahip olduğu müthiş yeteneklere güvensiz, kadınların elinde oyuncak olabilir. Bergman'ı tanımak için illa o, insanlığın kaçınılmaz kaderi olan kasvetli evrenin içyüzünü bize İsveç aksanlı sosla sunan muhteşem, karamsar ve korkutucu dehanın yaratıcı tapınağına dalmak gerekmez. Onu tanımak, "Woody, çok aptal bir rüya gördüm. Film setindeymişim ve kamerayı nereye yerleştireceğimi bilemiyormuşum. Halbuki bunu yıllardır yaptığımı ve gayet de iyi becerdiğimi biliyorum. Sen hiç böyle sıkıntılı rüyalar görür müsün?" veya "Sence kameranın bir santim bile yerinden oynamadığı, bunun yerine oyuncuların kadraja girip çıktığı bir film çeksem ilginç olur mu? Yoksa insanlar oturup bana güler mi?"

Tutucu kafayla film çekmeye çalışanları hayretler içinde bırakmış biriydi o. Sinema okulundayken temel kural kameranın her daim hareket halinde olmasıydı. "Sinema, hareket halindeki resimlerden oluşur, o halde kamera da yerinde durmamalıdır" diyen profesörlerimiz aslında çok da haksız sayılmazdı. Fakat, Bergman kamerayı Liv Ullman ya da Bibi Anderson'un yüzüne sabitleyip uzun süre bıraktığında çok garip bir şey olurdu. Adeta karakterin içine çekildiğinizi hisseder ve sıkılmak bir yana heyecanlanırdınız.

Tüm tuhaflıkları, felsefi ve dinsel takıntıları bir yana, Bergman Nietzsche ya da Kierkegaard'ın fikirlerini dramatize ederken bile eğlenceli olmayı bilen doğuştan yetenekli bir hikâye anlatıcısıydı.
Yıllardır azılı bir hayranı olduğumu bildikleri için, Bergman öldüğünde birçok basın organından yorum ve röportaj teklifi aldım. Benim yapabileceğim yine onun üstatlığını övmek olabilirdi ancak. Beni ne yönde etkilemiş olduğunu sordular. O beni etkileyemezdi ki, dedim. O bir dâhiydi. Ben de bir dâhi olmadığıma ve dahası deha sonradan öğrenilemediğine göre bu imkânsız.

Bergman büyük bir yönetmen olarak tanındığı sıralarda ben komedi yazarlığı yapan bir stand-up'çıydım. Ondan, yapabileceğin en mükemmel eseri yaratmaya odaklanıp gerisine boşvermeyi, kimseyi takmadan bir projeyi tamamlayıp diğerine geçmeyi öğrendim. Bergman yaşamı boyunca yaklaşık 60 film yaptı. Ben daha 38'deyim. Demek ki, üstadı kalite olarak yakalayamasam bile sayıca yakalama şansım hâlâ var.

Woody Allen

İntihar Şehitlerine

İyi de alıp veremediğiniz ne intihar eden zavallılarla?

Budala, gerizekalı, korkakmış gibi davranıyorsunuz onlara, sanki her birinin kendine özgü korkunç ve sayısız gerekçesi yokmuş gibi.

İnsani ve tanrısal acıma duygusu, bu son nokta karşısında, her fedakarlığın, her vazgeçişin, en yüce "ahlak"ın, çıkarlardan, en bayağı çıkarlardan, insanın çıkarı için yaratılmış değerlerden başka bir şey olmadığını yüzsüzce ortaya koyacak kadar kaba ve dar görüşlü biçimde yararcı mı öyleyse?

Siz, pek çok yüce şeye yatkın olanlar bile, dünya ilişkilerinden gönüllü çekilme edimi karşısında, merhametsiz olduğunuzu ortaya koyduğunuza göre, öyle olduğu apaçık. Çıkarınıza olduğu sürece geçerli acıma; ama bir insan size çıkar sağlama olanağından el çektiğinde, o zaman bütünüyle birer hayvan olduğunuzu ortaya koyuyorsunuz, olmak istemediğiniz birer hayvan.

Gene de size diyorum ki, intihar eden kişi bir şehittir, bütün dinlerin şehitleri kadar değerli bir şehit. Ve dinden kastım, insan ruhunun her türlü tutkusudur, Tanrı ya da hepsi birer ilah olan idelerdir.

Şehit çektiği acılarla ve kanıyla, bir bütün oluşturan düşüncesinin ve duygularının içtenliğini -artık bayağılıktan arınmış ruhunun içtenliğini- kanıtlayan kişiyse; intihar eden kişi de, yalan söylemek yerine (kendine ve başkalarına), yararsız olduğunu hissettiği bir çabayla, aynı ölçüde yararsız ve yabancı olduğunu hissettiği bir düzene zorla uyum sağlamak yerine, kendini öldürmeyi, kendine o büyük acıyı, bütün acıların o en büyüğünü vermeyi yeğlediğinde, niçin bir şehit olmasın?

Bir insan, kendi görüşünce, ölümü aştığını, yaşamla ölümü kendi içtenlik bilincinin doruğundan değerlendirdiğini ortaya koyuyorsa, bırakın erdem tacirliğine soyunup "bu dinsizliktir" diye yaygara koparmayı.

Elbette, onunki de yararcılıktır gene (yaşamda ne yararcılık değildir ki?), ama hiç olmazsa salam ticaretinden farklı bir yararcılıktır, ruhu yücelten, altüst eden ve yüce bir esrimeyle yükseklere çıkaran bir yararcılıktır.

Elbette, her şey yararcılıktır yaşamda, ama ruhum değerler arasından seçim yapmayı bilir.Bazı değerleri özüne daha uygun bulur. Öyleyse niçin kendimi onlara atmayayım var gücümle?

Niçin zorunlu olsun böyle acımasızca küfretmek, yüce değerleri uğruna kendini feda edenlere?


CESARE PAVESE
(21 Ekim 1927)

The Brown Bunny (2003, Vincent Gallo)

Sanat Yapıtı - Sartre

Yapıt hiçbir zaman boyanan, yontulan ya da anlatılan nesneyle sınırlı değildir; eşyayı nasıl dünya perdesi önünde görüyorsak, sanat yapıtının canlandırdığı nesneleri de evren perdesi önünde seyrederiz. Fabrice'nin serüvenlerinin ardında, 1820 İtalya'sı, Avusturya'sı ve Fransa'sı görünür; Rahip Blanes de yıldızlarıyla birlikte göğe ve sonra da bütün yeryüzüne bakar. Her ne kadar ressam bize bir tarla ya da bir vazo dolusu çiçek sunarsa da, resimleri dünyaya açılan bir penceredir; başaklar arasına dalıp giden şu kırmızı yolu biz, Van Gogh'un çizdiğinden daha öteye, başka buğday tarlaları arasında, başka bulutlar altında, denize dökülen bir ırmağa dek izleriz; ve tarlaların varlığı ile erekliliğin varlığını ayakta tutan derin toprağı sonsuza dek, dünyanın öteki ucuna dek uzatırız. Demek ki yaratıcı edim, yarattığı ya da yeniden canlandırdığı birkaç nesne aracılığıyla, dünyayı yeniden ele geçirme ereğini güder. Her resim, her kitap varlığın bütünlüğünün yeniden ele geçirilişidir; her sanat yapıtı bu bütünlüğü seyircinin özgürlüğü önüne getirir. Çünkü sanatın en son ereği de budur: dünyayı olduğu gibi, ama sanki kaynağını insani özgürlükten alıyormuş gibi göstererek yeniden ele geçirmek, yakalamak.

Guernica

Basquiat (1996, Julian Schnabel)

Guernica...

Bis Caye bölgesinde küçük bir kasabadır. Burası, '' meşe ağacı '' nın  Bask özgürlüğü ve geleneklerinin kutsal sembolü haline geldiği yerdir. Guernica'ya olan ilginin sebebi daha çok tarihsel ve duygusaldır. 26 Nisan 1937 günü, öğlenin erken saatlerinde Nazi uçakları, üç buçuk saat boyunca aralıksız Guernica'yı bombaladı. Şehir, yerle bir edildi. 2000 sivil insan öldü. Bu bombalama, sivil nüfusun üzerinde, patlayıcı ve yakıcı bombaların birleşmiş etkisini görmek için yapılan deneyin bir parçasıydı. Yangında samimi yüzler, Soğukta samimi yüzler... Bastırılmış... küçük düşürülmüş, darbe almış, karanlıkta tutulan Samimi yüzler...Gün yüzü görmemiş... Zavallı yüzler, feda edildi.

Senin ölümün hepsine
bir uyarı olacak!

Ölüm,
yıkılmış bir kalp...

Yaşamında ekmek, gökyüzü
dünya, su ve...

uyumak için sana...

bedel ödetiyorlar.

Sefalet için bedel ödetiyorlar.

Hoş aktörler,

Oldukça mutsuz; ama hoşlar.

Ölümsüz dramanın aktörleri...

Ölümü beklemiyordun.

Yaşamak ve ölmek için...
Korku ve cesaret...

Ölüm oldukça zor ve basit.

Kadınlar ve çocukların
gözlerinde aynı hazine...

Erkekler de bu hazinenin
koruyucuları.


Guernica halkı, sıradan insanlardı. Biz bunu bir fincan kahve eşliğinde, gazetede okuduk. Avrupa'nın bir yerinde katillerin ordusu, insanlığın üstüne ilerliyor. Avrupa'nın bir yerinde kapımızın eşiğinde kurşunlar, ölüm getiriyor. Mermiler, çocuklarla rüzgardan daha güzel oynar. Kadınlar ve çocukların gözlerinde aynı kırmızı güller var. Onların kanları, herkes görsün diye Gökgürültüsünden korktuğumuzu sanıyorlar. Şimşekten korktuğumuzu sanıyorlar. Ne kadar saflar. Gök gürültüsü bir melek, şimşek de onun kanatlarıdır. Doğanın dehşetini görmenin korkusundan, asla bodrumlara saklanmadık. Miğferleri ve çizmeleriyle kibar ve yakışıklı erkekler, Pilotlar, bombalarını özenle atıyorlar.

Madam Edwarda isimli öyküsünden (Georges Bataille)

 " Eğer her şeyden korkuyorsan, bu kitabı oku, ama önce beni dinle: Eğer gülüyorsan, korkuyorsun da ondandır. Kitap sana cansız bir şey gibi gelebilir. Olabilir. Ama yine de eğer, olur ya, okumayı bilmiyorsan... korkman mı gerekirdi?... Yalnız mısın? Üşüyor musun? İnsanın ne kadar "sen", budala ve çıplak olduğunu biliyor musun? "

Devam etmek mi? istiyordum, ama aldırmıyordum şimdi. Yararı yok çünkü. Yazdığım sırada canımı sıkan şeyi söylüyorum: Her şey anlamsız mı acaba? Yoksa her şeyin bir anlamı mı var? Bunu düşünmek beni hasta ediyor. Sabahları uyanıyorum -milyonlarca insan gibi; kız çocukları, erkek çocukları, bebekler, yaşlılar; hiçbir zaman dağılmamış uykular... Ben ve bu milyonlar, bizim uyanmamızın bir anlamı var mı? Gizli bir anlamı? Elbette gizli! Ama hiçbir şeyin anlamı yoksa, boşuna çaba harcıyorum: kurnazlıklardan yararlanıp gerileyeceğim. Kendimi koyverip anlamsızlığa satacağım: Benim için bu, bana işkence eden, beni öldüren cellat; en ufak bir umut ışığı yok. Ama ya bir anlam varsa? Bugün bilmiyorum bunu. Yarın mı? Ne bileyim? Beni işkencem olmayan bir anlam düşünemiyorum, bakın bunu iyi biliyorum. Ve şimdilik: Anlamsızlık! Bay anlamsız yazıyor, deli olduğunu anlıyor: Bu korkunç bir şey. Ama deliliği, bu anlamsızlık -ansızın "ciddi"leştiği için- tam olarak  "anlam mı? (hayır, Hegel'in bir deli kadının kutsaması ile bir ilgisi yok...) Yaşamım ancak anlamsız olması koşuluyla bir anlam taşır; deli olayım: Anlayabilen anlasın, ölen anlasın... böylece, varlık işte burada, nedenini bilmeden, soğuktan titreyerek... sonsuz büyüklük, gece onu kuşatıyor ve kesinlikle bile bile orada bulunuyor... "bilmemek" için. Ama TANRI? Onun hakkında ne diyorsunuz Rahat ve Güzel Konuşan baylar, İnançlı baylar? - Hiç olmazsa tanrı biliyor mu? TANRI, eğer "bilseydi" domuz olurdu. Tanrım (üzüntü içinde "yüreğime" bırakıyorum bunu) kurtarın beni, kör et onları! Öyküye devam edecek miyim?)


Bitirdim.

Kısa bir süre bizi taksinin içine hapseden uykudan hasta olarak ilk önce ben uyandım... Geriye kalansa ironi, ölümün uzun bekleyişi.


sf. 30, 31

LascauX - Georges Bataille

Göründüğü kadarıyla ölü bir insan, hareketsiz ve tehlikeli olan ağır bir hayvanın önünde uzanmış, devrilmiş. Bu hayvan bir bizon ve ondan kaynaklanan tehlike can çekiştiği oranda artıyor; yaralanmış ve açılan karnından barsaklar sarkıyor. Görünüşte, bu uzanmış insan mızrağıyla ölmekte olan hayvanı vurmuş... Ama bu insan tam bir insan değil, bir kuş kafası olan kafası bir gagayla tamamlanıyor. Bu bütünlüğün içindeki hiçbir şey insanın kalkık bir penise sahip olmasının paradoksal yapısını doğrulamıyor.

Sahne bu olgu nedeniyle erotik bir özelliğe sahip oluyor; bu özellik apaçık ve açıkça vurgulanmış ama anlaşılmaz.

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/01/lascaux-movement-space-and-time-mo-18000.html 

 

Böylece, içine çok zor girilebilen bu girinti çıkıntının içinde, binlerce yıldan beri unutulmuş olan bu dram -ama belirsiz bir biçimde- ortaya çıkıyor: yeniden ortaya çıkıyor ama karanlıktan çıkmıyor. Açığa çıkıyor ve buna rağmen gizleniyor.

Ortaya çıktığı anda gizleniyor.

Ama bu kapalı derinliğin içinde, paradoksal bir uyum, bu ulaşılmaz karanlıkta kendini belli ettiği oranda ağır olan uyum ortaya çıkıyor. Bu temel ve paradoksal uyum ölümün ve erotizmin uyumudur.

Eros'un Gözyaşları

kitabından

Georges Bataille

Kitaplıklar - Sartre

Ayvalık Kütüphanesi'nde

Mezarlıkların ne dingin yerler olduğunu tanrı bilir, bunun en sevimli örneği de kitaplıklardır. Ölüler oradadır: bu ölüler yazmaktan başka iş yapmamıştır, uzun süredir yaşama günahından da kurtulmuşlardır ve zaten yaşamlarını ancak başka ölülerin onlar üzerine yazdığı kitaplardan tanımaktayız. Rimbaud ölmüştür; Paterne Berrichon ve İsabella Rimbaud da ölmüştür; can sıkıcı kişiler yok olmuştur, ölü küllerin saklandığı mahzendeki küçük kutular gibi, duvarlar boyunca, raflar üzerine yerleştirilmiş küçük tabutlar kalmıştır geriye. 

Sartre, Edebiyat Nedir?

Gus Van Sant Röportajı

Gus Van Sant  Bela Tarr'ın üzerinde büyük bir etkisi olduğunu söylüyor,  Gerry filmini  Bela Tarr'ın etkisiyle çekmiş.  Bela Tarr benim de sinemaya bakışımın köklerini bulabileceğim birisi.          

(üşenmeyip röportajdaki  ilgili kısmı aktarıyorum)

------

 Van Sant: "Bela Tarr'la ilgili bir makale okudum. Makalede 'Geleceğin sineması düşsel bir etkidir.' sözleri beni baştan çıkardı. Filmini izledim ve sarsıldım.

- Hangi filmdi? Yaklaşık sekiz saat süren Satantango'mu?

Van Sant: "Evet! İnanılmazdı! Her bir kadrajın ayarı ve düzenlenmesi muhteşemdi. Bu filmden altı yıl sonra da Werkmeister Harmonies (2000) adlı filmi çekmiş. Onu da izledim tabi ki.

- Bir nevi aydınlanma yaşadınız yani.

Van Sant: "Çok ama çok etkilendim.

- Siz Gerry ve Fil'de bunu denediniz. Onun filmlerinde karakterlerin uzun yürüyüşü mesela, bir eylem olmaktan çıkıp varoluş manasına ulaşıyor değil mi?

Van Sant: "Evet. Bu yürüyüşte etkiyi yaratan kameranın bir noktadan diğerine ilerlediği çekim değil aslında, o zaman dilimi. Bir Amerikalı sinemacı olarak böylesi bir zaman dilimine alışık değildim ve şok oldum. Perdede zamanı böylesine kullandığınızda bildik olaylar zincirini de değiştirmiş, gerip uzatmış oluyorsunuz. Yani bizim kültürümüzde kullanılan çok hızlı kurgunun tam tersi.
Amerika'da kimsenin durup bir şey yapmaya vakti yok. Zaman artsa da onu dolduracak o kadar çok şey buluyoruz ki, zaman daha da azalmış oluyor. Boş vaktimizi bile tek bir şey yapmaya ayırmıyoruz. Hemen sonuca varmak istiyoruz, çünkü bilgiyi hızla sindimeyi öğrenmişiz. Dolayısıyla filmlerdeki sahneler zekamızı uyaracak darbeler şeklinde, gittikçe kısaldı. Böylece sayısız açıdan 30 saniyelik planlarla öykü anlatan hızlı filmler izliyoruz. Müzik klipleri ve reklamlardan gelen bir kültür bu. Yani, 'hızlı kurgu sineması' diye bir şey çıktı ortaya. Sonra oturup Satantango gibi bir film izlediğimizde, hızlı kurguda asla olmayan detayları, yaşamı gördüğümüzü fark ediyoruz. Çünkü hızlı kurgulasanız da sonuçta o sahneleri uzun çekiyorsunuz ve sonrasında sadece yarım saniyesini gösteriyorsunuz.  Bu durumda aklınızda kalan imgelerin manası da çok farklı oluyor. Bilgiyi sindirmenize zaman yok. Satantango ise bunun tam tersini yapıyor. Tarkovsky haricinde böyle bir şey izlememiştim. Sokurov'u da duydum mesela ama hiçbir filmini izlemedim. Birebir zaman aralığını yansıtan Andy Warhol filmlerini biliyorum tabi ki.

- Uyku'yu (Sleep) izlediniz mi?

Van Sant: " Yok, daha popüler olanlarını izledim. Onların da zamandan yana dertleri yoktu. Dolayısıyla Bela Tarr sineması bende büyük etki yarattı.  Üzerimde çok olumlu bir gelişme oldu ve Gerry'yi yaptım.

- Gerry'yi izlettirdiniz mi Bela Tarr'a?


Van Sant: "Evet, izlettirdim. Beğendi ve onayladı. Zaten ona da 'Bela Tarr filmi yaptım' dedim.


- Nasıl tepki verdi?

 Van Sant: " Sanırım biraz kibar davrandı, çünkü beğendiğini söyledi. Ama Gerry'nin kendi filmleriyle olan ilişkisini gördü kesin. Tabi ondan başkası bir Bela Tarr filmi yapamaz. Still benzerliği olsa da benimki bambaşka bir film. Ne kadar çabalasanız da onun yaptığını yapamazsınız.

- Gerry ve Fil'de de  kameranız yakın takiple karakterleri izliyor, onların etrafında dolaşıyor ve hiçliğe vurgu yapıyor.                       

...

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/03/mekan.html

Mekân

Mekân bir varlık olamaz. Mekân, hiçbir münasebeti bulunmayan varlıklar arasındaki devingen bir münasebettir. Mekan, kendindelerin, birbirlerine nispetle bağımsızlığı olarak ve bağımsızlığın “tüm” kendindeye mevcudiyet olduğu bir varlıkta açığa çıkan, kendindelerin tam bağımsızlığıdır; varlıklar sanki hiçbir münasebete sahip değillermişçesine, bu münasebeti dünyaya getiren varlığa görünebildikleri yegane yoldur bu; yani salt dışsallıktır. Ve bu dışsallık, düşünülen buradakilerden ne birine ne de ötekine ait olabildiğinden ve ayrıca tümüyle lokal bir olumsuzluk olarak kendi kendisinin tahripçisi olduğundan, ne kendiliğinden olabilir ne de “oldurulmuş olması” mümkündür. Kendi için, bütüne ve buradakine ortak mevcudiyet olarak mekânsallaştırılan varlıktır; mekân dünya değildir, her zaman dış çokluk halinde dağılarak, bütünlük olarak kavranan dünyanın hareketli münasebetleridir. Mekân fon da, form da değildir, her zaman formlar halinde dağılabilen fonun idealliğidir, ne devamsız olan ne de devamlı olandır, devamlı olanın sürekli olarak devamsıza geçişidir. Mekânın varlığı, kendi-içinin varlığının olmasını sağlarken varlığa hiçbir şey katmayışının kanıtıdır, mekân sentezin idealliğidir. Bu bağlamda, hem kökenini dünyadan devşiren bütünlüktür, hem de buradakilerin kaynaşmasına götüren hiçtir. Mekân somut görü aracılığıyla yakalanmaya izin vermez, çünkü yoktur ama durmadan mekânsallaştırılır. Mekân, varlık kipi zamansallaştırmak olan bir varlık olmaksızın dünyaya gelemeyen zamansallığa bağımlıdır ve zamansallık içinde ortaya çıkar, çünkü bu, varlığın, varlığı gerçekleştirmek üzere ekstatik olarak kaybolma tarzıdır. (…)

Sartre – Varlık ve Hiçlik
(Görüntüler Gus Van Sant’ın Gerry isimli filminden)