SALVATOR ROSA: DEHŞETİN ÇEKİCİLİĞİ

“Eğer papanın ve kardinalle­rin dininden başkası yoksa, 

o halde canavarın tuzağına ve canavarın inine gidelim,” 

Self-portrait Salvator Rosa, Philosophy, 1640.
The Latin inscription is "Keep silent unless what you are going to say is more important than silence."

Salvator Rosa, Napoli Körfezi’nin yakınlarında yer alan Arenella adın­da küçük bir köyde 1615’te doğdu. Bütün yaşamı boyunca Napoli şivesini ve davranış biçimini korudu ve daima Napoli’yi cennetten bir köşe ola­rak gördü; ancak, Napoli’nin bazı geleneklerini de lanetledi. Babasının erken yaştaki ölümünden sonra annesi de Rosa’yı terk etti ve kendisine hiç de uygun olmayan bir biçimde kilise okuluna katılmak zorunda kal­dı. Rosa okuldan kaçma eğilimi olan bir çocuktu; yatak odasının duvarla­rına ucu yakılmış sopalarla resimler çizerdi. Bir keresinde, bir kilisenin duvarlarını bu şekilde süslediği için kırbaçlanarak şiddetle cezalandırıl­mıştı. Napoli’deki tantanalı süsleme savurganlığı onu hem yabancılaştır­dı hem de cezbetti. - Sade’ın daha sonraları yazdığı gibi, “bütün o zevk­siz süslemeler ve cicili bicili bezemeler de tıpkı halkı gibi; herkes Napolilileri bir güç oluşturmak için kullanmıştır; bir tek onlar zayıf iradeli ve uyuşuk kalmıştır”.

Tek seçeneği rahiplik olan Rosa yerel manastırda rahip yamağı ola­rak göreve başladı ve orada, resimlerinde ve şiirlerinde öne çıkacak ve rahiplerin hiddetini üzerine çekecek olan klasik öğretiyi edindi. On altı yaşındayken, 1631’de (Vezüv’ün lav püskürttüğü yıl) yamaklığı bıraktı ve Calabria tepelerine doğru yola koyuldu. “Eğer papanın ve kardinalle­rin dininden başkası yoksa, o halde canavarın tuzağına ve canavarın inine gidelim,” dediği söylenir. İngilizlerin Rosa’ya olan hayranlığı teme­linde, İrlandalı Protestan ve biyografi yazarı Lady Morgan’ın 1824’te söylediğine göre, Rosa’nın “modern sanat tarafından henüz huzuru bozul­mamış vahşi ama gizemli bölgelere çekilerek keşişlere özgü itaati inkâr etmiş olması çok önemliydi. Zorluklarla ve tehlikelerle dolu (...) bu yer­ler ruhen yalnız ve gururlu olan, doğanın kesintisiz ıssızlığında hem muhteşemliğin hem de şahaneliğin mükemmel ve sonsuz kombinasyon­larını bulabilen Rosa’ya çekici geldi.” Salvator Rosa hakkında birçok romantik öykü uydurulmuştur. Söylentiye göre, bir haydut çetesine ka­tıldı. Dumas onu, 1647’de valiye karşı bir ayaklanmaya önayak olup kısa süreliğine de olsa Napoli’de seçilmiş yönetici konumuna yükselen ya­kışıklı ve acımasız balıkçı Masaniello’nun dostu olarak gösterdi. Birkaç günlük hükümranlığın ardından, balıkçı prens bir sinir krizi geçirdi, kürsüden yaptığı ateşli bir konuşma sırasında giysilerini yırtıp attı ve suikastçıların kurşunlarıyla can verdi. Rosa, Masaniello’yu övmüştü; ancak, Salvator Rosa’nın da dahil olduğu, Napolili sanatçılardan oluşan ve şehrin sokaklarında dolaşıp İspanyol askerleri öldüren Compagna della Morte’ye’ ilişkin öykü büyük olasılıkla gerçekdışıdır.

Rosa 1635’te Napoli’den ayrılıp Roma’ya gitmeden önce resim yap­maya başladı; daha sonra Floransa’ya taşındı. Her iki şehirde de, ressam olmanın yanı sıra, şair, hicivci, salon adamı ve sokak tiyatrocusuydu. İhtiraslı her barok sanatçı gibi o da öncelikle portreler ile kutsal ya da tarihsel mekânların resimlerini üretti. Kutsal ve tarihsel mekân resimle­rine, kodlanmış mesajlar kattı: Fıçısının içinde diz çökmüş halde duran ve dünyanın hâkimi Büyük İskender’in konuşma çabalarını reddeden Diogenes resmi, Rosa’nın insanlara karşı duyduğu nefretin ve hamiler­den bağımsız kalma isteğinin bir ifadesiydi. Edebi imajlar resimlerinde önemli bir yer tutuyordu. Şair dostlarından fikirler alır ve Stoacı tarihçilerin eserlerini karıştırarak resimde kullanabileceği imajlar arardı. As­lında, kendisini bir Stoacı olarak adlandırıyor ve Atinalı Timon'la bir tutuyordu: Konusunu da despotizmin oluşturduğu La Guerra (Savaş) adındaki hicvi, kendisi ile Atinalı Timon arasında geçen bir diyalogdur. Kendisini bir felsefecinin giysileriyle resmettiği ünlü portre onun ahlak felsefesi konusunda samimi olduğunu vurgulamaktadır. Kişiliğine uy­gun olarak, Erdem’i ve erdemli olanın zaferlerini yüceltmeye hevesliydi. Mevcut yolsuzluklardan ötürü üzüntü duyan bir adamın hiddetine sahipti ve etik çabaları da yalnızlığına katkıda bulundu. Ressam arkadaşları, Rosa’nın edebiyat çevresindeki entelektüellere iltifatlar yağdırmasına ve karşılığında da bu insanların Rosa’nın etik numaralarına güvenmeyişine çok kızmaktaydı.

Allegory of Fortune

Dahası, Rosa’nın sanatsal ihtirasları dönemin tüketici zevklerince de engellendi. O, kompleks alegorik ve tarihsel içerikli resimler -Fortu­ne (Talih) ve Death of Regulus (Regulus’un Ölümü) bu çizgide, iddialı örneklerdir-yapmak için parasal destek bulmayı hasretle umarken, papa­lığın prestiji azalmaktaydı ve Roma’nın hamiliğine güvenilmezdi. Güçlü hamiler bulamayınca, resimlerini bugünün orta sınıfı olarak adlandırı­labilecek kişilere satmak yoluyla sanatını popüler hale getirdi. Ortaçağ­da ortaya çıkan geleneksel peyzaj resim formları -tarihsel anlamlar içe­ren dekoratif çalışmalar- on yedinci yüzyılda yerlerini yeni üsluplara bırakıyordu. Birkaç sanatçı peyzajın insanlar ya da nesnelerden daha önemli göründüğü resimler üretmişti. Claude Lorrain (1600-1682) peyzaj resmi alanına tarihsel figür resmiyle denklik kazandırdı; kendisi doğa­yı resmetmek yolunda eğitim görmüş olsa da, doğrudan yaşamın kendi­sini anlatan çok az resim yaptı ve doğanın ya da bamboccuınti’nin (günlük yaşama dair küçük boyutlu resimler yapan ressamlar) hamlığından arın­mış Vergilius üslubu bir altın çağı anımsatan, idealleştirilmiş ve şiirsel manzaraları tercih etti. Gene de, Rosa’nın üstün yeteneği vahşi ve bom­boş manzaralar resmetmesinde yatıyordu. Calabria’nın sert doğasının dünyanın ve insanlığın sefaletini temsil ettiğini görüyor ve bamboccian'ı satın alanların da duygusal sahtekârlar olduğunu söyleyerek onları küçümsüyordu: "Gerçek yaşamda nefret ettiklerini resimde görmekten hoşlanıyorlar." Romalı uzmanlar da onu öfkelendiriyordu: “Sürekli küçük peyzajlarımı istiyorlar; sürekli, sürekli, küçük olanları.” Bu resimlerin başarısı Rosa’nın yüksek entelektüel ihtiraslarının komik bir taklidi gibiydi ve ona yaşam boyu sürecek hiddetli bir hor görme alışkanlığı kazandırdı. Kendisine ait en iyi eserlerden bazılarını aşağılayarak onlara hayran olanlara da saldırdı. Müşterilerini aşağıladı; bir tablo hakkında önerilerde bulunan bir müşteriye, “Git bir duvar ustası bul, onlar siparişe göre çalışır,” demişti. 1660’ların sonlarına gelindiğinde eserlerine ulus­lararası düzeyde talep olmasına rağmen, İngilizler onun resimlerini ölü­münden sonra satın almaya başladılar; ondan sonra da Rosa tipik bir İngiliz zevki haline geldi.

Örneğin, Rosa’nın Scene of Witchcraft (Büyücülük Sahnesi) adlı ese­ri birinci Lord Spencer
tarafından satın alındı ve Althorp’ta sergilendi (günümüzde, Londra’daki National Gallery’dedir). Rosa’nın yaşadığı yıl­larda bu resim Romalı koleksiyoncu Carlo de’Rossi’nin elindeydi ve de'Rossi dostlarını kişisel galerisinde gezdirdiğinde bu resim gösterinin doruk noktasını oluşturmaktaydı. De’Rossi resmi bir perdenin ardında tutuyor, her bir turun sonunda bu perdeyi bir tören havasında açıyordu. Resim gotik bir imajın kusursuz bir örneğidir - aşırı ama baştan savma. En solda çirkin bir
cadı gözleri bağlı masum bir genci tablonun merke­zine doğru götürmektedir; yakınlarda, yaşlı bir 
adam tabutundan yan yarıya çıkarılmış bir iskelete destek olmakta,
böylece kötü bir suç ortağı da

iskeletin parmaklarını bir kalpazanlık belgesini yazması ya da bir kehanet karalaması için zorlayabilmektedir. Arka planda, soğuk ve tehditkâr, beyaz peçeli bir figürün elinde mumlar vardır. Bu son figür, Mantegna’nın’ fresklerinde Bakire Meryem'i çevreleyen, kumaşlara sarılı, çiçeklerle bezeli insanları anımsatır; ancak, Rosa’nın figürünün giysile­ri aynı zamanda bir mumyanın ve bir cüzamlının sargılarını çağrıştırır.

Cadı, yaşlı adam ve örtünmüş refakatçi, bir aldatma ve ihanet tablosu oluşturan kötü görünümlü figürlerdir. Kendilerini çevreleyen insanlar­la hiç ilgilenmezler: Aslında, tabloda birbirinden farklı birkaç insan grubu olmasına rağmen, bunlardan hiçbiri bir diğerine en ufak bir ilgi bile göstermemektedir. Bu, Salvator Rosa’nın, korkuların ve fantezile­rin insanın içinde oluşunu ve bunların gizli bir zevksizliği taşıma potansiyelini anımsatma yoludur.

Tablonun merkezinde, kupkuru bir ağaç gövdesiyle, ağacın dalından sarkan asık suratlı bir ceset yer almaktadır; bu temel nitelikli imaj Hıris­tiyan değerlerinin tamamen karşıtını temsil etmektedir. Ölü ağaç yaşam ağacının karşıtıdır. Ağacın dibinde bir kurukafa durmaktadır, tıpkı Çar­mıha Germe konulu birçok tabloda olduğu gibi - zira, İsa’nın çarmıhının yapıldığı ağaç, Adem’in ölümünün ardından onun ağzından büyüyen yaşam ağacının bir fidanından yapılmıştı. Ceset, kendini asan hain Yahuda’yı çağrıştırır; bir intihar söz konusu olduğu için bu kişi lanetlenmiş olsa da, cesede, Magdaleneli Meryem’in karşıtını temsil eden bir kadın tarafından güzel kokular sunulmaktadır. Bu arada, bir cadı da ilaç yapımında kullanmak için asılı adamın ayak tırnaklarını koparmaktadır. Ön plan­da, cesedin altında, çıplak bir kız boş gözlerle bir aynaya bakmakta, aynanın önünde tuttuğu küçük bir balmumu erkek modelin görüntüsü mat bir biçimde aynaya yansımaktadır; bu kızın arkasında daha da çir­kin çıplak bir kadın bu minyatürün çarpık yansımasına suratında aptal bir şehvet ifadesiyle bakmaktadır. Kambur ve eğik figürler olan bu kadın­lar çarpık düşünceleriyle meşgulken, kıskançlık ve sinsilikleri şehvetle­rinden daha iğrençtir. Gotik edebiyatta çok yerleşik olan yasadışı arzu­lar, bu kadınların tüm ilgisini çeken güçtür. Onların sağında, bir kocakarı bir dibeğin içine sakatat tıkmakta ve bunları tokmak olarak kullan­dığı bir kemikle ezmektedir. 

A Witch (Salvator Rosa)

The Witches (Salvator Rosa)

Scenes of Witchcraft

A Witch (Salvator Rosa)

GOYA

 I am Still Learning

1789'da, idealleştirmeye dönük soyutlamaya şiddetle karşı çı­kan tek ressam, renge ve gölgeye tutkuyla bağlı kalır; bu nedenle de yeni-klasiklerin düşledikleri her şeyin mutlak antitezi gibi görünür: Goya. Antiğe sapılmasına karşı çıkarak, maddenin (şeylerin mad­desi, resmin maddesi) esrarı üzerine derin düşüncelere dalarak, ro­kokoyu modern resimden ayıran bütün mesafeyi olağanüstü kariye­rinde bir çırpıda kateder. Başlarda Giaquinto'dan, Luca Giordano’dan, Giambattista Tiepolo'dan etkilenen Goya, Mengs'in ve kayın­biraderi Francisco Bayeu'nün vesayetini reddeder (uzun zaman buna razıymış gibi davransa da); kırkını geçtikten sonra ürettiği temel eserleriyle, Manet'yi, izlenimciliği, yüzyılımızdaki cüretkârlıkları, dahiyane bir biçimde ve tek başına önceler. David, Canova ve Füssli, daha 1789'da, oldukları ve kariyerlerinin sonuna kadar kalacakla­rı durumda iken, Goya'nın yazgısında, onu başlangıçtaki üslubun­dan uzaklaştıracak bir evrim vardır. Goya'yı Beethoven'a yaklaştı­ran, 1793'teki hastalığından sonra ortaya çıkan sağırlığı değildir yal­nızca; otuz-kırk yılda olgunlaşan üslubundaki olağanüstü dönüşüm­dür. Yalnızlığa kapanmış bu iki sanatçı, ürettikleri eserlerde, muhay­yilenin, iradenin ve yaratıcı bir hiddetin, var olan bütün lisanların ötesinde durmadan zenginleştirdiği ve değişikliğe uğrattığı yöntem­lerle özerk bir dünya geliştirir. Goya'nın modernliği, onu meçhul bir âleme götüren, mümkünle imkânsız arasındaki dehşetli çarpışmaya sokan o maceralı yenilenmede yatar; tarihsel ânın acısı karşısına kendine özgü hassasiyetinin ve sanatının tüm kaynaklarıyla çıkma kararında yatar. Kendine sürekli ilerlemeyi, sınırları kaygı içinde aşmayı buyurduğunu gördüğümüz ilk sanatçılardan biridir. Devrinin "zevk"inden, kendinden önceki ressamların hepsinden fazla uzak­laşacaktır; ilk tarzından vazgeçerek, tam bir ifade özgürlüğü içinde ve katı tanıklığın yalnızlığı içinde, artık sadece kendi -Goya- ola­caktır. Gerçekten de alınyazısında hem ayrılık hem kavga; hem re­sim dilinde derin bir özgünlük, hem de ülkesinin ve döneminin sıkıntısını görmezden gelmeme kaygısı olacaktır. Eserinde bunalta­cak kadar iç içe geçmiş bir halde, siyasi özgürlük kaygısı, temalarla ilgili hayal gücünün şiddetli özgürlüğü ve tam da fırça, kurşunkalem ya da tüyün hareketiyle kendini gösteren o "dokunuş" özgürlüğünü buluruz. Anlatımdaki aşırı bağımsızlık, en büyük bağımlılığı yaşa­mış olan bir insanın marifetidir burada. 1789 yılı, Goya için, geç de olsa resmi kariyerinde benimsenme yılıdır. Tahta geçen IV. Carlos'un saray ressamlığına atanır: Kralla kraliçenin şatafatlı portreleri­ni yapacaktır . Başarı kazanır. Başkası olsa mahvo­lurdu. Fakat Goya'da, sipariş eserlerde bile kendini belli edebilen bir enerji fazlası, aşırı bir endişe vardı. 

1787'de San Francisco de Borgia ve Ölüm Döşeğindeki Adam tablosu vesilesiyle, ölmek üzere olan adamın etrafında diş gıcırdatan bir yığın iblisi göstermiştir: Goya' nın eserlerinde ucubeler ve halüsinasyon ürünü kişiler ilk bu resim­de ortaya çıkar. 

Portreleri, tıpkı David'in portreleri gibi, akıl sır er­mez ve kaygılı bir şeyi, hatta bazen donup kalmış bir tür saldırganlı­ğı, kin dolu bir potansiyeli görünürleştirmeyi başarır. Kuşku yok ki, Fransız ve İngiliz portrecilerinden çıkarılacak dersleri uzaktan uza­ğa almıştır; modele iltimas yapma, onu bir nevi haleyle sarmalama kaygısındadır; çocukluğu, o bireysel başlangıcı, elden kaçıveren o altın çağı yeniden keşfeden bir döneme aittir. Osuna'nın çocukları buğulu bir atmosferde görünür, ama o biraz sabit bakışları, dudakla­rındaki mahzunluk, utangaç kırılganlıkları, imgenin parlaklığına te­lafisi imkânsız bir burukluk katar.

Keith Haring, “The Great White Way” (1988)

BÜYÜK YARAKLAR. PORNOGRAFİ

MAGAZİNLERİNE BAKIYORUM 

42. CADDE’DE BİRİNİ 

CHRISTOPHER STREET’TEN 

TANIYORUM.

SEVİMLİ YARAK. GÜLÜMSÜYOR.

İLİŞKİYE PARA GEREK 

PARLAK FOTO KAĞIDINDA 

GERÇEK GİBİ GÖRÜNÜYOR.

DİK OTURUP 

GÜLÜMSEMEYEN 

YAKIŞIKLI OĞLAN.

YARAĞINI EMMEK

İSTİYORUM. SEN FİLM YILDIZI

ELİNİ TUTMAK İSTİYORUM, DELİKANLI!!

EAST VILLAGE’LI GÜZEL 

OĞLAN BİR OZAN

GİBİ GÖRÜNÜYORSUN PARMAĞINI EMİP 

AĞZIMA ALMAK İSTİYORUM.

KÜÇÜK HIPPIEBOY BIRAK DA 

SİKEYİM SENİ. BIRAK DA .

BURAYA OTURUP KÜÇÜK KALIN 

YARAĞIN ÜZERİNE BİR ŞEYLER 

YAZAYIM. DEFTERİ ELİMDEN KAPIP 

HAKKINDA YAZDIKLARIMI OKUYABİLİR MİSİN 

(KÜÇÜK HIPPIE DOSTLARINLA) SURATIMA 

TOKAT ATAR MIYDIN.

SİZ KÜÇÜK HIPPIE’LER

HAYALİMDE ÖPÜYORUM YARAKLARINIZI.

Keith Haring

S/A/D/E

Büyük bir gürültü patırtı içinde imparatorluk destanı yazılırken birdenbire onun yıldırımlarla alev alev yanan başı, şimşekler saçan geniş göğsü belirir; o, fallus-insandır; o, hem ulu hem hayasız bir çehredir; onun yüzündeki ifade korkunç ve yüce devlerin ifadesidir; onun lanetli sayfalarında sonsuzluğa akıp giden bir ürperti dolaşır; kavrulmuş dudaklarında titreyen nefes, kasırgalarla ortalığı allak bullak etmeye hazırdır. Biraz daha yaklaştığınız zaman çamurlara bulanmış bu kanlı leşte evrensel ruhun atardamarlarını bulursunuz: Oralarda tanrısal kan dolaşır. Çirkef göğün mavisini yansıtan bu pis sularda Tanrıya ait bir şeyler vardır. Süngülerin tıkırtısına, topların ulumasına kapatın kulaklarınızı; kazanılmış ya da kaybedilmiş çarpışmaların kıvıl kıvıl dallanışından çevirin gözlerinizi; işte o zaman kocaman, parlak, kelimelere sığmayacak bir hayaletin bu karaltıdan koptuğunu göreceksiniz; yıldızlı bir zaman diliminin içinden kocaman ve uğursuz bir yüzün yükselmeye başladığım göreceksiniz: Sade Markisi'nin yüzüdür bu.

Swinburne

kağıt, kalem ...

...kırtasiye dükkânında camlı tezgâh ve ardındaki raflara bakıyorum; dizi dizi kalem ve kâğıt. Kanserli hücrenin terkibin­den (kâğıt üzerinde formüle edilemeyen bilimsel buluş geçer­sizdir) uzay mekiğinin rotasına kadar nice şeyin ilk tanığı bun­lar — tıpkı Stefan Zweig’ın deyişiyle, “yıldızların parladığı saatler”de insanoğlunun tinsel ufkunu açan ne var ne yok her şeyin olduğu gibi. Önce kâğıt üzerinde aya gidemeyen kişi, yeryüzünde kalmaya mahkûmdur; gemi, suda değil, kâğıtta yü­zer ilkin.

Raflara baktıkça dalmaya başlayıp, birden ecza deposun­da buluyorum kendimi; rengârenk kutularda sinir hapları. Boş dosya kâğıtları, farmakolojinin desteğini usulca ikiye bölüyor; bir yanda formüllerin kaydedildiği yer, öbür tarafta el değmemiş boşluğun taedium witae*yaşama karşı marazi isteksizlik’yi alt etmek üzere sunduğu seçenek — yazıya geçen “söyle kurtul” ilkesi, çoğu defa en etkin sinir haplarına bile galebe çalar. Her günce, az ya da çok, intiharın eşiğindeki biçare için gizli garanti supabıdır; boş kâğıt, “kendi beni”yle fütursuzca diyaloga girmeye azmeden kişi için hayata açılan köprü ise, kalem de parmağa geçirilmiş can simididir.

Kırtasiye malzemesiyle intihar, son nefesin ağır çekimini anımsatır; her gün biraz daha ve parça parça ölen, bıraktığı iz­le sessiz sedasız geleceğe kement atar; günce, öznel şimdi^'yi yaydığı ölçüde sahicidir çünkü. Kâğıt, varoluşuna katlanmak üzere kaleme sarılan kişi için, tenin (beden) metaforudur; kâğıt üzerinde kalan, keskiden farksız kalemle bedene kazınmış­tır aslında — belki de bu yüzden, her gerçek yazar (has sanat­çı), kâğıt bulamamaktan ötürü değil, kâğıdında yer kalmadı­ğı için ölür; zira varoluşun yol açtığı acıya katlanmakta sen­deleyip, bunu doğurgan yaratıcılığa çevirmekte acze düştüğü noktada, iflas eden hep bedendir.

Pavese, günlüğünde sık sık intihar ettiği için, her şeye rağ­men özgür iradesiyle ölünceye dek hayatta kalmayı başarabil­miştir— Tıpkı Max Raphael gibi. Belli aralarla intihar olgu­sunu irdeleyen Raphael, 1932 yılında yazdığı metinde, Platon’dan Kant’a kadar çeşitli filozoflardan hareketle, bu konu­daki düşüncelerini adamakıllı derleyip toparlamaya çalışır; 1 Şubat 1916 tarihinde günlüğüne düştüğü notta ise er ya da geç intihar edeceği alenen ortaya çıkmıştır artık:

 “Şayet ölü­mün, organik olarak, kendi bedenimizde boy attığı eksiksiz gösterilebilirse, o zaman intihar da mükemmelen aklanabi­lir.”

...

Mehmet Ergüven'in 

bir yazısından

günce

...yanlış ve saçma olduğunu bilmeme karşın, içimde öy­le bir his var ki, güncelerin en hası, en yücesi Cesare Pavese, Max Raphael vb. gibi yaşamına kendi eliyle son ve­ren sanatçılardan çıkıyor hep! Sistemli olarak kendini göz­lemleyip, yapıp ettiklerini yazı ile sorgulayan bir insanın, eninde sonunda kendisiyle yüzgöz olup, intihara kalkış­maması imkânsız gibi geliyor bana! Dahası, intihar günce­si ile başyapıtlar arasına -hangi dalda olduğu önemli değil, organik bir bağ olduğu yolundaki saplantıdan da bir türlü kurtaramıyorum kendimi. Buna göre, Francis Bacon’ın portreleri ile Pavese’nin “Yaşama Uğraşı”, Ingeborg Bachmann’ın "Malina^"sı ile Raphael’in “Savaş Güncesi" arasın­da hiçbir fark yok benim için. Hele Kafka, binlerce kez ölen bu intihar rekortmeninin her satırı, parça parça inti­har etmenin non plus ultra güncesidir bana kalırsa; böyleleri için doğal ölüm de intihardır çünkü...

Mehmet Ergüven'in

bir yazısından

O

"Bir insanda yaşadığımız düş kırıklığı onun gerçek karakteridir; geriye kalanı ise biziz

 (yahut gereksinmelerimiz, özlemlerimiz ve yanılsamalarımız)."

Max Raphael

PHILIPPE SOLLERS : Un amour de Sade (Sade's Way)

Sodomi'nin Tarihi

15. yüzyılın başından 17. yüzyılın sonuna kadar insanlar arasındaki ilişkiler, temel olarak yaşa ve cinsiyete bakılarak değerlendirildi. Anlaşıldığı kadarıyla 15. yüzyılda Floransa ve Venedik gibi şehirlerde alabildiğine gelişkin bir homoseksüel altkültür vardı. Dini reformlar sırasında epeyce yeraltına çekilen bu altkültür, ancak 17. yüzyılın ikinci yarısında, şehirli elit arasında yayılan serbest hayat modasıyla birlikte tekrar su yüzüne çıkacaktı. 18. yüzyılda cinsiyet temelli bu altkültür kendine has bir kimlik, bir "üçüncü cins" kimliği geliştirdi; bu da toplumun ona karşı tavrını, erkek ve kadın cinselliğiyle ilgili yasal mevzuatı da etkileyecekti.

Ortaçağın sonunda Orta ve Kuzey İtalya'daki bazı şehirlerde kamu ahlakını düzene sokmak amacıyla adli soruşturma komisyonları kurul­du. Komisyonlara cinsel suçları soruşturmaları ve cezalandırmaları için özel yetki verilmişti. Suçların kapsamı Tanrı'ya karşı gelmekten (özellikle manastırlarda, ya da Hıristiyanlarla Yahudiler veya Müslümanlar arasındaki ilişkiler), "doğaya aykırı" suçlara (mastürbasyon, hayvansevicilik ve sodomi), muhabbet tellallığına (genelev çalıştırmak) kadar uzanıyordu. Kadınla erkeğin vajina dışında birleşmesinden hayvanlarla düşüp kalkmaya, kadınlar ya da erkekler arasındaki eşcinsel ilişkilere kadar, üreme yeterliği olmayan her tür cinsel ilişki sodomi kapsamındaydı, fakat gene de bu terim daha çok erkek eşcinselliğini tarif ediyordu. Sodominin en büyük tehlikesi, top­lumun temel yapısal ilkelerine aykırı olmasıydı -aile, heteroseksüel bağ ve üreme-, bu yüzden de toplumsal düzeni ve cins kimliklerini tehdit ediyordu. Hıristiyanlar zina yaptığında ya da bir rahibenin bekâreti bozulduğunda Tanrı ve dini ahlak yara alabilirdi, fakat sodomi, böyle işlere göz yuman bütün cemaatlerin üzerine Tanrı'nın gazabını çekerek bizzat toplumun temellerini yıkardı.

15. yüzyılda Cenova, Lucca, Floransa ve Venedik gibi şehirlerde, bir fela­kete yol açmasından korkulan bu alışkanlıkla savaşmak için özel mahkemeler kuruldu. 1418'de Floransa hükümeti Ufficio di Notte diye bir büro açtı, hedefi "Sodom ve Gomorra'nın günahının kökünü kazımaktı, bu doğaya o kadar aykırıdır ki, kadiri mutlak Tanrı'nın öfkesi sadece o adamın oğullarına değil, cemaatin ve cansız nesnelerin üzerine de çöker." 1458'de Venedik'te Concilio di Dieci de sodomiyi dizginleyip ilahi cezadan kurtulmak üzere bir dizi yasa çıkardı: "Kitabı Mukaddes'in bize öğrettiği gibi, kadiri mutlak Tanrımız lutilik günahından ne kadar nefret ettiğini göstermek üzere Sodom ve Gomorra şehirlerine öfkesini saldı, akabinde böyle korkunç günahlar yüzünden bütün dünyayı sular altında bırakarak mahvetti."

John Martin - Sodom and Gomorrah

Ortaçağ'da bu suça layık görülen ceza, dini sapkınlıklara layık görü­lenle aynıydı: Asılarak idam edilme, ardından yakılma ve küllerin ortalığa saçılması. Bununla birlikte 15. yüzyılda idam cezası ancak suçüstü yaka­lananlara ya da tekrar suç işleyenlere verilir oldu. Adli makamlara ulaşan vakaların sayısına oranla, dayak, para cezası, hatta basit uyarılar gibi daha yumuşak kararlar arttı. Floransa'da "gece bekçileri" 1432-1502 arasında sodomiyle suçlanan 10.000'in üzerinde erkek ve oğlan çocuğunun peşine düştüler, fakat bunlardan sadece 2.000'i suçlu bulunarak, basit para cezasından dayağa, hapse atılmaya, sürgün edilmeye, suçun üst üste tekrarlandığı en ciddi durumlarda da asılarak idam edilmeye ve yakılmaya kadar giden farklı cezalara çarptırıldı. Bu kademeli sert tavırla hedeflenen, şehirde erkekler - özellikle gençler- arası sosyal ilişkilerde giderek yayılan, sıradanlaşan gerçek bir alışkanlığın kökünü kazımaktan çok, aşırılıkları törpülemekti. Bununla birlikte gelen ihbarlar şehrin itibarını sarsmaya başlamıştı. Yılda elli vakayla uğraşan -hemen hemen haftada bir tane-, Ufficio di Notte'nin meşguliyeti, bütün toplum için utanç kaynağıydı. Büro Floransa'nın kötüye çıkan adını temizlemek amacıyla 1502'de kapatıldı. Fakat ne zaman Toscana'da bir doğal afet, bir salgın hastalık ya da kıtlık olsa hükümet tekrar ahlaki meseleler­le uğraşmaya başlıyordu. Sözgelimi 1542'de arka arkaya gelen alametler I. Cosimo de Medicis'yi alarma geçirdi: Mugello tarafında deprem olup, fırtınada katedralin kubbesiyle hükümet sarayının kulesi yıkılınca Grandük, Tanrı'nın öfkesini çekebilecek bütün kusurlar gibi sodomiye de daha sert yaklaşmak gerektiğine ikna oldu. Fakat aniden uyanıp da baskı altına alma­ya çalıştıkları zaman bile, devlet makamları sodomiye genellikle geçmişteki gibi nispeten hoşgörülü yaklaştılar. 18. yüzyılın sonuna kadar, ancak suçüstü yakalanan oğlancılara çok sert cezalar reva görüldü.

Burning of Sodomites

Sodomiye niye oldukça hoşgörülü yaklaşıldığını açıklayabilmek için pek çok varsayım öne sürülmüştür. Bir taraftan, tıpkı fuhuşta olduğu gibi, düzenli olarak ya da bir gençlik tecrübesi niyetine bu işi yapmakla suçlanan o kadar çok zanaatkâr, tüccar, itibarlı vatandaş vardı ki, bunlara zulmetmenin bedeli ağır olabilirdi: Şehirlerdeki insan kaynağı hatırı sayılır derecede azalabilir, bu da yerel ekonomiyi olumsuz etkilerdi. Öte yandan, gençlerin cinsel "aptallıkları" (mastürbasyon, hayvansevicilik ve sodomi çoğu yerde böyle geçer) karşısında genel tavır, çocukluk alışkanlıklarını görmezden gelmekti, ama bir şartla: Bu gençler büyüyüp de yetişkin, sorumluluk sahibi vatandaşlar oldukları zaman evlenmeli, böylece toplumsal ve ahlaki açıdan doğru yoldan sapmayacaklarını göstermeli, heteroseksüel ve üretken ağabeylerinin saflarına katılmalıydılar. Ergenlik çağındaki bir çocukla genç bir bekârın arasındaki, küçük olanın (genellikle on iki ila on sekiz yaş arasında) "pasif" bir rol oynadığı, büyük olanınsa (on dokuz ila otuz yaş arası) "aktif" birleşmeyi sağladığı eşcinsel ilişkilerde yetkililer gözlerini kapamayı tercih ederlerdi. Bununla birlikte eğer bir adam evlendiği halde eşcinsellikten vazgeçmediyse, bunun özrü olmazdı. 15. yüzyılın ortalarına doğru Nicoleto Marmagna adında Venedikli bir gondolcu, uşağı Giovanni Bragarza'yla düşüp kalkmaktaydı. İlişkileri üç-dört yıl sonra ortaya çıktı. Nicoleto, Giovanni'ye kendi evinde bir yatak vermiş, onunla "önden, uyluklarının arasından" beraber olmuştu. Anlaşılan Giovanni de bu ilişkiden kârlı çıkmıştı, çünkü patronu onu yeğenlerinden biriyle evlendirerek evine almıştı. Giovanni'nin evlenmesinden sonra da cinsel ilişkide bulunduk­ları için kaybettiler. Öte yandan rolleri de değişmiş, Nicoleto pasif duruma geçmişti. İkisi de diri diri yakıldı. Heteroseksüel ilişkilerde normalde kadının oynadığı pasif rolü, henüz gelişme çağında olduğu için erkekten çok çocuk gözüyle bakılan bir ergenin oynaması daha olağan karşılanabilirdi. Zamanın itibar gören tıp kuramlarında "kusurlu" erkekler diye anılan, yasa karşısında çocuklarla bir tutulan kadınlar gibi erkek çocuklar da sınırda bir kategoriye dahildiler; cinsellikleri, yetişkinlik çağında olacağı gibi, ilişkide aktif rolde oynamaya ve penisin vajinaya girmesine bağlı olan erkeklik normuyla tarif edilmemişti henüz.

Sodomi

Sade'a göre sodomi edimi normların ihlalinin (normların paradoksal olarak kabulünü de varsayan ihlalin) en üstün biçimidir; sodomi aynı anda farklı sapkınlık halleri için ortak bir ihlal biçimi olmak zorundadır ve böylece bu sapkınlıkların kendi aralarındaki yakın ilişki ve kaynaşmayı sağlayan prensi­bi tesis etmek durumundadır.

Kabaetlere dair [callipygien] bir deneyim olan sodomi, cinsiyetler arasındaki belirleyici sınırları ortadan kaldırdığın­dan Sade'a göre tüm sapkınlıklar için kilit simge durumundadır.

Sade için sapkınlığın merkezinde sodomi bulunmaktadır. Bütüncül canavarlık olgusunu oluşturacak olan diğer tüm sapkınlık durumlarını sodomi ile bir benzerlik ilişkisinden yola çıkarak yorumlar.

Ahlakı teoloji tarafından genel kabul görmüş bir Kitab-ı Mukaddes terimi olan sodomi’nin içeriği, eşcinsel pratikle sınırlı değildir: Aynı şekilde, özünde bir sapkınlık olarak niteleyemeyeceğimiz eşcinsellik olgusunu, bir sapkınlık olan sodomi’den ayırdetmek gerekmektedir. İnsan topluluklarının tarihinde defalarca görüldüğü üzere, tıpkı heteroseksüel davranış biçimleri gibi, eşçinsel gelenekler de kurumsal yapılar oluşturmaya elverişlidir. Buna karşılık sodomi, karşı çoğunluğa ait bir eylem olarak telaffuz edilmektedir ve Sade'ın gözünde sodomiyi son derece belirleyici kılan da budur: öyle bir eylem ki insan türünün üreme ve yayılma yasasına darbe indiriyor ve böylece türün bir bireydeki ölümüne tanıklık ediyor. Sadece bir red halinin değil aynı zamanda bir saldırganlığın da kanıtı: üreme eyleminin simülakrı olarak bir yandan da bu eylemin alaya alınması. Bu aynı zamanda, bir öznenin aynı cinsiyetteki başka bir özne üzerinde uygulamayı hayal ettiği, birbirlerinin sınırlarının karşılıklı ihlali sayılabilecek bir yıkı­mın da simülakrıdır. Karşı cinsten birinin üzerinde uygulandı­ğında ise bir başkalaşım [metamorphose] simülakrı olur ve her zaman büyülü bir çekiciliği vardır. Aslında, bireylerin organik özgüllüğünü [specifite oranique] ihlal ettiği sürece, bu jest va­roluşa, insanların birbirleri içinde başkalaşmaları prensibini dahil eder ki bütüncül canavarlığın yeniden üretmeye yöneldi­ği ve ateizmin nihai uygulaması olan evrensel fahişeliğin var­saydığı budur.

Klossowski

"Komşum Sade"

Sodom'un 120 Günü

Salo or the 120 Days of Sodom (Pier Paola Pasolini)

Doymak bilmez bir roman yazarı olan Sade’ın da farkına vardığı gibi, fantezi gücü o kadar enerjikti ki, bu güç onun entelektüel etkinliği ve fiziksel dürtüleri üzerinde egemenlik kurmuştu. Sade, kabaca, diğer bütün insanların da kendisine benzediği genellemesinde bulundu. Bastille’de mahkumken roman yazmaya başladığında, gotiğin bütün korku, zulüm, rastlantı ve tuhaflık etkilerini kullandı; ancak, hapishanede tutulan bir kişiden bekleneceği gibi, görünür kaosun üzerindeki katı denetimini korudu. Tüm romanları içinde, yalnızca çılgınca kaba gotik öyküler, ahlaksızlık ve halkın düşüncelerini öfkeye sevk etmek yerine baştan çıkaran cinsel kandırmacayı da içeren Aşkın Suçları (1800) bir parça mizah içerir. Birçok okuyucuya göre (onun betimlemesinden sakınan püritenlere göre değil sadece) rasgele bir dille zulüm ve aşırılığın uzun, inandırıcılıktan uzak fantezilerini sunan, hayal gücü zayıf bir yazardır. Sade kötülüğün kökenlerinin ve kendi çektiği zorlukların nedeninin özel mülkiyet, sınıf ayrımı, din ve aile yaşantısı gibi başlıca insanlık konumları olduğuna karar verdi. Onun toplumsal ve dinsel kurallara karşı gelen kişileri, mutlak güç elde edilemez olduğuna göre, sahip ol­maya değer tek güç hayalgücüne ait olandır şeklindeki inancını örnekliyordu: Gizlilik, en büyük erotik güç oyunuydu. İlk romanı olan Sodomun 120 Günü, (Jean Genet'nin klasik Notre Dame Des Fleurs’ü'gibi) kişisel bir hapishane pornosu olma amacına hizmet ediyordu; ancak, Sade sosyal konulara eğilmeyi ihmal edemeyecek kadar tam bir on seki­zinci yüzyıl Fransız erkeğiydi ve seks onun yazılarında iktidar ilişkilerini betimleme yolu olarak kullanılır. Kendi çağdaşları arasında pornogra­fiyi politize etme konusunda yalnız değildi: Bir örnek vermek gerekirse, 1789-91 arasında Kraliçe Marie Antoinette konulu seks partilerine iliş­kin müstehcen el ilanlarında büyük artış vardı.

Sade’ın gotik kurmacaları insanların birbirlerini hemen ve insafsız­ca nasıl kullanıp sömürdüklerini betimler. Sade cinsel baskıyı siyasal baskıyla bir tutuyordu - her ikisinin de devrim türü bir patlamayla sonuç­lanması olasıydı. ‘Emilie de Tourville’ başlıklı gotik öykü, bir genç kızla onun gizli kapaklı seks buluşmaları gerçekleştirdiğini keşfeden iki ağabeyi hakkındadır; özgürlüğü kısıtlanan kız için, âşığıyla haftada kaç kez buluşursa her iki kolunda o sayıda kesik açılması talimatı verilir. Sade’ın kan akıtmaya yönelik bu kararı, devrimin kan akıtması anlamını taşıyabilir:

Saçma sapan bir ciddiyetle yetiştirilen, daha çocukken mutsuzluk çığlıklarına kulaklarını kapaması öğretilen, beşikten beri kanla sulanan, her şeyi eleştiren ve kendilerini her şeyin sahibi sanan Themis’in bu taşkın ve savruk destekleyicilerinin davranışı o kadar kötü bir üne sahiptir ki, kendi gizli utançlarını ve kaçamak yanıtlarını gizlemenin tek yolu aptallar üze­rinde etkili olmaktan ve akıllı insanların da onların nefret dolu prensiple­rinden, kanlı yasalarından ve aşağılık kişiliklerinden tiksinmesini sağlamaktan başka bir işe yaramayan ve bunu da onları suça bulayarak başaran katı bir sertlik sergilemektir.

Sodom'un 120 Günü’nü Sade 1784-85’te Bastille’de yazdı. Sade romanda kendi hücresinden çok daha geniş bir hayali manzara yarattı (romanın gizemli fantezisine katkısı olsun diye de, onu duvarın içinde gizlemek­teydi). 14 Temmuz 1789’un yağması sonrasında çalınan kitabı Sade bir daha hiç görmedi; kitap on dokuzuncu yüzyılın sonlarında Marquis de Villeneuve-Trans’ın malı olarak yeniden ortaya çıktı. El yazmasının Alman bir koleksiyoncuya satılışının ardından, kısaltılmış bir versiyo­nu 1904’te Berlinli seksolog Iwan Block tarafından sadece bilim adamla­rına, tıp insanlarına ve hukukçulara dağıtımı amaçlanarak sınırlı sayıda basıldı. El yazma nüsha 1929’da bir Fransız vikont tarafından satın alın­dı ve Maurie Heine tarafından eksiksiz biçimiyle, üç cilt olarak yayımlan­dı (1931-35). Sade’ın anlatımı, Marlborough dükünün komutasındaki orduların Fransızları Blenheim ve Malplaquet’te bozguna uğrattığı ve Fransa’nın Avrupa’daki hükümranlığını yok ettiği 1715’te başlar. Kral XIV. Louis yeni ölmüştür ve torununun oğlu XV. Louis’in (1715-23) çocukluğu sırasında Duc d’Orleans unvanını taşıyan, çok parlak nitelik­leri olsa da ahlaksız ve şöhretli bir mahkûm olup kendisini mutlak güçle donatan ve zalimlikle karışık bir yolsuzlukla ülkeyi yöneten Philippe’in başkanlığında bir kral naipliği konseyi mevcuttu. Sade’ın birinci bölümü şöyle başlar:

XIV. Louıs’e ağır yükler yükleyen büyük savaşlar bir yandan hâzinenin ve insanların kaynaklarını tüketirken, diğer yandan da bir kan emiciler sü­rüsüne zenginliğin gizli yollarını temin etti. Bu tür insanlar başkalarının sefaletini azaltmak yerine çıkar sağlayabilmek adına yarattıkları ya da destekledikleri toplu felaketler için gözlerini açık tutarlar. XIV. Louis’in yüce hükümranlığının sona ermesi, Fransız tarihinde, kaynakları en az onlara eşlik eden şehvet ve sefahat kadar belirsiz olan büyük sayıda servetin gi­zemli bir biçimde ortaya çıkışının görüldüğü dönemlerden biriydi.

Sade bunun ardından, bu şekilde kokuşmuş düzenden yararlanarak ser­vet sahibi olmuş dört yaşlı ya da orta yaşlı erkekten söz eder: Duke de Blagis, onun kardeşi X Piskoposu, de Curval adında bir yargıç ve Durcet adında bir finansör.

The manuscript of The 120 Days of Sodom

 The manuscript of The 120 Days of Sodom written by the Marquis de Sade

 while he was imprisoned at the Bastille in 1785

*
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2014/03/sodomun-120-gunu.html
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2014/03/120-days-of-sodom.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/09/sodomun-120-gunu.html

Liberten

İnançsız hovardalara; Libertenlere

Bilumum yaş ve cinsiyetten şehvetperestler; bu kitabı yalnızca sizlere armağan ediyorum: Bu kitaptaki ilkelerle beslenin, sizin tutkularınızın destekçisidir onlar. Sevimsiz, duygusuz, kişiliksiz ve dalkavuk ahlâkçıların sizi korkuttukları bu tutkular, doğanın insanı eriştirmek istediği yere ulaştırmada kullandığı araçlardan başka bir şey değildir; tadına doyum olmaz bu tutkulardan başkasına kulak vermeyin; sizi mutluluğa yalnızca bu tutkuların sesleri götürebilir.

Şehvetli kadınlar; şehvetperest Saint-Ange size örnek olsun! Onun tüm yaşamı boyunca bağlı kaldığı ilahi zevk yasalarına karşı duran ne varsa siz de onun gibi küçümseyin!

Hayali bir erdemin ve tiksinti verici bir dinin tehlikeli ve saçma sapan bağları içinde uzun zamandır kapalı tutulan genç kızlar; cesur Eugenie’yi taklit edin! Sersem ana babalarınızın kafalarınıza kazıdığı gülünç davranış kurallarının tümünü, tüm öğütleri siz de Eugenie gibi bir çırpıda yok edin, ayaklarınız altına alıp çiğneyin!

Ve sizler, pek kibar hovardalar; siz ki, gençliğinizden beri, kendi arzularınızdan başka fren, heveslerinizden başka yasa bilmediniz, kinik, hayasız Dolmance size örnek olsun! Siz de onun gibi şehvetin sizin için hazırladığı çiçekli yolların tümünden geçmek istiyorsanız onun kadar ileri gidin; siz de onun ekolüne katılın ve bu hüzün dolu evrene kendisine rağmen fırlatılıp atılmış, insan denen bu zavallı yaratığın, ancak zevklerinin ve fantezilerinin alanını genişleterek, şehveti için her şeyi feda ederek yaşamın dikenleri üzerinden birkaç gül derlemeyi başarabileceğine inanın.

SADE

(Yatak Odasında Felsefe için önsöz)

Biberstein de Sade's portrait

*Libertin, ahlâksal ya da cinsel açıdan kendini hiçbir baskı altında hissetmeyen, 
özgür düşünen ve yaşayan kişidir. Libertin'lik, cinsel ya da dinsel konular­da otorite ya da 
yerleşik anlayışların baskısını tanımayan bir yaşama tarzını içerir.

Libertin’de, dinle erotizm arasında bir birlik söz konu­su değil; tam tersine, kesin ve açık bir bölünme var. Liber­tin, hazzı, geri kalan her şeyi dışta tutan bir amaç olarak görür. Bedeni aşkınlığa teslim eden dinsel ya da etik değer­lerle inançların nerdeyse hepsine canla başla karşı koymuş­tur. Uç noktalarından birinde libertin'lik, eleştiri alanına yaklaşır ve bir felsefe olur; bir başka uçta, dinsel adanma­ya ters düşen sapkınlık, ilenç, haram gibi kavramlara yak­laşır. Marquis de Sade, uzlaşmaz bir felsefi tanrıtanımazlı­ğı savunmakla övünmüştü. Gelgelelim kitapları, din karşı­tı dinsel ateşle yüklü bölümlerle dolup taşar, özel yaşamın­da da dine saygısızlık, inançsızlık suçlamalarıyla karşılaştı; 1772’de Marsilya’da görülen davası sırasında ileri sürüldü­ğü üzre. Andre Breton, bana bir keresinde Sade’ın tanrıta­nımazlığının bir inanç olduğunu söylemişti: Libertin'liğin tersyüz edilmiş bir din olduğu söylenebilir. Libertin, doğa­üstü dünyayı öylesine ateşle reddeder ki, saldırılan bir adanma, bir kutsama katına yükselir zaman zaman. Çileci ile libertin arasındaki asıl fark, çilecinin erotizminin aracı­sız, tek başına bir yücelme olması, libertin'in erotizminin ise uygulamaya geçilince bir suç ortağına ya da bir kurba­na gereksinim duymasıdır. Libertin, her zaman Öteki'ni ister. Onun laneti de budur: Ereğine güvenir ve kurbanına köle olur.

Tutkunun ve çılgına dönmüş imgelemin tanımıyla libertin'lik zamanla sınırlı değildir. Felsefe olarak oldukça mo­derndir. Libertinlik ve Libertine sözcüklerinin garip evrimi, erotizmin çağımızdaki -gariplikte bundan geri kalmayan- yazgısını kavramamıza yardım eder, lspanyolca'da libertin: (Libertino), önceleri “azat edilmiş bir adamın oğlu" anlamı­na geliyordu, haz peşinde koşan çapkın anlamında sonra­dan kullanıldı. Fransızcada, on yedinci yüzyıl boyunca liberal ve liberallik'e yakındı anlamca: Cömertlik, özveri. Libertin'ler aslında şairdiler ya da Cyrano de Bergerac gibi felsefeci şairlerdiler. Theophile' de Viau ve Tristan L'Hermite gibi düşlemleri canlı, çılgın bir imgelemin güdüsünde se­rüvenci kişilerdi. Libertinlik sözcüğüyle ilişkili uçarılık ve kayıtsızlık, en hoş haliyle Madame de Sevigne'nin kaleminden dile getirilir: "Yazarken öylesine libertin'imdir ki, attığım ilk adımı bütün mektubum boyunca izlerim. Libertinlik, on sekizinci yüzyılda felsefe oldu. Libertin,  dinin, yasaların ve geleneklerin entelektüel eleştirmeniydi. Anlamdaki kayma göze batmıyordu, libertin felsefe erotizmi ahlaki eleştiriye çevirdi. Zamana sığmayan erotizmin modern çağa geldiğinde aydınlanan maskesi buydu. Din ya da sapkınlık olmaktan vazgeçti, iki durumu da ayinle bağlantılı buldu, ideoloji ve düşünce konumuna girdi. O dönemden bu ya­na, falluslarla vulvalar, sofistlere dönüşüp geleneklerimizi ve yasalarımızı eleştirdiler.

Libertin felsefenin en eksiksiz ve keskin anlatımı Sade’ın romanlarında bulunur. Onlarda din de en az ruha ve aşka duyulan öfkeyle reddedilir. Açıklanabilir bir şey. Libertin için ideal erotik ilişki, cinsel nesne üstünde kesin egemenlik demektir, onun yazgısına karşı da aynı ölçüde kesin bir kayıtsızlık; bu arada cinsel nesne, efendisinin istekleri ve esin­tileri karşısında eğilir. Bu yüzden Sade’ın libertin'leri, kur­banlarından tam bir boyun eğme beklerler. Bu durum felse­fî bir tasımdır, psikolojik bir gerçeklik değil. Tutkusunu doyurmak adına libertin, dokunduğu bedenin acı çeken bir duyarlık ve bir istenç taşıdığını bilmelidir (ona göre bilmek, hissetmek demektir). Libertin’lik, kurbandan belli ölçüde bir özerklik ister, çünkü o olmadan haz/acı dediğimiz çeliş­kili duygu doğamaz. Sadomazohizm, libertin'liğin merkezi ve tahtı, bu nedenle onun yadsınmasıdır da. Duygu, libertin’i nesnelerin duyarlığına bağımlı kılarak onun üstünlü­ğünü yadsır, ayrıca kurbanın edilginliğini de yadsır. Liber­tin ile kurbanı, alışılmadık bir felsefî yenilgi pahasına suç ortağı olurlar: Libertin'in kayıtsızlığıyla kurbanın edilginliği aynı anda uzlaşır. Bir duygu felsefesi olan libertin’lik, olanaksız bir duygu yoksunluğu tasarlar: Eskilerin atarak­siya dedikleri durum. Libertin çelişkilidir: Öteki’nin hem ölümünü, hem de yeniden doğmasını ister. Cezası, Öteki’nin hayata bir beden olarak değil, bir gölge olarak dön­mesidir. Libertin’in gördüğü ve dokunduğu her şey gerçek­liğini yitirir, onun gerçekliği kurbanınkine bağlıdır. Oysa kurban -kadın ya da erkek- yalnızca bir çığlık, uçucu bir el hareketidir. Kendisi de gölgeler arasında bir gölge olup çıkar.

Erotik edebiyatın tarihinde Sade ve onu izleyenler, benzersiz bir konumdadırlar. Sade’ın somurtkan yadsımalarını ne kadar derin bir sevinçle bir araya getirseler de, Varlık’ı hep yücelten Platon’un soyundandır onlar, kara gecenin ışıksız Lucifer’inin çocuklarıdır. Felsefe geleneğine göre Eros, karanlığı ışıkla, maddeyi tinle, cinselliği düşünceyle, burayı orayla kaynaştıran bir tanrısal güçtür. Bu felsefeci­lerde kara ışıktır konuşan, erotizmin yarısı: Yan tutan bir felsefe... Daha eksiksiz görünümler bulmak için yalnızca fel­sefecilere değil şairlerle romancılara da bakmamız gerek. Eros ve onun alanları üstüne düşünmek, onları dile getir­mekle aynı değildir; dile getirme sanatçının ve şairin yete­neğidir. Sade, çok geveze, yavan bir yazardı, bir sanatçının tam tersine. Sade ile çağdaş tilmizleri erotik tutkuyu felsefî bir söyleme dönüştürmek için canlarını dişlerine taktıkları halde, Shakespeare ile Stendhal bize daha ayrıntılı bilgi ve­rirler. Sadomazohizmin zindanlarıyla usturaları, haz/acı İkilisinin bitimsiz tartışmalara giriştikleri sıkıcı bir akade­mik toplantıya dönüştü çoktan. Freud'un üstünlüğü, bir doktor olarak deneyimini şiirsel imgelemiyle nasıl bağdaş­tıracağını bilmesindeydi. Bir bilim adamı ve trajik bir şair kimliğiyle, bize erotizmi kavrama yolunda kılavuzluk etti. Biyoloji bilimleri, büyük şairlerin sezisiyle el ele. Eros güneşçil ve gececildir: Herkes onun varolduğunu bilir de göreni çok azdır. Sevgilisi Psykhe'ye göre varlığı görülmezdi, gün ortasında güneş nasıl görünmezse: Işık fazlalığı yüzün­den. Eros'un aydınlık ve karanlık olan ikili yüzü. Yunan edebiyatı şairlerinin bin kere yineledikleri bir imgede durulaşıyor: Yatak odasının karanlığındaki lamba.

Erotizmin aydınlık yanını, hayata verdiği ışıltılı onayı öğrenmek istiyorsak, Neolitik dönemden kalma bereket heykelciklerine göz atmamız yeter: O körpe incelik, kalça­ların dolgunluğu, küçük figürün kendi memelerini meyve gibi sıkan elleri, o esrik gülümseme. Yerinde göremesek bi­le en azından Hindistan’da Budacıların Karli tapınağına oyulmuş dev erkek ve kadın heykellerinin fotoğraflarına bakabiliriz. Güçlü ırmaklar ya da durgun dağlar gibi be­denler, sonunda doyuma ermiş bir doğanın imgeleri, dün­yayla uyum anında yakalanmış, sonra da cinsel doruğa ula­şan benlik. Güneşçil mutluluk: Dünya gülümsüyordur. Ne süreyle? Bir iç çekiş boyunca: Bir sonsuzluk. Ama erotizm kendini cinsellikten koparır, değiştirir, çiftleşmeyi amacın­dan saptırır: Ne ki bu kopuş, bir dönüştür aynı zamanda. Çift, cinsellik denizine döner, dalgaların sonsuz, usul hışır­tısında gidip gelirler. Orada, hayvanların masumluğunu edinirler. Erotizm bir ritimdir; tellerinden biri ayrılık, öteki sılaya dönüştür, uzlaşmış doğaya dönüş yolculuğu. Erotik öğe burada, bu andadır. Bütün kadınlarla erkekler yaşa­mıştır böylesi anları: Cennetten budur payımıza düşen.

Erotizmden, aşktan, dalgınlık esrimesinden önceki bu ilk an, bu dönüş, ne ölümden bir kaçıştır, ne de erotizmin göz korkutucu özelliklerini yok sayış: Onları anlama, bir bütüne yerleştirme çabasıdır. Entelektüel bir kavrayış değil, duyumsal bir kavrayış, duyuların aklı. D. H. Lawrence, ha­yatı boyunca bu aklı aradı, ölümünden kısa bir sıra önce bulgusunun kanıtını mucizevî bir ödül olarak bir şiirde bıraktı: Büyük Bütün’e dönüş, derinlere inmektir. Pluton ile Persephone’nin, her bahar yeryüzüne dönen kızın, yeraltındaki saraylarına inmektir. Ölümle hayatın kucaklaştığı ana kaynağa bir dönüş:

Bir belemir uzat bana, bir meşale ver!

yolumu bulayım, çatallı mavi meşalesinde bu çiçeğin,

indikçe daha da kararan basamaklardan, mavinin

koyulukta koyulduğu

şimdi Persephone’nin de gittiği, kırağı kesilmiş

Eylül'den

karanlığın karanlığa uyandığı

ve Persephone’nin kendisinin

bir sesten başka bir şey olmadığı ülkeye

ya da Plutonsu zifirî kollarla sarılı

ve kapkara ezinçle yaralı

görünmez bir karanlığa,

karanlığın meşaleleri

karartırken yitik gelinle damadı.

(d.h lawrence)

Octavio Paz'ın
Çifte Alev kitabından

S/A/D/E

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2014/03/ La Coste

Sade’ın yaşamı ve görüşleri on dokuzuncu yüzyıl boyunca gizli tutul­du ve yirminci yüzyıl boyunca da bilinçli olarak çarpıtıldı. Sade titiz, huysuz, soğuk ve kendini beğenmiş bir soylunun hayatta kalan tek çocu­ğuydu. Ailesinin sahip olduğu mülklerin Sade üzerinde hayal gücünü besleyici güçlü bir etkisi oldu. Ailenin şatosu La Coste, güneyinde Luberon Dağları ile Provence’in kuzey sınırındaki Mont Ventous arasında, güzel ve verimli bir ovadaydı. Donald Thomas’ın tarif ettiği gibi, “Sade ailesinin La Coste ve Saumane’daki şatoları, Salvator Rosa’nın yazacağı ya da gotik bir romanın giriş sayfalarında bulunacak türden dramatik bir çalışmayı akla getiren, vadilerden akan nehirleri ve taraçalar halin­deki bağları yukarıdan gören bir konumdaydı”. Otranto Kalesi için Strawberry Hill'i kullanan Horace Walpole ya da Vasık’ta kendi evinin özellik­lerini kullanan William Beckford gibi, Sade da Sodom’un 120 Günü’nde, Silling’deki korku salan kaleyi hayal ederken kendi aile konutundan yola çıkmaktaydı:

Vaucluse Sıradağları’nın dik, ağaçlarla kaplı boğazları ve çağlayarak akan nehirleri, heyecanla, zevk ve zorbalık vaadiyle, ve tüm bu arzuları ancak uzaklardaki şatonun kötülüklerinin dindirebileceği denetlenemez zevk düş­künlüğüyle yüklüydü. (...) Saumane Şatosu -yeraltı geçitleri, zarif merdi­veni, galerisi, odaları, vadinin üzerindeki alçak masif duvarlarda görünen kanatlı pencereleriyle- Sade’nin romanında karakteristik nitelikler ve dekorlardı.

La Coste

Annesi, yetim Bourbon prensi de Conde’nin ailesindendi. Sade, 1744’te henüz dört yaşındayken (kendisinden dört yaş büyük) prens de Conde’yi dövünce, önce büyükannesinin Avignon’daki on beşinci yüzyıl­dan kalma gotik konutuna, oradan da Saumone’daki aile şatosuna, son olarak da Ebreuil'deki eski manastıra gönderildi. 1754’te, on dört ya­şındayken, Yedi Yıl Savaşı’nın patlak vermesi üzerine genç bir subay olarak Almanya’ya gönderildi ve burada bazı katliam sahnelerine tanık oldu.

İlk kez 1763’te, Parisli bir fahişeyi satanist ritüellerin eşlik ettiği kırbaçlamayla tehdit etmesi sonucunda tutuklandı. Polisten cesaret alan bir çok Paris genelevi Sade’a kapılarını kapadı. 1768 Paskalyasında, bir pasta aşçısının orta yaşlı dul eşini kırbaçladı. Kadının şikayetleri öylesi­ne büyük bir skandal yarattı ki, daha on gün geçmeden Parisli Madame du Deffand olayın ayrıntılarını Londralı dostu Horace Walpole’a yazı­yordu. Sade’ın şiddet dolu, tek yönlü cinsel ritüelleri tercih etmesi, onu yaygın bir nefretin kötü şöhrete sahip hedefi haline getirdi; ancak rağ­bet gören şiddet zevki ve sansürsüz uygulanan halka açık cezalandırma­lar göz önünde bulundurulduğunda, verilen tepkilerin yoğunluğu Sa­de’a ikiyüzlülük gibi geliyordu. 1768'deki suçlamanın ardından Sade bir­kaç ay hapiste tutulduktan sonra, Paris’ten La Coste’a sürgüne gönde­rildi. 1772’de, Marsilya’daki bir seks partisinin ardından, zehirleme (iki kadına öldürücü olmayan dozlarda bir afrodizyak vermişti) ve uşağıyla cinsel ilişkiye girmekten suçlu bulundu. Aix’de kafası kesilerek öldürül­meye mahkum edildiyse de, cellat bir kuklanın boynunu vurdu ve Sade Sardinya Krallığı^'na kapağı attı. Mülküne el konuldu ve çocuklarının velayeti karısına bırakıldı. Sade’ın, kızını terk etmesini asla affetmeyen zengin, acımasız ve becerikli bir kaynanası vardı; kadın onun medeni hukuka göre cezalandırılmasını sağladı. 1777’de Sade, kaynanasının kışkırtmasıyla, Bourbon Fransa’sının lettres de cachet adıyla bilinen ada­letsiz yasal düzenlemesi gereği, hiç yargılanmadan Vincennes Hapisha­nesine atıldı.

Vincennes, rutubetli, dar, havasız ve çok az ışık alan hücreleri olan, kasvetli ve kuleli bir kaleydi. Sade orada tam bir tecrit hayatı yaşadı; adı gizlendi (hücre numarasından ötürü ‘Monsieur le 6’ olarak, biliniyor­du); ve sanki vahşi, kafese kapatılmış bir hayvanmış gibi yiyeceği kapı­daki bir delikten veriliyordu. Müdür hapishanede kalanların kesin bir sessizlik içinde durmaları için Önlemler alıyor ve sert, kurallı bir şiddet politikası uyguluyordu. Hapse atılması Sade’ı öfkelendirip dehşete düş­tüyse de akıl sağlığını yitirmedi. Saplantıları hapishanenin yalıtılmış ortamında iyice büyüdü; burada, genellikle felsefi etiğe hitap eden, büyük bir heves, tutku ve mantıkla yüklü mektuplar yazmaya başladı. Ancak, yayımlanacak eserler yazmaya 1784’te Bastille’e gönderilmesinin ardın­dan başladı. Bastille’in baskına uğrayışından birkaç gün önce, kalenin kulelerinden kendisini ve diğer mahkûmları katlediliyorlar diye aşağıdan geçenlere bağırdığı için buradan alındı ve Charenton akıl hastanesinde silahla korunan bölüme gönderildi. İlk eseri olan Sodom’un 120 Günü’nün el yazısı nüshalarının yok olduğunu zannediyordu ve eserin sonuçta ele geçmesinden hiç haberi olmadı. 1790’da, Sade gibi lettres de cachet'den ötürü mahkum edilenlere genel af ilan edilince yeniden özgürlüğünü kazandı.

Demokratik bir coşkunluk ânında idam edilebileceğini anlayınca, yeni rejim için yavan denecek düzeyde propaganda yaparak tam bir broşür tasarımcısı olarak çalıştı. Bir süre, Paris’in kendi sorumluluğu altındaki bölgesinde sulh yargıcı olarak görev yaptıysa da, yumuşaklığı yüzünden devrimcilerin tepkisini topladı: İdam cezasına her zaman karşıydı - tek etik cezanın sanığın ıslah edilmesi olasılığını içeren ceza olduğunu savu­nuyordu; inancına göre bir kişi zevkleri uğruna ceza işleyebilirdi ama adalet adına cinayet işlemek yanlıştı. Radikal görüşlerinde samimiydi. Ancien regime ona düşmanmış gibi davranmıştı ve Jakobenciliğin dehşeti belirginleştikten sonra bile, “başkentlerinde tapınma amacıyla durma­ları amaçlanan kralların, kendilerini isteyen kalabalıktan kaçtıkları, ih­tiras, tutku, intikam ve gururun her gün can sıkıntısının kanatlarında uçarak çıkagelen günün tapınacak kişisine kurbanlar sunduğu, kendi mülklerinde sorumluluk sahibi liderler olmaları gereken Fransız asille­rin ziyafet salonlarında utanca kapıldıkları Versailles denen o çirkin, iğrenç köy”ü nefretle anmayı sürdürdü.

La Coste Sade's Castle

http://babalaas.tumblr.com/archive/

Giyotin

"Yeryüzünde bir cennet; çok güzel bir ev, harika bir bahçe, seçkin bir topluluk, tapılası kadınlar; ve bir anda pencerelerimizin altına yerleştirilen idam sehpası; bahçemizin orta yeri kafası kesilenlerin mezarlığına döndü. Beş gün içinde, sevgili dostum, giyotinden geçmiş bin sekiz yüz kişi kaldırdık, üçte biri de bizim bedbaht evimizin sakinlerindendi.

...

Tüm bunların ortasında, kendimi hiç iyi hissetmiyorum. Devletin zindanlarındaki tutukluluğum, gözümün önündeki giyotin, hayal edilebilecek bütün Bastille'lerin bana hiçbir zaman veremeyeceği kadar acı verdi."  (Sade, Picpus'taki tutukluluğu sırasında)

XVI. Louis

18. yüzyılın son çeyreğinde, cezalandırmada başvurulan bedensel yön­temler eleştirilmeye başlar. 1788'de, işkence -"öncelikli sorun"- Fransa'da yü­rürlükten kaldırılır. Yaşamanın ve ölümün krala bağlı olmasına karşı olan Beccaria, ölüm cezasının kaldırılması gerektiğini savunur. Ne var ki sesini tüm Avrupa'ya duyurduğunu söylemek oldukça güçtür. Felsefecilerin hepsi katılmaz onun görüşlerine. Bununla birlikte, birçok bilgili despot bu yeni du­yarlılığa uyum gösterir. II. Gustaf'ın İsveç'inde, II. Yekatarina'nın Rusya'sında ve II. Friedrich'in Prusya'sında ölüm cezası kalkar. "1782 tarihinde II. Joseph'in ilan ettiği Avusturya Ceza Yasası'yla ölüm cezası yürürlükten kaldırılır"; kal­dı ki, İmparatorluk'ta 1796-1803 yılları arasında dönem dönem yeniden uygu­lamaya konur.

İdamlara az rastlanılan başka yerler de vardır, bu da cezalarda bir yu­muşamaya işaret etmektedir. İngiltere'de, 18. yüzyılın sonunda yılda 20 ki­şinin asıldığı görülür. Oysa bu sayı Elizabeth'in saltanatının sonunda 140'tır. 1780'den sonra, Paris Yüksek Mahkemesi'nde verilen ölüm cezalarına gitgide daha az rastlanır. Cenevre'de, asılarak idam edilenlerin sayısı 1755'ten başla­yarak azalır. "Kilisenin ve adaletin seçkin tabakası" diye yazar Michel Porret, "ölüm cezasına karşı gittikçe büyüyen bir düşmanlık sergiler."

Yeni duyarlılığı doğrulayan bu verilere karşın, en büyük ceza "sanayi öncesi Avrupa'da ceza sisteminin temel taşı" olmayı sürdürür. Dolayısıyla, idam edilen beden ve onun kızgın demirle damgalanması "devletin tekeli­ne aldığı ceza düzeninin merkezinde" bulunmaktadır hâlâ. Fransa'da oldu­ğu gibi İngiltere'de de idam halkın önünde gerçekleşir. 1757'de, Damiens'in ölüm cezasına çarptırılması suçun canavarca yapısının sergilendiği bu ayi­nin en dikkat çekici örneğidir. Ceza tiyatrosu bir şekilde kıyımın suçlunun bedenine kazınmasını sağlar. Michel Foucault'nun yazdığı gibi, zarara uğ­rayan hükümdarlığın yeniden toparlanmasını sağlar. İktidarı belirleyen ku­ralların merkezini oluşturur. İdam hukukun kutsallığını kanıtlar. Özellik­le Fransa'da, bedenine suçun saldırdığı kralın gücünü ve öfkeli üstünlüğü­nü simgeler.

Bütün bunlar tüyler ürpertici sefaletiyle gösterilen ve incelenen bedenin oluşturduğu acı gösterisini, "istemli görsel şok"u içerir. Elbette, idam bir deh­şet eğitiminin parçasıdır. 1814'te, Joseph de Maistre bunu şu sözlerle anlatır: "Cellat [suçluyu] tutar, yatırır, yatay duran bir çarmıha bağlar, kolunu kaldı­rır: İşte o anda korkutucu bir sessizlik olur, yalnızca sopanın altında ezilen kemiklerin sesiyle kurbanın çığlıkları duyulur. Derken, onu çözer, bir çarkın üstüne taşır: Kırık kollarla bacaklar çarkın parmaklarına dolanır; baş sarkar; saçlar diken diken olur ve fırın kapısı gibi açık ağızdan sadece ölümü çağıran birkaç iç parçalayıcı sözcük çıkar." Acının dolaysız olarak görülebilmesi ce­zanın örnek oluşturması düşüncesini güçlendirir ve suçun önlenmesine katkıda bulunur.

İdam sırasında, öldürme işleminin süresi deneyime dayalı bir beceriye sahip cellat tarafından kısaltılır ya da uzatılır. Michel Foucault bu farklı acı üretimlerinin ne kadar önemli olduğunun altını çizmiştir. "İşkenceler" kati­lin önemine göre değişen ve bilgi gerektiren "genel bedensel acı ilkeleri"ni yansıtır. Sözgelimi, kral katilinin kollarıyla bacakları kopartılır, eşkıyalar çark işkencesine sokulur, ana ya da baba katilinin elleri kesilir. Burnun ya da kulakların kesilmesi, dilin kızgın demirle delinmesi de ölüm cezasına çarptı­rılan kişinin bedenini yavaş yavaş insanlıktan uzak bir kalıntıya dönüştüren bu anatomik parçalama işleminin bir parçasıdır. Kimi zaman en sonda, baş ya da bedenin başka bir parçası sergilenir. 16. ve 17. yüzyıllarda, bu acı ilkele­ri özellikle İngiltere'de son derece gelişmiştir. Krallıkta, idam mahkumunun cesedi anatomi odasına götürülür. 1832'ye dek, yargıçlar ölüm cezasına ek bir işlem olarak bedenin açılması kararını verirler. Böylece kıyımın sonundaki, başka koşullar altındaki bedenin aşağılanması yöntemi yasallaşır.

İsa'nın öldüğü akşam cennete giden iyi hırsıza göndermeyle, idam suçlu­ya kurtulma fırsatı sunar. Suçun halk önünde itirafı, suçlu olunduğunun ka­bul edilip af dilenmesi ayini, eksiksiz bir utanç ve aşağılama düzeni, pişman­lık duygusu yaratıp onu açığa vurdurur. Cenevre'de, yalınayak biçimde, boy­nunda ip, elinde yanan bir meşaleyle, kent kavşaklarında diz çöken mahkûm pişmanlığını ifade ederek kurtuluşu hak etmeden önce hemcinslerinin say­gısını kazanır. İdam, suçlunun şehide dönüşümünü gösterme fırsatı yaratır. Hatta lütfün izlediği yolu bile gözler önüne serebilir.

Kanlı Devrim

Massacre (kıyım) sözcüğü mezbaha anlamına gelen Arapça bir sözcükten (meslah) gelse de, Fransız dilinde öncelikle sürek avıyla ilgilidir. Dionysosçu bir ayine yön veren bir töre uyarınca, savunmasız kurbanların bir grup avcı tarafından aynı anda öldürülmesi anlamına gelir. "Tazı payı" anlamı da gizlidir sözcüğün içinde. İnsana uyarlanan massacre adli bir karara göre uygula­nan işkence ve ölüm cezalarının karşıtıdır; çoğunlukla toplu öldürüm ama­cıyla yapılan ve neşeli bir kalabalığın katılımına izin vermeyen kurşuna diz­meden de farklıdır.

Massacre, hayvanlar aleminde de öncesinde av olmaksızın, oyun aracılı­ğıyla toplumsallaşma biçimlerini açığa çıkarmaksızın, gerçek toplu heyecan­lar içermeden, şeyleştirmeden, kurbanın bedeninin ete dönüştürülmesinden başka bir şey olmayan kesimden derinlemesine farklıdır. Hayvanın kesilmesi ayinsel bir yöntemden ziyade basit bir tekniktir.

19. yüzyılda insan kıyımındaki uygulamaların ve figürlerin anlaşılma­sı için, en azından 18. yüzyılın ortasında yerleşmiş ve ondan sonra Devrim'in farklı evrelerinin nispeten acımasızlığı üstüne kapanmak bilmeyen tartışma­yı belirlemiş antropolojik doğanın ve duyusal kültürün altüst oluşuna bak­mak gerekir. Hiç kuşku yok ki, bugün tarihçi iyilerle kötülerin edimlerinin karşılaştırmalı olarak incelenmesine kapılarak bir yargı ileri sürmemelidir; çünkü bu incelemenin işlevi geçmişi anlamaktan ziyade karşıt cephelerin res­mini çizmektir.

Bununla birlikte, Devrim eski kıyım uygulamasını yeniden başlatmış -yalnızca kin zincirlerini yaratarak ya da harekete geçirerek olsa da- ve kıyım yöntemlerinin yeniden düzenlenmesine neden olmuştur. 1789 yazı, Temmuz ve Ağustos ayları (taşrada), 1792 Eylül'ü (Paris'te), 1793 ilkbaharı ("Vendee"de) bu zincirinden boşanmanın başlıca süreçleri yaşanır. Bu tarihlerde bazı açı­lardan idamın teatralliğiyle uyumlu bir şiddet gösterisi açığa çıkar. Kendisi­ni kanlı bir temsile kaptırmış; kararlılıkla edimlerinin meşruluğunu kanıtla­mak, bu edimlerin varsayılan etkisinin tadını çıkarmak ve kendiliğinden ge­len cezalandırma aracılığıyla tehdit altında gördüğü dengeyi yeniden kur­mak isteyen bir kalabalığın işidir bu gösteri. Bu dramatik sahneler öykünme oyunuyla ve içinde sorumlulukların azaldığı toplu bir güdümlülük doğuran gizli bir tehdit duygusuyla sürer gider. Kıyım kimi zaman bedenin gerçekli­ğine gerçekdışı tarafların varlığını katmayı, o zamana dek aşırı bulanık olan sınırları belirlemeyi ve bilinçli olarak kin akımları başlatmayı amaçlayan şid­detli bir özgürleşmedir.

Bu kıyımlar, söz konusu olan ister köylü ayaklanması örneğinin etkisinin kestirilmesi, ister bu dramların idam ve darağacıyla olan ilişkilerinin belir­lenmesi, isterse karnavalla olan benzerliklerinin bulunması olsun, farklı okumalara konu olmuştur. Öyle ya da böyle, bu toplu şiddet hareketlerinin ken­dilerine özgü birtakım özellikleri vardır. Kamusal alanda -sokak, meydan, liman-, gündüz, çoğunlukla da yaz güneşinin altında gerçekleşmişlerdir. Bu görünürlük sesli alarmların sıklığıyla uyum içindedir. Alarm çanı, harekete geçirdiği kıyımla bağlantılıdır. Çan sesi o korkunç koşullarda, söylentiye ger­çeklik kazandırır. Komplo tehdidini var eder.

Şiddetin zincirinden boşanmasının özelliklerinden biri de hem hareket hem de dil alanında, görünüşte kendiliğinden, hatta tiyatro sahnesini akla getiren belli bir buluşla gelişmesidir. Bu yaratıcılığın yansıttığı bayram hava­sı, kıyımı şölenle ilişkilendirir. Düşmanın kolunun bacağının koparılıp karnı­nın deşilmesi görüntüsünün verdiği hazla; kısacası, Devrim'in kendisini al­gılamasını, düşünmesini ve dile getirmesini sağlayan, düşmanın eğretilemesel canavar bedenine uyarlanışının gösterisiyle devrimci enerjinin açığa çık­masını sağlayabilir.

Devrim'in ilk yıllarındaki kıyımlarda 16. yüzyılın sonunu kana bula­yan aşırılık sahnelerinden birçok öğeye rastlarız yeniden; bunun dışında, bazı hareketlerin anlamı, karmaşık bir ifade aktarımı sonucunda yitmiş gi­bidir. Yakın zamanlı birtakım çalışmalarda incelendikleri için, örnek olarak Machecoul ve La Rochelle (Mart 1793) kıyımlarını ele alalım. Dram bu olay­larda bir "yığın"ın, bir "ayaktakımı"nın işidir. İnsan topluluğu kalabalığa, tesadüfi toplaşma da bilinçli toplanma haline dönüştüğünde kıyım patlak verir; harekete geçmenin olmazsa olmaz koşuludur bu. La Rochelle'de,
21 Mart'ta kıyıma katılan ya da tanık olan dört yüz kişilik bir topluluk vardır. Söz konusu korkunç kalabalık suçlulardan, serserilerden, "yabancılar"dan oluşmuş bir sürü değildir; o insanların dörtte birini kentli zanaatçılar ve ka­dınlar oluşturur.

Öldürme işi sözlü duyuru aracılığıyla teatralleştirilmiştir. Bir antik tra­gedya korosunu akla getiren, iç içe geçmiş diyaloglar ve büyüleyici sözler kıyımı bir gösteri haline getirir. Sanki kalabalığın bu şiddete alışma süresi­ne gereksinimi vardır. Meydan okuma ve kutsallığa küfür içermeyen vurgu­lu "sövgüler" dramın bu ilk aşamasını besler. "Düzmek" (foutre) sözcüğünün sık kullanımı, Antoine Baecque'in "düzücü enerji"nin iktidarsız hükümdar­dan, güçlü ve halkçı Herakles'e geçişine adadığı sayfaları desteklemektedir. Koronun sözleri ("topluca" haykırırlar: "Ölüm", bir başka topluluksa şöyle bağırır: "Kafasını keselim!") kıyımdan sonraki kahramanlaştırıcı yorumu hazır­layan bireysel övünmelere ara verdirir (gemici Bellouard: "Lime lime doğra­yacağım onları").