“O benim adamım!”

Sylvie’yi okşuyorduk. Ellerim bazen onun gövdesinden ötede devam ediyor, Samy’nin vücuduna dokunuyordu. O da kendi ellerini benim vücuduma uzatıyordu. Okşamalarımız Sylvie’yi şaşırttı. Samy onu kışkırttı: “O benim adamım!” Bu oyuna katıldım ama Sylvie’nin yalnızca birimizle sevişmek istediğini ancak bunun kim olacağına henüz karar veremediğini hissediyordum. Samy beni okşarken, aynı zamanda ondan da uzaklaştırıyordu. Çünkü kendisi için duyduğum arzunun kız için duyduğumdan daha fazla olduğunu biliyor, beni tahrik ederek kendisine çekiyor ve ondan uzaklaştırıyordu. Birkaç dakika sonra birbirlerine sarıldılar, Samy sarsılıyordu, ben uzaktaydım.

Samy içeri girdiğinde gülüyorum. Bir saniye içinde hemen terkedilmiş bir aşık yüzü takındım, o da gelip yanıma uzandı. Bana sokuldu, boynuma birkaç öpücük kondurdu, kalktı ve gitti. Bir odadan Öbürüne iki üç kez gelip giderek benim kızgınlığımı denetledi ve Sylvie’yle sevişti. Sabaha kadar kötü uyuyarak, yalnızca rüyalarımda varolan zevk çığlıklarıyla sık sık uykumdan olarak, gecenin böyle geçtiğine en azından ben inandım.

Sabahleyin Gobeliris Bulvarı’nda bir tezgâhta kahve içiyorduk. Samy’ye iyi bir gece geçirip geçirmediğini sordum. “Ben onun şeftalisini yedim, o da bir parmağını kıçıma sokarak beni emdi, ama kızı patlatmaya imkân yoktu!

- Benimle yatsaydın, seninle sevişirdim.. 

Laura & Jean

Pencerelerimi kuşatan aynı beyaz ve gri renk. 

Gün ışığı camlara boşalacaktı; şafak spermi de evlerin cephelerine, binanın dibine akacaktı.

Samy

 Kırk yaşlarında, sağlam yapılı bir adam odanın ortasında ayakta duruyordu, ayak bilekleri zincirliydi, V şeklindeki kolları başının üstünde tavandan sarkan zincirlere bağlanmıştı. Hemen hemen beyaz renkte sarı, çok kısa kesilmiş saçları, tüysüz bir vücudu, traş edilmiş bacakları vardı. Siyah naylon ceket, deri kemer takmış genç bir adam, bağlı adamı deri bir kemerle dövüyordu; diğerlerinin girdiğini görünce durdu. Adam “Ah! Rugbymen, işte asıl tercihim!” Genç adam bir iki adım geriledi. Polis “Monsieur Andrt, yeni birisi var, Samy, diğerlerini tanıyorsunuz."

Odanın bir köşesinde bir adam, üzeri kırbaçlar, ipler, deri eyerler, göğüs kıskaçları, krom ve çelik karışımı kolyeler, mumlar, kukuletalı papaz cüppeleri, deri sliplerle dolu bir masanın yanında oturuyordu. Monsieur Andre ona “Pierre gidip biraz oyalanın, sonra gelin” dedi. Adam kalktı ve delikanlıyı yanına alıp çıktı. O zaman Andre “Biz bize kaldık! Hazırım. ” dedi Polis oyunculardan birini sırtından itti: “Hadi Thierry.”

Monsieur Andre gözlerini kapattı, Thierry arkadan yaklaştı, bir iki tokat attı; sonra yumruğunu sıktı ve tokatlar darbelere dönûştû: kıçına, sırtına, beline. Samy gözlerini çevirdi, çıkmak istedi; polis onu tuttu; "Kal ve bak.” Samy polisin organının kalktığını gördü. Thierry zincirli adamın yüzüne döndü, cinsel organına bir diz attı, yûzûnû tokatladı, karnına bir yumruk ve göğüslerine de birkaç darbe indirdi. Monsieur Andre’nin gözleri hâlâ kapalıydı, yüzünde bir gülümseme vardı; bileklerine takılı zincirlerin ucunda bir ceset gibi sarkıyordu.

Birden gözlerini açtı, Samy'e baktı ve "Yeniyi deneyeceğim” dedi. Polis “Samy git elbiselerini al.”

Samy giysileri ve spor çantasıyla döndü. Monsieur Andre ona yaklaşmasını işaret etti ve tatlı tatlı: “Şortunu ve atletini giy, ayrıca kramponlu ayakkabılarını da.”

Samy giyindi. Andre “Gel... Benimle istediğini yapabilirsin, ama ne istersen...” dedi. O zaman Samy onun iyice yakınına geldi ve yüzüne tükürdü. Bir an hareketsiz durdu, sonra şiddeti patladı: yumruklar, tekmeler. Sarhoşluk.

Pierre odaya geri döndü. Samy masanın üstündeki araçlardan yararlandı, sonra zincirleri çözdü ve Monsieur Andre’yi yere uzattı. Üstüne çıktı ve kramponlu ayakkabılarıyla bütün vücudunun üstünde yürüdü. Monsieur Andre sağ eliyle kendini tatmin ediyor ve zincirlerin şakırtısı da bileğinin gidiş gelişine eşlik ediyordu. Boşaldı, rugby alanının çamuruna bulanmış spermi ayakkabıların kramponlarına takılı kaldı. Pierre Samy’nin şortuna baktı. Samy’nin organı kalkmıştı.

Eric

Eric’e kanımda koşuşturan virüsten söz etmiyordum. Ama ona bulaştırma tehlikesini de göze almış değildim. Karşılıklı otuzbir çekiyorduk; o beni düzmüyordu, ben onu düzmüyordum. Her birimiz diğerinin bedeninde kaybolmuş yeniyetmeliğin izlerini okşuyorduk.

Eric’i yeniden gördüm. Champs-Elysees’de sinemaya gittik. Main diyalogunda bizim zaten birbirimize söylemiş olduğunuz sözleri duyuyordum.

Çıktığımızda gece olmuştu ve bir elektrik kesintisi caddeyi karanlığa boğmuştu. Eric bana yaklaştı, sürtündü; bakışlar, duran zaman. Aşkımızın ya da aşkımız dediğimiz yanılsamanın geri döndüğünü sandım.

Ama ışık caddeye geri döndü ve büyü bozuldu. Eric arkama, motosikletime bindi. Onu Montmartre’a götürdüm. Yol boyunca ellerini kalçalarıma koydu; parmakları benim eldivenli parmaklarımı kavradı.

Ayrılırken onu öpmek istedim, onun beni öpmesini istedim. Bu anı uzatmak.
Kaçamak bir öpücükten ibaret kaldı: “Seni ararım...” Onu tutmaya çalıştım: “Ne yapabilirim?

"Sana bittiğini ve bunun değişmeyeceğini söylediğimden beri ben daha iyiyim.” 

Uzaklaştı, Blanche meydanını geçti.

 Bir pazar, hafta sonu. Eric kapıyı çaldı, onu içeri aldım. Soyundu, beni soydu, yatağıma uzandı.

Sevişiyorduk. Derisine yapışmıştım, ama aynı zamanda birbirine sarılmış bedenlerimizin üstünde havada asılıydım.

İki oyuncusundan biri olduğum bu sahneye inanamadan bakıyordum.

Samy

Laura

Porte de la Villette’e doğru motosikletle gidiyorduk. Laura üşüyordu. Kollarını karnıma dolamış, sırtıma yaslanmıştı. Bir süre Zenith’de durup play-backle şarkı söyleyenlere baktık, sonra Tiquetonne sokağında bir Afrika lokantasına gittik. Limonlu tavuk yedik, ayakkabılarımı çıkardım ve ona

 “Ben oğlanları da seviyorum” dedim.

Uzun bir süre banka oturduk. Karşımızda bir duvarın üstüne geniş bir fresk yapılmıştı; çatlamış gri taşın üzerinde renk lekeleri. O “Sana gelmek istiyorum” dedi.

- Pek harika bir yer değil, küçük, aldırmazsın değil mi?”

Eski bir Cure, galiba “Seventeen Seconds”ı koydum, yatağın üstünde birbirimizi okşadık. Cinimin üstünden bana sürtünüyordu, göğüslerinin ucunu emdim. Kısa kılları vardı, sert bir kedi. Fermuarımı açtı, cinimi çıkarmak istedi; ona yardım ettim çünkü tek başına yapamayacağı kadar dardı. Slipimi çıkardım. Uzun süredir bu kadar tahrik olmamıştım. Laura göğsümün üzerinden kaydı, organımı ağzına aldı ve bunu geçekten seviyormuş gibi emdi.

Bu kızla yatacaktım. Onyedi yaşındaydı, hoşuma gidiyordu, Onunla birlikte olmaktan mutluydum. Carol’leyken hiç hissetmediğim delikanlılık arzuları duyuyordum; bir kadın isteği.

 Görünüşte bu çok basitti: Oğlanları, sevdiklerimi, yırtıcı gecelerde bana darbelerinden, spermlerinden, sidiklerinden başka bir şey bırakmamış olanları unutabilirdim. Heyra’nın sesini hatırladım; o andaki kehanetlerinden Laura’yla uzun bir serüvenim olacağına dair sözlerini aklımda tuttum. Bu başlamadan her şeyi mahvetme riskine giremezdim. Zaten evde prezervatif yoktu, ben de seropozitif olduğumu itiraf etmekten acizdim.

O zaman Laura’yı sırtüstü yatırdım, üstüne çıktım, organımı yönlendirdi. Uzun süre seviştik; niçin bu kadar iyi olduğunu anlamıyordum. Tırnakları derime saplı, bağırarak tatmin oldu. Onu yeniden öptüm, sonra da ciddi bir sesle bağırarak boşaldım, hiç böyle zevk almadığıma inanıyordum.

Bir tarafa yuvarlandım. Carol’la olduğu gibi orgazmdan sonra gelen o rahatsızlık duygusu, o gri ve asitli şey başıma gelmedi. Yüzüyor gibiydim, bir yandan ona öldürücü virüsle zehirlenmiş spermimi boşalttığımı biliyordum, ama bir yandan da bunun önemli olmadığını, hiçbir şey olmayacağını, çünkü “bir aşk hikâyesi” demek zorunda olduğum bir şeyin başını yaşadığımızı düşünüyordum.

Ama Laura'ya saf olarak dönüyordum. Onunla gecelerimde yaptığım gibi seksin en aşırı uçlarına kadar gidebilirdim, ama bu hiçbir şeyi değiştirmezdi. Çamur, salya, sidik, sperm ya da bok, su ve sabunla yıkanır.

Cyril Collard

Embed from Getty Images

Embed from Getty Images

Embed from Getty Images

Embed from Getty Images

Embed from Getty Images

Embed from Getty Images

Cyril Collard Là bas (Les nuits fauves)

"Les Nuits Fauves" (Savage Nights),1992 French film by Cyril Collard, comes with one of the best movie soundtrack albums:

Les Nuits Fauves (1993, Cyril Cottard)

 Cyril Collard (1957 - 1993)

1993’te Yırtıcı Geceler'in (Les Nuits Fauves) hem en iyi film hem de en iyi ilk film dallarında, Fransa’nın Oscar’ı sayılan Cesar ödülünü kazanması, heteroseksüel çoğunluğun bu safhanın anlamını kavramasını sağladı. Eşcinsel aşkın “alenen” sergilendiği sahnelerle dolu olmasına rağmen film basının topyekûn övgüsünü kazandı: Kültür bakanı, “bütün bir kuşak bu filmde kendini buldu” diyerek filmi neredeyse resmen takdis etti. Yazarı tarafından dile getirildiği ve seyirci tarafından da anlaşıldığı üzere film, bir kadına âşık olan bir eşcinseli değil, “çelişkilerini kıyasıya eşeleyen, parçalanmış bir adamı” anlatıyordu.

 Filmin senaryo yazarı, yönetmeni ve başrol oyuncusu Cyril Collard bir çeşit kült kahramana dönüştü, ama James Dean’in yeni bir versiyonu değildi bu kahraman, sadece huzursuz, asî bir genç değildi. Collard ondan bir adım öndeydi, çünkü derdinin ne olduğunu anlamayı ve bunu, aynı trajik çıkmazı kendisiyle paylaşmayanları bile ikna edecek şekilde anlatmayı biliyordu. Amaçsızlıktan kaçmak için kıvranıyordu Collard: “Bir ülkeden diğerine koşturarak listelerine olabildiğince çok şehir eklemeye çalışan Amerikalı turistler gibi geçiyordum hayatın içinden [ve] tam anlamıyla yalnızdım.”

Mümkün olduğunca çok erkekle sevişiyordu, ama ilişkileri “aynı trajedinin sonsuza kadar yinelenmesi”nden başka bir şeye benzemiyordu; arzuları “birer ada gibiydi, birbiriyle asla birleşmiyorlardı.” Erotik heyecanlar ona anlık bir “kadiri mutlaklık” duygusu bağışlasa da, “cehennemin derinliklerine gömülüşüm bir gölge oyunundan öteye gitmiyordu... okşadığım kıçlar, memeler, cinsel organlar ve göbekler kimseye ait değildi.”

Eiaha ohipa (Not Working)

Çalışmıyorlar,  Avrupa'daki (Gauguin'in de bir türlü yakasını kurtaramadığı) çalışma anlayışıyla, Tahitililerin her şeyi olduğu gibi benimseme yaklaşımını karşılaştırıyordu. İki Tahitili kulübelerinde uyuklayarak İçtikleri tütünün tadını çıkarıyorlar. Ortalıkta onları ağır bir iş yapmaya zorlayacak ne bir gereç ne de bir malzeme var. 

Gerilerde, beyaz giysisi, kolonyal şapkasıyla bir şey arıyormuş gibi yaklaşan birini görüyoruz -sanatçının ortalıkta gezinerek resmini yapacak konu (başka bir deyişle, çalışmaya yöneltecek bir şeyler) arıyor. Sonunda buluyor da; artık konusu "Çalışma'dır. 

Hiçbir şey yapmamaya adanmış bir dünyanın, kendisinin beceremediği bir aylaklığın sevgi dolu çizimlerini yapmaya yöneliyor, Sanatçı gerçekten de hayvanlar (ve bütün Öbür yaratıklar) gibi davranan o insanların doğal, hayvansı özgürlüğünden yoksundu. Yaptığının (yoksa ‘yapmadığının’ mı demeli?) yanlış olduğu kaygısını taşımadan, uyuklar gibi ve bilinçsizce yaşam sürdüren kedilere benzetiyordu onları.

*

Gauguin

KARGALAR ÇIĞLIK ÇIĞLIĞA

" Sevgili Theo,

Senin dostluğun olmasaydı, vicdanım rahat bir şekilde intihar edecek noktaya gelebilirdim, ne kadar korkak olsam da sonunda bunu yapardım."

Sonunda bu işi gerçekten yaptı. Bu noktaya nasıl geldiği bilinmiyor. Karga avına çıkmak için bir tüfek (yada bir altı patlar) ödünç aldığı söyleniyor. Bu olsa olsa işin bahanesi olabilirdi. 1888 Temmuz’unda Arles’ten, zevk için ava çıkan budalalara göre tavşan avı neyse, resim yapmanın da kendisi için öyle eğlendirici bir iş olduğunu yazıyordu. Onun avı güzellik peşindeki avdı ve doğaya bakıştan, ruhsal-manevi alanlara uzanan resimler çıkarabilmeyi gitgide daha büyük bir kolaylıkla başardığından, bu iş ona zevk vermeye başlamıştı. Dünyayı gökle, dünyevi olanı dünyaüstüyle birleştiriyordu. Böylece Hollanda dilinde “düşünce resimleri” adı verilen temaları işledi. Bunlar -ilk ağızda saçma görünen bir soru- doğadan tüfek zoruyla elde edilebilir miydi?

Vincent’in bunu bir defasında denediğini sanıyorum. Varsayımımı inandırıcı kılabilmek içinde yeniden Buğday Tarlası ve Kargalar adlı resme dönmem gerekiyor. Psikanalist Nagera, henüz 1973 yılında yayınlanmış olan kitabında, bunun van Gogh’un yaptığı son resim olduğunu iddia ediyordu. Ancak Vincent 9 Temmuz 1890’da Theo’ya yazdığı bir mektupta bu resmin sözünü ettiğine göre bu resmi ölümünden, yani 27 Temmuz’dan yaklaşık bir ay önce yaptığına kesin gözüyle bakabiliriz. Jacob Baart’de La Faille’in kronolojik sırayla düzenlenmiş resim kataloguna güvenebilirsek, yanlışlıkla hâlâ Vincent’in eserlerinin sonuncusu sayılan bu tablodan sonra yaklaşık 40 resim doğdu. Buğday tarlasından havalanan bu kara kuşlar herhalde birçok gözlemci üzerinde sanki ölümün habercisiymişler gibi ürkütücü bir etki bırakıyordu. Bu yüzden resmin kendisi ölümün habercisi şeklinde yorumlandı.

Irving Stone, van Gogh hakkındaki romanının son sayfalarından birinde şunları yazıyordu:

 “Öğle olmuştu. Alev alev yanan güneş tepesindeydi. Birden gökten kapkara kuşlar çıkarak üzerine atıldılar. Havayı doldurdular, güneşi örttüler. Onu yuttular, saçlarına, burnuna, ağzına, kulaklarına kondular, onu çarpan kanatlarıyla kalın kapkara bir bulut halinde gömdüler.” 

Tabloya ilk bakışta anlaşıldığı gibi, burada anlatım özgürlüğü haddinden fazla vurgulanmıştı. Kuşlar bir bulut oluşturmuyorlar, gökten aşağıya doğruda atılmıyorlardı, aksine havalanıyorlardı. Güneşi ise hiç örtmüyorlardı. Resme bakan başka kişilerin sözlerine göre, gerçekte güneşin bulutların arkasında gizlenmiş olmasına rağmen, gökte aynı anda iki güneş birden görünmekteydi. Vincent tek kelimeyle bile kuşların kendisine saldırdığından söz etmemişti. Bütün hikâye, hastalığa varan bir hayal gücünün ürünüdür. Ancak bu resmin buna sebep oluşturmuş olması ilginçtir. Ve roman yazarının olayı, sanki Vincent kendisini aynı gün öldürmüş gibi anlatması şaşırtıcı değildir.

Resmin özenle incelenmesi halinde, bambaşka bir tahmin yapmak mümkündür; fakat olgu yetersizliğinden bu tahmin spekülasyon olarak kalacaktır. Vincent muhtemelen, intiharından birkaç hafta önce karga avlamak amacıyla değil, onları ürkütmek için bir tüfek almıştı. Bildiğimiz gibi, resimleri kâğıda dökmeden önce ”kafasında olgunlaştırıyordu.” Yerle göğü kuş sürüleriyle birleştirme fikri, yerden yükselen bir selvinin göğe uzandığı Yıldızlı Gece'yi hatırlatıyordu. Ama fikir tek başına yeterli değildi. Ancak gördüklerinin bıraktığı etki ifade etme isteğini ortaya çıkarıyordu.

Vincent önünde gereçleriyle, ufka doğru yükselen iki yeşil toprak yolun böldüğü buğday tarlasının karşısında çökmüş ve önce sola, sonra sağa iki kere ateş etmişti. Bu, resimde oldukça belirgin olarak canlandırılıyor. Soldaki kuş sürüsü yere inmeye hazırlanırken sağdaki kuşlar koyu bir bulut halinde kaçışıyorlar. Gökteki iki parlak leke, doğal olarak güneşi değil, daha ziyade atışların yol açtığı duman bulutlarını gösteriyor. Soldaki dağılırken, sağdaki henüz yayılıyor. Sol el ile sağ arasındaki ilişki, tarlanın canlandırılışında da görülüyor. Sol tarafta yatay fırça darbeleri, sağ yanda ve özellikle ön plânda neredeyse dikey fırça darbeleri hâkim. Bir yanda başaklar neredeyse yere değerken, öte yanda doğruluyorlar. Kompozisyon örnek bir düzene sahiptir ve ancak tarlayı hareketlendiren rüzgârın etkisini yansıttığı ölçüde “kargaşa”yı andırır.

Vincent, bu resimde yas ve terkedilmişliğin son kertesini ifade etmekten çekinmediğini yazarak, yanlış anlaşılmaya katkıda bulundu. Bu cümle sık sık alıntı olarak kullanılır, oysa bu cümleyle çelişir görünen bir sonraki cümle dikkate alınmaz. Vincent yakında Paris’e geleceğini yazıyordu. Bu resmi ve hemen hemen bununla aynı zamanda yarattığı Fırtınalı Göğün Altındaki Manzara resmini götürerek manzaralarda sağlıklı ve iyileştirici olarak neler gördüğünü göstermek istiyordu. Nitekim Theo'ya Taş Ocağı'nın Girişi hakkında, kendisini bekleyen bir krize rağmen tamamladığı bu resmi sevdiğini yazıyordu... çünkü kanımca somurtkan yeşil renkler toprak rengi tonlarıyla iyi bir uyum içinde; bunda sağlıklı ve bu yüzden itici bulmadığım bir üzüntü havası var. Ancak üzüntünün iyileştirici olduğu, Vincent’in en eski inançlarından biriydi. Her zaman için havari St.Paul'ün şu sözünü benimsemişti: “üzgün, yine de her zaman neşeli”. Amentüsü ise şuydu: “Üzüntü gülmekten iyidir, çünkü üzüntü yüreği arındırır.”

Kara kuşlar ölüm düşüncelerinin simgesi olsalar bile, göğe doğru yükselmeleri önemli. Oysa bu resim hiçte bir ağıt değildir. Hem anlamı yalnızca kendi yalnızlığının ifadesinden ibaret olsaydı, onu doğanın şifa gücünün kanıtı olarak Paris’e götürme fikri Vincent’in aklına bile gelmezdi. O zaman sanatçı, değer verdiği resimlerden birkaç değişik örnek yapardı. Havalanan kargaların görüntüsünden ilham almak için tüfeği ikinci bir defa ödünç almış olması mümkün. Silahı neden kendisine çevirdiğini bilmiyoruz. Belki ölüm ona, varoluşunun veremediği mutlak şifa olarak göründü. Bu denli sevdiği hayatı terketmedi, ”hayatın öteki yarısına” giden yolculuğa çıktı, isteyen buna delilik diyebilir.

Kaldığı hana, vücudundaki kurşunla güçlükle yürüyerek geldi. Ne oldu sorusuna ise şu cevabı verdi: “Hiç birşey. Kendimi yaraladım.” Yemeğe gelmeyince, meraklanan hancı, onu odasında kan kaybederken buldu. Yetişen Dr. Gachet’ye kardeşi Theo’nun adresini vermek istemiyordu. Theo olayı antikacı dükkânına gelen bir mektuptan öğrendi, ama ancak ertesi gün gelebildi. Vincent ilk başlarda çektiği acılardan sonra, herhangi bir acı duymaz olmuştu, Theo, sevdiği piposunu içerek yatan ağabeyinin yatak ucuna oturup, onun elini tuttu. Kendisiyle birlikte bir dünya yaratmış olan adam böylece âdeta gülümseyerek öldü.

*
Herbert Frank

Thomas Ruff

Thomas Ruff’un fotoğrafını ortaya çıkarmak, Robert Rauschenberg, Marcel Duchamp’ın 50’lerin sonlarındaki “Her şey sanat olabilir” düşüncesini yeniden canlandırdığından bu yana tüm dünyada yayılmış olan bir klişenin daha sergilenmesi olarak görülebilir. Bir şeye klişe demek onun doğru olmasını engellemez, ama burada, hem zengin ve kışkırtan hem de boş ve yüksekten atan insanların bu bilgelikten çıkardığı tüm kullanımları incelemeye yer yetmez. Benim ilgilendiğim nokta, görüntülerin dikkatleri nasıl üzerlerinde tutabildikleridir. 1988’de Ruff tavandan tabana kadar büyütülmüş vesikalık resimleri sergileyerek bu konu üzerinde durmaya başladı. Basılı kâğıda sığacak kadar küçültülse bile, bence onun fotoğrafları bizi bakılacak şeyin ne olduğu konusunda düşündürür. Burada tüm görsel fikirlerin en öncelikli olanı, bir insanın yüzü yer alıyor. 

Ayrıca sizin ya da benim kadar gerçek olan tek başına bir bireyin izleri de var. Ancak, kurnazca ve yayılmacı bir sapmayla Ruff, görsel gerçeğin Mahlangu’nun tuvali kadar soyut olduğu dümdüz bir örtü yaratarak tüm potansiyel içeriği boşaltmayı denemiştir. Bir resim/fotoğraf... Hepsi hepsi bir resme /fotoğrafa bakıyoruzdur.

Ya da bakıyor muyuzdur? “Biz yetmişli yıllarda büyüdük”, demişti Ruff bir röportajında. (Bu yıllarının büyük bir bölümünü Almanya'nın sözü geçen belgeselcileri Bernd ve Hilla Becher’le Düsseldorf’ta çalışarak geçirdi.) “Bazen düşündüğünüzü söylememek çok daha iyiydi.” 60’ların coşkusunun uyanışında radikal kültür görüşlerini ısrarla savunurken, bu enerjinin bir kanalı Almanya’nın Baader-Meinhof çetesinin terör taktiklerine yönelmiş, diğer kanalı da şüpheli bir şekilde kravatlara ve kariyere doğru kayarken, birey, son zamanlarda Batı dünyasında gitgide çapını genişleten gözetlemeye dayalı sistemlerin içinde iki arada bir derede kilitlenip kaldı. Yazıcının mürekkebinin burada gördüğümüz düz zemini, sırtını gizli ve bilinmez bir alan olan modern Özel hayata yaslar. Ruff'un da kendisinden “nötr” olarak bakmasını rica ettiği isimsiz arkadaşı, duygularından arınarak kendini kapalı devre televizyona ve iris taramasına hazırlıyordu. Ruff'un fotoğraf makinesi çalışması bizi yüzeylerle karşı karşıya getirir ve onları ahlaki bir boyutla kuşatır.

Julian Bell

The Starry Night (1889, Vincent)

1889'da St Remy-de-Provence'taki bir akıl hastanesinde kalırken arada yaptığı Yıldızlı Gece, van Gogh’u Hollanda’daki fakirleri çizmekten ileri götüren, Japon baskılarıyla ve Paris İzlenimciliğiyle karşılaştığı yoldan geçip Güney Fransa'da ışık ve rengin ateşli birleşmesine taşıyan ruhsal çalkantının doruk noktası gibi gözükmektedir. Bu tablonun önünde durup, “hayali”, hatta “sanrısal” diyebiliriz. Ama tutkulu mektupların oluşturduğu bir güzergâhta Vincent’ın en büyük dert ortağı olarak kalan sanat tüccarı kardeşi Theo van Gogh’a göre, hayali bir Hollanda köyü üzerine kurulmuş Provence Dağları üzerine çizilmiş bu galaksi girdapları manzarası, daha çok salt “üslubun” uydurma bir karışımıydı. Theo, kardeşinin hemen önünde olan çiçeklerle, tarlalarla ve suratlarla giriştiği acılı, gergin cebelleşmeleri tercih ederdi. İki kardeş arasında eleştiriye izin veren bir konuşma alanı açan ilişki, Yıldızlı Gece'nin pek de deli bir adamın gönülsüz iç dökmeleri ya da bir kehanet olmadığını belirtir niteliktedir. Daha olası bir şekilde, bir zamanlar arkadaşı olan Gauguin’in, arkaik mitolojilere düşmeden ürettiği imgeler kadar kapsayıcı bir simge yaratma kararlılığının sonucuydu. Boyasının çentikleri ve çıkıntıları ile birlikte gökyüzüne tutunan van Gogh, “trompe l’oeil (göz aldanması) kesinliğinden çok, daha kasıtlı bir tasarım” diye adlandırdığı projeyi, 19. yüzyılın pervasız değişimlerine bağışık olan salt gerçekliğe uyguladı. Ölümünden sonra, yaptığı kâinatın ritimlerine dalma eylemi, çağın en coşkun ikonası olarak yükselecektir.

Julian Bell

Theo & Vincent

Söyle bana Theo diye yazıyordu van Gogh, Haag’dan kardeşine, gerçekten içinde harikulade bir manzara ressamı saklı olup olmadığını hiç düşündün mü? Biz ikimiz de ressam olmalıydık. Hayatımızı böyle de kazanabilirdik. 

Bir can sıkıntısı anında yazmamıştı bunu. Israrla tekrar tekrar bunu söylemiş ve ciddi olduğunda hiç bir şüpheye yer bırakmamıştır. Bir sonraki mektubunda ise şöyle diyordu: 

Daha sonra düşündüm ki, son mektubumda yazdıklarım sana herhalde komik gelmiştir. Şimdiye kadar hiç bahsetmediğim bir konuda, üstelik de kararlı bir tonla aşağı yukarı şöyle bir şey yazmıştım: “Theo, dükkanı bir yana bırak ve ressam ol. Senin içinde büyük bir manzara ressamı gizli. ” 

Aylar sonra Heideland Drenthe ’de yalnızlığın da etkisiyle önerisi bir yakarışa dönüşüyordu:

 Ama gelecekte yalnız kalmayacağımı bilakis seninle birlikte iki ressam ve dost olarak bu bataklıklar ülkesinde çalışabileceğimizi düşünüyorum. 

Ve sonra düşüncesinin kanıtlarını tek bir cümlede toplamak istermişçesine şöyle yazıyor: 

Ne istiyorsun - huzur - düzen - zanaat - sanat -iyi, o uyduruk dükkanı terk et ressam ol.

Vincent’in, sözleriyle sık sık kendini sürüklediği saçma durumlar içerisinde bu sonuncusu en saçmasıydı. Yaşamının sonuna kadar olduğu gibi o sıralarda da kardeşinin parasal desteği ile yaşıyordu. Sanatsal çabalarının ürünleri ise sanat galerisi Goupil’in yöneticisi Herr Tersteeg’in çok kez tekrarladığına göre hiç bir sanat değeri taşımıyordu. Eğer Theo işini terketse, kendisi para kazanmadığına göre, Vincent yaşamım nasıl sürdürecekti? Adeta kendi bindiği dalı kesmeye hazırlanıyordu.

Şüphesiz burada söz konusu olan Theo’ya duyduğu sevgiydi, kardeşini yakınında görmek ve onu işgüzar patronlarından ve sözde “sanat çevresi”ne lâyık olmadığı şekilde bağlayan yerinden koparmak istiyordu. Vincent kardeşi ile birlikte içine atılmak istediği durumun ümitsizliğini açıkça değerlendirebilecek yetenekteydi. Ancak her zamanki gibi, önüne geçemediği, insana acı veren arzusu bütün düşüncelerini bastırıyordu. Bundan başka -kendi deyimiyle yarı sanatçı, yarı rahip olarak- ızdıraptan zevk alabiliyor, kendini yoksulluk ve ızdıraba çözülmez şekilde bağlı hissediyor ve karanlık bir suçluluk duygusu ile kendini cezalandırmanın yolunu arıyordu.

Bir evangelist olarak Borinage kömür madenlerinde bütün yoksullar içinde en yoksul oldu, yamalı giysiler giydi, ekmek ve suyla, insana yaraşmayan evlerde yüzü kurum içinde yaşadı, hristiyanlık yolunda en uç noktaya vardı. Latince ve Yunanca öğretmeni Mendes’in söylediğine göre başarısızlığını hoşgörüsüzce yargılayarak, Amsterdam’da kimi zaman kendini cezalandırır, “kapı dışarı eder”, geceyi dışarıda açıkta geçirirmiş. Desen çizmek için gölge yerine yakıcı güneş altına “sanat için acı çekmek” amacı ile çıkarmış. Yaşamına bir kurşunla son vermeden önce kendi vücuduna pek çok işkence yapmış ve yaralar açmıştı. Geriye, sevgili kardeşini ortak etmek istediği yoksul yaşamına Theo dayanabilir miydi sorusu kalıyor.

Patates Yiyenler (1885, Vincent)

"Patates yiyenler"i Vincent Paris’e beraberinde götürmüş ve resmin bir taş basmasını ressam dostu von Rappard’a göndermişti. O da fikrini şöyle belirtmişti: 

“Böyle bir çalışmanın ciddiye alınmayacağı konusunda bana hak verirsin umarım. Çok şükür ki bundan daha iyilerini yapabilecek durumdasın. Ama sanki neden her şeyi üstünkörü inceledin? Neden hareketleri daha titiz çalışmadın? Resimde insanlar sanki poz veriyorlar; arkadaki kadının nazlı elceğizi ne kadar da gerçek dışı, kahve tası, masa Ve kulbu tutan el arasında nasıl bir uyum var? Allahaşkına bu tas ne yapıyor, masada durmuyor, elle de tutulmuyor, öyleyse ne olmuş? Ya sağdaki adamın neden karnı, dizleri, akciğerleri yok, yoksa sırtında mı gizlenmiş bunlar? Neden kolu bu kadar kısa? Burnunun yarısı neden eksik olmak zorunda? Neden soldaki kadının, üzerinde zor duran pipoya benzer bir burnu var? Ve böylesine bir çalışma için Millet ve Breton’un isimlerini ağzına almaya hâlâ cesaret edebiliyor musun? Sanat, insanın onu gelişigüzel uygulamasından daha yüce bir şeydir."

Doğaldır ki bugün bir sanat tarihçisi, yapıtı bir ustanın elinden çıkmış olarak tanımlayacaktır. Usta işi olsun olmasın, gerçekte Vincent Hollanda’daki öğrenim yıllarını bu eserle noktalamıştı. Paris’te kimse onu Rappard gibi acı bir katılık ve bir çeşit düşmanlıkla yermediyse de, hayran olan da çıkmadı. Herkese büyük bir anlayış gösteren Camille Pissarro resmin anlatım gücünden çok etkilenmişti, Hollanda da yaptığı eserlerini inceleyen Emile Bernard, van Gogh hakkında şu satırları yazmıştı; 

“Bu karmakarışık resimde, ürkütücü bir kulübenin içindeki zavallı insanların, ölü bir lâmbanın ışığı altındaki sofraları beni şaşkına çevirdi. Ona Patates yiyenler adını vermiş, ama çirkin ve huzursuz bir yaşamı anlattığı kesin."

Theo çok önceleri Vincent’e arkadaşı ressam Serret’in, resmi incelediğini ve birçok eksik bulduğunu yazmıştı. Vincent’in cevabı ise:

 "Serret’e söyle, eğer figürlerim iyi olsaydı şaşardım, söyle ona, resimlerimin akademik açıdan hatasız olmalarını istemiyorum... Bütün istediğim hatalar yapmayı, gerçeklikleri farklılaştırmayı, bozmayı, değiştirmeyi öğrenebilmektir, -isterlerse yalancı desinler ama- bunlar salt gerçekten daha gerçektirler." 

Eski dostu von Rappard’ın mektubuna haklı olarak üzülmüştü. Figürlerinin çizgilerinin zayıf kaldığını, ona yolladığı taş basmadaki ”yanlışların” ise “kompozisyon” dediği yapıtından çok daha belirgin ortaya çıktığını kabulleniyordu. Hatta şu satırlarla da ona hak veriyordu. Mutlaka içinde hatalar vardır, ama yaptığım için pişmanlık duymamı engelleyecek şeyler de var.

Bu yapıtın ona çok şey ifade ettiği kolayca anlaşılabilir. Aylarca üzerinde çalışmış, kompozisyonuna katmak için sayısız portre çalışmaları yapmıştı. Ama daha sonraları da bu resmi övmüş, göklere çıkartmıştı. Onun başarılı eserlerinden biri olan Gece Kahvesi'ni bile Patates Yiyenlerle “eş değerde” görüyordu. Bu son resminde çizgileri gerçeklere daha yakın ve basitti, ama bunun için lokal renkler yerine tamamen farklı renkler kullanmış, bunların uyumu ile elde etmek istediği “gerçeği” vurgulamıştı. Her iki resimde de optik gerçeklerden kasıtlı bazı sapmalar vardı. Anlamlı “deformasyon” kelimesinin kullanılmasının zorunlu olduğu Patates Yiyenler tablosu için Vincent hatalardan söz ediyordu. Bu kelimeye katlanması, Vincent’in vazgeçemediği özgürlük tutkusundandı.

Resimde anlatılmak istenenler renklerle de ifade edilmelidir. Genç Bernard resmin olağanüstü çirkinliğinden söz ederken bunun nedeni olarak empresyonist anlayışla yetişmiş kişileri şaşkına çeviren renkleri görüyordu. Bu arada Vincent hakkında şu görüşbirliğine varıldı. Paleti önceleri Rubens’in, daha sonraları Paris’te empresyonistlerin etkisiyle “aydınlanmıştır”. Bu doğrudur; ama açık renklerin kullanımının pek o kadar değer taşımadığı da hatırlanmalıdır. Sanat tarihçisi Bruckhardt’m, İtalyan resim sanatının temiz renklerinde bir zariflik algılayabilmesi, ama buna karşılık Rembrandt’ın “sıradan kahverengisinden söz edebilmesi anlamlıdır. Werner Haftmann kitabında “renklerin gerçek ifadeleri ortaya konulmak istenirse, pis çalışılmamalıdır” demiş ve Vincent’inde bunu bildiğini belirtmiştir.

Şüphesiz Patates Yiyenler pis bir çalışma değildi, Vincent’in Theo’ya, kullanılan boyaların kalitesizliğinden dolayı renklerin yansıtılmasındaki yetersizliği savunmak için gösterdiği çaba onun aşağılık kompleksindendi. Vincent resim yaparken Milet’nin köylü figürlerini örnek olarak benimsemiş ve bunlar hakkında söylenen şu sözleri beğeniyle not almıştı: Onun köylüleri ekin ektikleri toprakla resmedilmiş gibiler. Kendi resminden bahsederken ise, tozlu patatesin rengini neredeyse elde edebildiğini söylüyordu. Tabii ki soyulmamış diye de çocuksu bir ifadeyle ekliyordu. Tabii ki soyulmamış! Bütün resme hâkim renk yabani otlardan arınmış, hâlâ üzerinde topraklar olan bir patates rengi idi. Bu durumda Vincent’in çizgilerinde ve renk kullanımında özgür davrandığı, görünen gerçeklerden kendine özgü bîr şekilde uzaklaştığı ortaya çıkmaktadır.

*

Herbert Frank

Van Gogh

Achilles and Ajax engaged in a game, (mö. 540-530 Exekias)

Exekias, Atina'da yaşamış bir amfora ya da vazo ressamı ve çömlekçisidir. Genellikle, M.ö. 700-530 yılları arasında yaygın hale gelen siyah-figürlü resim tekniğiyle eserler vermiştir. Exekias’ın eserleri, sahip oldukları çarpıcı kompozisyonları, temiz çizim ve ölçülü karakterizasyonları ile bilinir. Exekias'a atfedilen tahminen 25 eser vardır; ancak sanatçının imzasını taşıyan sadece on bir eser günümüze kadar ulaşmıştır. 

En çok bilinen eserlerinden biri olan bu amfora,Troya Savaşı’ndan mitik karakterleri, Aşil ve Ajax’ı, bir tür strateji oyunu oynarken gösterir. Oyunu kimin kazanacağını tayin etmek için oynayan bu iki figür, aynı zamanda daha büyük bir stratejik oyunun sonucunu da beklemektedir: Savaşın akıbeti... Yunan edebiyatında Ajax ve Aşil’in herhangi bir oyun oynadığından bahsedilmediğinden Exekias’ın yaratıcı bir ressam olduğu kabul edilir. Küpün arka yüzü, Castor ve Pollux ikizleri ile ebeveynleri Leda ve Kral Tyndareus arasındaki aile toplantısını gösterir. Leda, Castor ve Pollux’un annesidir; ancak ikizlerin babaları farklıdır. Pollux’un babası, bir kuğu biçiminde Leda’ya görünen Zeus’tur. Castor’un babası ise Leda'nın kocası Tyndareus’tur. Bu iki kardeşin ünlü bir kız kardeşi vardır: Troyalı Helen. Amforadaki bu sahnenin, Helen’i Kral Theseus’tan kurtarmak üzere yola çıkan ikizleri tasvir ettiği düşünülmektedir. Exekias’ın diğer eserleri de Troya Savaşı’ndan başka sahneleri resmeder. Aşil’in Amazonlar'ın kraliçesi Penthesilea’yı katlettiği sahne gibi... 

*

Julia Chan

*

Scream

İki arkadaşımla günbatımında yürüyordum ve cennetler aniden kana bulandı ve  arkadaşlarım yürümeye devam ettiler. Ben parmaklıkların yanında durdum, ölesiye yorgundum. Mavi soğuk fiyortların ve şehrin üzeri alev kırmızısı bir çığlıkla kaplanmıştı ve ben doğanın içinden gelen o büyük çığlığı hissettim, duydum.

Cılızca ve düzensizce, bu tekil deneyimini ucuz mukavva üzerine kustu. Burada her şey korkutucu bir biçimde anlık ve dolaysızdır: dışarıdaki dünya, damarlarında akan "kandan" başka bir şey değildir. Uzaktaki ufuk esnek bir şekilde geriye doğru dolanır; banliyödeki yürüyüş yoluyla işbirliği yaparak, zihni kendi boşluğunda boğarcasına sıkar. Hayatının ilk dönemlerinde, Munch büyük kayıplar, yaslar ve yabancılaşmalar sonucunda acılar çekmiştir; şimdi Berlin'deki bohem ve umutsuz hayat tarzı, dengesizliğinin ince bilenmiş bu ifadesi için gereken çaresiz saldırı hızını tahrik etmiştir. Kısa süre sonra, yeni dünya görüşünün ikonası olarak rağbet görmeye başlamıştır. Bu dünya görüşüne göre, her şey hem zihnin içinde hem de yabancıdır, hem geçici bir eğretilikte hem girdap sarmalayıcılığındadır — sanatın ve hayatın sınırlarının bulanıklaşmaya başladığı bir dünya görüşüdür bu. Kendisini böyle bir geleceğin peygamberi ilan eden Friedrich Nietzsche (“İşte artık tedavülde olmayan bir fikir: ‘gerçek dünya’... haydi onu ortadan kaldıralım!"), ölümcül bir deliliğe yenik düşerek 1889'da kalemini bırakmıştır. Zamana karşı yarışan Munch, uzak kuzeyden gelen tuhaf ısrarcı hayalperest konumu sayesinde, Alman avangard bilincinde bir niş oluşturmayı başararak, 1944 yılına kadar resim yapmaya devam edecektir.

Julian Bell

You Are Not Alone – an interview with Lasse Nielsen

You Are Not Alone – an interview with Lasse Nielsen

Lasse Nielsen Much has been said and written about the acclaimed Danish   film “Du er ikke alene” (You Are Not Alone). For fans of  the coming of age  genre, ” You Are Not Alone ” is what ” Star Wars ” is for the sci-fi fans. Lasse Nielsen, who directed the film back in 1978, agreed to give an exclusive interview for theskykid.com and its readers.

theskykid.com : “You Are Not Alone” became a classic of the coming of age genre. Did you envision the popularity of the film when its shooting was done ?

Lasse Nielsen : No, I never dreamed that “You Are Not Alone” would become a classic or a cult film of any kind.  Maybe because I make films with my heart and not my head.  For me, making movies are a necessary expression and not a calculated profession.

theskykid.com : How difficult it was to cast and find two young actors who worked together so well and  were willing to do the part?

Lasse Nielsen : We cast Bo very quickly, but Kim was more difficult.  We did screen tests for over 100 boys – but either the look wasn’t right or their acting was poor.  Just a few weeks before filming began, my co-writer – the psychologist Bent Petersen – recommended the 12-year-old son of a fellow psychologist.  When this boy Peter walked into the studio, I knew at once that this was the boy we were looking for.  Actually, when we first saw him his hair was so long that we had to order a haircut so we could see his face!

theskykid.com : What was the public reaction to the film when it came out?

Lasse Nielsen : The reaction was somewhat mixed, but on the whole it was positive. The Danish film censors classified the film as “forbidden for children under 12,” believing that younger children would not understand the homosexual theme.  But some years later, this restriction was officially removed

bo & kim