Mualla'nın Paris'i

Fikret Muallâ'yı barındırabilen biricik şehir. Düşünüyorum da gördüğüm, okuduğum, duyduğum şehirlerden hiç birinin bu yaradılışta, bu huyda bir insanı bağrına basabileceği aklıma gelmiyor. Bir ressam tasarlayın ki aklına estiği zaman resim yapmaktan- başka hiç bir şeyden sorumlu değil. Haftada üç gün aç, susuz dolaşmağı göze almış. Kırlardan böğürtlen toplar gibi sokaktan izmarit toplayıp içiyor. Eşin, dostun yardımı ile bir kaç resim satabilirse ilk işi en sert içkilerle kafayı çekmek, en pahalı yiyeceklerle karnını doyurmak ve en sunturlu küfürlerle etrafındakileri kasıp kavurmak oluyor.

Bedri Rahmi Eyüboğlu

"Ayvalık uğruna ayvayı yedim!" / Fikret Mualla

1934 Şubat'ında Ayvalık'a gittim, oranın havası beni biraz uyuşturdu. Derslere başladım, ama Ayvalık'ta ne boya var, ne tuval, ne kırtasiye... Çevreyle pek uyuşamadım. Zaten aileler yabancılara kapalı. İlk başlarda sık sık Cunda Adası'na gidiyordum. Orada balıkçıların ağlarını örerken, oltalarını hazırlarken resimlerini çiziyordum. Bu iş çok hoşuma gidiyordu. Yoksulluk içinde yaşam savaşı veren balıkçılarla hemen dost oldum. (...) Fırsat buldukça Sarımsaklı yolu üzerinde Çamlık'a gidiyordum. Kışın bile orası çok güzeldi. Birkaç kez de Şeytan Tepesi'ne çıktım. Manzara hiç unutulacak gibi değildi. O tepede körfezin, ufak adaların, koyların seyrine doyum olmuyordu. Oralarda ne resimler yapılırdı. Vakit bulsaydım Cunda'nın Yoksul Balıkçıları adlı bir dizi resim yapacaktım, olmadı. Ne kağıt bulabildim, ne boya... (...) 1935 Mart'ında bir gün Ayvalık'ta şehirlerarası yolcu taşıyan otobüslerin kalktığı yere yakın bir kahvede oturuyordum. Şoför " Şimdi kalkıyor, İstanbul, İstanbul!" diye bağırıyordu. Masadan kalkıp biletimi aldım. Eve falan da uğramadan otobüse atlayıp İstanbul'a döndüm." 

Abidin Dino'nun anlattığına göre de Ayvalık'taki resim öğretmenliği sırasında başına gelmeyen kalmamış, "Ayvalık uğruna Ayvayı yedim" demiştir Mualla...

Montmartre'da Yaşayan Ölüler / Fikret Mualla

Montparnasse'ta

Montmartre'da yaşayan ölüler 

Fikret Mualla

"Vaktiyle Montparnasse mahallesi cidden sanatkârlarınmış, şimdi ticari ve eğlence mahallesi olup Paris'e celbedilen ecnebilerle hoş bir vakit geçirmek için icad olunmuş bir semt olup, başlıca üç büyük kahveden mürekkebdir. Birincisi Cafe de Döme, İkincisi Cafe Rotonde. Montparnasse'ın temiz ve nezih günlerini görmüş yaşlı artisler olsun, gerekse artislerle mürekkep bir semtin maymun kafesi zannolup ecnebileri celb için habire reklam yapıldığına kızanların hakkı var ama, paraları yok. Bugünkü Montparnasse da parasız ecnebi yerine paralısını istiyor. Buranın cici cici kızları zengin Amerikalıların çek defterleri ile günden güne şıklaşırken eskiden nezih bir mütefekkir içtimagâhı olan Cafe'de Dome'da, şık (Poule)larla gelen kavalyelere göre yeni masalar ve maroken koltuklar ile tezyin olurken, yolunu şaşırıp bu hali gören artisler de: "tabii bizim oturduğumuz iskemlelerde onlar oturamazdı ya" diye omuz silkip gidiyorlar. Bu zengin ecnebilerin içinde eski hadisesine hürmeten gösteriş için resim yapan ve yanında birkaç dilber gezdiren zümre de yok değil ise de ben onların resimlerini görmek istemem.

"Döme caddesinin karşısında Cafe Rotonde'da arzuya hilaf olarak parasız artisler yok değil, hatta bazıları hiçbir yerde ikamet etmiyorlar. Kışın (asile) da, yazın da Bois de Boulogne'da bilmem hangi ağacın, hangi dalını apartman yapan daha neler var bilseniz.

"Akşam üstü paralinda parsisida Bd. Mt. parnasse'te gazerler. Paris'in hayvanat bahçesi başka semtte imiş, ama ben inanmıyorum. Akşamüstü Paris apaşlarının (inek) lakabını verdikleri bisikletli polisler acele acele dolaşırlar. Velhasıl kelâm (esprit)ve lâme) ile vakit geçirmek buna derlerse de ciddi düşünen ve çalışan bir artist için her yer bir mekteptir. Her yerde olduğu gibi Fransa'da bir artistin eserleri bilâ kayıt şart hürmet görmesi için vefat etmiş olması lazımdır.

Amadeo Modigliani

Size bu yaşayan Ölülerden Anudes Modigliani'den bahsedeceğim. Modi, bir Italyan musevisidir. Bir vakitler bir lokma ekmek parası çıkarmak için Montparnasse'ta kapı kapı dolaşmış, resim satmak istemiş, kimse beğenmemiş, yani anlayamamışlar. Bazıları alay için beğenir gibi görüşmüşler, saf ruhlu Modi de onlara inanır, resimlerini hediye edermiş.

"Pek mecbur olduğu zaman Cart Rotonde'da beş frank mukabilinde portrait yaparmış. Kendisini takdir edenler de Picasso gibi yüksek artistlerdi ama o zaman Picasso da beş parasızdı. Modi kendi eserlerinin ne zaman olursa olsun muvaffak olacağını bilir, kendi istediği gibi çalışır ve dehasından hiçbir vakit şüphe etmemiştir. Modi pek genç öldü. Ben ne Modi'nin eserlerini ne de onun hayatım tasvir etmekten acizim, yalnız Modi vefat edeli on sene oldu, bugün en ufak tablosu 100.000 franc... ve günden güne artıyor. Modi'nin ruhu müsterih olsun. Onun 5 franc mukabilinde çizdiği portreler bile ebedi oldu.

Dino / Mualla

İstanbul 1934 Fikret Mualla, Abidin Dino'yla birlikte İstanbul'da Güzel Sanatlar Akademisi'nin merdivenlerinde sanatçıların parasızlığını belirten jestlerle avuç açıyorlar.

Paris'te Bir Türk Ressamı

Fikret bugün nasıl yaşıyor? Fikret Picasso’nun kendisine hediye ettiği tabloyu nasıl okutmuş?

Fikret’in vehimleri. İstanbul’daki odamda, divanın üstünde onun bir tablosu vardır. Yıllardan beri bu “nü”yü seyrettikçe kafamda Fikret Muallâ’yı türlü şekillerde canlandırmaya çalışırım. Onun senelerden beri Paris’te olduğunu ve çetin mücadelelerle hayatını kazandığını da bilirim. Şimdiye kadar çok kimselerden ona ait bir şeyler dinlemiştim. Bazıları Fikret’in Paris’te büyük şöhret yaptığından bahsettiler. 

Bir çokları da Fikret’in kendini içkiye verdiğini anlatıyorlardı. Onun hakkında işittiğim tezatlı

söylentiler bende büyük ressama karşı derin bir merak uyandırmıştı. Paris’e gelir gelmez

aradığım insanlardan biri de Fikret Muallâ oldu.

Alesia’da bir çıkmaz sokak üzerinde bulunan köhne bir apartmanın yedinci katındayım. Basit

bir sanatkâr odası. Bütün eşya bir divan, bir masa ve bir sehpadan ibaret. Duvarlarda çerçevesiz

tualler var. Masanın üzerinde bir kaç armut, elma, biber ve üç dört baş soğan görülüyor. Bir

palet, boya tüpleri, masanın altında eskizler. Yerde boş iki şarap şişesi, bir çay bardağı. Pencerenin

kenarından duvara bir ip gerilmiş. Üzerinde bir don asılı. Yanmayan bir soba. Eski bir çift terlik. İşte büyük ressam Fikret Muallâ’nın bütün eşyaları.

“-Bohemliğe hiç merakım yok, diyor. Bu odanın havasından zevk mi alıyorum acaba; yooo, katiyen. Ben de rahatı severim. Geniş ışıklı bir evim, güzel eşyalarım olsun bayılırım. Eski tarz eşyalar.. Stil bir masa, koltuk, ceviz kütüphane. Gayet güzel şeyler. Ama ben eski eşya alacak oldum mu Bit pazarından yukarı çıkamıyorum. Fark var arada. Olmuyor işte. Hayat bizi zorla Bohem yapıyor."

Anlatıyor. Bir saat, iki saat, üç saat Fikret'i dinliyorum. Durmadan, yorulmadan, nefes almadan, canla, başla, heyecanla anlatıyor. Sivil polisler, mahkemeler, babasının ölümü, miras meseleleri, bitmez tükenmez dâvalar, türlü kırtasiyecilik, veraset ilâmları, Adliye yangını, resim sergileri, Kamondo hanı, Kadıköy'de bir baba evi, Balık- pazarı meyhaneleri, Kireçburnu, Üsküdar, cânım Boğaziçi, sonra bir yığın takibat, Emniyet müdürlüğü, sorgu sual, Bakırköy hastanesi ve nihayet 1938 İstanbul’dan ayrılış. Sonra Paris hayatı, İkinci Dünya Harbi, işgal seneleri, kardeşinin ölümü, bir yığın şüphe, karanlıklar. Öldü mü, öldürüldü mü? İçki, korku ve yine takibat, sivil polisler, resmi polisler. Ve daha sonra yalnız Fikret’in muhayyilesinde yaşayan muazzam suikast

komploları: “Beni öldürmek istiyorlar.”

İşte 50 yıllık ıstıraplı bir hayatın neticesi. Sebepleri tamamen sosyal olan bir bozukluk Fikret gibi ender yetişen bir kabiliyeti bugün maalesef vehimlere sürükleyerek bütün sanat kabiliyetini de ölüme götürüyor.

1952 /  İmpassu du Ronet’deki odasında çalışırken

Hangisinin yağı iyi ise... / Fikret Mualla

Taha Toros'a
8 Haziran 1964


"...Bir taraftan maişet için olsun, sanat için olsun daima çalışıyorum. Eskisi gibi defterler dolduramıyorum. Küfürleri de çoktan bertaraf ettim. Keskin sirke, kendi kabına zarar veriyor.

Küfürlerimden kâinat kös dinlemiştir! Sükût ve sessizce çalışmalar daha faydalı oluyor. Buna inandım...

...Sergilerimde birçok manevî zafer kazandım. Fakat tüccarlar, biaman hırsızlar yüzünden on para kazanamadığıma yemini billâh ederim."

Fikret Adil'e Son Mektup / Fikret Mualla

Dali'den Üç Resim / İlhan Usmanbaş

Part 1: Las Tentationes de San Antonio / The Temptation of St. Antony, 1946 Youtube: Dali'den Üç Resim /00:05

“Birinci tablo […] büyük bir ufuk çizgisi, şaha kalkmış canavarlar ve yukarıdan aşağıya akıp gelen çizgiler. Hem bir direnç, hem bir güç, hem bir sükünet. Bunların müziğe aktarılması aynı yöntemle oldu: Uzayan sesler üzerinde yukarıdan aşağıya süzülen sesler.” 

Part 2: El Centauro / Centaur, 1951

Youtube: Dali'den Üç Resim 06:49

“İkinci parça ‘El Centauro”, insan-at figürü. Müthiş bir güç ama resmin ortasında anahtar deliğine sıkışmış. Sadece bu. Müzik burada seslerin orta alanında inatçı biçimde sürüp giden kımıldanmaya karşılık iki üç alanda dal budak salan hareketler göstererek biçim alma olanağını buldu.”

Fotoğraf & Resim

kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/06/ilk-fotograf-1826-nicephore-niepce

Yeni anlatım biçimleri yumuşak bir biçimde dünyaya geliyor. Fransız ressamı, oyuncusu ve bulucusu Louis Jacques Mande Daguerre 1839’da bulunuşuna yardımcı olduğu fotoğrafı tanıtırken ondan zenginlerin eğlenebileceği bir oyuncak olarak söz etmişti. Onu tanıtan bir afişte: “Yüksek sınıf,” diye yazıyordu, “Daguerreotypie’de çok çekici bir boş zaman değerlendiricisi bulacaktır.” Herkes, herhangi bir resim çizme becerisine sahip olmadan bile, konağının ya da köşkünün resmini çıkarabilirdi. Laboratuar çalışmasının kolaylığı göz önüne alınırsa, bu uğraş hanımların da ilgisini çekecek nitelikteydi.

Bu afişte sanattan hiç söz edilmiyordu. Ama bütün Avrupacı sanatçılar hemen onun olanaklarını sezmişlerdi. Çok eski çağlardan beri yalnız onlar her türlü resimsel görüntü üretimini tekellerinde tutuyorlardı. Görsel olarak herhangi bir şeyi anlatmak ya da araştırmak isteyen biri onları es geçemezdi. Şimdi ise bir aygıt çıkmış, uğraşlarını tehdit etmeye başlamıştı. Bu araç ilk kez en otantik bir biçimde gerçeği yansıtma yeteneğine sahipti ve Daguerre afişinde belirtildiği gibi, “resmedilmeğe değer bir görüntüyü en ince ayrıntısına kadar birkaç dakika içinde kâğıda” aktarabiliyordu.

Oysa ressamlar, özellikle de 19.yy sanatçıları ta Rönesans’tan beri süren bir geleneğe uyarak kendilerine işkence edercesine bu konu, yani gerçeği en doğru biçimde yansıtma konusu üstünde çalışıyorlardı. İleri gelen ressamlar alçıdan yontular ya da çıplak modeller kullanıyorlar, hatta doğa karşısında çalışarak gerçeğe en yakın benzerliği yakalamaya çalışıyorlardı. Şimdi bunların hepsi boşa gidecekti. Birdenbire binlerce ressam ve sanatçı kendilerini Johannes Gutemberg’in 1450’de baskı makinesini bulmasından sonra el yazmalarını kopya etmekle geçinen uzmanların işsiz kalmasındaki gibi bir durumla karşı karşıya bulmuşlardı.

 Onlar da 7 Şubat 1839’da tepelerine inen bu kültür şokuna karşı kimi zaman şaşkınlık, kimi zaman boyun eğme, kimi zaman da saldırganlıkla tepki gösterdiler. Bu tarih önde gelen fizikçi Dominique François Arago’nun Paris Bilimler Akademisi’nde Daguerre ile ortağı Joseph Nicephore Niepce’nin uzun deneyler sonucu gümüşle kaplanarak ışığa karşı duyarlı kılınmış bakır plaklar üstüne düşürdükleri görüntülerle kalıcı resimler elde edebildiklerini anlattığı tarihti.

Aynı yılın 19 Ağustosunda Bilimler Akademisi’nin bir başka oturumunda ki buna Güzel Sanatlar Akademisi üyeleri de çağrılıydılar — Arago yeni yöntemin üretim biçimine ilişkin ayrıntıları anlatıyordu. Daguerre ile Niepce’ye bağlanan bir aylık karşılığı onların buluşunu satın alan Fransız Hükümeti, onun bütün dünyaya yayılmasını sağlayacaktı.

Teslim bayrağını ilk çekenlerin arasında Parisli tarih konulan ressamı Paul Delaroche vardı. Akademinin tarihsel oturumundan sonra, “Resim sanatı ölmüştür," diye bağırmıştı. İngiliz meslektaşı William Turner de optik çağın açılışına sert tepki gösteriyor, “Bu, sanatın sonudur,” diyordu. ABD'de ozan Edgar Allan Poe ilerlemeyi övenler arasındaydı. 1840’da, "Daguerretyp-plağı gerçekten nesneleri büyük bir keskinlikle yansıtmaya yarıyor. Bunu bir insanın elle çizerek başarmasına hiçbir zaman olanak yoktur,” diyordu.

Resmin modeli: Fotoğraf

Fransız ressam Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901),  At the Cafe Lamie (1891) resmini 

Paris’li fotoğrafçı Paul Sescau'nun bir fotoğrafından yola çıkarak yapmıştı.

Cezanne “Fontainebleu’da Eriyen Karlar” (1880) 

resminin konusunu bir fotoğraftan alır.

RAINER DYING

Today, 
I work colors 
blue, yellow, green
Today
I work colors
and ı paint my face
blue, yellow, green
and ı dont understand
so ı paint my face
blue, yellow, green
...

Arnulf Rainer

1973

Eski tahıl ambarının duvarları önünden ayakları birbirine dolaşırcasına yürüyordu. Bir yandan da “Ben bir işkenceciyim...” diye söyleniyordu. 250 metre karelik bir alanı çevreleyen duvarlar üstünde 20 tane haç biçiminde kesilmiş kontrplak resim altlığı asılıydı. Bunlardan birinin, üstünde birdenbire bir avuç boya patlayıveriyordu. Kesim altlıkları aynı zamanda palet görevi de görüyordu. Ressamın eli boyaları, bunların üstünde yoğuruyordu.

Arada bir duruyor, soğuktan kabuk tutan boyaların üstünde parmaklarını dolaştırarak onları inceliyordu. İçleri renkli bulamaçlarla dolu kovalar koca salona yayılmıştı. Sıcaklık biraz daha yükselince zorbanın çırağı yeniden işe koyulacaktı. Ressam Arnulf Rainer korunmasız resim altlıklarına saldıracak, bunların üstüne gerili resim kâğıtlarına kovalardan aldığı boyaları savurmaya başlayacaktı. Vıcık vıcık elleriyle bu boyaları onların üstüne yayacak, parmaklarıyla boyayı dağıtacaktı. Tırnaklarıyla üstlerini çizecek, tokatlar atacaktı. Tıpkı bir vucudu aşağılamak ister gibi.

“Ben bir bakıma çarmıha gerilişi yineliyorum!..."

Nietzsche's Death Mask / Arnulf Rainer

1978

*

Blog'da Nietzsche:

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/search/label/Nietzsche

Sonsuzluğa Yaklaşımlar / M. C. Escher

http://www.mcescher.com/gallery/

İnsan, zamanın bir an gelip de duracağını düşleyemez. Dünya kendi ekseninde ve güneşin çevresinde dönmeye son verse bile, gündüzler ve geceler, yazlar ve kışlar olmasa bile zaman sonsuza kadar akacak gibidir.

Aynı şekilde bir yerlerde, gökyüzünün en uzak yıldızlarının da ötesinde uzayın son bulacağını, ötesine geçildiğinde “hiçbir şey”in olmadığı bir sınır çizgisinin varlığını düşlememiz de güçtür. “Boş” kavramı, bizim için iyi kötü bir anlamı taşır, çünkü boş bir mekânı gözümüzün önüne getirebiliriz, ama “mekansız” anlamına gelen “hiçbir şey”, bizim düşgücümüzün ötesindedir. Bu nedenledir ki, insanoğlu şu yeryüzümüzde emeklemeye ve yürümeye, yelken kullanmaya, ata binmeye, yeryüzü üzerinde uçmaya (bugün artık ondan da ötelere uçmaya) başladığından bu yana; hep yanılsamalara sarılmışızdır — ölümünden sonra öbür dünya, cennet ve cehennem, yeniden doğuş ya da nirvana... bunların hepsi de zamanın ve mekânın içinde sonsuza kadar vardırlar.

Acaba bir besteci, üzerinde çalıştığı temel, zaman olan bir sanatçı, hiç sonsuzluğa seslerin aracılığı ile yaklaşma isteğini duymuş mudur? Bilmiyorum, ama eğer duymuşsa, elindeki araçların bu isteğini doyurmaya yeterli olmadığını da farketmiş olmalı, Bir besteci, sonu gelmeyen bir şey telkin etmeyi nasıl başarır? Müzik, başlamadan önce ya da bittikten sonra yoktur. Müzik, sadece kulaklarımız onu oluşturan ses titreşimlerini aldığı sürece vardır. Hiç durmaksızın bütün bir gün boyunca süren hoş sesler, bize sonsuzluk telkin etmekten çok, bizi yorar ve sinirimizi bozar. Sanırım, en tutkulu dinleyici bile, radyosunu sabahtan akşama kadar açık bırakmak suretiyle — yüksek düzeyli klasik müzik dinlese bile — sonsuzluk duygusuna kapılmaz.

Hayır, bu sonsuzluk problemini dinamik aracılığıyla çözmek, statik aracılığıyla çözmekten daha zordur. İkincisinde, basit bir çizim kâğıdının yüzeyi üzerinde statik, gözle görülebilen imgeler aracılığıyla sonsuzluğun derinliklerine nüfuz etmeye çalışırsınız. Günümüzde, böyle bir istek duyan çok sayıda grafik sanatçısının, ressamın ve heykeltraşın olduğundan kuşkuluyum. Bugün onları yönlendiren dürtüler kendilerinin tanımlayamayacağı ya da tanımlamayı istemediği şeylerdir, bunlar entellektüel olarak kelimelerle dile getirilemeyecek, ancak bilinçsizce ya da bilinç altında hissedilecek şeylerdir.

Gene de, pekâlâ biri çıkabilir —fazla öğrenim görmemiş, kafasında geçmiş kuşakların biriktirdiği bilgilerin pek azı bulunan biri, günlerini öteki sanatçılar gibi şu ya da bu ölçüde fantastik resimler yaparak geçirirken, günün birinde kendi düşlediği imgelerle sonsuzluğa olabildiğince saf, olabildiğince içten yaklaşmak isteğinin içinde olgunlaştığını hissedebilir.

Derin, derin sonsuzluk! Sükûnet.

Günlük hayatın gerilimlerinden düşlere binip uzaklaşmak; durgun bir denizin üzerinde, sen yaklaştıkça o uzaklaşan bir ufka doğru bir yelkenlinin burnunda süzülmek; dalgalara dalıp gitmek, tekdüze yumuşak mırıltılarını dinlemek; düşlerle bilinçsizliğe kaymak...

Her kim, zamanda ya da mekânda, sonsuzluğa dalar, hiç durmaksızın dalar giderse, mutlaka sabit noktalara, nişan-taşlarına ihtiyaç duyar, çünkü aksi taktirde hareketliliği hareketsizlikten ayırdedilemez olacaktır. Yanından ok gibi hızla geçtiği yıldızlar, geride bıraktığı mesafeyi ölçebileceği işaret ateşleri olmalıdır.

Sonsuzluğa dalan kişi, evrenini belli uzunlukta mesafelere, sonsuz diziler halinde tekrar tekrar beliren bölümlere ayırmak zorundadır. Bir bölümle öteki arasındaki sınır çizgisini her aştığında, saatinin tiktağını duyar. Her kim iki boyutlu bir yüzeyde bir evren yaratmak isterse (kendini aldatıyordur, çünkü üç boyutlu dünyamız, iki boyutlu bir gerçekliğe izin vermez), yarattığı şeyin üzerinde çalıştığı sırada zamanın geçtiğini farkeder. Ama işini bitirip de yaptığına bakacak olursa, karşısında statik ve zamanı olmayan bir şey görür; yaptığı resimde saat tiktakları yoktur, sadece düz, hareketsiz bir yüzey vardır.

Braque

BRAQUE'NİN DEFTERLERl (1917 - 1952)

Doğa eksiksiz yetkinliğin tadını vermez. Onu ne en iyisi, ne de en kötüsü diye almalı.

Hiçbir zaman dinlenmiş olmayacağız : Elimizdeki iş bir yaşamlıktır.

Düşünmeyi usavurma ile toplayın, iki eder.

Yapılan resme baktırmak yetmez, dokundurtmalıdır da.

Coşku ne eklenir, ne de yansılanır : o tohum, yapıtsa yumurtadan çıkandır.

Sanatta etki gerçeğe takılan çelme ile elde edilir.

Saflıklar, el değilmemişlikler, körlükler, kısırlıklar arkadan gelenlerdir.

İstediğim gibi yapmıyorum, yapabildiğim kadar yapıyorum.

Sanatçıdan yapabildiğinin, eleştiriciden görebildiğinin üstünde bir şey istememeli.

Düşündürmekle yetinelim, inandırmayı denemeyelim. Sanatın işi allak bullak etmek, bilimin işi güven vermek.

Resim yapan biçimlerde ve renklerde düşünür. Konu ozanca bir şeydir.

Sanatta değer taşıyan tek şey, açıklanamayandır.

Resme saygısızlık etmeyen ressam, kendinden daha değerli resim yapmaktan korkar.

Sanatçı değeri bilinmemiş değil de yanlış bilinmiş kimsedir. Ne olduğu bilinmeden sömürülür.

Önde gidenler, izleyicilerine arkaları dönük olanlardır. İzlenmeye değer olanlar da bunlardır.

Coşkuyu düzelten kuralı da, kuralı düzelten coşkuyu da severim.

Sanatçıyı kahraman durumuna sokan, uğraşısının sallantıda olmasıdır.

Yeteneğe başvurulan yerde, eksikliğin acısı vardır.

Resim yapan bir fıkra anlatmaz, çabası bu değildir. Görünümsel bir olay kurar.

Bir şeyi keşfetmek, onu canlı kılmaktır.

Doğayı yansılamaktan çok, ondaki tek düzeliğe düşmekten korkarım.

İklim: Ezilip gidecek şeyleri, yerli yerine koyan belli bir fırtınaya kavuşabilmek gerekliliğidir.

Her çağ içten gelen istekleri sınırlar. Kargaşalıklar ve gelişim kuruntuları, bundan doğar işte.

Ortak olan doğru, benzer olan yanlıştır : Trouillebert, Corot’ya benzer. Ama ortak olan hiçbir şeyleri yoktur.

Yazı yazmak, hikâye etmek değildir. Resim yapmak da göz önünde canlandırmak değildir.

Gerçeğe benzerlik, olsa olsa, bir göz aldanmasıdır.

Her elde edişte bir eşdeğer yitimi vardır. Bu değiş tokuşların yasasıdır.

Sınırlı araçlar yeni biçimleri döller, yaratmayı çağırır, üslûbu yapar.

Henry Moore

İLKEL SANAT

“İlkel Sanat” terimi genellikle, tarihteki sayısız ırkların dönemlerin, birçok değişik toplumsal, dinsel düzenlerin sanat ürünlerini belirlemek üzere kullanılır. En geniş anlamıyla, Avrupa uygarlığı ile büyük doğu uygarlıkları dışında kalan kültürleri kapsar görünür. Ben de bu anlamda kullanacağım burada, ama “ilkel” sözcüğünün birçok kimselerin kafasında kabalık, yetersizlik, sona ermiş başarılardan daha çok bilgisizce 'aranmalar, gibi çağrışımlar uyandıracağını düşünerek, sanata uygulanmasından pek de boşlanmıyorum. Çok daha büyük bir anlamı vardır ilkel sanatın; bir şeyi doğrudan doğruya deyimler, en başta temel ilk öğelerle ilgilenir, dolaysız, güçlü duygudan doğan yalınlığı da, boşluktan başka hiçbir şeye yaramayan yalınlık uğruna yalınlık özentisinden apayrıdır, güzellik gibi yalınlık da kendiliğinden doğan bir değerdir; başka şeylerin yanı sıra gelir, başlı başına bir amaç da olamaz.

Bütün ilkel sanatın en çarpıcı ortak yönü yoğun canlılığıdır. Yaşamaya dolaysız, apansız bir tepkileri olan insanların elinden çıkmıştır. Gerek heykel gerek resim onlar için akademik, kuramsal bir etkinlik değil, güçlü inançların, umutların, korkuların bir anlatımıdır. İnceliklere, yüzey süslerine yenilişten önceki, esinin teknik oyunlara, düşünsel görütlere dönüşmesinden Önceki sanattır bu. Ama sürüp giden değerinin yanısıra, iyice tanınması da sözüm ona büyük dönemler diye anılan daha sonraki gelişmelerin daha ayrıntılı, daha gerçek bir değerlendirilmesini sağlar, sanatın geçmişle gelecek arasında hiçbir ayrılık gözetmeyen evrensel bir sürekli etkinlik olduğunu gösterir.

Bütün sanatın kökü “İlkel’dedir, değilse sanat başıbozukluktan kurtulamaz. Perikles çağı Yunan sanatının, Rönesans’ın, çiçeklenip ilkel dönemleri hızla izledikten sonra yavaş yavaş sönmeleri buna örnektir. Phidias’ın bilinçli amacı doğalcıydı ama ilkel Yunanlılar, onun yaşadığı güne, yontularına gerçek bir nitelik taşıyacak ölçüde yakındılar; erken İtalyan sanatı geleneği de gerçekçilik çabasındaki Massacio’nun, ilkel bir görkem ile yalınlığı da sürdürebilmesine yetecek ölçüde, etinde kanındaydı daha. Gerek bugünün sanatçılarının, gerekse kamunun, ilkel sanatla gitgide daha çok ilgilenmeleri, çok umut verici, çok önemli bir belirtidir.

Fransa’da, İtalya’da, Ispanya’da gördüğüm birtakım ilkel sanat derlemeleri yanısıra benim ilkel sanatla tanışıklığım bütünüyle son yirmi yıl içinde sık sık British Museum’a gidişimden gelir.

Önceleri genellikle Mısır sanatı galerilerini görmeye giderdim hep. çünkü Mısır heykelciliğinin anıtsal etki gücü, insanın gözünü ilk açmış olan, bildik Yunan, Rönesans amaçlarına en yakın örnekti. Ama, bir süre sonra,-en erken dönemlerden kalma ürünler bir yana, bu galerinin çekiciliği azaldı benim için. Sonraki dönemlerinde akademik bir açıklığa, aptalca sayılacak bir anıt düşkünlüğüne gösterdiği eğilimden ötürü, Mısır heykelciliğinin büyük bir kesimi, aşırı kalıpçı, hiyeroglif düzenine aşırı ölçüde bağlı nitelikteydi.

Mısır sanatı galerilerinin yanısıra Asur kabartmalarının -kralların aslan avlarını, savaşlarını günü gününe anlatan resimlerin, yorumlarının yer aldığı galeriler uzanıyordu. Ama az ötede Handel’in müziğini andırırcasına dopdolu, büyük, doğal, rahat bir dinginlikle oturan gerçek boydaki kadın figürleriyle Eski Yunan odaları yer alıyordu; onların yakınında da çok kötü aydınlatılmış uşağı katta, görkemli Etrüsk taş mezar figürleri vardı.

Yukarı kattaki Mısır galerilerinin sonunda, kimileri boğaca bir görkemle, bir enerjiyle, alçı işler odasındaki, vazolar odasındaki, erken Yunan ve Etrüsk sanatının canlılığından büyük ölçüde ayrılan Sümer heykelleri vardı. Taş Çağı ile tarih öncesi odasından demir bir merdivenle, duvarlarındaki çamlıklarda 20.000 yıl önce yapılmış Yontma Taş Çağı heykellerinin özgünleriyle kopyaları bulunan galeriye çıkılıyordu —bir başparmak tırnağından daha büyük olmayan, incelikle oyulmuş, sevimli, bir kız başı; onun yanısıra da Cilâlı Taş Çağının daha simgeci, daha buluşcu, iki-boyutlu desenleriyle karşılaştırılınca, kopyacı bir gerçekçilik değil de büyük bir biçim zenginliğinde dile gelmiş insancı bir gerçekçilik gösteren kadın figürleri.

Sonunda tükenmek bilmez zenginlikteki binbir türlü heykel başarısını (zenci, Okyanus Adaları, Kuzey Amerika, Güney Amerika) bir araya getiren ama batmış gemi parçaları satan bir eskici dükkânının karmakarışıklığını andıran Etnografik odaya geldi sıra. Bu karışıklıktan dolayı, gidişten sonra bile daha önce gözüme ilişmemiş heykellerle karşılaştığım oldu. Zenci sanatı, odanın en geniş bölümlerinden birini tutuyordu. Benin bronzları bir yana, çoğunluğu tahta oymalardı zenci sanatının. Sanatın, ilkel yapıtta büyük seçiklikle göze çarpan baş ilkelerinden biri, gereçe saygıdır; sanatçı gereçini anlamakta, gerecinin kullanılışını, olanaklarını görmekte içgüdüsel bir ustalık gösterir. Tahtanın damarlı, lif lif bir dayanıklılığı vardır, kırılmadan en ince biçimlere bile sokulabilir. Zenci heykelci, böylece, istediği zaman kolları gövdeden ayırmak, bacaklar arasına bir boşluk yerleştirmek, figürlerine uzun boyunlar yontmak özgürlüğündedir. Figürün bütünleyici parçalarının böyle daha eksiksiz bir yolda kavranışı, zenci yontuculuğuna taşın başlıca gereç olarak kullanıldığı ilkel dönemlerin birçoklarındakinden daha üç-boyutlu bir nitelik kazandırır, öbür ilkellerde olduğu gibi zencide de cinsellik ile din birbiriyle sıkı sıkıya ilgili iki yaşam kaynağıydı. Zenci yontularının çoğunda, zencilerin modern din türkülerindeki gibi -bu türkülerin duygucu yönünü bir yana bırakıyoruz,- -yoğun bir acı, gizli güçler karşısında durgun bir sabırla boyun eğme vardır: dinsel bir sanattır zenci heykeli, yapılmış olduğu ağaç gibi aşağıya yukarıya uzantılar salan bir eylemi vardır, ama bükük ağır bacaklarıyla yere köklenmiştir.

Kuzey, güney Amerika’dan gelen yapıtlar arasında Meksika sanatı eşsiz bir güzellik gösteriyor. Meksika heykeli, ilk çırpıda, gerçekliğiyle, doğruluğuyla çarptı beni; belki de bu heykellerle çocukluğumda Yorkshire kiliselerinde görmüş olduğum yontular arasında hemen bir benzerlik kurmam dolayısıyla böyle etkilenmiştim. “Taşça” niteliği, başka deyimle gereçe saygısı, duyarlığından hiçbir şey yitirmeksizin eriştiği büvük güç, şaşılacak ölçüdeki türlülüğü ile biçim-bulma zenginliği, üç-boyutlu bütün bir biçim anlayışına yönelişi, bence Meksika heykelini taş heykelciliğin bütün öbür dönemlerinden hiçbirinin erişemiyeceği bir değere yüceltir.

Okyanusun sayısız adalarından her küme kendine özgü büyük ayrımlarla, kendi heykel okulunu, kendi biçim-görütünü kurmuştu. Yeni Gine yontuları, dışa yönelmiş, örümceği-andıran uzantıları, kuş-gagası çıkıntılarıyla, belirsiz kafalı, düz yüzeyli Nukuoro yontularından; ya da, Manjuesas Adalarının vurdumduymaz taş figürleri, Euter Adasının kaslı, kaburgalı tahta figürlerinden, apayrı özelliktedir. Okyanus sanatı, sık sık yapıldığı gibi, Zenci sanatıyla karşılaştırılırsa daha canlı ince bir pırıltı gösterir, ama çoğunlukla daha iki-boyutlu, daha örneğe düşkün bir niteliktedir. Bununla birlikte Yeni İrlanda yontuları, çapkın türden canlılıkları yanısıra eşsiz bir uzay duygusu, kafeste kuş biçimi gösterirler.

Ama ilkel okulların bu tek tek özellikleri, bu yüzey nitelikleri altında hepsinde göze çarpan ortak bir evrensel biçimler dili yatar; içgüdüsel bir heykelci duyarlığı etkisiyle, benzer biçimler ile biçim-bağlantıları, tarih boyunca bambaşka yerlerde, bambaşka dönemlerde, benzer düşüncelerin anlatımı için kullanılmışlardır, böylece aynı biçim-görütü hem bir zenci ya da Viking yontusunda, hem Yunan adalarından gelme bir figürde, hem de tahtadan bir Nukuoro heykelciğinde göze çarpabilir. British Museum’un bütün derlemeleriyle iyice tanışıklık kurduktan sonra yavaş yavaş, beşinci yüzyılda Yunanistanda ortaya çıkan gerçekçi doğal güzellik ülküsünün ancak heykelin ana geleneğinden bir sapma olduğunu, sözgelişi bizim eşit ölçüde Avrupalı, Romanesk, Erken Gotik heykelciliğimizin ise ana gelenekte yeraldığını iyice anladım.

İlkel sanat hem tarihçilere hem de insanbilimcilere bir bilgi kaynağıdır, ama anlaşılması, değerlendirilmesi için, ona bakmak, ilkel insanların tarihlerini, dinlerini, toplumsal törelerini öğrenmekten daha önemlidir. Bu türden bilgiler yararlı olabilir, heykellere daha bir yakınlık duymamızı sağlayabilir; Müzede heykellerin altına iliştirilmiş etiketlerdeki bilgi kırıntıları da sürekli bir bakma gerilimiyle yorulan kafamıza gerekli dinlenmeyi sağlamakla işe yarar. Ama gerçekten gereken, nerede ne zaman yapılmış olurlarsa olsunlar, kendilerine özgü kesintisiz bir yaşam sürdüren, kendilerini sanki bugün bitirilmişler gibi kavrayacak ölçüde açık, duyarlı kimselere heykelcilik bakımından türlü anlamlar sunan bu yontuların karşısında duyulacak benimsemedir.

HEYKELCİNİN AMAÇLARI

Goya V Picasso

Kara gökyüzü, bir gökyüzü değildir, karadır. Işık, iki çeşittir. Bir tanesi anlaşılmaz. Bir ayışığı gibi, her şeyi aydınlatır: dağ, çan kulesi, ters ışıkta olması gereken kurşuna dizenler. Ama aydan çok daha fazla aydınlatır. Rengi yoktur. Ayrıca, ortada, yerde bir fener vardır. O neyi aydınlatır? Kollarını havaya kaldırmış adamı, şehidi. İyi bakın: sadece onu aydınlatır. Fener, ölümdür. Neden? Bilinmez. Goya da bilmiyor. Ama aynı Goya, onun öyle olması gerektiğini biliyor.

Onun her zaman büyülü bir tablo olduğunu düşündüm. Hangi doğaüstü güçle büyülenmiş, bilmiyorum. Özellikle İspanya İç Savaşı sırasında... Çünkü kollarını havaya kaldırmış adam yoldaşlarımızı simgeliyordu. Işıklandırmayı düşünmüyordum, bu V şeklindeki kol hareketi vardı aklımda. Ondan sonra, General de Gaulle’ün hareketini ve Churchill’in parmaklarını gördük. İç savaş sırasında, V henüz zafer işareti değildi. Ama bu şekilde kalkan kollar, onları gayet iyi biliyoruz, çatallı bir ağaçta çarmıha gerilenlerin kolları... Burada, kanatlarını germiş bir yarasa iskeleti var. Çok güzel, çok zarif. Bunun da bir çarmıha geriliş olduğunu fark etmemiştim: şahane bir çarmıha geriliş...

Goya, Guernica'yı görseydi ne derdi?
 Düşünüyorum. Sanırım, çok memnun olurdu. 

Picasso

İlgili Okumalar:

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2018/01/goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/06/2-ve-3-mays-1808-goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2017/08/savasn-felaketleri-goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/01/massacre-in-korea-pablo-picasso.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/06/the-execution-1995-yue-minjun.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/04/goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/02/goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2014/04/3-mays-1808-goya.html

Resim / Fotoğraf (Manet)

The Execution of Emperor Maximilian (1867)

Manet 1867 ile 1869 arasında aynı konunun beş versiyonunu yapmıştı. Bu resimler, 2006' da

John Elderfield'ın küratörlüğünde düzenlenen müthiş ve didaktik bir sergiyle Modern Sanat Müzesi'nde birarada gösterildiler. Meksikalı yetkililerce yasaklandığı için bu olayın hiç fotoğrafı yoktu. Manet resmi gazetede çıkan haberlere dayanarak yapıyordu ve olayla ilgili ayrıntılar yeni haberler geldikçe değişiyordu. Manet, Maximilian'ı infaz edenin ilk başta Meksikalı gerillalar olduğunu varsaymış, bu yüzden idam mangasının başlarına Meksika şapkası takmıştı. Zamanla idam mangasının üniformalı Meksikalı askerlerden oluştuğu öğrenildi (gerçi yakın zamanda ortaya çıkan bir fotoğraftan öğrendiğimize göre, bu üniformalar Manet'nin son ve resmi versiyonundaki üniformalara kıyasla son derece eski püsküymüş). Bir anda şunu anladım, Manet'nin yapmaya çalıştığı şey olayı bir fotoğraf karesi gibi aktarmaktı; eğer o anların fotoğrafı çekilebilmiş olsaydı, olay böyle görünüyor olacaktı. Manet resminde tam tüfeklerin ateşlendiği anı gösterir (tüfeklerin ağzından duman çıkmaktadır) ve Maximilian ile aynı anda idam edilecek olan mahkumlardan biri ölümcül bir yara almış, yere düşmek üzeredir. Fotoğraf henüz bu kadar hızlı gerçekleşen olayları kaydedebilecek kadar gelişmemişti - Leica'nın icat edilmesine daha yüzyıl vardı. Filmler çok yavaş, pozlama süreleri çok uzundu. Yine de resmin düzenleniş biçiminde, fotoğrafa özgü birtakım

unsurlar bulunmaktadır.

Eleştirmen Clement Greenberg, l 954'te yazdığı (Modernizm olarak adlandırdığı şeyin tarihinin bir eskizi niteliğinde olan) "Soyut ve Temsili" adlı muhteşem makalesinde şöyle der:

"Giotto'dan Courbet'ye kadar, ressamın birinci görevi üç boyutlu uzam yanılsaması yaratacak oyuklar açmak olmuştur. Yanılsama, üzerinde görsel bir olayın canlandırıldığı bir tür sahne gibi tasavvur ediliyordu, resmin yüzeyi ise bir tür pencere işlevi taşıyordu, izleyici sahneyi bu pencereden görüyordu. Ancak Manet, sahnenin arkasındaki perdeyi öne doğru taşımaya başladı, ondan sonra gelenler de [ ... ] perdeyi öne doğru çekmeye devam ettiler. Öyle ki artık günümüzde bu perde pencereye yapışık vaziyettedir, pencereyi örter ve sahneyi gizler. Artık ressamların üzerinde çalışabileceği tek şey, tabiri caizse oldukça mat bir pencere camıdır. "

Hazır Nesne (Duchamp)

l 9 l 5 'te Marcel Duchamp ve 1964'te Andy Warhol. Her iki sanatçı da birer akımla ilişkiliydi; Duchamp Dada'yla ve Warhol da Pop-art'la. Her iki akım da bir ölçüde felsefiydi, çünkü daha önceleri sanatın ayrılmaz parçaları kabul edilen koşulları sanat kavramından çıkarmışlardı. Duchamp

Dadaist olduğundan, Dada ilkelerinin izinden gitmiş ve güzel sanat üretmeyi reddetmişti. Bunu politik nedenlerle, burjuvaziye saldırmak için yapmıştı. Çünkü Dadaistler, çoğu Dadaistin Zürih' e, ya

da Duchamp'ın durumunda, Amerika savaşa girinceye dek l 915-17 yılları arasında Amerika'ya sığınmasına neden olan Birinci Dünya Savaşı'nın çıkmasından burjuvaziyi sorumlu tutuyordu. Duchamp, Mona Lisa'nın bir kartpostalının üstüne bıyık çizerek güzel bir kadının meşhur portresini "çirkinleştirmişti". l912'de (Merdivenden İnen Çıplak, No. 2'yi bir Kübizm sergisinden çekmeye zorlandığı sene) Duchamp, ressam Fernand Leger ve heykeltıraş Constantin Brancusi'yle beraber Paris dışındaki, havacılıkla ilgili bir sergiye gitmişti. Marcel Duchamp kitabında ve daha birçok kaynakta aktarıldığına göre, sanatçılar kendilerini büyük bir ahşap pervanenin önünde bulduklarında, Duchamp "Resim sanatının işi bitti" demiş ve pervaneyi göstererek "Bir pervaneden daha iyi bir şey kim yapabilir ki? Söylesene, sen yapabilir misin?" diye sormuştu.

Merdivenden İnen Çıplak

 Pervane belki, Fütürist ressamların -ve Duchamp'ın- modernliğin simgesi olarak gördüğü hızı temsil ediyordu. Belki o dönem oldukça yeni olan uçuş olgusunu çağrıştırıyordu. Belki de gücü. Bu olayla ilgili daha fazla yorum yapılmamıştı. Bir makine parçasının sanat eserine benzetildiği ya da onunla kıyaslandığı ilk yorumlardan biri budur. Pervane her halükarda, Duchamp'ın "hazır-nesne" [readymade] diye adlandırdığı nesnelerin bir örneği değildi, olamazdı da. Duchamp "hazır-nesne" kelimesini bir giysi dükkanının vitrininde görmüştü. Terim burada "sipariş üzerine" [made to order] kavramının zıt anlamlısı olarak kullanılmaktaydı. Bu olay ise 1915 'te, Merdivenden İnen Çıplak, No2 sayesinde çoktan meşhur olmuş bir adam olarak New York limanına vardığı sene gerçekleşmişti. Duchamp basınla yaptığı söyleşilerde, bu tablonun Avrupa resmi olduğunu ve Avrupa sanatının topyekun "tükendiğini" söylüyor gibiydi. Muhabirlere, "Keşke Amerika yaptığı her şeyi Avrupa geleneğine dayandırmaya çalışmak yerine, Avrupa sanatının bittiğini -öldüğünü- ve geleceğin sanatının ülkesinin Amerika olduğunu anlayabilse. [ ... ] Şu gökdelenlere baksanıza!" demiştir.

Gökdelenlere daha sonra, köprüleri ve Amerikan sıhhi tesisatını da ekleyerek dillere düşmüştü. Duchamp'ın Columbus Caddesi'ndeki bir hırdavatçıdan satın aldığı kar küreğini hamisi Walter Arensberg'ün evine kadar omzunda taşıması da yine 1915 'e rastlar. Kar küreğine "Kol kırılması olasılığına karşı" adını takmış ve bu sözleri küreğin sapına özenle yazmıştır. Yıllar sonra New York'ta, Modem Sanat Müzesi'nde yaptığı "'Hazır- Nesne' Konusunda" başlıklı konuşmasında şöyle der: "Çok açık seçik olarak ortaya koymak istediğim bir nokta var; bu 'hazır-nesnelerin' seçimini ben kesinlikle estetik beğeniye göre yapmadım. Bu seçim, iyi ya da kötü beğeninin tam bir yokluğuyla [ ... ] aslında tam bir uyuşukluk olgusuyla aynı zamanda bir görsel kayıtsızlık tepkisi üstünde temellenmişti." Duchamp kendisinin "retina] sanat" olarak adlandırdığı, göze hitap etmeye yönelik sanata karşı derin bir tiksinti duyuyordu. Ona göre Courbet'den sonra yapılan sanatın çoğu retinaldi. Ancak, dinsel sanat, felsefi sanat gibi başka sanat biçimleri de vardı; bu tür sanatlar göze hitap etmekten ziyade düşünce biçimimizi derinleştirmekle ilgiliydiler.

Tarihe dikkat edin: 1915. Bu, Birinci Dünya Savaşı 'nın -savaşların sona ermesi için çıkan savaşın- ikinci senesiydi ve Duchamp, bir Dadaist olarak üzerine düşeni güzelliği aşağılayarak yapıyordu. Ama "beğeni"ye saldırırken aslında Immanuel Kant, David Hume gibi filozofların ve William Hogarth gibi sanatçıların estetik kuramlarının temelindeki kavramı sorgulamaya açmış oluyordu. Bunun dışında, Duchamp'ın yirmi hazır-nesnesinin her biri, Lebenswelt'ten alınan bir nesneyi sanat eseri statüsüne taşımıştır ve bu durum, el becerisiyle ilgili her şeyin, dokunuşun ve her şeyin ötesinde sanatçının gözü olgusunun sanat kavramından çıkarılması anlamına gelir. Sonuç olarak, Dada'nın güzelliği aşağılayarak, savaşa girme kararıyla milyonlarca gencin Avrupa'nın muharebe meydanlarında ölüm fermanını imzalayan burjuvaziyi cezalandırmasının ötesinde bir hareket söz konusudur.

Michelangelo

Sistine Kilisesi'nin tavanına, Adem'in Yaratılışı 'na bakmak için kafamı iyice geriye atıyorum - acaba sen de benim gibi o elin dokunuşunu ve geri çekildiği o olağanüstü anı hayal ettin mi bir zamanlar?

Ve püff! Seni uzaklarda Galiçya'daki mutfağında, küçük bir köy kilisesinin yağlıboya Madonna'sını restore ederken gözümün önüne getiriyorum. Evet, burada Roma'da restorasyon çok güzel yapılmış itirazlar haksızmış, nedenini söyleyeyim. Michelangelo'nun tavanda oynadığı dört farklı alan var - alçak kabartma alanı, yüksek kabartma alanı, sırtüstü yatıp resim yaparken sonsuz mutluluk olarak hayal ettiği yirmi çıplağın oluşturduğu geniş alan ve gökyüzünün sonsuz alanı. Bu farklı alanlar şu anda eskisine nazaran daha belirgin ve şaşırtıcı bir şekilde birbirinden ayrılmış. Usta bir snooker oyuncusunun serinkanlı dokunuşuyla birbirinden ayrılmış, Marisa! Tavan kötü temizlenmiş olsaydı ilk kaybedilen bu olurdu.

Bir şey daha keşfettim: İnsanın gözüne çarptığı halde kimse bununla tam yüzleşmiyor. Belki de Vatikan'ın kurumsal baskısından. Onun dünyevi zenginlikleriyle, ahiretteki uzun azap listesi arasında

ziyaretçiler kendilerini küçücük hissediyor. Kilisenin abartılı mal varlığı ve tarif ettiği abartılı azaplar aslında birbirini tamamlıyor. Cehennem olmasa, zenginlik Hırsızlık gibi görünürdü. Gerçi dünyanın

dört bir tarafından gelen ziyaretçiler öyle büyük bir hayranlık duyuyor ki kendi küçük şeylerini unutuyorlar. Ama Michelangelo unutmamış. Onların resmini yapmış ve öyle büyük bir sevgiyle yapmış ki odak noktası haline gelmişler, bu yüzden de ölümünden sonra asırlar boyunca Papalık otoriteleri, Sistine Kilisesi'nde erkeklik organlarını, belli etmeden birer birer ya kazımış ya da üstlerini boyamış. Neyse ki geriye hala birkaç tanesi kalmış.

Hayatı boyunca ona "yüce deha" dediler. Sanatçının, Rönesans'taki üstün yaratıcı rolünü Titian'dan bile daha fazla üstlendi - mümkün olan son tarihi anda. Başlıca konusu insan bedeniydi ve onun

için bu bedenin yüceliği erkek cinsel organında saklıydı.