Yeni anlatım biçimleri yumuşak bir biçimde dünyaya geliyor. Fransız ressamı, oyuncusu ve bulucusu Louis Jacques Mande Daguerre 1839’da bulunuşuna yardımcı olduğu fotoğrafı tanıtırken ondan zenginlerin eğlenebileceği bir oyuncak olarak söz etmişti. Onu tanıtan bir afişte: “Yüksek sınıf,” diye yazıyordu, “Daguerreotypie’de çok çekici bir boş zaman değerlendiricisi bulacaktır.” Herkes, herhangi bir resim çizme becerisine sahip olmadan bile, konağının ya da köşkünün resmini çıkarabilirdi. Laboratuar çalışmasının kolaylığı göz önüne alınırsa, bu uğraş hanımların da ilgisini çekecek nitelikteydi.
Bu afişte sanattan hiç söz edilmiyordu. Ama bütün Avrupacı sanatçılar hemen onun olanaklarını sezmişlerdi. Çok eski çağlardan beri yalnız onlar her türlü resimsel görüntü üretimini tekellerinde tutuyorlardı. Görsel olarak herhangi bir şeyi anlatmak ya da araştırmak isteyen biri onları es geçemezdi. Şimdi ise bir aygıt çıkmış, uğraşlarını tehdit etmeye başlamıştı. Bu araç ilk kez en otantik bir biçimde gerçeği yansıtma yeteneğine sahipti ve Daguerre afişinde belirtildiği gibi, “resmedilmeğe değer bir görüntüyü en ince ayrıntısına kadar birkaç dakika içinde kâğıda” aktarabiliyordu.
Oysa ressamlar, özellikle de 19.yy sanatçıları ta Rönesans’tan beri süren bir geleneğe uyarak kendilerine işkence edercesine bu konu, yani gerçeği en doğru biçimde yansıtma konusu üstünde çalışıyorlardı. İleri gelen ressamlar alçıdan yontular ya da çıplak modeller kullanıyorlar, hatta doğa karşısında çalışarak gerçeğe en yakın benzerliği yakalamaya çalışıyorlardı. Şimdi bunların hepsi boşa gidecekti. Birdenbire binlerce ressam ve sanatçı kendilerini Johannes Gutemberg’in 1450’de baskı makinesini bulmasından sonra el yazmalarını kopya etmekle geçinen uzmanların işsiz kalmasındaki gibi bir durumla karşı karşıya bulmuşlardı.
Onlar da 7 Şubat 1839’da tepelerine inen bu kültür şokuna karşı kimi zaman şaşkınlık, kimi zaman boyun eğme, kimi zaman da saldırganlıkla tepki gösterdiler. Bu tarih önde gelen fizikçi Dominique François Arago’nun Paris Bilimler Akademisi’nde Daguerre ile ortağı Joseph Nicephore Niepce’nin uzun deneyler sonucu gümüşle kaplanarak ışığa karşı duyarlı kılınmış bakır plaklar üstüne düşürdükleri görüntülerle kalıcı resimler elde edebildiklerini anlattığı tarihti.
Aynı yılın 19 Ağustosunda Bilimler Akademisi’nin bir başka oturumunda ki buna Güzel Sanatlar Akademisi üyeleri de çağrılıydılar — Arago yeni yöntemin üretim biçimine ilişkin ayrıntıları anlatıyordu. Daguerre ile Niepce’ye bağlanan bir aylık karşılığı onların buluşunu satın alan Fransız Hükümeti, onun bütün dünyaya yayılmasını sağlayacaktı.
Teslim bayrağını ilk çekenlerin arasında Parisli tarih konulan ressamı Paul Delaroche vardı. Akademinin tarihsel oturumundan sonra, “Resim sanatı ölmüştür," diye bağırmıştı. İngiliz meslektaşı William Turner de optik çağın açılışına sert tepki gösteriyor, “Bu, sanatın sonudur,” diyordu. ABD'de ozan Edgar Allan Poe ilerlemeyi övenler arasındaydı. 1840’da, "Daguerretyp-plağı gerçekten nesneleri büyük bir keskinlikle yansıtmaya yarıyor. Bunu bir insanın elle çizerek başarmasına hiçbir zaman olanak yoktur,” diyordu.
by Frenchman Louis Jacques Mandé Daguerre, 1837
İngiliz yazarı, ressamı ve suluboyacısı John Ruskin de bir süre bu görüşü paylaşmıştı. 1841’de o da fotoğrafı “çok esaslı bir şey” olarak nitelendirmişti. Ama daha ilerde, 1868’de bu arada teknik olarak daha da gelişmiş olan fotoğrafın ürünlerini "çarpıtılmış doğa” diye kötüleyecekti. Ünlü eleştirmen böylece Delaroche’un vakitsiz ölüm duyurusunu ellerinden geldiği kadar ötelemeye çalışan Parisli ressam ve yazarların kurduğu bir savunma cephesine katılıyordu. Bu insanların amacı yeni ortamı kötülemek, resimle fotoğraf arasında kesin bir sınır çizmekti.
Aralarında Jean Auguste Dominique Ingres ile Pierre Puvis de Chavannes gibi önde gelen ressamların da bulunduğu 26 sanatçı hazırladıkları bir bildiride, “Fotoğraf ile sanatın aynı yere konmasına karşı” çıkıyorlardı. Fotoğrafın “mekanik kullanılışı” ile elde edilen resimler “hiçbir biçimde bir sanat yapıtıyla karşılaştırılamazdı...”
Yazar Alphonse de Lamartine alaylı bir biçimde soruyordu: “Aynadan kâğıt üstüne yansıtılmış bir görüntü sanat mıdır? Değildir. İnsanın görüşü, ruhu nerededir? Güzeli yaratma coşkusu nerede kalmıştır?” Charles Baudelaire de aynı yolu tutmuştu: “Öc duygularıyla dolu bir Tanrı kitlelerin isteğini yerine getirdi, peygamberliğini de Daguerre üstlendi.” Bu ozanın fotoğraftan “bir sekreter, bir bellek destekleyicisi” gibi olumlu söz ettiği de olmuştu, ama fotoğrafla sanatın aynı şeyler olduğunu kabul etmesine olanak yoktu.
Bu tür saldırılar da yerini buluyordu hani. Fotoğraf da zaten başlarda teknik bakımdan resmin renkliliği ve görkemliliğiyle boy ölçüşecek düzeyde değildi. İlerlemenin bu gözde çocuğu daha ilk adımlarını atarken aşağılık duygusuna kapılmıştı. Bunun sonuçlarından biri “öyle dahi olsa” tepkilerinin uyanmasıydı. Objektifle fırça arasında böylece başlayan savaşım, yüz yılı aşkın bir süredir hâlâ sonuçlanmadan sürüp gidiyor. Çünkü burjuva kültürünün savunucuları fotoğrafın sanat tapınağına girmesine ne kadar çok karşı koyarlarsa, fotoğrafçılar da o denli güçle içeri girmeye çalışıyorlar.
1909’da Almanca Das Werk dergisi, “Fotoğrafta sanat değil, daha çok teknik ve zevk söz konusudur. Bu durumda en olumlu olarak uygulamalı bir sanattan söz edilebilir, ama çok düşük düzeyde bir uygulamalı sanattan..," dîye yazıyordu. Buna karşılık Rus fotoğrafçısı, ressamı, ozanı Aleksandr Rodçenko ise Ekim Devrimi’nden sonra bütün sanatları fotoğrafa feda edebileceğini söylüyor, bunu şiirlerinde de dile getiriyordu:
Söyleyin bana,
Lenin’den geriye ne kalacak?
Bronzdan bir yontu,
Yağlıboya resimler,
Kazıresimler, suluboyalar,
Sekreterinin günlüğü,
Arkadaşlarının anıları ya da
Nasıl çalıştığını, nasıl dinlendiğini gösteren
Bir fotoğraf albümü...
“Çağdaş yaşamda sanata yer yok. Kültürlü her insan bu uyuşturucuya karşı savaşmalıdır. Fotoğraf çek ve fotoğrafını çektir,” diye sürdürüyordu sözlerini.
1930’larda hâlâ savunma durumunda olan Macar ressamı, fotoğrafçısı ve Bauhaus öğretmeni Laszlo Moholy-Nagy, “Gelecekte yalnız abeceyi bilmeyene değil, aynı zamanda fotoğraftan anlamayana da kara cahil denecek,” diyordu.
Felix Nadar, 1855
Aslında geriye doğru bakınca bu tartışmaların ne denli gereksiz ve anlamsız olduğu görülüyor. Ressamlarla fotoğrafçıların tartışmaları danışıklı dövüş gibi geliyor insana. Bir yandan kıyasıya vuruşuyorlar, öte yandan da işliklerinde birbirlerinin uğraş alanlarının olumlu yanlarından yararlanmaktan geri durmuyorlar. Çünkü fotoğrafın ve resmin tarihi biraz da ikisi arasındaki bu verimli alışverişin de tarihidir denebilir.
Başlangıç döneminde fotoğrafçılar resim sanatından yararlanıyorlardı ve hiçbiri de, Baudelaire’in söylediği gibi, “yeteneksiz ve çalışmalarını sonuçlandırmayacak kadar tembel” değildi. Bir bölümü büyük galeriler açmıştı ve halk buralara tıpkı daha sonra sinemaya gösterdiği bir ilgiyle gidiyordu. Bir bölümü de ressamlar için çalışıyordu ki, bu da gene sanata katkıda bulunma anlamına geliyordu.
Eugene Delacroix ile Gustave Courbet kendilerine resim yaparken yardımcı olması için bir motif arşivi kuran ilk sanatçılardandılar. Gustave Moreau “fotoğrafik gerçeğin” bir “bilgi kaynağı” olarak kullanılabileceğini düşünmüştü. Hatta fotoğraf düşmanı olarak tanınmış olan Ingres bile özel konuşmalarında olumlu sözler söylüyordu. Öğrencilerine “Baylar, fotoğrafa bakın” diyordu, “hanginiz böylesine bir benzerliğe ulaşabileceğini, böylesine güvenli bir çizgiyi yakalayabileceğini, böylesine ince bir biçimlendirme yeteneğine sahip olduğunu söyleyebilir!”
Paris galerilerini egzotik ülke panoramalarıyla dolduran moda ressamı Leon Gerome, muhabirlik işini kolaylaştırmak amacıyla kendine bir fotoğraf makinası almıştı. Fotoğrafı kullanarak resimlerine yeni bakış açıları kazandırabileceğini düşünen Edgar Degas da aynı biçimde davranmıştı. “Şimdiye kadar anıtlar, evler hiç alttan ya da çok yakından resmedilmediler,” diye yazıyordu, “oysa önlerinden geçerken onları hep o açılardan görürüz.” Henri Matisse de 1900 dolaylarında yaptığı kopyalarla fotoğraftan bir' şeyler öğrenmek isteyenler arasındaydı. Ama kendisini aşırı benzerliğe yönelttiği için bunun bir yanılgı olduğunu söyleyecekti.
Matisse bu deneylerinden yıllar sonra söz eder. Bu da tipik davranışlardan biriydi. Sanatçılar 16. yy’dan beri çizim makineleri ve bir tür film kullanmayan fotoğraf makinası olan Camera Obscura’dan yardımcı araçlar olarak yararlanmışlardı. Buna karşılık onların 19. ve 20. yy’daki izleyicileri fotoğrafı gizli gizli ve biraz da utanarak kullanıyorlardı. Bunun örnekleri arasında Alman ressamı Franz von lenbach ve Franz von Stuck, Norveçli Edvard Munch ve Avusturyalı Egon Schiele vardı.
kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2018/01/experimental-self-edvard-much
Öte yandan bu sözüm ona ruhsuz mekanik anlatım ortamı öylesine bir hayranlık uyandırmıştı ki, tıpkı daha sonra film, televizyon ve videoda olduğu gibi ona eleştirel gözle yaklaşanların sayısı giderek azalıyordu. Doğal olarak Alphonse de Lamartine kendi fotoğrafını çektirmişti.
Baudelaire de annesinden “hem gerçeğe benzeyen hem de bir çizimin yumuşadığına sahip olan” bir fotoğrafını istemişti. Ozan Guillaume Apollinaire, Daguerre’nin buluşunu 1912’de şu şiirle övüyordu:
“Fotoğraf
Sen bir gölgesin
Güneşin güzelliğini
Yansıtan.”
“Fotoğraf
Sen bir gölgesin
Güneşin güzelliğini
Yansıtan.”
Fotoğrafın ünü yayıldıkça bu alan da çalışanlar ressamlara yardımcılık etmekten sıkılmaya başladılar. Onlar da pek âlâ kendi makinelerini kullanarak sanat yapabilirlerdi.
Bir pozun süresi 15 ile 30 dakika arasında sürerken estetik sorunları ile çok ilgilenmeye olanak yoktu. Onun için fotoğrafçılar da önceleri çağlarındaki resim sanatının bu alandaki ilkelerini benimsemişlerdi. Ama negatif baskı yöntemi, görüntüyü kâğıda geçirebilme ve çoğaltma gibi olanaklar geliştikçe, pek çok fotoğrafçı da kendine özgü yollar (ve bu arada kullandıkları ortama karşı eleştirmenlerin tutumu) üstünde düşünmeye başladı.
Fotoğrafın sanat olmadığı savının en önemli dayanağı insanın, yani sanatçının makine, arkasında kaybolduğu ve — resmin tersine — sonucun teknik tarafından belirlendiğiydi. Fotoğrafın bir sanat düzeyine çıkabilmesi için resmin oluşmasında sanatçının yaratıcı olarak ön plana çıkması gerekiyordu.
Egon Schiele (1915)
Bunu sağlayacak üç seçenek vardı: Bir, gerçeğin (fotoğrafı alınacak nesnelerin) kurgulanması, yani fotoğraf makinesi önünde bir mizansen hazırlanması. İki, gerçeğin vurgulanması, yani yalnız fotoğrafla anlatılabilecek konu ve görüntülerin seçilmesi; teknik olanakların, yani üst üste çekimlerin, netlik ayarlarının, kopyalama ya da kâğıda geçirme gibi laboratuvar tekniklerinin bu yönde kullanılması.
Sonuncu seçenek ise en çok kullanılan oldu ama bugünkü anlayışımıza uygun sanat yapıtları da en az burada ortaya çıktı. Daha geçen yüzyılın ellili yıllarında isveçli ressam ve yontucu Oscar G. Rejlander sayıları 30’a varan çok sayıdaki negatifi kullanarak büyük boyutlu fotomontajlar oluşturuyordu. Ama bunlar teknik açıdan çarpıcı da olsalar 19. yy’ın salon sanatından çok farklı şeyler değildi, yalnız başka araçlarla yaratılmışlardı, o kadar. Yüzyıl dönümünde laboratuvar teknikleri kullanarak İzlenimci ressamların yapıtlarına benzer fotoğraflar üretmek de çok özgün bir buluş sayılmazdı. Fotoğrafın tarihini konu alan her yapıtta ‘sanat fotoğrafı’ başlığı altında yer alan fotoğraflar da belki aynı dönemde çekilen öteki fotoğraflara göre biraz daha etkileyiciydiler ama yeni ortamın sanat olma yolundaki gelişmesini yönlendirecek yetkinlikte değildiler.
Muybridge ve Duchamp (Merdivenden İnen Çıplak, 1912)
Fotoğrafçılar o zamana kadar ressamların ele almadığı konuları işlemeye, bakış açılarını kullanmaya başladıkları zaman daha başarılı sonuçlar aldılar. Her zaman için karşılıklı bir alışveriş söz konusuydu. Egzantrik Ingiliz Eadweard Muybridge’in fotoğraflarla hareketi inceleyen çalışmaları olmadan Fransız ressamı ve karşı-sanat akımı öncüsü Marcel Duchamp’ın olay yaratan yapıtı Merdivenden inen Çıplak düşünülebilir miydi? Italyan Fütürizmi olmasaydı belki film ve sinema bile olmazdı. Amerikalı ressam Man Ray’in deneyleri ise doğrudan doğruya fotoğrafın gelişmesine bir katkıydı. Solarizasyonu deneyerek bunu yetkin resimlerde kullanmak, fotoğraf makinesi olmadan yapay ışıkla fotoğraf kağıdı üstünde fotoğraflar yapmak onun buluşlarıydı.
Resim ölmedi
ama
fotoğrafın şansı
daha büyük
1888’de Hollandalı ressam Vincent Van Gogh, "Ah fotoğraf ve resmîn yardımıyla ne güzel doğa görüntüleri yapılabilirdi.' diye yazıyordu. Erişkin bir insan olduktan sonra hiç fotoğrafını çektirmemiş olan bu ressam portre alanında bir devrim olacağını görmüştü. Bu ancak 20. yy’ın yetmişli yıllarında gerçekleşecekti. Amerikalı Chuck Close portre fotoğraflarını öyle büyük tuvaller üstüne aktarmıştı ki, fotoğraflar onların yanında soluk kalmıştı. Close ve öteki Fotografîk Gerçekçiler, objektifin yakalayabileceğinden çok daha gerçeğe yakın olduğunu savundukları resimler yapıyorlardı. Amaçları gerçeğin resmini yapmak değil, resimlerinde gerçeği bile geçmek, geride bırakmaktı. Bugün resim ile fotoğraf arasındaki uzun ilişkiler dizisinin geldiği son noktaydı.
Man Ray (1936)
Fransa Daguerre’nin yöntemini bütün dünyaya tanıttı ama bunu yapmakla da sanatı işlevlerinden birinden soyutlamış oldu. Sanat toplumsal yaşamın merkezindeyken birdenbire günlük uğraşların kıyısına itiliverdi, aydınların ve meraklıların ilgilendiği bir alan durumuna geldi.
O güne kadar resim sanata eşitti, o günden sonra resim denince akla fotoğraf gelir oldu, bir sanat yapıtı olma koşulu ikinci dereceye düştü. Bu arada önceleri ABD’de başlayıp şimdi başka yerlerde de görülen fotoğrafın bir sanat yapıtı sayılarak müzelere alınması, bu düşünceyi güçlendirici bir tutum aslında.
Sanatta da devrimler kurban alıyorlar. “Baskı makinesinin bulunuşu giderek yüzlerin okunmaz olmasına neden oldu," diye yazmış 1923’de Macar kültür eleştirmeni Bela Balâsz, “kâğıt üstüne basılı o kadar çok okunacak şey birikti ki, insanlar birbirlerinin yüzünde mimikler aracılığıyla anlatılan şeyleri görmez oldular.”
Fotoğrafın bulunması da galiba; resmi okunmaz duruma getirdi.
*
Alfred Nemeczek
Rolf Allan Paltzer
*
Alfred Nemeczek
Rolf Allan Paltzer
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder