l 9 l 5 'te Marcel Duchamp ve 1964'te Andy Warhol. Her iki sanatçı da birer akımla ilişkiliydi; Duchamp Dada'yla ve Warhol da Pop-art'la. Her iki akım da bir ölçüde felsefiydi, çünkü daha önceleri sanatın ayrılmaz parçaları kabul edilen koşulları sanat kavramından çıkarmışlardı. Duchamp
Dadaist olduğundan, Dada ilkelerinin izinden gitmiş ve güzel sanat üretmeyi reddetmişti. Bunu politik nedenlerle, burjuvaziye saldırmak için yapmıştı. Çünkü Dadaistler, çoğu Dadaistin Zürih' e, ya
da Duchamp'ın durumunda, Amerika savaşa girinceye dek l 915-17 yılları arasında Amerika'ya sığınmasına neden olan Birinci Dünya Savaşı'nın çıkmasından burjuvaziyi sorumlu tutuyordu. Duchamp, Mona Lisa'nın bir kartpostalının üstüne bıyık çizerek güzel bir kadının meşhur portresini "çirkinleştirmişti". l912'de (Merdivenden İnen Çıplak, No. 2'yi bir Kübizm sergisinden çekmeye zorlandığı sene) Duchamp, ressam Fernand Leger ve heykeltıraş Constantin Brancusi'yle beraber Paris dışındaki, havacılıkla ilgili bir sergiye gitmişti. Marcel Duchamp kitabında ve daha birçok kaynakta aktarıldığına göre, sanatçılar kendilerini büyük bir ahşap pervanenin önünde bulduklarında, Duchamp "Resim sanatının işi bitti" demiş ve pervaneyi göstererek "Bir pervaneden daha iyi bir şey kim yapabilir ki? Söylesene, sen yapabilir misin?" diye sormuştu.
Pervane belki, Fütürist ressamların -ve Duchamp'ın- modernliğin simgesi olarak gördüğü hızı temsil ediyordu. Belki o dönem oldukça yeni olan uçuş olgusunu çağrıştırıyordu. Belki de gücü. Bu olayla ilgili daha fazla yorum yapılmamıştı. Bir makine parçasının sanat eserine benzetildiği ya da onunla kıyaslandığı ilk yorumlardan biri budur. Pervane her halükarda, Duchamp'ın "hazır-nesne" [readymade] diye adlandırdığı nesnelerin bir örneği değildi, olamazdı da. Duchamp "hazır-nesne" kelimesini bir giysi dükkanının vitrininde görmüştü. Terim burada "sipariş üzerine" [made to order] kavramının zıt anlamlısı olarak kullanılmaktaydı. Bu olay ise 1915 'te, Merdivenden İnen Çıplak, No2 sayesinde çoktan meşhur olmuş bir adam olarak New York limanına vardığı sene gerçekleşmişti. Duchamp basınla yaptığı söyleşilerde, bu tablonun Avrupa resmi olduğunu ve Avrupa sanatının topyekun "tükendiğini" söylüyor gibiydi. Muhabirlere, "Keşke Amerika yaptığı her şeyi Avrupa geleneğine dayandırmaya çalışmak yerine, Avrupa sanatının bittiğini -öldüğünü- ve geleceğin sanatının ülkesinin Amerika olduğunu anlayabilse. [ ... ] Şu gökdelenlere baksanıza!" demiştir.
Merdivenden İnen Çıplak
Pervane belki, Fütürist ressamların -ve Duchamp'ın- modernliğin simgesi olarak gördüğü hızı temsil ediyordu. Belki o dönem oldukça yeni olan uçuş olgusunu çağrıştırıyordu. Belki de gücü. Bu olayla ilgili daha fazla yorum yapılmamıştı. Bir makine parçasının sanat eserine benzetildiği ya da onunla kıyaslandığı ilk yorumlardan biri budur. Pervane her halükarda, Duchamp'ın "hazır-nesne" [readymade] diye adlandırdığı nesnelerin bir örneği değildi, olamazdı da. Duchamp "hazır-nesne" kelimesini bir giysi dükkanının vitrininde görmüştü. Terim burada "sipariş üzerine" [made to order] kavramının zıt anlamlısı olarak kullanılmaktaydı. Bu olay ise 1915 'te, Merdivenden İnen Çıplak, No2 sayesinde çoktan meşhur olmuş bir adam olarak New York limanına vardığı sene gerçekleşmişti. Duchamp basınla yaptığı söyleşilerde, bu tablonun Avrupa resmi olduğunu ve Avrupa sanatının topyekun "tükendiğini" söylüyor gibiydi. Muhabirlere, "Keşke Amerika yaptığı her şeyi Avrupa geleneğine dayandırmaya çalışmak yerine, Avrupa sanatının bittiğini -öldüğünü- ve geleceğin sanatının ülkesinin Amerika olduğunu anlayabilse. [ ... ] Şu gökdelenlere baksanıza!" demiştir.
Gökdelenlere daha sonra, köprüleri ve Amerikan sıhhi tesisatını da ekleyerek dillere düşmüştü. Duchamp'ın Columbus Caddesi'ndeki bir hırdavatçıdan satın aldığı kar küreğini hamisi Walter Arensberg'ün evine kadar omzunda taşıması da yine 1915 'e rastlar. Kar küreğine "Kol kırılması olasılığına karşı" adını takmış ve bu sözleri küreğin sapına özenle yazmıştır. Yıllar sonra New York'ta, Modem Sanat Müzesi'nde yaptığı "'Hazır- Nesne' Konusunda" başlıklı konuşmasında şöyle der: "Çok açık seçik olarak ortaya koymak istediğim bir nokta var; bu 'hazır-nesnelerin' seçimini ben kesinlikle estetik beğeniye göre yapmadım. Bu seçim, iyi ya da kötü beğeninin tam bir yokluğuyla [ ... ] aslında tam bir uyuşukluk olgusuyla aynı zamanda bir görsel kayıtsızlık tepkisi üstünde temellenmişti." Duchamp kendisinin "retina] sanat" olarak adlandırdığı, göze hitap etmeye yönelik sanata karşı derin bir tiksinti duyuyordu. Ona göre Courbet'den sonra yapılan sanatın çoğu retinaldi. Ancak, dinsel sanat, felsefi sanat gibi başka sanat biçimleri de vardı; bu tür sanatlar göze hitap etmekten ziyade düşünce biçimimizi derinleştirmekle ilgiliydiler.
Tarihe dikkat edin: 1915. Bu, Birinci Dünya Savaşı 'nın -savaşların sona ermesi için çıkan savaşın- ikinci senesiydi ve Duchamp, bir Dadaist olarak üzerine düşeni güzelliği aşağılayarak yapıyordu. Ama "beğeni"ye saldırırken aslında Immanuel Kant, David Hume gibi filozofların ve William Hogarth gibi sanatçıların estetik kuramlarının temelindeki kavramı sorgulamaya açmış oluyordu. Bunun dışında, Duchamp'ın yirmi hazır-nesnesinin her biri, Lebenswelt'ten alınan bir nesneyi sanat eseri statüsüne taşımıştır ve bu durum, el becerisiyle ilgili her şeyin, dokunuşun ve her şeyin ötesinde sanatçının gözü olgusunun sanat kavramından çıkarılması anlamına gelir. Sonuç olarak, Dada'nın güzelliği aşağılayarak, savaşa girme kararıyla milyonlarca gencin Avrupa'nın muharebe meydanlarında ölüm fermanını imzalayan burjuvaziyi cezalandırmasının ötesinde bir hareket söz konusudur.
Dolayısıyla hazır-nesne bir espriden çok daha fazlasıdır. Duchamp'ın "Bütün eserlerim içinde aklıma gelen en önemli fikrin, hazır-nesne kavramı olduğunu sanıyorum" demiş olmasına şaşmamak gerek. Benim gibi sanatın tanımıyla uğraşan filozoflar için bu yaklaşım beraberinde sorunlar getirdi elbette. Sanatın sınırları nerededir? Eğer her şey sanat olabiliyorsa, sanatı diğer her şeyden ayıran nedir? Elimizde pek de teselli edici olmayan tek bir yanıt var: Her şeyin sanat olabilmesi, her şeyin sanat olduğu anlamına gelmiyor. Duchamp, Platon' dan günümüze neredeyse tüm estetik tarihini reddetmeyi başarmıştır. En meşhur hazır-nesne pisuardır. Pisuar, sırtüstü yatırılmıştır ve kenarında sahte bir "R. Mutt 1917" imzası vardır. 1917, Amerika'nın savaşa girdiği ve Alfred Stieglitz'in galeri 291'i (galeri, ismini bulunduğu New York, Beşinci Cadde'deki kapı numarasından alır) kapattığı senedir. Duchamp'ın pisuarı Bağımsız Sanatçılar Derneği'nin düzenlediği sergiye göndermesinin temel nedeni, organizasyonu zor duruma düşürmek olabilir. Zira sergi politikasına göre, katılım ücretini ödeyen her sanatçı istediği eserini sergileyebilirdi ve kimseye ödül verilmeyecekti. Nitekim üyelerinin Güzel Sanatlar Akademisi mezunu olması koşulu aramayan Fransız Bağımsız Sanatçılar Derneği de bu şekilde işliyordu. Bilindiği gibi, Dernek, Duchamp'ın ironik bir tarzda Çeşme adını taktığı eseri reddetmeyi yine de başarmıştır. Kurul başkanı pisuarın reddedilme kararını, sanat eseri olan şeylerin sergileneceğini söyleyerek gerekçelendirmiştir - ama pisuar sanat eseri değil, bir tesisat parçasıdır.
Galeri 291, o dönem modern sanata ağırlık veren önde gelen galerilerden biriydi; John Marin, Marsden Hartley, Charles Demuth ve Stieglitz'in karısı Georgia O'Keeffe gibi sanatçıların eserlerini sergiliyordu. Stieglitz de sanatçıydı; eğer fotoğraflar sanat eseri sayılabilirse, onunkiler kesinlikle öyleydi. Ama o yıllarda fotoğrafın sanat olup olmadığı son derece tartışmaya açık bir konuydu. Duchamp'ın hamileri belki tam da bu sebeple, hazır-nesnenin fotoğrafını Stieglitz'in çekmesini isteyerek onu 291'e götürmüşlerdi. Stieglitz fotoğrafı, bir sanat eseriymişçesine sepya çekmiş, pisuarı sanki bir heykel gibi göstererek Marsden Hartley'nin bir tablosunun altına yerleştirmişti.
Duchamp'ın yassı sırtlı Bedfordshire model pisuarı, tesisat malzemeleri satan bir dükkanın vitrininde gördüğü söylenir. İşin ilginç yanı, Mott Dövme Demir İşleri tarafından imal edilmiş gibi görünen bu model, sanki yeryüzünden silinmiş gibidir. Modern Sanat Müzesi bile, Duchamp'ın büyük çaplı bir sergisi için aradığında bu modeli bulamamıştır. Yine de pisuarın en azından neye benzediğini biliyoruz. Gider delikleri alt tarafta kalacak şekilde sırtüstü duran pisuar, erkeğin konforu için tasarlanmış bir nesne olup, misyoner pozisyonunda alttaki yerini alan bir kadını andırır. Duchamp, eğer mümkünse, cinsel gönderme yapma fırsatını asla kaçırmazdı. Eserleri felsefi anlamda çok zengindir, bilhassa yüzyıllardır sanat kavramına ait olduğu düşünülen güzele yaklaşımından ötürü. Ne de olsa on yedinci yüzyıldan itibaren sanatçı mezun eden kurumların çoğunun adında "güzel" kelimesi bulunuyordu: Güzel sanatlar (beaux arts, bel/as artes, vb.). Bir şeyin güzel olmadan da sanat olabileceği düşüncesi, yirminci yüzyılda felsefeye yapılmış en önemli katkılardan biridir. Arsenberg "Bay Mutt'un" pisuarının reddedilmesine karar verilen toplantıda Duchamp'ı savunmuştur: "İşlevsel amacından sıyrılmış, hoş bir form ortaya çıkarılmış; dolayısıyla bu adamın estetik bir katkıda bulunduğu gayet açık". Aslında Duchamp'ın sağladığı katkı, estetikten arındırılmış bir sanat eseri ortaya koymaktır. Duchamp, kısa süreli bir yayın olan The Blind Man'in "The Blind Man Balosu" ilanıyla birlikte yayımlanan sayısına "Richard Mutt Meselesi" başlıklı bir yazı göndermiştir:
"Bu çeşmeyi Bay Mutt'un kendi elleriyle yapıp yapmadığının hiçbir önemi yok. Onu o SEÇTİ.
Gündelik hayattan alelade bir nesneyi öyle bir şekilde koydu ki, nesne işlevsel anlamını yitirdi, yeni bir başlık ve yeni bir bakış açısı kazandı: O nesne için yeni bir düşünce yarattı".
Metnini şu sözlerle bitirir:
"Tesisat konusuna gelince [ ... ] Amerika'nın ürettiği yegane sanat eserleri sıhhi tesisatları ve köprüleridir." Gökdelenler gibi, bunlar da iyi, faydalı şeylerdir. Tüm bunlar, Arensberg'in savunduğunun tersine, estetik katkı sağlamazlar. Pisuarı sırtüstü yatırmak "işlevsel
Metnini şu sözlerle bitirir:
"Tesisat konusuna gelince [ ... ] Amerika'nın ürettiği yegane sanat eserleri sıhhi tesisatları ve köprüleridir." Gökdelenler gibi, bunlar da iyi, faydalı şeylerdir. Tüm bunlar, Arensberg'in savunduğunun tersine, estetik katkı sağlamazlar. Pisuarı sırtüstü yatırmak "işlevsel
anlamın yitirilmesini" kesinleştirmek içindir.
Arthur Danto
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder