2 ve 3 Mayıs 1808 (GOYA)

Goya, sanat tarihinde ilk defa 3 Mayıs 1808 tablosunda savaşı bütün kahramanlıklardan ve şandan arındırarak gerçek, sapkın doğasını izleyiciye sundu. Böylece, evrensel bir anlama sahip öyle bir imge yarattı ki resim -belki de Picasso’nun Guernica'sını da geride bırakarak- savaşın yol açtığı iğrençliklerin ve kurbanlarının yaşadığı dehşetin belirleyici simgesi oldu. 3 Mayıs 1808 aslında bir diptiğin (çift katlı tablo) sağ bölümüdür ve diğeri de [Memluklerin Saldırısı olarak da bilinen 2 Mayıs 1808) bir önceki gün yaşananları gösterir. Goya’nın betimlediği bu modern savaş, Napoleon’la özdeşleştirilen, görkemli, destansı, gerçeğine oranla çok daha büyük boyutlardaki klasik betimlemelere sırtını dönen yeni bir teknikle pekiştirilmiştir. Ön planında aldatıcı ama gerçekçi cesetler olan 3 Mayıs 1808'e eğer yakından bakarsak fırça izlerinde aynı anda hem sert hem de akışkan olan ender bir vahşet, biçimlerde dışavurumcu bir soyutlama fark ederiz. Ayrıca kullanılan renkler seçicidir ve onlara simgesel bir anlam atfedilmiştir. Beyaz, sarı, gri, aşıboyası, siyah ve (tonu her zaman kandan farklı) kırmızı renkler, ön planda göze çarpar. Bunlar şiddeti doğruladıkları için aynı anda hem çekici hem de tiksindiricidir.

3 Mayıs 1808

Bu resimlere, 1814 yılında, (1808’den başlayarak Fransızlara karşı direnişi örgütleyen) Yüksek Mahkeme’nin, Goya’dan -2 Mayıs 1808’e kadar Ispanya’nın müttefiki- Fransız ordusuna karşı gerçekleştirilen başkaldırı ve saldırılar boyunca Madrid halkının kahramanlıklarını ölümsüzleştirmesini istemesinden sonra başlandı. Bourbon Hanedanı’nın son prensinin saraydan çıkarılış görüntüsünün kışkırttığı halk ayaklanması, birçok Fransız askerinin ölümüyle sonuçlanmıştı. Fransızların lideri Mareşal Murat, durumu ancak, öğleden sonra başlayan ve 3 Mayıs sabahına kadar devam eden, vahşi baskılar ve acımasız infazlarla kontrol altına alabildi.

2 Mayıs 1808

1814’e kadar, 2 Mayıs 1808 olayları toplumsal bellekte, tiyatro ve yazılı basında tekrar edilen dört “sahnede” kristalize olmuştu: Sarayda, prensi taşıyan atlı arabaların alıkoyulması, paralı asker Memlûklerin Güneş Kapısı’ndan saldırısı, Monteleön kışlasının savunması ve idam mangasının Paseo del Prado’daki infazları. Goya’nın bu sahnelerden yalnızca ikisine odaklanması olayları, resmi ve milliyetçi bir yorumla anmak istemediğine işaret eder. 2 Mayıs 1808'de yalnızca atlar izleyiciye bakar, dehşete düşmüş ifadeleri insanların deliliğini yansıtır. Bu arada 3 Mayıs 1808 basit olarak, “masum” ispanyol kurbanlarının kahramanlığını ya da kendilerini feda edişlerini, acımasız Fransız zalimlerinin vahşetiyle karşı karşıya getirip karşılaştırmaz, her iki tarafı da ahlaki bir denge içine yerleştirir. Murat, ondan aman dileyen bir rahibe “Eğer demirle öldürürsen, demirle ölürsün” demişti. Korku, umutsuzluk, keder ve vicdan azabı jestleri bize, yaptıklarından pişmanlık duyanların, infazla karşı karşıya kalanlar olduğunu anlatır ve Goya, olağanüstü psikolojik gerçekçiliğiyle betimlemek üzere bu insanları seçmiştir. Sahne basit, açık ve acımasızdır. Sağda, kusursuz bir düzendeki idam mangası, tüfekleri doğrultulmuş parlak süngüleri sürülmüş olarak durur. Savaş üniformalı askerler, İmparatorluk Muhafızlarının bahriyelileridir. Kalın paltoları onları sabah ayazından korur. Dağınık, gömlekli, taşralı insanlara ateş ederler. Sahne askerlerin feneriyle aydınlanır. Bu ışık, gecenin nemli karanlığına bilimsel bir kusursuzlukla yayılır. İdam mangasına karşı çıkmak için gelen figürler ölü bedenlerle karşılaşır, yakın mesafeden vurulduğu için birinin başı parçalanmış, diğerleriyse kanlar içinde yatar. Antik surlarının vatandaşlarını korumayı başaramadığı bu şehrin kapılarında başka figürler belirir.

Con razon ó sin ella. (With reason or without) GOYA

The Execution (1995, Yue Minjun)

Goya'nın 3 Mayıs 1808 resmiyle arasında bir benzerlik kurulan Yue Minjun'un resmi. Figürler aynı zamanda sanatçının otoportreleri. 

Daniele Poggi

https://www.instagram.com/schreix/

The Persistence of Memory (1931, Salvador Dali)

Salvador Dali bir zamanlar şu yorumu yapmıştı: "Resim konusunda tüm arzum, mantıksızlığın somut imgelerine mutlak olanın yayılmacı öfkesiyle birer cisim verebilmektir.” Dali, kurgusal bir endişe ve sıkıntı üretiyordu. Kendisini sık sık ölü böceklerle ve kirpilerle korkutarak hayal ettikleriyle gerçeklik arasındaki farkı muğlaklaştırmaya çalışıyordu. İçinde bulunduğu paranoid ruh hali sayesinde hayal gücünün dizginlerini bırakacağına ve gerçek nesnelere dayanan, farklı yorumlara açık imgeler yaratabileceğine inanıyordu.

Belleğin Sürekliliği adlı bu resminde, kendine özgü ve hayli ikna edici mantık dışı bir dünya yaratmıştır. Atmosferin masalsı ve dingin havası, küçük bir tuval kullanılmasının da yardımıyla iyice yoğunlaştırılmıştır. İzleyicinin mücevhere benzeyen bu küçük tablo karşısında edindiği ilk izlenim enginlik ve boşluktur ancak hemen ardından göz ön plana yerleştirilen nesnelere, en çok da çeşitli dönüşümler geçiren cep saatlerine takılmaktadır. Metal saatlerin ve içlerindeki hassas mekanizmanın gevşeyip eriyebileceği fikrini öne süren Dali, gerçek dünyayı algılama şeklimize adeta meydan okumuş, zaman kavramının doğasına ilişkin yeni bir yorum getirmiştir. Dali, 1920’de yayımlanan ve yerçekiminin etkisiyle zamanın nasıl büküldüğünü anlatan, Einstein’ın yazdığı Cenel İzafiyet Teoremi adlı makale karşısında hayrete düşmüştür. Bu durumda şu soruyu sormak onun için son derece mantıklıdır: "Zaman bükülüyorsa saatler neden bükülmesin?” Dali’nin bu resmi aynı zamanda daha eski ve daha tanıdık bir tema olan ölümün kaçınılmazlığını da ele almaktadır. Saatlerin hepsi farklı anlarda durmuş olsalar da ölümün herkesi beklediği gerçeğine gönderme yapmaktadır.

Larry Mcginith

Gelincikler (1873, Claude Monet)

Bir kadın ve bir çocuk sık otlarla kaplı bir çayırda yürüyor, kırmızı gelincikler sol tarafta yükselen toprak kümesini örtüyor ve başka bir kadınla bir çocuk bu kümenin üzerinde. Bu dört figürün arasında herhangi bir ilişkiye dair bir ima ve öndeki kadının güneş şemsiyesini neden indirdiğine dair bir ipucu da yoktur. Düzgün olmayan ağaçlar sırası, arka planda tarlanın çevresindedir, tam ortada kırmızı çatılı tek bir ev vardır. Güneş parlak değildir ve bütün manzarayı, eşit dağılmış bir ışık kaplar.

Bu çok sıradan bir sahnedir. Mekânın, görsel anlamda açık bir çekiciliği yoktur, ne arazinin duruşu ne de sıralanmış ağaçlar özel bir merak uyandırmaz. Aslında, kırsal bölgenin derinliklerinden çok, bir kentin yakınında olduğumuzu ileri süren öğeler görülmektedir. Figürler köylü değildir, orta sınıftır ve arkadaki ev kır evi değil, büyük bir villadır. Sahne, herhalde, Monet’nin bu yıllarda yaşadığı ve resim yaptığı, Paris’in hemen kuzeybatısında kalan, Seine Nehri üzerindeki Argenteuil şehrinin yakınında bir çayırı betimlemektedir.

Konunun ele alınış biçimi de, sahnedeki öğelerden hiçbirine özel olarak odaklanmamızı sağlamaz. Fırçayı kullanışı, figürlerin, çiçeklerin, çimenin, yeşilliğin ve bulutların farklı biçim ve dokularını, ayrıntıya başvurmadan ortaya çıkarırcasına alacalı ve serbesttir. İzleyicinin dikkatini ilk bakışta, sağ taraftaki kadının koyu renkli ceketi, şapkasındaki zıt renkler ve gri yeşil çimenler üzerine resmedilmiş, resme adını veren gelincikleri işaret eden sıra sıra, kırmızı, hafif fırça darbeleri çeker. Bakmaya devam edince, bir demet gelincik tutan ve beline kadar otlara gömülmüş erkek çocuğuyla soldaki diğer figürleri görürüz. Çayırın geriye doğru uzandığı izlenimini veren, renk ve dokulardaki nüansların inceliğini ve ustalığını teslim etmeliyiz.

Yabani Gelincikler ilk defa 1874 yılında, Paris’te bağımsız olarak düzenlenen bir grup sergisinde gösterildi. Sanat eleştirmenleri, sergideki eserlerin eskiz benzeri tekniklerle, derin anlam ve öneminden çok, sahnenin yarattığı anlık izlenimi öne çıkarmak için günlük olayların resmedilmesinden yola çıkarak, gruba "izlenimciler" adını verdi. Resme böylesi bir yaklaşım, birçok açıdan güzel sanatlara dair o donemdeki beklenti meydan okuyordu. Eserler, yüzeydeki görüntülerinin ötesinde, değerleri ve inançları iletmeliydi. O dönemin sanat sergilerinde, özellikle de Paris’teki Salon Sergileri’nin büyük yıllık sergilerinde güncel bir konu olan kır imgelemi, ya kıyıların ve dağların görkemli manzarasına ya da Fransa’nın tarımsal topraklarının bereketine odaklanıyordu. Sıkıca mühürlenmiş bu dünyada, orta sınıfa ait figürlere ya da şehrin yakınlığına dair imalara, maddi değişikliklere ve sosyal farklara yer yoktu. Yabani Gelincikler bu beklentilere açıkça meydan okuyordu. Çayırda dolaşan figürler, bir yaz gününün zevklerinin ötesinde bir şey önermiyor ve bulundukları mekânda gerçek bir kırsal bölgeye dair işaretler taşımıyordu.

Claude Monet Orman Kenarında Resim Yaparken (1885)

John Singer Sargent’e ait bu tablo, Monet’yi açık havada resim yaparken gösteriyor. Bu radikal değişiklik, Monet’nin ışığın etkilerini, daha önceki sanatçılardan daha gerçekçi biçimde yakalamasını sağlamıştır. (Claude Monet Orman Kenarında Resim Yaparken, yak. 1885, tuval üzerine yağlıboya, 540 x 648 cm. Tate, Londra.)

Nilüferler (Monet)

Nilüferler, yirmi beş yıldan uzun bir süre Claude Monet'nin eserlerinin odak noktası oldu. 1890'da ressam, Fransa’nın Eure bölgesindeki Al Giverny kasabasında yer alan, kendisinin ve ailesinin kalmakta olduğu ev ile çevresindeki araziyi satın aldı. Aile, araziyi, içinde nilüferlerin bulunduğu göletin de olduğu bir bahçeye dönüştürdü ve Monet, bahçeye, çalışabileceği büyük bir atölye kurdu. Yalnızca nilüferlerin resmini yaptığı eserlerine ek olarak sanatçı, izleyiciyi içine çeken büyük dekoratif tasarımlar da yaptı. Arkadaşı olan Fransız Başbakanı Georges Clemenceau’nun desteği ile "Empresyonizmin Sistina Şapeli” adını verdiği ve Giverny’deki nilüferlerin betimlendiği bir dizi muhteşem duvar resmi yaptı.

Yaptığı sekiz nilüfer resmi 1927'ye, Monet’nin ölümünden bir yıl sonra, Paris'in Tuileries bahçelerinde bulunan Orangerie binasındaki iki oval odaya yerleştirildi. Bu panel, yaklaşık 13 metre boyundaki üç panellik serinin sol kısmıdır. Rüya etkisi yaratan bu büyük tuval, sanatçının atölyesinde yaptığı uzun çalışmalar sonucunda ortaya çıkar ve Monet’nin izlenimci tarzda resim yaptığı ilk yıllarında açık havada hızla tamamladığı küçük resimlerinden hayli farklıdır. Ancak su, yansımalar ve sanatçının her sahneyi kaplayan atmosferik ışık anlamında kullandığı enveloppe gibi erken dönem yapıtlarına özgü ayrıntılara da rastlanır. Bahçesindeki nilüferli gölet için söylediği gibi 

'Motifin özü, görünümü her an değişen şu su aynasıdır.' 

*

Jude Welton

*

https://en.wikipedia.org/wiki/Water_Lilies_(Monet_series)

Venüs'ün Doğuşu (1486, Sandra Botticelli)

Vasari tarafından betimlendiği 1550 yılından öncesinde, Venüs'ün Doğuşu'na dair herhangi bir kayıt yoktur. Resim, o zaman Floransa'nın hemen dışında yer alan Castello'daki Medici villasındaydı. Uzun yıllar bu resmin Muhteşem Lorenzo tarafından, küçük kuzeni Lorenzo dı Pierfrancesco de' Medıcı'ye düğün hediyesi olarak, 1480'lerde sipariş edildiğine inanılıyordu. Ancak bu bilgi, söz konusu kişilerden ikincisinin envanterlerinde yoktu ve resmi yaptıranın kim olduğu, resmin ilk sahipleri ve konulması tasarlanan yer -resmin olağandışı boyutları, bu projenin belirli bir konuma göre tasarlandığını gösterir- hala varsayımsaldır. Mediciler, 15. yüzyıl sonlarında ve 16. yüzyıl başlarında hem koleksiyoner hem de sanat hamisi olarak etkindi ve Venüs'ün Doğuşu, son dönemlerinde aldıkları çağdaş bir sipariş olabilirdi. Ancak eser, Mediciler için olmasa da, büyük olasılıkla onların çevresindeki biri için ve neredeyse kesin olarak söyleyelim, bir evliliği kutlamak için yapılmıştı.

Eleştirmenlerin önceki yorumları, Venüs'ün Doğuşu'nun, Lorenzo di Piertfrancesco’nun 1499 tarihli envanterinde Castello’da olmayıp da Via Larga'daki evinde gözüken, Botticelli'nin Primavera'sı (İlkbahar) bir eşi olduğunu varsaymıştı. Bu iki resim, İtalyan sanatında Herakles gibi, kahramanlık erdemlerinin örneği olanları dışarıda bırakırsak) mitolojik tanrıların büyük boyutlarda ele aldığı, bilinen en eski -ve kesinlikle, ayakta kalmış en eski— örnekleridir ve ikisini birbiriyle ilişkilendirmek doğaldı. Resimler boyutları açısından benzerdir ama özdeş olmaktan epey uzaktır ve her ne kadar Primevera aslında baharın alegorik bir hatırlatması olsa da, başkişi Venüs'tür ve doğuşuna dair bir temsile eşlik etmesi uygundur. Ancak birçok olgu, bu eşleşmenin aksinedir. Primavera yaklaşık 1478 yılına tarihlenir, Venüs'ün Doğuşu ise on yıl sonrasına. Primavera ahşap üzerine yapılmıştır. Doğuş ise tuvale. Bu resimlerdeki tasarım ilkeleri, biçimlerin ve dokuların tamamlayıcıları çok farklıdır. Bu olgulardan hiçbiri kesin bir sonuca ulaştırmaz, bir arada değerlendirildiklerinde bu iki resim, figürlerindeki sürekliliğe karşın, Venüs gibi, Zephyros ile Khloris de her iki resimde görülür, ayrı siparişler oldukları hissini verir. Primavera, bilgece eklemelerle, Ovidius'un Fasti adlı eserindeki bir metne dayanır ve karmaşık bir başkalaşım ve çağrışım anlatısı olarak, sağdan sola, zaman ve mekanda açılır. Bahar çiçekleriyle dolu olması resme, tuvale aktarılmış bir mılle-fleurs (binbir çiçekli) duvar halısı havasını verir ve bu resmin örnek aldığı görsellik büyük oranda, ayların işlendiği duvar halılarında bulunabilir. Buna karşılık, Venüs'ün Doğuşu, tek bir anı betimler, öyküsü ve anlamı anında kavranır.

Botticelli’nin konuyu ele alış biçimi oldukça yenidir ve güçlü bir görsel zekâyı gözler önüne serer. Tablonun boyutları, genişlik, açıklık ve esnek, kapsamlı ve cömert bir ele alınışı gerektirir. Botticelli özel ve laik bir siparişe, 1483 yılında Roma’daki Sistina Şapeli’ndeki büyük ölçekli duvar resimlerinde geliştirdiği muhteşem yalınlığı uygular. Aydınlık tonlama ve tempera tekniğinin kuru yüzeyi, dokusal açıdan freske benzer ve Primevera'nın titiz, incelikli ayrıntıları -dalgalarda tekrar eden V işaretleri, sahneye benzer düzlükteki bitkiler ve altın kullanılan ışıklı bölümler gibi- yalınlaştırılmış ve üsluplaştırılmış biçimlerle yer değiştirir. İmgelerin biçimi ve o dönemin en sert perspektif uygulayıcılarından birinin perspektifi reddetmesi, ressamın araçları üzerindeki şiddetli denetimi gösterir. Anlatı sanki, alanı sıkıştıran, deniztarağı kabuğunu yana eğen ve hareketi ikonik bir hareketsizlikte durduran, uzun bir objektifle, önden çekilmiştir. Birçok moda fotoğrafçısı ve sinema yapımcısı bu yöntemi yağmalamıştır. Primevera, biçimsel bir dansken, Venüs'ün Doğuşu büyülü bir tiyatrodur. Sol taraftaki Zephyros ile Khloris’in birleşmiş görüntüleri kıvrımlandırılmış bir sayvan gibidir ve sağ tarafta yer alan, hareketi yakalayan pelerin, Venüs'ün güzelliğini ortaya çıkarmak üzere çekilmiş bir perde olarak ikinci bir rol oynar. Botticelli'nin, altar panolarının perdelenmesinden ilham aldığı bu sergileme, belki de devamında, Raffaello’nun, içinde bulutla taşınan görkemli Meryem imgelemi olan Sistina Meryemi'ni ortaya çıkarmasına yol açmış olabilir.

Soluk düzlemin üzerinde daha da soluk görünen Botticello’nun Venüs'ü, saydam bir yapıdansa eterin yoğunlaşmasına benzeyen uçsuz bucaksız bir göğe karşı yüzer. Gökyüzünden daha belirgin olması için Venüs’ün dış çizgileri hafifçe gölgelendirilmiştir. Bedeni aydınlatılmıştır ve öne çıkması için vurgu yapılmadan şekil verilmiştir. Bu, Michelangelo’nun resme kattığı bir ilkeydi ve Sistina Şapeli’nin tavanın ortasındaki tarih sahnelerinde uygulanmıştı. Ancak tekniği güçlü ressamların başardığı bir kumardı. Michelangelo’da olduğu gibi, Botticelli’nin eserinde de esnek ve ritmik olan çizgilerin yoğunluğu figürlere hayat verir ve gözleri bu figürler çevresinde sürekli bir egzersiz halinde tutar. Botticelli’nin “renk yelpazesi” yöntemi de Michelangelo’yu etkileyecekti. Sıcak ve soğuk renkler, çaprazlama karıştırılır, tıpkı Venüs’ün serin bedeninin, yeşilliklere ve pelerinin sıcaklığına doğru çekilmesi gibi.

Venüs'ün Doğuşu (1879, William Bougureau)

Romalı aşk ve güzellik tanrıçasının bu klasik temsili, daha önceki dönemlerde yapılmış çok sayıda ikonik esere dayanır. Fransız akademik sanatına örnek teşkil eden sanatçı William Bouguereau, bu resimle Sandro Botticelli’nin (1445-1510) yaptığı aynı isimli esere, Raffaello’nun yaptığı Gaiatea’nın Zaferi’ne (1512) ve Jean-Auguste-Dominique Ingres’ın (1848) yaptığı Venüs Andyomene'ye bir tür saygı duruşunda bulunur. 

Porselene benzeyen kusursuz teni, uzun, dalgalı saçlarıyla Venüs, dalgalardan doğmuş ve hayranlık uyandıran triton figürleri, su perileri ve bebek meleklerle çevrili istiridye kabuğu üzerinde ayakta durmuştur. Birçok çağdaşıyla beraber Bouguereau da tanrıçayı, erotik hisler uyandıran, idealize edilmiş bir nü yapmak için bahane olarak kullanmıştır. Zengin renk kullanımı, boyanın tuvale özenle sürülüşü, uygulamadaki hassasiyet ve figürün fiziksel kusursuzluğu yapıta, ilk gösterildiği dönemde, oldukça büyük bir başarı getirmiştir. Yaşamı boyunca avangardlar tarafından küçümsenen, gelenekçiler tarafından hayranlık duyulan sanatçının yalın tekniği, Fransız akademik resim geleneğinin vardığı doruk noktasını temsil eder. 

Susie Hodge

Primavera (Allegory of Spring), 1482 Sandra Botticelli

Boticelli tarafından yapılan bu eserin anlamı henüz tam olarak anlaşılamamıştır. Bir düşünce ekolü, eseri olaylar dizisi olarak tanımlar.

 Sağda, batı rüzgârı Zefirus, bir su perisi olan Chloris’i kovalamaktadır:

 Zefirus ona sarıldıktan sonra Chloris, tanrıça Floraya dönüşür:

Flora, the goddess of flowers

 and the season of spring.

Ortada Venüs, onun üstünde gözleri bağlı Küpid vardır;Venüs, doğanın üretken güçlerinin temsilcisi ve aşk tanrıçası olarak temsil edilir:

The Lady of Shalott (John William Waterhouse, 1888)

And down the river’s dim expanse

Like some bold seer in a trance,

Seeing all his own mischance –

With glassy countenance

Did she look to Camelot.

And at the closing of the day

She loosed the chain, and down she lay;

The broad stream bore her far away,

The Lady of Shalott.

Bu resim, Alfred Lord Tennyson'ın (1809-92) Kral Arthur efsanesine dayanarak yazdığı "Shalott’lu Hanımefendi” (1842) adlı şiirden ilham alınarak yapılmıştır. John William Waterhouse, şiiri tuvale yansıtırken "Ve nehrin kasvetli derinliklerinde / Esrik ve cesur bir kâhin gibi / Donuk çehresiyle / Öylece bakar Camelot’a...” dizelerine yoğunlaşmıştır. Efsanede, hanımefendi, nehir üzerindeki bir adada yer alan kulede senelerce hapis kalmış ve günlerini tek uğraşı olan dokuma yaparak geçirmiştir. Pencereden hiç bakmaması gerektiğini, baktığı takdirde lanetleneceğini bilmektedir. Bu yüzden dış dünyayı yalnızca aynadaki yansımasından görür. Sir Lancelot, şarkı söyleyerek yakınlardan geçtiği sırada bu hanımefendi ona âşık olur. Dokuma tezgâhını bırakır ve pencereye koşar ancak ayna çatladığı için lanetleneceğini anlar. Kuleyi terk eder ve bir kayığa binerek Camelot’a yani ölümüne doğru yol alır. Waterhouse, kadının dönüşü olmayacak şekilde kuleyi terk ettiği anı betimlemeyi seçmiştir. Ucunda ölüm olan bir tutkunun peşinden gitmek için rahibe hayatını terk eden kadın teması Viktoryen edebiyat, sanat ve melodramda oldukça popülerdir ancak kadının hikâyesi romanstan öte çağrışımlar uyandırır. Tennyson, şiiriyle, kişisel soyutlanma sorununa gönderme yapmış ve toplumda daha fazla yer almanın gerekliliğini vurgulamıştır. Bu tema, başta William Holman Hunt ve Dante Gabriel Rossetti olmak üzere, ön-Raffaellocu sanatçılar tarafından sık sık kullanılmıştır. Waterhouse, aynı şiirden ilham aldığı iki resim daha yapmıştır. 

A 337

Edebiyat öğretmenim, bir kadın, bana ödev olarak Gogol'un Müfettiş'ini veriyor. Karalamalarımı (dönemin Türk toplumunun bir tür eleştirisiydiler) çok beğeniyor. Gogol’u okuduktan sonra dünya klasiklerini okumaya başlıyorum. Kitaplarımı özenle seçerek okumak en büyük tutkularımdan haline geliyor (A 337).

Mahşerin Dört Atlısı

Bu resim, Albrecht Dürer’in Yeni Ahit’teki Vahiy Kitabında bahsedilen mahşeri tasvir ettiği on beş baskı resimden oluşan serinin dördüncü ahşap baskısıdır. Eser, Dürer’in ilk büyük illüstrasyon serisidir ve seri, basıldığı 1498 yılında büyük başarı elde eder. Dürer'in yenilikçi tekniği, açık-koyu tonları ve hacmi ortaya çıkaran çapraz taramaları ve paralel çizgileri içerir; binicilerin diyagonal şekilde yerleştirilmesi ise esere dinamizm katar. Bu baskılar sanatçının itibarının uluslararası düzeyde artmasına ve kitap illüstrasyonu konusunda dönüşüm yaşanmasına yardımcı olur. Bu baskı resim serisinin başarısı, Dürer’e ressamın sonuna kadar elde etmeye devam edeceği yeni bir gelir kaynağı sunar. Sanatçımın konu seçimi hayli akıllıcadır. 1500 yılına ramak kalmışken pek çok insan dünyanın sonunun yaklaştığına inanıyordu ve bu sebeple mahşer gününe ilişkin resimler çok gündemdeydi. İncil'de, Tanrının Kuzusu’nun elinde tuttuğu Kutsal Kitap'ın ilk dört mührü kırıldıktan sonra dört atlının ortaya çıkacağı yazar (Vahiy VI: 1-8). Binicilerin kimliği sahnenin betimlenme şekline göre değişir: Dürer’in versiyonunda elinde yay tutan atlı, salgın hastalığı; kılıcını havaya kaldıran figür, savaşı; boş terazi ile at süren figür, kıtlığı; insanları cehennemin pençesine sürükleyen figür ise ölümü simgeler. Temanın esas kaynağı, Eski Ahit’te geçen, Zekeriya’nın her birini farklı renkli atların çektiği ve "göğün dört ruhu” olarak tanımlanan dört savaş arabasının geleceğini haber verdiği kehanet olabilir (Zekeriya VI: 1-7). 

İain Zacrek

*

https://tr.wikipedia.org/wiki/Mahşerin Dört Atlısı

*

https://en.wikipedia.org/wiki/Apocalypse (Dürer)

*
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/04/albrecht-durer-kendimi-boyle-resmettim.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/02/durerin-naturmortleri.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/04/self-portrait-at-age-of-twenty-eight.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/04/passion.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/04/portrait-of-durers-mother-1514.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/04/melencolia-i-albrecht-durer.html

Fotoğraf Tarihine Bir Bakış

Fotoğraf, ilk kez 20. yüzyılın başında bir sanat biçimi olarak kabul edildi. "Resimser’ terimi odak noktasını yumuşatıp sepya tonları kullanılarak ayarlanan ve bir resim görünümüne yaklaştırılan fotoğrafları tanımlamak için kullanılıyordu. Fotoğrafı, gerçeği betimleyen ve natüralizm barındıran bir sanat formu olarak tanımlayan Amerikalı ve Avrupalı fotoğrafçılar eserlerini sergilemek için çeşitli topluluklar kurdular. Bu topluluklardan biri olan Newyork Fotoğraf Kulübünün öncülerinden Alfred Stieglitz (1864-1946), 1899’da ilk tek kişilik sergisini açtı. Ancak Stieglitz sergiden memnun kalmamıştı çünkü o dönemlerde bu sergilere fotoğrafçılardan çok ressamlar geliyor ve çalışmaları hayli eleştiriyorlardı. Bu sebeple, Stieglitz, yalnızca fotoğrafçıların beğenisine sunulacak bir sergi açma kararı verdi. Foto-Sezesyon adını verdiği bir grup kurdu ve 1902'de, New York Ulusal Sanat Kulübü'nde, çok beğenilen bir sergi düzenledi. Üç yıl sonra ise fotoğrafçı arkadaşı Edward Steichen (1879-1973) ile “FotoSezesyon'un Küçük Galerileri" adını verdikleri bir galeri açtılar. Galeri, daha sonra Beşinci Cadde'deki 5th Avenue) kapı numaraları olan "291" adıyla anılmaya başladı. Burada çığır açacak bir iş yaparak modernist resim ve heykellerin yanında fotoğrafları da sergilediler. Stiegltz, Steichen'in eserlerinin tanınmasına yardımcı oldu ve ikili, yakın dost oldular.

Edward Steichen. The Flatiron, 1904

Steichen de bu yeni sanat formunun öncülerindendi. New York'taki Flatiron Binasını gösteren çalışmasını, ışığa maruz bırakılmış pigment katmanları kullanarak el ile işlemişti. Bu katmanlar, ışığa duyarlı akasya zamkı ve potasyum bikromattan oluşuyordu. Bu teknik, renkli fotoğraf icat edilmeden önce renkli bir fotoğraf görünümü elde edilmesine yarıyordu ve fotoğrafa resimsel bir özellik katmaktaydı. Alacakaranlıkta çekilen bu fotoğraf, puslu ışığı ve nehir kıyısının atmosferiyle Whistler'ın resimlerini andırıyordu. Kompozisyon ise sanki bir Japon tahta baskısından esinlenilerek yapılmıştı.

 Stieglitz - The Steerage

Stieglitz, NewYork'tan Almanya'ya gitmek üzere yola çıkacak bir geminin birinci sınıf ve avam yolcularını gösteren Güverte isimli fotoğrafıyla tüm sanatsal tabuları yıkmıştı. Fotoğrafta zengin-fakir ayrımını gösteren kentsel içeriğe ve köşeli şekillere yer verilmiş olması, Resimselci yaklaşımın natüralizminden Kübizme doğru geçişini ilan ediyordu.

Birinci Dünya Savaşı'nın ardından sanatçılar, makineleşmeyi ve hızı vurgulayan yaklaşımları benimsediler. Modernizm, yakın çekimlerde kesin ve net çizgileriyle keskin resimler yakalayan Avrupa, ABD ve Japonya'daki sanatçıların eserlerinde açıkça görülebilmekteydi. Birleşik Devletler'de, Stieglitz'in yetiştirdiği Paul Strand (1890-1976), form ve hareketi vurgulayan soyut bir anlayışla kentsel alanlar ve manzaraların fotoğraflarını çekti. Strand, 1930'lu yıllarda fotoğrafı sosyal reformu teşvik etme aracı olarak gören New York Fotoğraf Birliği'nin bir üyesiydi. Fotoğraf Birliği'nin diğer üyeleri arasında Edward Weston (1886-1958) ve Ansel Adams (1902-84) da vardı. Bu sanatçılar, 1932'de, ortak amacı resimselliğe meydan okumak olan bir grup fotoğrafçının oluşturduğu Grup f/64'ü kurdular.

Edward Weston

Saf fotoğraf tarzını savunan sanatçılar, herhangi bir manipülasyon olmadan hayatı olabildiği kadar gerçekçi bir biçimde fotoğraflamayı hedefliyordu. Alan derinliğine sahip bu görseller manzara fotoğrafçılığını geliştirdi ve Resimselciliğin yumuşak odak özelliği, Weston'ın Lahana Yaprağı adlı fotoğrafında görülen yoğun ayrıntıların ve organik formların yer aldığı fotoğraflara doğru ilerleyen bir değişimin habercisi oldu.

Sosyal bir yorum olarak fotoğraf sanatı 1930'lu yıllarda oldukça yenilikçi bir türdü ancak günlük yaşamı fotoğraflamak henüz yaygınlaşmamıştı. 1930'lu yıllarda hafif kameraların ortaya çıkması fotoğrafçıların daha spontan fotoğraflar çekmesine imkân verdi. Bu durum Fransız fotoğrafçı Henrî Cartier-Bresson'un (1908-2004) St. Lazare Gart’nın Arkasında (1932) gibi İmgeler yaratmasını sağladı. Brassaî (1899-1984) adıyla bilinen foto muhabiri Gyula Halasz Lse Morris Sutunu gibi çalışmalarıyla Paris sokaklarının ruhunu yansıtıyordu.



kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/06/st-lazare-garn-arkasnda-1932

"Daha sonra, daima kucaklaştıklarını söylüyor."

Martin Dysart - Daha sonra, daima kucaklaştıklarını söylüyor. Hayvan terli, alnını onun yanağına dayıyor ve bir saat boyunca öylece duruyorlar karanlıkta, tıpkı sevişen bir çift gibi. ve tüm bu saçma şeyler yüzünden, ben durmaksızın atı düşünüyorum... çocuğu değil de atı, ve onun ne yapmaya çalıştığını. Atın o koca kafası daima gözümün önüne geliyor, çocuğu zincire vurulmuş ağzıyla öpüşü, metalin arasında kıpırdayan dudakları, gebe kalmakla ya da çiftleşme isteğiyle ilgisi olmayan bir arzu bu.

Peki, nasıl bir arzu olabilir? Artık bir at olmak istemiyor mu? Nesiller boyu süren dizginlenmişliğinden sonsuza kadar kurtulmak mı istiyor yoksa? Bir atın, bizim hayal edemediğimiz bazı anlarda, kendi çektiği acıları ve gündelik yaşamındaki itilip kakılmaları hesap ederek tüm bunlardan kederlenmesi mümkün müdür? Bir at... neden kederlenir ki?

Görüyorsunuz ya cevap bulamıyorum.

Aslında sormam gereken şu: Bir taşra hastanesinde çalışan, işi başından aşkın bir doktorun böyle sorular sormasının faydası ne? Aslında bu soruların hiç bir faydası yok. Hatta işin doğrusu bu sorular insanı altüst ediyor. Mevzu şu ki O atın kafası benim omuzlarımın üzerinde duruyor, eski bir lisanın içinde, eski varsayımlara zincirlenmişim, bunlardan bir sıçrayışta kurtulup toynaklarımı orada olduğunu umduğum yeni bir patikaya basmak istiyorum. Patikayı göremiyorum çünkü eğitimli, sıradan kafam yanlış yere bakıyor. Zıplayamıyorum çünkü gemlerim ve gücüm müsaade etmiyor. Ya da bir başka deyişle: beygir gücüm çok düşük. Kesin olarak bildiğim tek şey bu. Nihayetinde, bir atın düşünüşü bana çok yabancı. Buna rağmen, daha karmaşık olduğunu farz ettiğim küçük çocukların düşünceleriyle başa çıkabiliyorum en azından mesleğimde yapabiliyorum bunu.

Bir yere kadar, anlattıklarımın bu çocukla hiç bir ilgisi yoktu. Kafamdaki şüpheler yıllardır bu kasvetli yerde büyüyüp duruyordu. Bu son derece ilginç vaka şüphelerime ivme kazandırdı. Asıl mevzu, olayın "son derece ilginç" olması. Sebepler ne olursa olsun, bu şüpheler yalnızca endişe verici değil dayanılmaz da!

Bağışlayın. Pek de anlamlı konuşmuyorum.

KADINLAR

O zamandan bu yana... birileri cesaret eder sanmıştım... Araştırıyorum, gözlemliyorum, dinliyorum, kitaplara bakıyorum, okuyorum, yeni baştan okuyorum.. Yok, hayır... Tam anlamıyla değil... Kimse sözünü etmiyor... en azından açıkça sözünü etmiyor... üstü kapalı sözcükler, sis perdesi, bulutlar, imalar... O zamandan bu yana... Ne kadar? İki bin yıl mı? Altı bin yıl mı? Yazı varolduğundan beri... Ama biri gerçeği, acı, öldürücü gerçeği söyleyebilirdi. Ama hayır, hiç, hemen hemen hiç... Mitoslar, dinler, şairler, romanlar, operalar; felsefeler, sözleşmeler... Pekala, tamam, birtakım girişimler... ama genelinde iş çabucak abartıya, büyültmeye, öfkeli cürüme, gösteriye dönüşüyor... Hiç, ama hiç sebebinden söz edilmiyor. SEBEP...

Dünya kadınlara ait.

Yani ölüme.

Bu konuda herkes yalan söylüyor. Okuyucu dikkat et, bu dobra bir kitaptır. Haberin olsun, yarı yolda sıkılmak yok. Ayrıntılar olacak, renkler, birbirine benzeyen sahneler, arapsaçına dönüşmüş durumlar, hipnozlar, psikoloji, alemler. Eşi olmayan, çağları açıklayan bir gezegenin anılarını yazıyorum. Yaradılışın üzerinden örtü kalkıyor. Sır ortaya çıkıyor. Kaderin röntgeni alınıyor. İddialı doğanın maskesi indiriliyor. Hatalar, düşler, gerilimler tapınağı, gömülen cinayet, olup bitenin içyüzü... Bu panayırda, içinde oluşturulduğundan beri, bir hayli eğlendim, bir hayli de sıkıldım.

Dünya kadınlara ait, sadece kadınlar var, öteden beri bunu biliyorlar ve bilmiyorlar, gerçekten bilemezler, hissederler, sezerler, hep böyle olmuş! Erkekler? Köpük! Sahte yöneticiler, sahte rahipler, yarı düşünürler, böcekler... bezgin idareciler... yanıltıcı kaslar, miras kalmış, devralınmış enerji... Nasılını ve niçinini anlatmaya çalışacağım. Şayet elim beni izlerse, kolum kendiliğinden düşmezse, yarı yolda yorgunluktan ölmezsem, bu açıklamanın, kimseye ulaşamayacağından emin olduğum halde, birilerine ulaşacağına kendimi inandırırsam...

Hesaplaşma? Elbette! Şizofreni? Haydi canım! Paranoya? En iyisi! Daktilo beni delirtti mi ne? Tamam! Mizojini! Kelime yetersiz. Mizantro-? Şaka ediyorsunuz... Burada, bu sayfalarda, İlkçağın, evvelki günün, bugünün, yarının, öbür günün, tüm Ünlülerinden Öteye gideceğiz... Yükseklikte, genişlikte, derinlikte, dehşette - ama aynı zamanda ezgide, uyumda, gizde - daha da öteye gideceğiz.

St. Lazare Garı’nın Arkasında (1932, Henri- Cartier Bresson)

“Tam olarak adam atladığı sırada objektifi demir parmaklıklara doğru çevirdim."

Henri Cartier-Bresson, St. Lazare Garı’nın Arkasında adlı fotoğrafında görüldüğü gibi,"şimdiki an”ı yakalayan fotoğrafçı olarak bilinir. Sokak fotoğrafçılığının öncülerinden biri olan Cartier-Bresson, bu fotoğrafında, istasyonun arkasındaki su birikintisinin üzerinden sıçrayan adamı tam havadayken yakalamıştır. Temel figür fotoğrafın geneliyle hoş bir uyuma sahiptir. Yansıması suya düşen parmaklıklar ve soldaki reklam afişinde görülen akrobatlar, birikinti üzerinden atlayan adamın hareketiyle uyumludur. Sirk gösterilerinde kullanılan araçları anımsatan merdiven ve metal halkalar da bu uyumu destekler.

Görüntü, teknik açıdan mükemmel olmasa da fotoğrafın çarpıcı doğallığı ve kompozisyonunun güzelliği, çağdaş fotoğraf stüdyolarında kurgulanan çekimlerle kıyaslandığında devrimsel niteliktedir. 

ANI YAKALAMAK

"Fotoğrafçılık durmaksızın bakmaktan kaynaklanan içten gelen bir dürtüdür, anı ve sonsuzluğu yakalar." 

Cartier-Bresson’un anı yakalama felsefesinin ilham kaynağı, Martin Munkacsi (1869 - 1963) tarafından çekilen bir fotoğraftı. Macar asıllı Munkacsi, Alman gazeteleri için fotoğraf çekerek para kazanıyor, zekice kompozisyonları ve spor fotoğrafçılığının gidişatını değiştiren yenilikçi fotoğraflarıyla tanınıyordu. Hitler hükümeti sırasında Munkâcsi, Birleşik Devletler’e göç etti ve kısa bir süre sonra Harper’s Bazaar’da moda fotoğrafçısı olarak iş buldu. Cartier-Bresson'u etkileyen fotoğrafı, Tanganyika Cölü’ndeki Üç Çocuk (1929) isimli çalışmasıydı. Munkâcsi, Tanganyika Gölü’ne yüzmeye giren üç çocuğu gösteren bu fotoğrafı Liberya’da görevli (Berliner Illustrite Zeitung) olduğu sıralarda çekmişti. Cartier-Bresson fotoğrafın doğaçlama özelliği karşısında büyülenmiş ve uzun yıllar sonra, bu fotoğrafla ilgili olarak şunları söylemişti: 

 “Beni etkileyen tek fotoğraf!"

*

Sanatın Tüm Öyküsü

Sanat ve İntihar

İçsel bir trajediyi sanatsal bir biçimde anlatmak ve böylece boşalmak, kendi trajedisini yaşarken duygulanımlarını soruşturan ve izlenimlerinin zarif kozasını dokuyan, kısacası yaratıcı düşüncelerinin tohumlarını atan bir sanatçının erişebileceği bir şeydir. Böyle bir çılgınlık fırtınasını sonuna kadar yaşamak, bastırılmış duyguları bir sanat eserinde dışa vurmak, intihara karşı sunabileceğimiz tek gerçek alternatiftir. 

Theo'ya

"Aşk, olumlu bir şey, kuvvetli bir şey, öyle gerçek bir şey ki seven bir insan için bu duyguyu silmek tamamen imkânsız; insanın kendi hayatına son vermesi kadar imkânsız... Doğrudur, bir insan eğer hayatında gerçekten ciddi olarak seviyorsa bu, onun için yeni bir kıtanın keşfi demek."

Vincent

Zerdüşt'ü Yeniden Okurken...

"En yüksek dağlara çıkan güler tüm yas oyunlarına ve yas ciddiyetlerine."

“Niye yaşamalı? Her şey boş! Yaşamak - havanda su dövmektir; yaşamak - kendi kendini yakıp kavurmak ve yine de ısınamamaktır.” -

Eski çağlardan kalma bu laflar “bilgelik” sayılıyor hâlâ; ama eski oluşları ve küf kokmaları yüzünden daha da saygı duyuluyor bunlara. Çürümek de asilleştiriyor. -

Çocuklar böyle konuşabilir; onlar ateşten ürker ellerini yaktığı için! Çocuksu çok şey vardır eski bilgelik kitaplarında.

Her zaman “havanda su dövenlerin ne hakkı vardır harman dövmek üzerine sayıp sövmeye! Çenesini bağlamalı böyle delilerin!

Masaya otururlar da bunlar, hiçbir şey getirmezler yanlarında, iyi bir açlık bile: - ve sonra sövüp sayarlar, “Her şey boş!” diye.

Ama iyi yiyip iyi içmek, ey kardeşlerim, sahiden de boş bir sanat değildir! Kırın, kırın bu hiçbir zaman hoşnut olmayanların levhalarını!

Hala mutlu adalar var! 

Sen sus bu konuda seni inleyen keder çuvalı!

Bu konuda su sıçratmayı bırak, öğle öncesinin yağmur bulutu seni! Senin kederinden şimdiden ıslanmadım mı, bir köpek gibi sırılsıklam değil miyim?

Şimdi silkeleniyorum ve kaçıyorum senden, yeniden kuruyayım diye: şaşırmamalısın buna! Nezaketsiz mi buldun beni? Ama burası benim sarayım.

*********

İşte orada kayık, - öbür tarafa, belki büyük hiçliğe gidiyor. - 

Kim binmek ister ki bu “belki”ye?

İçinizden hiç kimse binmek istemez ölüm kayığına! Peki öyleyse dünya-yorgunu olmak isteyişiniz niye?

Dünya yorgunu! Yeryüzünden çekip gitmemişsiniz bile! Her zaman yeryüzünü arzular buldum sizi, sevdalıydınız hâlâ yeryüzü-yorgunluğunuzla!

Boş yere sarkmıyor dudaklarınız: - küçük bir yeryüzü dileği duruyor hâlâ kenarında. Ve gözlerinizde - küçük, unutulmamış bir yeryüzü arzusu - bir bulut gibi süzülmüyor mu hala?

Yeryüzünde çok sayıda iyi buluş var, kimileri yararlı, kimileri hoş; onların yüzü suyu hürmetine sevilir yeryüzü.

Ve kimi öyle iyi buluşlar var ki orada, kadınların göğüsleri gibi: hem yararlı, hem de hoştur onlar.

Ama siz dünya-yorgunları! Sizi yeryüzü tembelleri! Kızılcık sopasıyla okşamalı sizi! Kızılcık sopasının okşayışlarıyla yeniden canlandırmalı ayaklarınızı!

Çünkü: yeryüzünü yorgun düşüren hasta ve bitkin küçük adamlar değilseniz eğer, kurnaz tembel hayvanlar ya da aç gözlü, büzüşmüş haz kedilerisiniz o zaman. Yeniden neşeyle koşturmak istemiyorsanız - geçip gitmelisiniz!

İflah olmazlara hekim olunmaz: bunu öğretir Zerdüşt: - bu yüzden geçip gitmelisiniz!

birçoğunun yanından geçip gitmelisiniz, -

***

Kayıp gözüyle bakmalıyız, bir kez bile dans etmeden geçen güne! Yanlış kabul etmeliyiz, bir kahkaha içermeyen her türlü hakikati!

***

Günün birinde ayaktakımı efendi olabilir ve tüm zamanlar, sığ sularda boğulabilir.

Bu yüzden, ey kardeşlerim, tüm ayaktakımına ve tüm zorbalara karşı çıkacak ve yeni levhaların üzerine "asil" sözcüğünü yeniden yazacak yeni bir asalete gerek var.

Ah daima geri gelir insan! Daima geri gelir küçük insan! En küçüğün bile bengi gelişi! Buydu benim bıkkınlığım tüm varoluştan! 

Ah tiksinti! Tiksinti! Tiksinti!

- özellikle de, halk ve halklar hakkında yaygara koparan ayaktakımının yanından,

uzak tutun gözlerinizi onların Leh’te ve Aleyh’te olmalarından! Orada çok fazla haklılık, çok fazla haksızlık vardır: oraya bakan öfkelenir.

Göz atmak ya da kılıç savurmak - ikisi de bir: bu yüzden ormanlara vurun yollarınızı ve uykuya yatırın kılıçlarınızı!

Kendi yolunuzdan gidin! Bırakın halk ve halklar da kendi yollarında gitsinler! - 

Karanlık yollardır onlarınki, sahiden bir umut bile görünmez artık ufukta!

Tüccarlar hüküm sürebilir, parlayan her şeyin hâlâ tüccar altını olduğu yerde. Artık kralların zamanı değil: bugün halk denilen şey hak etmiyor kralları.

Bakın, nasıl da tüccar gibi davranıyor şimdi bu halklar: en küçük çıkarı bile arayıp buluyorlar her türlü süprüntüden!

Birbirlerine pusuya yatıyorlar, birbirlerinden bir şeyler kapıyorlar, buna da “iyi komşuluk” diyorlar. Ey bir halkın kendine, “Halkların üzerinde - egemen olmak istiyorum!” dediği kutlu uzak zamanlar.

Çünkü kardeşlerim: en iyi olan egemen olmalı, en iyi olan egemen olmak ister de. Öğretinin başka türlü olduğu yerde - eksiktir en iyi olan..

Bunlar - bedava ekmek bulsalardı, ah! O zaman ne diye haykıracaklardı bunlar? Geçimleri - asıl eğlenceleri budur onların; ve zor olmalı işleri!

Sahiden, münzevilerin ve keçi çobanlarının arasında yaşamayı altın yaldızlı, sahte, fazlasıyla süslenmiş ayaktakımının arasında yaşamaya tercih ederim - kendine ‘seçkin toplum’ dese bile,

- kendine ‘asiller sınıfı’ dese bile. Ama orada her şey, en başta da kan sahtedir ve çürümüştür, eski kötü hastalıklar ve daha da beter şifacılar sayesinde.

Benim için bugün en iyisi ve en sevgilisi sağlıklı bir köylüdür, kaba, kurnaz, inatçı, dayanıklı: en asil tür budur günümüzde.

Köylü bugün en iyisidir; ve köylü - tarzı egemen olmalı! Oysa burası ayaktakımının ülkesi - artık hiçbir şey kandıramaz beni. Ayaktakımıysa: keşmekeş demektir.

Ayaktakımı-keşmekeşi: her şey her bakımdan iç içe geçmiştir orada, aziz ve üçkâğıtçı, beyzade ve Yahudi, Nuh’un gemisindeki her türlü hayvan.

Terbiye! Her şey sahte ve çürüktür bizde. Saygı denen şey kalmadı kimsede: bundan kaçıyoruz biz de işte. Tatlı sırnaşık köpekler bunlar, palmiye yapraklarını altınla kaplıyorlar.

Bu tiksintiden boğulacak gibi oluyorum, biz krallar bile sahteleştik, atalarımızın eski sararmış şatafatını üzerimize takarak kılığımızı değiştirdik, en aptallar ve en kurnazlar için, iktidar bezirgânlığı yapan herkes için müzelik eski paralara benzedik!

En öndekiler değiliz biz - yine de öyle görünmeliyiz: sonunda bıktık ve tiksindik artık bu sahtekârlıktan.

Ayaktakımından uzak durduk, tüm bu çığırtkanlardan, eli kalemli yapışkan sineklerden, tüccar-kokusundan, hırs-küplerinden, kokuşmuş ağızlardan -: lanet olsun, ayaktakımı arasında yaşamaya.

Lanet olsun, ayaktakımına baş olmaya! Ah, tiksinti! Tiksinti! Tiksinti! 

Günümüzde küçük insanlar efendi oldu: hepsi de boyun eğmeyi ve alçakgönüllülüğü ve kurnazlığı ve çalışkanlığı ve gözetmeyi ve bunlar gibi bir sürü küçük erdemi vaaz ediyorlar.

Kadınca olan ne varsa, kölelikten gelen ne varsa ve özellikle de ayaktakımı kalabalığına özgü ne varsa: İşte bunlar efendi olmak istiyorlar tüm insanların - kaderine - ah, tiksinti! Tiksinti! Tiksinti!

Şunu sorup duruyorlar hiç usanmadan: “İnsan kendini en iyi, en uzun, en hoş nasıl koruyabilir?” İşte böyle, günümüzde efendi oluyorlar.

Günümüzün efendilerini aşın, ey kardeşlerim - aşın bu küçük insanları: bunlardır Üstinsan için en büyük tehlike!

Aşın siz daha yüce insanlar, ey kardeşlerim, aşırı küçük erdemleri, küçük kurnazlıkları, kum taneciğini bile gözetmeyi, karınca sürüsü kıvıldaşmasını, sefil huzuru, “çoğunluğun mutluluğu”nu! -

Boyun eğmektense, ümitsiz olun daha iyi. Ve sahiden, bugün nasıl yaşanacağını bilmediğiniz için seviyorum sizi, daha yüce insanlar! Çünkü böyle yaşarsınız siz, - en iyi!

Daha yüce insan yeryüzünde de en yüce efendi olmalı.

* * *

Tesadüflerle karşılaşabildiğimiz zamanlar çoktan akıp geçti; zaten bana ait olmayan ne çıkabilir ki artık karşıma?

Kimse benim derinliğimi ve asıl istemimi öğrenmesin diye - bu yüzden keşfettim uzun ve açık açık susmayı. Saklanmış hakikatlerle, çılgın ellerle, çılgın bir yürekle ve bol bol küçük merhamet yalanıyla: böyle yaşadım insanların arasında.

Kılık değiştirip oturdum aralarında, onlara katlanayım diye. Kişi insanların arasında yaşadığında unutuyor insanları: çok fazla ön yüz vardır tüm insanlarda, ne işi var orada uzağı gören, uzağa tutkulu gözlerin!

Vaaz Sonrası Beliren Görüntü: Yakup'un Melekle Mücadelesi

Gauguin’in ilk başyapıtı olarak nitelendirilen Vaaz Sonrası Beliren Görüntü: Yakup'un Melekle Mücadelesi, sembolik ve ruhani bir resimdir. Resimde kendilerine özgü başlıklar giymiş Breton kadınları, Tevrat’ın Tekvin bölümünde (32:22-32) bahsi geçen, Yakup'un gizemli bir melekle güreştiği meselle ilgili vaaz veren papazı dinlemektedirler. Cüretkâr renkleriyle bu dinamik kompozisyon 1880’lerde yapılmış, natüralist üsluba sahip tüm eserlerden ayrılır. 1886’da yapılan sekizinci Empresyonist serginin ardından Gauguin, özgün dışavurumcu üslubunu yaratmak ister. Materyalizmin Paris'i çürüttüğüne inanan ressam, Breton'da, Pont-Aven’in hiç bozulmamış bir köyünde kalır. Burada Gauguin ve benzer düşüncedeki diğer sanatçılar Sentetizm'i geliştirirler. Bu yeni sanatsal üslup, Sembolizm ile benzerlikler gösterir ve sadeleştirilmiş formlarla biçimsiz bölgelere uygulanan parlak renklere yoğunlaşır. Bu eser üzerine çalışırken Gauguin, Vincent Van Gogh’a şöyle yazar:

 “Manzara ve güreş sahnesi yalnızca vaazın ardından 

dua eden insanların hayal gücünde saklı." 

Çapraz yerleştirilmiş ağaç, eserin farklı temalarını birbirinden ayırmıştır. Giysilerindeki kasvetli renkler kadınların somut, dünyevi bir âleme ait olduklarını gösterir. Bu renkler, resimdeki düş sahnesini betimleyen canlı renklerle zıtlık oluşturmaktadır. Gauguin'in renk kullanımı onun izlenimcilerden ayrıldığı noktayı işaret eder. Aynı zamanda, figürlerin resimsel biçimi, Gauguin’in Pont-Aven’deki bir kilisede gördüğü tahta aziz figürlerinin, moloz duvarların ve heykelciklerin özelliklerini yansıtır. 

Susie Hodge

Sunflowers (Van Gogh, 1887 - 1889)

Van Gogh'un Ayçiçekleri bugün sanatın ikonu sayılmaktadır. Öylesine ki yalnızca bir değil on bir yorumu vardır. Dördü 1887’den, beşi 1888’den ve ikisi 1889’dan. Ama Ayçiçekleri sözcüğünü her okuyan, şu anda Londra'daki National Gallery’de sergilenen resmi düşünür. Bu eser, 1888 yılının Ağustos ayında (Van Gogh’un kendisini alıntılayacak olursak) “balık çorbası yiyen bir Marsilyalı’nın hevesiyle” yapılmıştı. Van Gogh, sonra iki versiyon daha yaptı. Biri şu anda Tokyo’daki Seiji Togo Memorial Sompo Japonya Güzel Sanatlar Müzesi’nde diğeri de Amsterdam’daki Van Gogh Müzesi’ndedir.

Delilik ve Deha

Dehanın koşulu olarak sayılması gereken, sinirsel mekanizmanın çok hassas, yırtılacak kadar gergin hali, alışılmamış düşünsel başarı ve hastalıklılık arasındaki yakınlığı da anlaşılır kılar. Aynı zamanda psikopatolojinin niçin bu kadar sıkça dahiliğin ön basamağı olduğunu da anlamamızı sağlar. Dahilerin çoğunda durum besbelli, beyin yapılarının yüksek formu olağanüstü eserlerin üretilmesine yetecek kadardır. O zaman normal tepiler dahiyane üretkenliği tetiklemeye yetmektedir. Hormonal etkiler de yardımcı olabilir. Bu bağlamda şu da hatırlanabilir ki birçok şairde şiirsel kıvılcımı çaktıran şey aşk olmuştur.

Buna karşılık dahiyane başarılara yetenekli başka insanlarda beynin alışılmamış yapısı, en yüksek düşünsel değerlerin üretimine götüren "ruhsal mekanizma'yı harekete geçirmeye yalnız başına yetmiyor gibidir. Burada Karl Jaspers'in bir keresinde dediği gibi sinir sisteminin her çeşit uyarılışının yetenekli kişide yaratıcılığı ortaya çıkarabilmesi için ek cazibeler gereklidir. Beyin hücrelerinin bu tür uyarılmalarının, lenf akımının normal kimyasından uzaklaşmalarıyla da oluşabileceği, daha önce söylenenden sonra artık şüphe götürmez. Kolayca tasavvur edilebilir ki kan dolaşımı üzerinden  mesela metabolizma ürünleri ya da başka biyolojik faktörler ruhsal mekanizma'nın çalışmasına etki edebilir ve kan sıvısının akyuvarları bunda besbelli taşıyıcılık yapar.

Ama yapısında herhangi bir biçimde normalden ayrılan metabolizma ürünlerinin göze çarpmadığı hiçbir hastalık, özellikle de hiçbir beyin hastalığı yoktur ve burada deha ile delilik arasındaki yakın beraberliğin en son sebebi gizli gibidir. Tamamen ortaya çıkmış akıl hastalığı her türlü dâhiliği kesinlikle dışlar. Ama eğer psikoz henüz yaklaşma evresindeyse (bilimde buna prepsikotik evre deniyor) o zaman beyin hücrelerinin metabolizmasında mikrokimyasal farklılıklar zaman zaman (bir dizi dâhide gösterildiği gibi) düşünsel yaratıcı güçte şaşırtan ve mucizeye yakın bir artışı beraberinde getirir. Bu dönemin eserlerinde çoğu zaman açıkça görülür, düşünceler nasıl genişliyor, nasıl hızlanıyor, hayal gücü nasıl genişliyor ve gittikçe daha büyük mekanlara el atıyor, tasarımların gidişatı nasıl hızlanıyor, engeller nasıl yok olup üretim temposu nasıl yükseliyor. Geçenlerde ölen psikiyatr Ernst Kretschmer der ki 'hafif toksitsel beyin uyarımları, daha sonraki yıkımın öncüsü niteliğiyle, çok yetenekli kişilerde geçici bir deha artışı yaratabilir." Ve Karl Jaspers şöyle diyor:

“Şizofreninin bazı büyük sanatçılarda eserlerini yaratmanın bir koşulu oluşu, psikoz gelişiminin zamansal ilerleyişinin onların yaşantı ve yaratma tarzındaki değişim ile eserlerinin üslup değişimi ile birarada oluşuyla son derece muhtemel hale gelmektedir."

Alfred Kubin - Madness
(http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/01/nietzschenin-deliligi.html)

Sağlıklı dâhiler bile, birçok ifadelerinde görüldüğü gibi, yaratıcı dehalarının hasta olmayla yakın birlikteliğini sezerler. Mesela Gustave Flaubert 1892 de şöyle yazar:  

"Dâhilik, korkunç bir hastalıktır. Her yazar, yüreğinde duygularını sürekli kemiren bir dev taşır. Savaşı kim kazanacaktır, insan mı yoksa hastalık mı? Doğuştan getirdiği deha ile karakter arasındaki dengeyi bulmak için gerçekten büyük bir insan olmak gerekir."

Marat'ın Ölümü

Marat'ın Ölümü Jacques-Louis David  1793

Marat, yaşamı boyunca intihar üzerinde düşünüp durmuştur. 1770-1772 yıllarında, İngiltere’de bulunduğu sırada, her sayfası intiharla dolu bir roman yazar: Les Aventures du jeune corrue Potowski. 1774’te, intihar hakkını savunduğu Plan de legisladon aiminclle'i kaleme alır ve 1790’da bunu tekrar yayımlar. 25 Eylül 1792’de, Konvansiyon’un kürsüsünde alnına bir tabanca dayayarak şöyle haykırır: Bana karşı gösterilen aşırı öfkeyle hakkımda suçlayıcı bir kararname çıkarsaydı eğer, beynime kurşunu sıkardım.” 

Gazetesi L’Ami du peuple'ün aşırılıkları, sonu bir cinayete varan gerçek birer kışkırtıdır ve Marat bu cinayete karşı kendini korumak için hiçbir şey yapmamıştır. Peki ya Brutus'un kadın versiyonu olan Charlotte Corday’nin davranışı, bu da bir intihar değil midir?

*

İntiharın Tarihi