The Ambassadors (1533, Hans Holbein the Younger)

Genç Hans Holbein tarafından yapılan bu çarpıcı ikili portre, sanatçının en karmaşık ve gizemli eseridir. Resimdekiler, iki seçkin diplomattır. Soldaki, Fransa'nın Londra’daki elçisi Jean de Dinteville'dir (1504-55). De Dinteville, resmi Fransa’nın Troyes yakınlarındaki şatosuna asmak için yaptırır. De Dinteville’in yanındaki kişi ise papalık diplomatı ve Lavaur Piskoposu Georges de Selve’dir (1508-41). De Selve, 1533 yılı baharında arkadaşını Londra’da ziyaret eder. Görünüşte bu olayı ölümsüzleştirmek için yaptırılmış olsa da resmin altında yatan anlam belirsizdir. Bu iki erkek, bilgilerini ve kültürlerini gözler önüne seren bilimsel ve müzikal aletlerle dolu bir kompozisyon içinde resmedilmiştir. Ön plandaki çarpık ve uzatılmış kurukafa ise ölümü temsil eder. Buna ek olarak, aletlerin çoğu resmin daha derin, ulvi bir amacı olduğunu işaret edercesine, 1533 yılındaki "Kutsal Cuma Günü" ile (Paskalya'dan önceki Cuma) ilişki kurulacak şekilde secilmis ve yerleştirilmiştir. 

ANAMORFİK RESİM

Ön plandaki kuru kafa imgesi, bu resmin en sıradışı özelliklerinden biridir. Eser, bilinçli olarak çarpıtılmış görüntülerin yalnızca değişik bir açıdan bakıldığında normal şekliyle görülebildiği anamorfik resim tekniği örneklerinden biridir. Bu resimler, büyük oranda, Alman sanatçı Erhard Schön’ün (1491-1542) ağaç baskılarından esinlenilerek yapılmış olup Almanya’da genellikle vexierbilder (bulmaca resimler) olarak adlandırılırlar. Anamorfık resmin bir türü de -özellikle 17. yüzyılda popülerleşen -Jean-François Niceron’un (1613-46) Anamorfoz adlı eserinin örnek verilebileceği ayna veya katoptrik anamorfozlardır.

Deniz

 (16.06.2016)

Metropolis (1927, Otto Dix)

Otto Dix, doğal kompozisyon yeteneği sayesinde tüm resim ve grafik  tekniklerini öğrendiği Dresden’deki Hochschulefür Bildende Künste’de (Güzel Sanatlar Akademisi) eğitim aldı. 1920’lerin ortasında tempera (yumurta sarısı ile pigmentin karıştırılması) tekniğiyle resim yapmaya ve resimlerin yüzeyini yarı saydam sırla kaplamaya başladı. Metropolis adlı bu resme rahatsız edici ve komik atmosferi kazandıran parlak dokuyu ve saydam renkleri elde etmek için de aynı tekniği kullanmıştır

Dix, bu resimde Weimar toplumunda aşırıya varan sosyal sınıf ayrımını betimlemiştir. Birbirinden ayrı ancak belli bir etkileşim içinde olan bu üç tablo ile sanatçı, caz çağının eğlence düşkünü, zengin gençleriyle fakirlik, düşkünlük ve dışlanma gibi daha zor koşullar içinde sıkışıp kalmış insanlar arasındaki tezatı gözler önüne sermiştir. 

Suicide (1916, George Grosz)

"benim amacım herkes tarafından anlaşılmak. bugünlerde insanların talep ettiği 'derinliği' reddediyorum."

"bir gün gelecek ve sanatçı artık bohem ve kibirli anarşist olmaktan çıkıp kolektivist bir toplumun içinde açık ve net bir biçimde çalışan sağlıklı bir birey olacak."

demiş.

Neue Sachlichkeit (Yeni Nesnelcilik)

Metropolis (1927, Otto Dix)

"Neue Sachlichkeit" (Yeni Nesnelcilik) terimi, 1920'lerin başında giderek daha fazla Alman sanatçının içinde yaşadıkları topluma dikkatle bakma ve gördükleri gerçekliği nesnel, tarafsız bir şekilde betimleme arzusunu temsil ediyordu. Bu, bütüncül bir akım olmaktan çok bir eğilim yahut tavırdı. Çoğu ekspresyonizm ve dada ile ilgilenmiş olan sanatçılar, bireysel analiz ve betimleme güçlerine dayanarak kolektif yaratıcılık hedeflerinden ve fikirlerinden uzaklaştılar. Terim ilk kez sanat tarihçisi ve Mannheim’daki Stadtlische Kunsthalle Museum’un yöneticisi Gustav F. Hartlaub (1884-1963) tarafından, modernist eğilimlerden uzaklaşan ve daha çok Kuzey Rönesansı ile ilişkilendirilen geleneksel resim değerlerine yönelen sanatçıları betimlemek için kullanıldı. Bu sanatçılar natüralist renkleri, nesnelerin etrafında net konturlar kullanmayı, yoğun karakterizasyonu ve dışavurumcu olmayan fırça darbelerini benimsemiş, nesnel bakışlarının merkezine insan figürünü koymuşlardı.

Metropolis (1916, George Grosz)

Neue Sachlichkeit, insani koşulların içsel değişimlerle iyileştirilebileceğini savunan ekspresyonizmin ruhani ütopyasına ve dadaizmin politik ikonoklazmına gösterilen bir tepkiydi. Her iki akım da ayaklanmalardan artık sıkılmış ve tüm dikkatini 1920’li yıllarda yaşanacak iyileşme sürecine vermek isteyen Almanya’da popülerliğini kaybetmişti. Dadaizm de modaya uymuştu ve artık o kadar da radikal değildi.

1925'te Hartlaub’un görev yaptığı müzede "Die Neue Sachlichkeit: Deutsche Malerei seit dem Expressionismus”(Yeni Nesnelcilik: Ekspresyonizmden Günümüze Alman Resmi) adlı büyük bir sergi düzenlendi. Hartlaub, "somut ve pozitif gerçekliğe her zaman sadık kalan veya dönüş yapan" sanatçıların yapıtlarını bir araya getirmişti. Almanya genelinde toplam otuz iki sanatçının 120'den fazla resmi sergilendi. Bu yeni sanat anlayışının iki farklı dalı vardı: George Grosz (1893-1959), Otto Dix (1891-1969), Rudolf Schlicter (1890-1955), Georg Scholz'un (1889-1938) temsil ettiği, sol eğilimli ve toplumsal açıdan eleştirel kanadı oluşturan “veristler" (mevcut gerçekliği betimleyenler) ve Yüksek Rönesans çalışmalarının etkisiyle melankolik resimler yapan Georg Schrimpf (1889-1938) ile hem sert hem de soğuk bir erotizm betimleyen Christian Schad'ın (1894-1982) yer aldığı politik açıdan nötr olan taraf. Yine de bu bölünme bağlayıcı değildi: Max Beckmann (18841950) bir gruba dâhil olmaktan kaçınıyordu ama Hartlaub'un düzenlediği sergide yer alan resimlerin çoğu onundu. Beckmann, Birinci Dünya Savaşının hemen ertesinde resimlerinde betimlediği klostrofobik kabus dünyasından uzaklaşıp çoğunlukla Yunan mitolojisine dayanan zarif ve melankolik bir sembolizme yönelmişti. Genellikle otoportre yapıyordu; Maskeli Balodan Önce adlı kasvetli resimde de merkeze kendisini yerleştirmişti. Bu resimde betimlenen odada maske takarak gözlerini gizleyen tek figür kendisiydi; özgüvenle, doğrudan izleyiciye bakmaya hazırlanan tek figür de yine kendisiydi.

Maskeli Balodan önce

Schlichter'in 1921'den sonra yaptığı eserler gerçekçiydiler ve sıklıkla toplumun dışladığı kişilerin resimlerini yapıyordu. Margot’nun Portresi adlı resminde ona sık sık modellik yapan bir hayat kadınını boş sokakta ayakta durur halde betimlemişti. Modelin yüzündeki cüretkâr ifadenin ve elinde sigarasıyla verdiği soğukkanlı pozun, köhne arka planla ve kadının mesleğiyle tezat teşkil etmesi sayesinde sanatçı, topluma egemen olan burjuva zihniyetine meydan okuyordu.

Margot’nun Portresi

Schad hem ekspresyonist hem de dadaist olmasına rağmen 1927'de yaptığı resimlerde Berlin'in arka sokaklarındaki kabare ve gece kulüplerinde eğlenen arkadaşlarını son derece açık ve analitik bir gerçekçilikte betimlemişti. Schad'ın gerçekçi portrelerinde göze çarpan bir siyasi alt metin yoktur. Resimlerin her biri kendine özgüdür ve belirli bir siyasi bağlamdan uzaktır. Ancak Model ite Sanatçının Kendi Portresi gibi bazı resimlerinde, kişisel olarak tecrübe ettiği gerçekliğe ilişkin klinik sayılabilecek yaklaşımlar sergiler.

Selfportrait - Christian Schad

Bununla beraber, Neue Sachlichkeit'ın mihenk taşları Dix ve Grozs'un eserleriydi. Her iki sanatçı da yetenekli birer tasarımcı ve teknik açıdan usta ressamlardı; sosyal aşırılıkları aynı çerçevede sıralayarak yaşadıkları döneme ilişkin mantıktan ziyade duyguya dayalı toplumsal yorumlar getiriyorlardı.Tuvallerinde gösterdikleri karakterler, Weimar Cumhuriyeti sırasında Almanya'da yaşanan çözülmemiş toplumsal çelişkileri yansıtıyordu. Grozs'un Toplumun İleri Gelenleri (1926) ve Dix'in Metropol (1928) gibi resimleri toplumun aynasıydı: Her ikisi de hayat kadınlarını ve zengin müşterilerini, dilencilerin önünden geçip giden Berlin’in zarif ve şık kadınlarını, savaş gazilerini, yani toplumun kaybedenlerini ve kazananlarını tuvale aktarmıştı. Grosz u bu resmi yapmaya iten temel neden, sosyal ayrımcılık karşısında duyduğu tiksintiyi gösterme isteğiyken, Dix'in itici gücü, insanlığın ne kadar batabileceğini görünce verdiği tepkiydi 

Larry Mcginity

Toplumun İleri Gelenleri (1926, George Grosz)

Hitler 1933'te Almanya Başbakanı olunca George grosz derhal sürgüne gönderildi; halkın çoğunun ruhunda görüp nefret ettiği düşünceler -militarizm, yabancı düşmanlığı ve baskıcı iktidar aşkı- sonunda zafer kazanmıştı: iktidar Nazi'lerin elindeydi. Naziler Grosz'u "Bir Numaralı Kültürel Bolşevik” olarak damgalamışlardı. Bunun nedeni kısmen Grosz’un 1918’de Alman Komünist Partisi'ne kayıt olduktan sonra Berlin dadaizmi bünyesinde "Propogandada” takma adıyla siyasi militanlık yapması kısmen de sanatının Nazilerin meşruiyet kisvesine bürünmüş maskelerini sürekli düşürmesiydi.

Toplumun İleri Gelenleri, Grosz'un en etkili ve aşırı derecede politik eserlerinden biriydi. Sanatçının savaş gazilerine, savaş fırsatçılarına ve onların siyasi yandaşlarına odaklanan çalışmaları vardı. Burada ise ülkeyi sürekli savaşa ve teröre sürükleyen, satın alınmış fikir liderlerinin resmini yapmıştı. Grosz, genellikle, ilgisini çeken insanların yüzlerini ve tavırlarını not aldığı eskizler yapıyordu ve bu eskizler hiciv yüklü portreleri için zengin bir kaynak sunuyordu. Bu resimde,"ileri gelenlerin" arkasına yanan bir bina koyan Grosz, ellerinde küreklerle işçileri sola doğru giderken Nazi askerleriniyse sağa doğru giderken betimlemişti. Resmin yapıldığı dönemde Grosz, William Hogarth ve Francisco de Goya’nın izinden giderek portreleri karikatürden ziyade hiciv nitelikli kılmaya yönelik bir grafik tarzını başarıyla uygulamaya başlamıştı.

Larry Mcginity

Funeral (1917, george grosz)

"In a strange street by night, a hellish procession of dehumanized figures mills, their faces reflecting alcohol, syphilis, plague ... I painted this protest against a humanity that had gone insane."

Felemenk Atasözleri (1559, Bruegel)

Her oda, baraka ve karede, bütün karanlık köşeleri doldurmuş sayısız figürün yaşadığı bir köy dekorunda, hareketlilik ve koşuşturma hüküm sürer. Her biri tamamen kendi görevine odaklanmıştır. Bu görevlerin çoğu, yakından incelendiğinde oldukça tuhaf görünür. Aslında bu insanlar 120’den fazla atasözü ve deyişin mecazlarını kelime anlamlarıyla canlandırır. Birisi bir domuzun önüne gül atarken bir diğeri başını tuğla duvara vurur. Bir adam elindeki sepette gün ışığı taşıyarak evinden çıkarken (gereksiz bir şey yaparken) bir kadın şeytanı bir yastığa bağlar (inatçı ve kinci olduğunu gösteriyor). Daha tuhafıysa, eğilerek tepesinde bir haç olan, cam bir küre biçimde yerde yuvarlanan dünyanın içine girmeye çalışan (başarmak için sinsi davranmak) dilencinin görünüşüdür.

Dünyaya girebilmek için eğilmek zorunda kalmak: 

Başarılı olmak için hilekâr olmak gerekebilir

(https://tr.wikipedia.org/wiki/Felemenk Atasözleri)

Tuhaf ve bazen de saçma olan, atasözlerini kelime anlamlarıyla düşünme kavramı Bruegel’in kendi tasarısı değildir. 15. yüzyılda çoktan biliniyordu ve Frans Hogenberg 1558’de Anvers’te, kırk üç atasözünü bir kır manzarasındaki figürler biçiminde betimleyen bir gravür yapmıştı. Bu imge, Bruegel’in ertesi yıl başladığı eseri için doğrudan kışkırtıcı görevi görmüş olabilir. Ancak, gravürcünün aksine Bruegel, yalnızca pano boyamakla kalmaz, ikna edici bir bütünlük oluşturmak için bireysel sahneleri birleştirerek konuyu anıtsallaştırır, öğelerin bu şekilde bir araya getirilmesi, kendine özgü çekiciliği aynı anda hem gerçek hem de gerçek dışı görünmesinde yatan bir resim tarzı yaratmıştır. Figürlerin hepsi, belirgin biçimde yalnızlaşmış olmalarına rağmen sahneyi oluştururken doğal bir uyum içindedir ve hareketlerin, duruşların ve ifadelerin doğru gözlemlenmiş olması, kompozisyona canlılık verir. Bu canlılık, sanatçının coşkulu fırça kullanımıyla artar. Sanatçının bu üslubu, boyanın ince, saydam tabakalar halinde uygulanmasında ve neredeyse bir teknik ressam edasıyla oluşturulmuş şekil ve yapılarda belirgindir. Yeşil ve kahverenginin sonsuz çeşitlemeleri ve ince nüansları, karanlık tonlar, ressamın renkleri incelikli bir biçimde ele aldığına işaret eder. Mavi ve kırmızı, belli alanlara ve motiflere vurgu yaparak güçlü bir biçimde öne çıkar.

Bruegel’in kompozisyonu, imgenin sol altından sağ üstüne doğru giden, bakışı ön plandaki yakın çekim ayrıntılardan uzaktaki ufka taşıyan, geniş ve hafif eğimli bir köşegen üzerine kurulmuştur. Bakışın bu şekilde esere çekilmesi, imgeye bir dinamizm katar ve bireysel öğeleri birbirine bağlar. Aynı zamanda bu durum, köydeki koşuşturmanın aslında toplumun geniş kesimlerinin koşuşturması olduğunun, köyün bütün dünyayı temsil ettiğinin altını çizer. Köyün sakinleri, şevkle anlamsız, zahmetli ya da gülünç işlerle uğraşarak aptalca davranmaktadır. Bruegel, suçun kimde olduğunu açıkça gösterir: Resmin merkezindeki, ince bir sütunu ve kırmızı ve mavi çatısı olan küçük şapelde oturan Şeytan’da. Bir erkek günah çıkarmak için Şeytan'a doğru giderken bir diğeri şeytan adına mum yakar. Bu hareketler atasözü olarak okunduğunda pohpohlamak ve sırları düşmana açık etmek anlamına gelir. Aynı zamanda Hırıstıyanlığa uygulamalarının çarpıtılmış parodileridir de. Bu bölümün hemen altında insan davranışlarına dair en önemli imge olan, yine, göze çarpan mavi ve kırmızı giymiş bir çift ayakta durur. Keyfine düşkün genç kadın, yaşlanan kocasının sırtına mavi bir pelerin geçirir, diğer bir deyişle ona sadık değildir. Hogenberg’in, daha önce değinilen, 1558 yılında yaptığı gravürün başlığı Mavi Pelerin’di ve Genç Constantijn Huygens, 1676 yılında Anvers'de Bruegel’in resmini gördüğünde resmi betimlemek için aynı adı kullanmıştı.

Şeytana günah çıkarmak:
Birinin sırlarını düşmanına söylemek
(https://tr.wikipedia.org/wiki/Felemenk Atasözleri)

Kydonia

Kırmasına kırdık hepsinin yontularını

kovmasına kovduk hepsini tapınaklardan

ama böyle davrandığımız için ölmedi tanrılar.

Ey İyonya toprağı, hâlâ severler hepsi seni

ruhları hâlâ seni anımsar.

Ağustos sabahı doğarken senin üzerinde

yaşamlarından onların bir titreşim karışır havana

ve bazen de bir yeniyetmenin saydam karaltısı,

belirsiz, gelip geçer üzerinden tepelerinin, hızlı adımlarla.

1911, kavafis

Dünyevi Zevkler Bahçesi (1503, Bosch)

Şöyle bir sahne hayal edin: Yıl yaklaşık 1517 ve siz, Brüksel'deki süslü sarayında Nassau-Breda kontu III. Hendrik'in misafirisiniz. Orası, hazlarla, doğal ve insan yapımı görsel harikalarla dolu bir evdir. On beş sarhoş eğlence düşkününün ve daha önce neredeyse ev sahibinizin uzerine inen göktaşının sığabileceği kadar büyük bir yatak var. Sizi, en ünlü hazinelerinden biri olan, büyük olasılıkla kendisinin yaklaşık on yıl kadar önce sipariş ettiği, büyük altar panosunu görmeye götürür. İlk başta, kapalı kapıların dış yüzündeki, cam kürenin içinde tekrenkli, ıssız bir kır manzarasının yer aldığı sahne, aklınızı karıştırır. Elinde Incil'iyle ufacık bir Tanrı, yukarıda uçarken betimlenmiştir. Yaratısının üçüncü günündedir ve aklında insanların henüz gelmediği dünya, bulutlu ve boş olarak görülür. Ardından büyük kapılar açılı verir ve bütün Gotik ve Rönesans tabloları içinde en kışkırtıcı yaratıcılığa sahip bu hayal gucu karşısında şaşkına dönersiniz. Sanrıyı andıran renklerden ve olaylardan oluşan karmaşık bir labirentin içine çekilirsiniz, Hieronymus Bosch'un en büyük eseri olan, Dünyevi Zevkler Bahçesi'nin içine...

Bu eserin kaynağı ve anlamı, hatta gerçek başlığı bile, tarih içinde kaybolmuştur. Yüzyıllar boyunca bu göz kamaştırıcı muammanın konusu lüksün günahı, Tufan'dan sonra dünyanın yeniden doğuşu, simyacılık, sapkınlık, astroloji ve Bosch'un dahil olduğu dini mezhep tarafından gerçekleştirilen "cennetvarı bir evlilik" ayini olarak yorumlandı. Bunların hepsi ya da bazıları, Bosch’un imgelemini etkilemiş olabilir. Eserlerinden anlaşılacağı gibi Bosch bireyci olduğu kadar ahlakçıydı. Eserin geleneksel bir kanatlı sunak panosu biçiminde olması ve önce dış yüzeyinden, sonra iç bölümünde soldan sağa doğru okunması, o dönemdeki dini inanışla ilgili bir yorum ya da belki de ibadetle ilgili oldukça sıradışı bir resim olarak tasarlandığını düşündürür.

İç kısımda soldaki resimde, görece geleneksel bir Cennet imgesi görülür. Ön planda (İsa biçimli) Tanrıyı, uyanmakta olan Âdem’e, uykusunda onun kaburga kemiğinden yarattığı Havva'yı sunarken görürüz. Hem gerçek hem de hayali olan bitki örtüsü ve hayvanlarla çevrelenmişlerdir. Resmin ortasında yer alan ve kabuklu bir hayvanı andıran, pembe, fallik nesne, toprağı besleyen Cennet’in Çeşmesi’dîr. Çeşmenin kaidesindeki yuvarlak açıklıkta bir baykuş oturur, gece yırtıcısıdır, bilge ama vahşidir, belki de doğanın masum olmadığına dair bir ipucudur ve insanlığın gelecekteki çöküşüne bir işarettir.

Austin Zeier

http://zeier.tumblr.com

Boşa Geçen Büyük Gece (1963, Georg Baselitz)

Georg Baselitz sanatsal kariyerine soyut ve minimalist sanatın hâkim olduğu bir çağda başlamış olsa da Alman ekspresyonizminden ilham aldı. Kasıtlı olarak acemice ve bazen ne olduğu anlaşılamayan figüratif resimler yapan Baselitz, resimlerinde, ikiye ayrılmış ve siyasi açıdan dağınık haldeki Berlin’in yaşadığı travmaları ve kargaşayı yansıttı. O dönemlerde Alman sanatçılar, ülkelerinin son yıllarda yaşadığı felaketler karşısında benimsedikleri tutumları ve tepkileri eserlerinde tema olarak kullanıyorlardı. Baselitz ve Eugen Schönebeck (doğumu 1936) yayımladıkları Pandamonische Manifest 1 (Kıyamet Manifestosu 1) ile mevcut değerlerin ve geleneklerin karşısında olduklarını ortaya koydular.

Şortlu bir erkeğin mastürbasyon yaparken betimlendiği Boşa Geçen Büyük Gece adlı bu resim, büyük bir ihtimalle sanatçının İkinci Dünya Savaşı’na ve savaş sonrasında Almanya'nın içine düştüğü duruma getirdiği bir eleştiriydi. Mastürbasyon eyleminin, muhtemelen, arka planda yerde yatan figürle ilgisi vardı. Ruhsal sorunları olan kişilerin benzer erotik fantazileri olduğunu bilen Baselitz, resimdeki psikolojik, cinsel ve hatta şiirsel kaos yüzünden dünyanın hemen her yerinde sanatsal açıdan ciddi tartışmalara neden oldu. Başka ressamların yapıtlarına göndermeler içeren resim, özellikle Amerikalı sanatçı Philip Guston’un (1913-80) kabataslak çizilmiş figürler içeren geç dönem yapıtlarından izler taşıyordu. Baselitz’in yaşı hakkında ipucu vermeyen, ifadesiz bakışlı ve hantal bacaklı bu anti-kahramanı, savaştan sonra Almanya’nın yaşadığı kabul edilmesi güç gerçekliklere karşı direnen trajik bir figürdür. 

Craig G. Staff

Orlando

Kilisede Bir Melek

ansızın karşıma çıktı...

2 ve 3 Mayıs 1808 (GOYA)

Goya, sanat tarihinde ilk defa 3 Mayıs 1808 tablosunda savaşı bütün kahramanlıklardan ve şandan arındırarak gerçek, sapkın doğasını izleyiciye sundu. Böylece, evrensel bir anlama sahip öyle bir imge yarattı ki resim -belki de Picasso’nun Guernica'sını da geride bırakarak- savaşın yol açtığı iğrençliklerin ve kurbanlarının yaşadığı dehşetin belirleyici simgesi oldu. 3 Mayıs 1808 aslında bir diptiğin (çift katlı tablo) sağ bölümüdür ve diğeri de [Memluklerin Saldırısı olarak da bilinen 2 Mayıs 1808) bir önceki gün yaşananları gösterir. Goya’nın betimlediği bu modern savaş, Napoleon’la özdeşleştirilen, görkemli, destansı, gerçeğine oranla çok daha büyük boyutlardaki klasik betimlemelere sırtını dönen yeni bir teknikle pekiştirilmiştir. Ön planında aldatıcı ama gerçekçi cesetler olan 3 Mayıs 1808'e eğer yakından bakarsak fırça izlerinde aynı anda hem sert hem de akışkan olan ender bir vahşet, biçimlerde dışavurumcu bir soyutlama fark ederiz. Ayrıca kullanılan renkler seçicidir ve onlara simgesel bir anlam atfedilmiştir. Beyaz, sarı, gri, aşıboyası, siyah ve (tonu her zaman kandan farklı) kırmızı renkler, ön planda göze çarpar. Bunlar şiddeti doğruladıkları için aynı anda hem çekici hem de tiksindiricidir.

3 Mayıs 1808

Bu resimlere, 1814 yılında, (1808’den başlayarak Fransızlara karşı direnişi örgütleyen) Yüksek Mahkeme’nin, Goya’dan -2 Mayıs 1808’e kadar Ispanya’nın müttefiki- Fransız ordusuna karşı gerçekleştirilen başkaldırı ve saldırılar boyunca Madrid halkının kahramanlıklarını ölümsüzleştirmesini istemesinden sonra başlandı. Bourbon Hanedanı’nın son prensinin saraydan çıkarılış görüntüsünün kışkırttığı halk ayaklanması, birçok Fransız askerinin ölümüyle sonuçlanmıştı. Fransızların lideri Mareşal Murat, durumu ancak, öğleden sonra başlayan ve 3 Mayıs sabahına kadar devam eden, vahşi baskılar ve acımasız infazlarla kontrol altına alabildi.

2 Mayıs 1808

1814’e kadar, 2 Mayıs 1808 olayları toplumsal bellekte, tiyatro ve yazılı basında tekrar edilen dört “sahnede” kristalize olmuştu: Sarayda, prensi taşıyan atlı arabaların alıkoyulması, paralı asker Memlûklerin Güneş Kapısı’ndan saldırısı, Monteleön kışlasının savunması ve idam mangasının Paseo del Prado’daki infazları. Goya’nın bu sahnelerden yalnızca ikisine odaklanması olayları, resmi ve milliyetçi bir yorumla anmak istemediğine işaret eder. 2 Mayıs 1808'de yalnızca atlar izleyiciye bakar, dehşete düşmüş ifadeleri insanların deliliğini yansıtır. Bu arada 3 Mayıs 1808 basit olarak, “masum” ispanyol kurbanlarının kahramanlığını ya da kendilerini feda edişlerini, acımasız Fransız zalimlerinin vahşetiyle karşı karşıya getirip karşılaştırmaz, her iki tarafı da ahlaki bir denge içine yerleştirir. Murat, ondan aman dileyen bir rahibe “Eğer demirle öldürürsen, demirle ölürsün” demişti. Korku, umutsuzluk, keder ve vicdan azabı jestleri bize, yaptıklarından pişmanlık duyanların, infazla karşı karşıya kalanlar olduğunu anlatır ve Goya, olağanüstü psikolojik gerçekçiliğiyle betimlemek üzere bu insanları seçmiştir. Sahne basit, açık ve acımasızdır. Sağda, kusursuz bir düzendeki idam mangası, tüfekleri doğrultulmuş parlak süngüleri sürülmüş olarak durur. Savaş üniformalı askerler, İmparatorluk Muhafızlarının bahriyelileridir. Kalın paltoları onları sabah ayazından korur. Dağınık, gömlekli, taşralı insanlara ateş ederler. Sahne askerlerin feneriyle aydınlanır. Bu ışık, gecenin nemli karanlığına bilimsel bir kusursuzlukla yayılır. İdam mangasına karşı çıkmak için gelen figürler ölü bedenlerle karşılaşır, yakın mesafeden vurulduğu için birinin başı parçalanmış, diğerleriyse kanlar içinde yatar. Antik surlarının vatandaşlarını korumayı başaramadığı bu şehrin kapılarında başka figürler belirir.

Con razon ó sin ella. (With reason or without) GOYA

The Execution (1995, Yue Minjun)

Goya'nın 3 Mayıs 1808 resmiyle arasında bir benzerlik kurulan Yue Minjun'un resmi. Figürler aynı zamanda sanatçının otoportreleri. 

Daniele Poggi

https://www.instagram.com/schreix/

The Persistence of Memory (1931, Salvador Dali)

Salvador Dali bir zamanlar şu yorumu yapmıştı: "Resim konusunda tüm arzum, mantıksızlığın somut imgelerine mutlak olanın yayılmacı öfkesiyle birer cisim verebilmektir.” Dali, kurgusal bir endişe ve sıkıntı üretiyordu. Kendisini sık sık ölü böceklerle ve kirpilerle korkutarak hayal ettikleriyle gerçeklik arasındaki farkı muğlaklaştırmaya çalışıyordu. İçinde bulunduğu paranoid ruh hali sayesinde hayal gücünün dizginlerini bırakacağına ve gerçek nesnelere dayanan, farklı yorumlara açık imgeler yaratabileceğine inanıyordu.

Belleğin Sürekliliği adlı bu resminde, kendine özgü ve hayli ikna edici mantık dışı bir dünya yaratmıştır. Atmosferin masalsı ve dingin havası, küçük bir tuval kullanılmasının da yardımıyla iyice yoğunlaştırılmıştır. İzleyicinin mücevhere benzeyen bu küçük tablo karşısında edindiği ilk izlenim enginlik ve boşluktur ancak hemen ardından göz ön plana yerleştirilen nesnelere, en çok da çeşitli dönüşümler geçiren cep saatlerine takılmaktadır. Metal saatlerin ve içlerindeki hassas mekanizmanın gevşeyip eriyebileceği fikrini öne süren Dali, gerçek dünyayı algılama şeklimize adeta meydan okumuş, zaman kavramının doğasına ilişkin yeni bir yorum getirmiştir. Dali, 1920’de yayımlanan ve yerçekiminin etkisiyle zamanın nasıl büküldüğünü anlatan, Einstein’ın yazdığı Cenel İzafiyet Teoremi adlı makale karşısında hayrete düşmüştür. Bu durumda şu soruyu sormak onun için son derece mantıklıdır: "Zaman bükülüyorsa saatler neden bükülmesin?” Dali’nin bu resmi aynı zamanda daha eski ve daha tanıdık bir tema olan ölümün kaçınılmazlığını da ele almaktadır. Saatlerin hepsi farklı anlarda durmuş olsalar da ölümün herkesi beklediği gerçeğine gönderme yapmaktadır.

Larry Mcginith

Gelincikler (1873, Claude Monet)

Bir kadın ve bir çocuk sık otlarla kaplı bir çayırda yürüyor, kırmızı gelincikler sol tarafta yükselen toprak kümesini örtüyor ve başka bir kadınla bir çocuk bu kümenin üzerinde. Bu dört figürün arasında herhangi bir ilişkiye dair bir ima ve öndeki kadının güneş şemsiyesini neden indirdiğine dair bir ipucu da yoktur. Düzgün olmayan ağaçlar sırası, arka planda tarlanın çevresindedir, tam ortada kırmızı çatılı tek bir ev vardır. Güneş parlak değildir ve bütün manzarayı, eşit dağılmış bir ışık kaplar.

Bu çok sıradan bir sahnedir. Mekânın, görsel anlamda açık bir çekiciliği yoktur, ne arazinin duruşu ne de sıralanmış ağaçlar özel bir merak uyandırmaz. Aslında, kırsal bölgenin derinliklerinden çok, bir kentin yakınında olduğumuzu ileri süren öğeler görülmektedir. Figürler köylü değildir, orta sınıftır ve arkadaki ev kır evi değil, büyük bir villadır. Sahne, herhalde, Monet’nin bu yıllarda yaşadığı ve resim yaptığı, Paris’in hemen kuzeybatısında kalan, Seine Nehri üzerindeki Argenteuil şehrinin yakınında bir çayırı betimlemektedir.

Konunun ele alınış biçimi de, sahnedeki öğelerden hiçbirine özel olarak odaklanmamızı sağlamaz. Fırçayı kullanışı, figürlerin, çiçeklerin, çimenin, yeşilliğin ve bulutların farklı biçim ve dokularını, ayrıntıya başvurmadan ortaya çıkarırcasına alacalı ve serbesttir. İzleyicinin dikkatini ilk bakışta, sağ taraftaki kadının koyu renkli ceketi, şapkasındaki zıt renkler ve gri yeşil çimenler üzerine resmedilmiş, resme adını veren gelincikleri işaret eden sıra sıra, kırmızı, hafif fırça darbeleri çeker. Bakmaya devam edince, bir demet gelincik tutan ve beline kadar otlara gömülmüş erkek çocuğuyla soldaki diğer figürleri görürüz. Çayırın geriye doğru uzandığı izlenimini veren, renk ve dokulardaki nüansların inceliğini ve ustalığını teslim etmeliyiz.

Yabani Gelincikler ilk defa 1874 yılında, Paris’te bağımsız olarak düzenlenen bir grup sergisinde gösterildi. Sanat eleştirmenleri, sergideki eserlerin eskiz benzeri tekniklerle, derin anlam ve öneminden çok, sahnenin yarattığı anlık izlenimi öne çıkarmak için günlük olayların resmedilmesinden yola çıkarak, gruba "izlenimciler" adını verdi. Resme böylesi bir yaklaşım, birçok açıdan güzel sanatlara dair o donemdeki beklenti meydan okuyordu. Eserler, yüzeydeki görüntülerinin ötesinde, değerleri ve inançları iletmeliydi. O dönemin sanat sergilerinde, özellikle de Paris’teki Salon Sergileri’nin büyük yıllık sergilerinde güncel bir konu olan kır imgelemi, ya kıyıların ve dağların görkemli manzarasına ya da Fransa’nın tarımsal topraklarının bereketine odaklanıyordu. Sıkıca mühürlenmiş bu dünyada, orta sınıfa ait figürlere ya da şehrin yakınlığına dair imalara, maddi değişikliklere ve sosyal farklara yer yoktu. Yabani Gelincikler bu beklentilere açıkça meydan okuyordu. Çayırda dolaşan figürler, bir yaz gününün zevklerinin ötesinde bir şey önermiyor ve bulundukları mekânda gerçek bir kırsal bölgeye dair işaretler taşımıyordu.

Claude Monet Orman Kenarında Resim Yaparken (1885)

John Singer Sargent’e ait bu tablo, Monet’yi açık havada resim yaparken gösteriyor. Bu radikal değişiklik, Monet’nin ışığın etkilerini, daha önceki sanatçılardan daha gerçekçi biçimde yakalamasını sağlamıştır. (Claude Monet Orman Kenarında Resim Yaparken, yak. 1885, tuval üzerine yağlıboya, 540 x 648 cm. Tate, Londra.)

Nilüferler (Monet)

Nilüferler, yirmi beş yıldan uzun bir süre Claude Monet'nin eserlerinin odak noktası oldu. 1890'da ressam, Fransa’nın Eure bölgesindeki Al Giverny kasabasında yer alan, kendisinin ve ailesinin kalmakta olduğu ev ile çevresindeki araziyi satın aldı. Aile, araziyi, içinde nilüferlerin bulunduğu göletin de olduğu bir bahçeye dönüştürdü ve Monet, bahçeye, çalışabileceği büyük bir atölye kurdu. Yalnızca nilüferlerin resmini yaptığı eserlerine ek olarak sanatçı, izleyiciyi içine çeken büyük dekoratif tasarımlar da yaptı. Arkadaşı olan Fransız Başbakanı Georges Clemenceau’nun desteği ile "Empresyonizmin Sistina Şapeli” adını verdiği ve Giverny’deki nilüferlerin betimlendiği bir dizi muhteşem duvar resmi yaptı.

Yaptığı sekiz nilüfer resmi 1927'ye, Monet’nin ölümünden bir yıl sonra, Paris'in Tuileries bahçelerinde bulunan Orangerie binasındaki iki oval odaya yerleştirildi. Bu panel, yaklaşık 13 metre boyundaki üç panellik serinin sol kısmıdır. Rüya etkisi yaratan bu büyük tuval, sanatçının atölyesinde yaptığı uzun çalışmalar sonucunda ortaya çıkar ve Monet’nin izlenimci tarzda resim yaptığı ilk yıllarında açık havada hızla tamamladığı küçük resimlerinden hayli farklıdır. Ancak su, yansımalar ve sanatçının her sahneyi kaplayan atmosferik ışık anlamında kullandığı enveloppe gibi erken dönem yapıtlarına özgü ayrıntılara da rastlanır. Bahçesindeki nilüferli gölet için söylediği gibi 

'Motifin özü, görünümü her an değişen şu su aynasıdır.' 

*

Jude Welton

*

https://en.wikipedia.org/wiki/Water_Lilies_(Monet_series)

Venüs'ün Doğuşu (1486, Sandra Botticelli)

Vasari tarafından betimlendiği 1550 yılından öncesinde, Venüs'ün Doğuşu'na dair herhangi bir kayıt yoktur. Resim, o zaman Floransa'nın hemen dışında yer alan Castello'daki Medici villasındaydı. Uzun yıllar bu resmin Muhteşem Lorenzo tarafından, küçük kuzeni Lorenzo dı Pierfrancesco de' Medıcı'ye düğün hediyesi olarak, 1480'lerde sipariş edildiğine inanılıyordu. Ancak bu bilgi, söz konusu kişilerden ikincisinin envanterlerinde yoktu ve resmi yaptıranın kim olduğu, resmin ilk sahipleri ve konulması tasarlanan yer -resmin olağandışı boyutları, bu projenin belirli bir konuma göre tasarlandığını gösterir- hala varsayımsaldır. Mediciler, 15. yüzyıl sonlarında ve 16. yüzyıl başlarında hem koleksiyoner hem de sanat hamisi olarak etkindi ve Venüs'ün Doğuşu, son dönemlerinde aldıkları çağdaş bir sipariş olabilirdi. Ancak eser, Mediciler için olmasa da, büyük olasılıkla onların çevresindeki biri için ve neredeyse kesin olarak söyleyelim, bir evliliği kutlamak için yapılmıştı.

Eleştirmenlerin önceki yorumları, Venüs'ün Doğuşu'nun, Lorenzo di Piertfrancesco’nun 1499 tarihli envanterinde Castello’da olmayıp da Via Larga'daki evinde gözüken, Botticelli'nin Primavera'sı (İlkbahar) bir eşi olduğunu varsaymıştı. Bu iki resim, İtalyan sanatında Herakles gibi, kahramanlık erdemlerinin örneği olanları dışarıda bırakırsak) mitolojik tanrıların büyük boyutlarda ele aldığı, bilinen en eski -ve kesinlikle, ayakta kalmış en eski— örnekleridir ve ikisini birbiriyle ilişkilendirmek doğaldı. Resimler boyutları açısından benzerdir ama özdeş olmaktan epey uzaktır ve her ne kadar Primevera aslında baharın alegorik bir hatırlatması olsa da, başkişi Venüs'tür ve doğuşuna dair bir temsile eşlik etmesi uygundur. Ancak birçok olgu, bu eşleşmenin aksinedir. Primavera yaklaşık 1478 yılına tarihlenir, Venüs'ün Doğuşu ise on yıl sonrasına. Primavera ahşap üzerine yapılmıştır. Doğuş ise tuvale. Bu resimlerdeki tasarım ilkeleri, biçimlerin ve dokuların tamamlayıcıları çok farklıdır. Bu olgulardan hiçbiri kesin bir sonuca ulaştırmaz, bir arada değerlendirildiklerinde bu iki resim, figürlerindeki sürekliliğe karşın, Venüs gibi, Zephyros ile Khloris de her iki resimde görülür, ayrı siparişler oldukları hissini verir. Primavera, bilgece eklemelerle, Ovidius'un Fasti adlı eserindeki bir metne dayanır ve karmaşık bir başkalaşım ve çağrışım anlatısı olarak, sağdan sola, zaman ve mekanda açılır. Bahar çiçekleriyle dolu olması resme, tuvale aktarılmış bir mılle-fleurs (binbir çiçekli) duvar halısı havasını verir ve bu resmin örnek aldığı görsellik büyük oranda, ayların işlendiği duvar halılarında bulunabilir. Buna karşılık, Venüs'ün Doğuşu, tek bir anı betimler, öyküsü ve anlamı anında kavranır.

Botticelli’nin konuyu ele alış biçimi oldukça yenidir ve güçlü bir görsel zekâyı gözler önüne serer. Tablonun boyutları, genişlik, açıklık ve esnek, kapsamlı ve cömert bir ele alınışı gerektirir. Botticelli özel ve laik bir siparişe, 1483 yılında Roma’daki Sistina Şapeli’ndeki büyük ölçekli duvar resimlerinde geliştirdiği muhteşem yalınlığı uygular. Aydınlık tonlama ve tempera tekniğinin kuru yüzeyi, dokusal açıdan freske benzer ve Primevera'nın titiz, incelikli ayrıntıları -dalgalarda tekrar eden V işaretleri, sahneye benzer düzlükteki bitkiler ve altın kullanılan ışıklı bölümler gibi- yalınlaştırılmış ve üsluplaştırılmış biçimlerle yer değiştirir. İmgelerin biçimi ve o dönemin en sert perspektif uygulayıcılarından birinin perspektifi reddetmesi, ressamın araçları üzerindeki şiddetli denetimi gösterir. Anlatı sanki, alanı sıkıştıran, deniztarağı kabuğunu yana eğen ve hareketi ikonik bir hareketsizlikte durduran, uzun bir objektifle, önden çekilmiştir. Birçok moda fotoğrafçısı ve sinema yapımcısı bu yöntemi yağmalamıştır. Primevera, biçimsel bir dansken, Venüs'ün Doğuşu büyülü bir tiyatrodur. Sol taraftaki Zephyros ile Khloris’in birleşmiş görüntüleri kıvrımlandırılmış bir sayvan gibidir ve sağ tarafta yer alan, hareketi yakalayan pelerin, Venüs'ün güzelliğini ortaya çıkarmak üzere çekilmiş bir perde olarak ikinci bir rol oynar. Botticelli'nin, altar panolarının perdelenmesinden ilham aldığı bu sergileme, belki de devamında, Raffaello’nun, içinde bulutla taşınan görkemli Meryem imgelemi olan Sistina Meryemi'ni ortaya çıkarmasına yol açmış olabilir.

Soluk düzlemin üzerinde daha da soluk görünen Botticello’nun Venüs'ü, saydam bir yapıdansa eterin yoğunlaşmasına benzeyen uçsuz bucaksız bir göğe karşı yüzer. Gökyüzünden daha belirgin olması için Venüs’ün dış çizgileri hafifçe gölgelendirilmiştir. Bedeni aydınlatılmıştır ve öne çıkması için vurgu yapılmadan şekil verilmiştir. Bu, Michelangelo’nun resme kattığı bir ilkeydi ve Sistina Şapeli’nin tavanın ortasındaki tarih sahnelerinde uygulanmıştı. Ancak tekniği güçlü ressamların başardığı bir kumardı. Michelangelo’da olduğu gibi, Botticelli’nin eserinde de esnek ve ritmik olan çizgilerin yoğunluğu figürlere hayat verir ve gözleri bu figürler çevresinde sürekli bir egzersiz halinde tutar. Botticelli’nin “renk yelpazesi” yöntemi de Michelangelo’yu etkileyecekti. Sıcak ve soğuk renkler, çaprazlama karıştırılır, tıpkı Venüs’ün serin bedeninin, yeşilliklere ve pelerinin sıcaklığına doğru çekilmesi gibi.

Venüs'ün Doğuşu (1879, William Bougureau)

Romalı aşk ve güzellik tanrıçasının bu klasik temsili, daha önceki dönemlerde yapılmış çok sayıda ikonik esere dayanır. Fransız akademik sanatına örnek teşkil eden sanatçı William Bouguereau, bu resimle Sandro Botticelli’nin (1445-1510) yaptığı aynı isimli esere, Raffaello’nun yaptığı Gaiatea’nın Zaferi’ne (1512) ve Jean-Auguste-Dominique Ingres’ın (1848) yaptığı Venüs Andyomene'ye bir tür saygı duruşunda bulunur. 

Porselene benzeyen kusursuz teni, uzun, dalgalı saçlarıyla Venüs, dalgalardan doğmuş ve hayranlık uyandıran triton figürleri, su perileri ve bebek meleklerle çevrili istiridye kabuğu üzerinde ayakta durmuştur. Birçok çağdaşıyla beraber Bouguereau da tanrıçayı, erotik hisler uyandıran, idealize edilmiş bir nü yapmak için bahane olarak kullanmıştır. Zengin renk kullanımı, boyanın tuvale özenle sürülüşü, uygulamadaki hassasiyet ve figürün fiziksel kusursuzluğu yapıta, ilk gösterildiği dönemde, oldukça büyük bir başarı getirmiştir. Yaşamı boyunca avangardlar tarafından küçümsenen, gelenekçiler tarafından hayranlık duyulan sanatçının yalın tekniği, Fransız akademik resim geleneğinin vardığı doruk noktasını temsil eder. 

Susie Hodge