Bonjour, Monsieur Gauguin

1889

“Sizin uygarlığınızla benim ilkelliğim arasında büyük

boşluk var. Birincisinin ağırlığı sizin omuzlarınızdayken

benim medeniyetsizliğim bana göre hayatın

ta kendisidir.”

günlük

Darmadağın notlar, düzensiz, rüyalar gibi, sadece parçalardan oluşan bütün bir hayat gibi; başkalarıyla da paylaşıldığı için, güzel şeylere duyulan sevgi başkalarının evlerinde de görülüyor. Bazı şeyler yazıya döküldüğünde çocukça geliyor, bazıları insanın aylaklığının meyvesi, bazıları kötü bir hatıranın savunusu gibi aptalca bazı fikirlerden ibaret olsalar da sevilenlerin tasnifi, bazıları da benim sanatımın can evini delip geçen ışınlar. Sanat eseri rastlantı ürünü olsaydı, bu notlar yararsız olurdu. Çıkardığım işe, işin bir kısmına kılavuzluk eden düşüncenin; bazıları bana, bazıları başkalarına ait olan binlerce düşünceyle esrarengiz bir bağı olduğunu düşünürüm. Boş boş hayal kurduğum günler var ki, uzun çalışma günlerini, genelde kısır fakat daha ziyade sorunlu zamanları hatırlarım. Kapkara bir bulut ufku kaplamıştır, ruhuma kargaşa hakim olur ve hiçbir şey yapamaz hale gelirim. Güneşin parlak, zihnimin açık olduğu öbür saatlerde kendimi şu veya bu konuya, hayal kurmaya, biraz okumaya verebilirsem, bunun kaydını tutup hatırasını ölümsüzleştirmem gerektiğini hissediyorum.

Bazen çok çok geriye gidiyorum, Parthenon'un atlarından daha da geriye. Bebekliğimin Dada'sına, o tatlı sallanan tahta ata kadar gittiğim oluyor. Kutsal Ville-d'Avray ormanlarında dans eden Corot perileriyle beraber dolanırdım.

günlük

Gauguin'den Stephane Mallarme

Verandada sessiz bir öğleden sonra, her şey huzur dolu. Gözlerim dalgın dalgın boşluğa bakıyor; benden başlayan bir sonsuzluk hissi taşıyorum. Moorea ufukta; güneş ona yaklaşıyor. Güneşin kederli yürüyüşünü izliyorum, sonsuza dek devam edecek bir hareketi, asla sönmeyecek evrensel bir hayatı hissettiğimi anlamaksızın. Ve işte gece. Her şey sessiz. Gözlerim kapalı, sonsuz boşlukta gözlerimin önünde uçuşan rüyayı kavramadan görmek için. Ve ümitlerimin hüzünlü geçit törenini hissediyorum tatlı tatlı. Yemek yiyoruz. Uzun bir masa. Masanın iki yanına tabaklar ve bardaklar dizilmiş. Bu tabakları ve bardakları perspektife yerleştir, masa daha uzun görünsün. Ama bu bir şölen. Stephane Mallarme masanın başında; karşısında sembolist jean Moreas. Konuklar, sembolist. Hepsi de dalkavuk belki de. Ötede, uçta Clovis Lugnes (Marsilya). Öbür uçta karşısında da Barres (Paris). Yemek yiyoruz, kadehler kaldırılıyor. Başkan başlıyor; Moreas cevap veriyor. Uzun saçlı, sağlıklı, coşkulu Clovis Lugnes uzun bir nutuk atıyor, doğal olarak manzum. Uzun boylu ve ince, temiz tıraşlı Barres Baudelaire'le kuru bir tarzda, nesir şeklinde konuşuyor. Dinliyoruz. Mermer soğuk. Çok genç fakat iri yarı (plili gömleğinin büyük elmas düğmeleri parlıyor) komşum, alçak sesle "Mösyö Baudelaire bu gece bizimle mi?" diye soruyor. Dizimi kaşıyarak cevaplıyorum, "Evet, burada, şairlerin arasında. Barres onunla konuşuyor." "Ah, onunla tanışmayı ne kadar çok isterim," diyor komşum. Bir gün bir aziz tövbekarlarından birine, "Tevazunun gururuna karşı tetikte ol," demiş.

günlük notları

Ne kadar?

Toplumun bana ne kadar borcu var?

Epeyce fazla.

Öder mi?

Asla! (Özgürlük, Eşitlik, Kardeşlik!)

Mahrem Günlük

"Bu bir kitap değildir."

Defalarca anlatıla anlatıla çarpıtılan fantastik bir Gauguin efsanesi oluştu. Tablolarından daha iyi bilinen ve en azından bu ülkede babamın resmin büyük ustalarından biri mertebesinde kabul gördüğünden bihaber olanlar tarafından tartışılan bir efsane bu. Bu hikaye her yerde genel bir hayranlık uyandırıyor. Bir zamanlar orta yaşlı, sıradan sayılabilecek, az çok başarılı bir borsa simsarı varmış. Çok bağlı olduğu bir karısı ve üç çocuğu varmış bu borsa simsarının. Ailesinin de arkadaşlarının da, onun ömrünü müreffeh bir işadamı ve iyi bir aile babası olarak tamamlamaktan

 başka bir hevesi olabileceği vehmine kapılmaları için hiçbir sebep yokmuş üstelik. Sonra bir gece bütün bu ailevi erdemlerini uykusunun derinliklerinde bırakmış ve yeni güne gaddar bir canavar

olarak uyanmış. Ailesine beslediği sevgiden eser yokmuş artık. Burjuva hırslarından ve saygınlığından eser yokmuş. Resim yapmak için yanıp tutuşuyormuş. Eline bakan ailesini hiç düşünmeden, hiç dert etmeden Paris'e kaçmış; kendisini yeni benimsediği sanatına adayarak akademik geleneğe gururla karşı çıkmış. Ve nihayet bir gün uygarlığı tahammül edilemez derecede usandıncı bulup Tahiti'ye yerleşmiş; bir yabani gibi yaşayıp, aşık olup, resim yapıp öldüğü yere ...

İyi bir hikaye. Birçok saf ruhun hoşuna gittiğinden, bunu yalanlamak üzücü. Fakat ne yazık ki doğru bir hikaye değil. Babamın ressam olma kararının arkasında, böyle Dr. Jekyl - Mr. Hyde tarzı bir dönüşüm bulunmuyor. Elimde babamın evlendikleri yıl, 1873 gibi erken bir tarihte yaptıgı annemin bir portresi var. Üstelik hayatı boyunca, kah en kaliteli keten masa örtüsünü tuval yerine, kah en güzel iç etekliğini boya silmek için kullanarak annemi kızdırmak pahasına resimle ugraşıp durdu. Sanat uğruna ticareti tamamen bırakması 1882'dedir. Anneme danıştıktan sonra kesin kararını verdi. Babamın dehasına duydugu inançtan değil, onun resim tutkusuna duydugu saygıdan, annem gitmesine razı oldu. Cesur davrandı, zira çocukları yetiştirme ve eğitme zahmetini kendi üstleneceği anlamına geliyordu bu. Babam ona "kelepir burjuva," derdi, fakat hayatı boyunca ona karşı derin bir saygı besledi.

Babam seyahatleri sırasında bizimle bağını pek koparmadı. Düzensiz aralıklarla mektup yazar, halimizi hatrımızı sorar; etkileyici, duygulu satırlarla bize iyi dileklerini gönderirdi. Hatta bir keresinde Tahiti'den, o garip tablolarından birkaç tanesini göndermişti; küçümseyerek değilse bile aldırış etmeden şöyle bir bakıp tavan arasına 'kaldırmıştık. Fakat babam buna değil de, çocukların

bakımına katkısı olsun düşüncesiyle annemin bu tabloları satmaya kalkmasına -girişimi başarısızlıkla sonuçlanmıştı, ne yazık ki- köpürdü. Sanırım yıllar sonra birkaç tanesi komik denecek kadar düşük fiyattan satıldı.

Ona dair son hatıram, hafızamda eşsiz canlılıktadır. Tahiti'ye son yolculuğuna çıkmadan önce, Kopenhag'a bize veda etmeye gelmişti. Hiç bu kadar huzurlu ve müşfik görünmemişti. Kuşkusuz

tropik cennetine döneceği için mutluydu. Veda hediyesi olarak bana, Eugene Carriere'in o yıl yaptığı kendi portresini verdi. Mükemmel benzerliktedir, hala saklarım. Bu günlük tamamlandığında Markiz Adaları'ndaydı. Ölümünden sonra yayımlanmak üzere ya da bu olamıyorsa Paul Gauguin'den bir hürmet nişanesi olarak kabulü için Mösyö Andre Fontainas'a gönderdi. Fontainas yayıncı bulamadı, bu yüzden günlük, annem ve kardeşime geçti. Annemin ölümünün ardından bunları ingilizce okuyanlara sunuyorum. Ucuz burjuvalık belki de.

Anlayabildiğim kadarıyla bu günlük, babamın edebiyat sanatındaki tek uzun denemesi. "Noa Noa" Mösyö Charles Morice'in babamın müsvettelerini düzenlemesiyle hazırlanmıştı ve, ne yazık ki, onun eserlerinin ruhunu pek az yansıtmaktadır. Onun üslubunu bu günlüğün üslubuyla ya da babamın ara sıra Fransız dergilerine sanat üzerine yazdığı denemelerin üslubuyla karşılaştırırsanız, aradaki farkı kolayca görürsünüz. Benim içinse, en azından, bu günlük eşi bulunmaz bir kişiliğin aydınlatıcı bir oto-portresidir.

Babama dair hatıralarımı, o bulanık ve sayıca az hatırayı şekillendiriyor, canlandırıyor. Onun iyiliğini, mizah gücünü, asi ruhunu, bakış açısının netliğini, ikiyüzlülüğe ve yalana duyduğu

aşırı nefreti gözlerimin önüne seriyor. Başkalarının bu günlükten neler çıkaracağını bilmiyorum, pek

de umrumda değil. Babam bütün hayatı boyunca kendini beğenmiş saygın insanları sarstı, bu günlüğünde anlattığı o müstehcen resmi duvarına asmaya zorlayan aynı ele avuca sığmaz mantıkla, gayet bilinçli bir biçimde sarstı. Ölümünden sonra da anıların sarsmaya devam etmesinden daha olağan ne olabilir ki?

Diğer insanlar yanlış anlamayacaklardır. Bu günlüğün Paul Gauguin'in tablolarında konuşan aynı özgür, korkusuz ve duyarlı ruhun kendiliğinden ifadesi olduğunu kavrayacaklardır.

EMiLE GAUGUIN

PHILADELPHIA

Mayıs 1921

***

MÖSYÖ FONTAINAS'A

HEPSİ BU İŞTE

YALNIZLIK VE YABANİLİKTEN DOĞAN

BİLİNMEZ BlR DUYGUYLA YOLA ÇIKAN,

HIRÇIN BİR ÇOCUĞUN BAŞIBOŞ MASALLARI,

GÜZELLİĞİ ARA SIRA YANSITAN VE HER

ZAMAN İÇİN GÜZELLİĞİN - KİŞİSEL OLAN

GÜZELLİĞİN - İNSANCA OLAN TEK

GÜZELLİĞİN - AŞIĞI OLMUŞ BİR

ÇOCUĞUN MASALLARI.

PAUL GAUGUIN

Vincent Van Gogh & Paul Gauguin

Vincent Van Gogh, Portrait of Gauguin, 1888

Uzun süre Van Gogh hakkında yazmayı istedim, o ruh haline girdiğim güzel bir günde bunu yapacağım. Size onun hakkında, daha doğrusu bizim hakkımızda birkaç yerinde söz söylemek istiyorum. Bazı çevrelerde dönüp duran birkaç yanlışı düzeltmek için.

Benimle arkadaşlık eden ve benimle konuşup tartışmayı seven birkaç kişi delirdiğinde böyle oluyor.

Van Gogh kardeşlerin durumunda da böyle oldu ve belli bazı kötü niyetli kişiler çocukça onların deliliğini bana atfettiler. Kuşkusuz bazı insanlar arkadaşları üzerinde az çok etkilidir, fakat  delinmekle bunun arasında büyük bir fark vardır. Felaketten uzunca bir süre sonra Vincent, bakıma alındığı özel akıl hastanesinden bana yazdı. "Paris'te olduğun için ne kadar da şanslısın. Orası insanın en iyi doktorları bulabileceği yer, sen de kesinlikle deliliğinin tedavisi için bir uzmana danışmalısın. Hepimiz deli değil miyiz?" diyordu. 

İyi bir tavsiyeydi, bu yüzden de kulak ardı ettim. Galiba tersine gitme ruhuyla ... Mercure'ün okuyucuları Vincent'ın birkaç yıl önce yayımlanan mektuplarından birinde, yöneteceğim bir atölye bulma düşüncesine kapılarak beni Arles'a getirmek için ısrar ettiğini görmüşlerdir. O zamanlar Brötanya'da Pont - Aven'da çalışıyordum. Ya çalışmalarım beni oraya bağlamaya başladığından ya da güçlü bir sezi beni olağandışı bir şeylere karşı uyardığından uzun zaman direndim, ta ki sonunda Vincent'ın samimi, dostça coşkusuna yenilip yola koyulduğum gün gelene kadar. Arles'a sabaha doğru vardım ve bütün gece açık olan küçük bir kafede şafağı bekledim. Kafenin sahibi bana bakıp "Siz o dostsunuz, sizi tanıdım," demişti. Vincent'a göndermiş olduğum kendi portrem, kafe sahibinin bu sözlerini açıklıyor. Vincent portremi göstererek yakında dostlarından birinin geleceğini söylemişti.

Vincent'ı kaldırmaya gittiğimde ne çok erken ne de çok geçti. O gün benim yerleşmemle, bol sohbetle, ben Arles'ın ve Arles kadınlarının güzelliğine hayran kalayım diye yaptığımız yürüyüşlerle

geçti. Bu arada hiçbirinin beni çok heyecanlandırmadığını söyleyeyim.

Ertesi gün çalışmaya koyulduk, o başladığı işe devam etti, ben yeni bir şeye başladım. Başkalarının zahmetsizce fırçalarının ucunda buluverdikleri zihinsel kolaylığa sahip olmadığımı belirtmeliyim.

Bunlar trenden inerler, paletlerini alırlar ve size bir anda bir gün ışığı yaratırlar. Kuruyunca Lüksemburg'a gönderilir ve Carolus-Duran diye imzalanır. Resmini beğenmiyorum, ama adamı beğeniyorum. Ne kadar güvenli, ne kadar serinkanlı. Ben ne kadar kararsız ne kadar tedirginim. Nereye gitsem bir kuluçka dönemine ihtiyaç duyuyorum, bitkilerin ve ağaçların özünü anlayabileyim, kısacası asla anlaşılmak ya da kendini vermek istemeyen doğayı öğrenebileyim diye. Yani Arles'ın ve civarının fark edilir derecede keskin kokusunu kapabilmem için birkaç hafta geçmesi gerekti. Fakat bu yoğun çalışmamızı engellemedi, özellikle de Vincent'ı. Biri esaslı bir yanardağ olan onunla içten içe kaynayan benim gibi iki varlık arasında bir tür mücadele hazırlığı vardı. Öncelikle her yerde
ve her şeyde beni dehşete düşüren bir düzensizlik görmüştüm. Hiç kapanmayan boya kutusu bütün o tüplerle karmakarışıktı. Bu kargaşaya rağmen tuvallerinde ve sözlerinde bir şeyler parlıyordu. Daudet, Goncourt, İncil onun Hollandalı beynini ateşlemişti.

 Arles Manzaraları - Gauguin

Selfportrait Dedicated to Vincent Van Gogh, les misérables (1888)

PEMBE KARİDESLER

Kar yağmaya başladı, mevsim kış. Size kefen ayıracağım, kardır o kefen. Yoksullar cefa çekiyor. Toprak sahipleri bunu pek anlamaz. Bu Aralık gününde, güzel kentimiz Paris'in Lepic BulvaRI'ndan

geçenler her zamankinden daha büyük bir acele içinde, gezinmeye hiç niyetleri yok. içlerinden biri, acayip giyimli titreyen bir adam, bulvara çıkma telaşı içinde. Koyun derisinden bir kabana sarmalanmış, şapkası kuşkusuz tavşan kürkünden ve diken diken kızıl bir sakalı var. Sığır tüccarına benziyor. Öyle yarım yamalak bir bakış fırlatıp geçmeyin; soğuksa da, o beyaz, zarif eli ve berrak, çocuksu mavi gözleri dikkatle incelemeden yolunuza devam etmeyin. Emin olun ki, zavallı bir dilenci o. Adı Vincent Van Gogh.

Aceleyle eski demir işleri, vahşilere ait oklar ve ucuz yağlı boya resimler satılan bir dükkana giriyor. Zavallı ressam! Satmaya geldiğin o tuvale ruhundan bir parça koydun sen!

Küçük bir natürmort; küçük pembe bir kağıt üzerinde, pembe karidesler. "Kiramı ödeyebilmem için bu tablo karşılığında bana biraz para verebilir misiniz?" "Mon Dieu, dostum benim de işlerim çok bozuk. Benden ucuz Millet'ler istiyorlar! Biliyorsunuz," diyor dükkan sahibi. Ekliyor: 'Tablonuz pek neşeli değil. Bugünlerde Rönesans ilgi çekiyor. Yetenekli olduğunuzu söylüyorlar, ben de sizin için bir şey yapmak istiyorum. Buyrun işte yüz metelik."

Yuvarlak para tezgahın üzerinde tıngırdar. Van Gogh söylenerek alır parayı, dükkan sahibine teşekkür eder ve çıkar. Kederle Lepic Caddesi'ne geri döner. Evine yaklaşmıştır ki, St. lazare'ın hemen önünde yoksul bir kadın yardım elini uzatacağı ümidiyle ressama gülümser. Güzel beyaz el çıkar paltonun cebinden. Van Gogh bir okuyucudur, Elisa isimli kızı düşünüyordur o ve topu topu beş franklık parası mutsuz kadının olur artık. Çabucak, sanki yaptığı yardımdan utanmış gibi, boş bir mideyle yola düşer.

Bir gün gelecek biliyorum, sanki zaten gelmiş gibi görüyorum o günü. Müzayede galerisinde 9 numaralı odaya gireceğim. Ben girerken müzayedeci bir tablo koleksiyonu satıyor olacak. " 'Pembe Karidesler'e 400 frank, 450! 500! Haydi beyler, daha değerlidir bu tablo!" Kimse bir şey demeyecek. "Sattım! Vincent Van Gogh'un 'Pembe Karidesler'i."

*

Paul Gauguin

The Painter of Sunflowers: Portrait of Vincent van Gogh (1888, Paul Gauguin)

 Gauguin, Vincent’in yüzündeki gerginliğe bilhassa dikkat ederek, Hollandalının birkaç resmini çizdi. Birkaç gün sonra da tabloya başladı. Vincent’in, sehpasının önünde, elinde palet, ay çiçeklerini resmederken gösterecekti bu eser.

Gauguin, portre üzerinde çalışırken, bir taraftan da Vincent’in deliliğinin kaynağını araştırıyordu. Vincent'in çehresindeki ifadeden, adamın iç dünyasındaki fırtınayı anlıyor ve bu deliliği tuale geçiriyordu. Gauguin, deliliğin resmini yaptığı takdirde, bunu iyice anlayacağına kanaat getirmişti.

Bu işte ne kadar muvaffak olduğunu portre bitip Vincent resme bakıncaya kadar pek farkına varmadı. Vincent boyalı çehreye baktı. Yaklaştı, geriledi. Tıpkı avının üzerine atılmağa hazırlanan bir vahşi hayvan gibi bütün vücudu gerilmişti. Parlak yeşil gözlerini tualin üzerinde dolaştırıp duruyordu. Birdenbire kendisini müdafaaya hazırlanan bir insan tavrı takındı.

— «Bu benim,» diye bağırdı. «Bu benim çıldırmış halim.»

Boğazı sıkılmak suretiyle boğulan bir insan gibi garip bir inilti çıkardı. Elini gömleğinin yakasına götürerek çekiştirmeğe başladı. Gauguin bir an onun sara nöbeti geçireceğini zannetti. Sonra Vincent, sanki elektrik çarpmış gibi titredi. Elbiseleri rüzgâr esiyormuş gibi sallanıyordu. Bir müddet böyle titredi durdu. Sonra tekrar sakinleşerek sehpasının başına döndü. Fakat o gün akşama kadar Gauguin'in tualinin arkasına endişeli nazarlarla baktı durdu. Sanki Gauguin’in yaptığı portrenin canlanarak kendisini boğmasından korkuyordu.

O akşam yemekten sonra kahveye gittiler. Vincent hafif bir absinthe ısmarladı. Fakat, buna elini sürmedi bile. Gözleri içkide oturuyordu. Sanki tablonun bu yeşil sıvıdaki aksini görmeğe çalışırmış gibi bir hali vardı. Sonra birdenbire kadehi yakalayarak içkiyi Gauguin’in suratına fırlattı.

Gauguin, çevik bir hareketle yana kaçtı ve içki yüzüne gelmedi. Sonra Vincent’i ceketinin göğsünden tutarak sanki Hollandalı bir köpek yavrusuymuş gibi şiddete sarstı. Nihayet onu ayağa kaldırarak kapıya götürdü.

Sarı eve geldikleri zaman Vincent âdeta uykuda yürüyormuş gibi bir haldeydi. Gauguin, onu yukarıya çıkardı ve şefkatle yere bıraktı. Sonra Vincent’i soyarak yatağa yatırdı. Gauguin’de sarhoş arkadaşını soyan bir insanın acaip şefkati vardı o anda.

Vincent'in kendinden geçmiş çehresine bakarak,

"Yarın buradan gitmeli. Vincent’le beraber yaşamak kıskanç bir kadınla birlikte oturmaktan daha da feci."

*

Altın Vücutlar kitabından,

Charles Gorham

Portrait of Vincent van Gogh (Henri de Toulouse-Lautrec, 1887)

Paul Gauguin

Dijital fotoğraf makinaları akıllı; kurmuşsanız, fotoğrafı çektiğinizde yalnızca günün tarihini mi, saati de nakşediyor görüntünün bir köşesine. Eskiden bu olanak yoktu.

Gauguin’in yandaki fotoğrafını birkaç yıldır yanımda dolaştırıyordum. 1895’de, Mucha’nın stüdyosunda ‘harmonium’ çalarken çekilmiş. Ay, gün, saat belli değil; oysa, bir “an”dır burada yakalanan, tam ne zaman, bilmek isterdim. Kaç kişinin tasası olur, ayrı; beni tasalandırıyor yerleri, kesinlikleri, stüdyonun nerede olduğunu da öğrenmek isterdim; korunmuşsa, duruyorsa, gidip içine girmek de. Bu kadar mı çağırıcı bir fotoğraf — hepsi değil, bazıları öyledir; herkes için değil, birileri için; burada birisi benim: Oturmuş, şimdi, yazan kişi.

116 yaşında fotoğraf. Ona bakanlar, üzerinde yoğunlaşanlar çıktıkça anlamını koruyacaktır. Tam “an’ını kestiremesek de.

An, poetik an, beni baştan beri kurcaladı. Şiirin esaslı birimi. Kairos çatkıları. Yazılan ân ile yazma ânı arasında amansız ilişkiler yaşanır.

Tilki’de, öncesinde, bu uçarı kesişme noktalarını kolladığım oldu. Fotoğrafın eşlik etmesini şart koşmadım: Bekçi'nin bütün parçaları an odaklıydı. Birer epokhe denemesi, fenomenoloji alıştırmalar Yazı, boyölçüşmeye kalkmıştır.

Gauguin, yılların içinde, ulaşabileceğim her işine yöneldiğim birkaç sanatçı arasında yeraldı. Orsay 44 numaraya ikidebir sefer düzenlerim. Yaptıklarına, yazdıklarına, yaşamına sokulmaya çalıştım, yoluna düştüğüm oldu. Çetin, neredeyse hırt yanına sıcaklık duyduğum bir karakter. Uçlara savruluşlarına. Pek az yaşamöyküde karşımıza çıkan bir özyıkım eğilimiyle sonsuz bir enerji salgısının itip kakması sözkonusu onda. 1895 fotoğrafı da o ikilemi taşıyor içinde, bana kalırsa: Zor bir gece geride kalmış, ya da zor bir gece bekliyor. Kuruyorum şüphesiz, ama kurma eksenini bütün öğrendiklerim biçimlendiriyor.

Ne çalıyordu? İşte fotoğrafın söyleyemediği, söyleyemeyeceği. Bir gün, fotoğrafa sesin eşlik etmesini sağlayacaklar; o tarihten önce çekilmiş fotoğraflar, tıpkı sessiz sinema çağı, ayrı bir kategoriye sokulacak.

Ben, fotoğrafı önüne koymuş bakan özne, uygun bir seslendirme girişiminde bulunamaz mıyım?

Bulunabilirdim, karar vermek güç olmasa.

Tanıdığım (?) Gauguin, üstündeki yarı kıyafetin desteğiyle tahmin yürütüyorum, Albüm Zutiquee yaraşır, yüzyıl sonunun yakası açılmadık şarkılarından birini, “fincanı taştan oyarlar” türünden anonim bir balıkçı türküsünü söylüyordu büyük olasılıkla.

Erik Satie'nin hergele bir bestesini değilse.

Marki de Sade’ın Hayali Portresi (1938, Man Ray)

Amerikalı sanatçı Man Ray daha çok, deneysel karanlık oda teknikleriyle fotoğraf sanatında devrim yapmış, yaratıcı bir fotoğrafçı olarak tanınır. Teknik alandaki en önemli buluşu, solarizasyondu: Develope edilen resmi ışığa tutuyor, böylece alanların negatif olarak gözükmesi sonucunu alıyordu. Man Ray hem avangard ana akım kültür tarafından sahiplenilmişti ve 20. yüzyılın en simgeleşmiş birkaç fotoğrafının da yaratıcısıydı. Ama Man Ray’in daha az bilinen yönü tablolarıdır. Profesyonel yaşamına ressam olarak başlamış ve ilk fotoğraf makinesini 1915'te, çalışmalarını belgelemek amacıyla satın almıştı. Fotoğrafçı olarak gerek piyasada gerekse eleştirmenler düzeyinde sağladığı başarı yüzünden 1921’de Paris’e geldikten sonra çok nadir olarak resim yapmakla uğraştı. 1938’de tamamladığı, Marki de Sade'ın Hayali Portresi, resim sanatına geri dönüşünün ilk örneklerinden biridir.

Ünlü Marki de Sade'ın 19. yüzyıl boyunca kovuşturulan, yasaklanan yazıları, 20. yüzyılın ilk yirmi-otuz yılında kendilerine yeni bir okuyucu kitlesi bulmuşlardı: Paris avangardı. Marki de Sade’ın bağımsızlığına ve tabu sınırlarını zorlama yeteneğine hayran kalan sürrealistler onu çok geçmeden bir kült figür haline getirdiler. De Sade şok edici cinsel deneyimlerin ayrıntılı betimlemelerini içeren düzyazı metinler kaleme almıştı; bunlar Man Ray’i büyülemiş, düşlemin ve erotizmin sınırlarını keşfetme konusunda ilham vermişlerdi.

Sürrealistlerin eserlerinde, kadın bedeni her zaman anlamaya çalıştıkları bilinçaltı dünyanın simgesi olarak kabul edilmişti. De Sade'ın fantezilerinin harekete geçirdiği Man Ray, fotoğraflarında kadına sürrealist bir bakış yaratmaya çabalamış, sık sık bedenin tek tek parçalarını fetişleştirmiş, beden biçimini değiştirmek için aşırı ışık ve gölge kullanmış, modellerin bedenlerine çarpıtılmış, düşsel bir nitelik yüklemişti.

Marki de Sade'ın Hayali Portresi, Man Ray’in bu ünlü pornografi yazarına olan borcundan ötürü açık bir teşekkürdür. Sade'ın kendisine ait olduğu ispatlanmış portresi yoktur, bu nedenle Man Ray onun görünümünü yaratmakta serbest davranabilmiştir: ortaya çıkan sonuçlar genellikle Andre Breton'un yaşlılığına benzetilmektedir. Man Ray'in Marki de Sade'dan ne denli etkilendiği düşünüldüğünde, bu düşlemsel portrenin şaşırtıcı bir şekilde duygusuz ve beklenebilecek erotik, sadomazoşist göndermelerden yoksun olduğu göze çarpar. Sadece de Sade'ın kalın, kırmızı dudakları  bir şehvet iması sayılabilir. Marki'nin geri  kalanı ise yıllarca hapsedildiği Bastille'in taş cephesini yansıtan taş levhalardan yapılmıştır; Bastille de resmin sağ tarafında gözükmektedir.

Man Ray, Marki de Sade’ı profilden tasvir etmiş. Omuzunun üstünden görünen yol, de Sade’ın beş yıl boyunca hapsedildiği (uzun süredir yıkılmış olan) Bastille’e doğru gidiyor. 1789’da büyük bir kalabalığın saldırısına uğrayan kalenin bunun sonucunda yıkılmasına gönderme yapıldığı anlaşılıyor; ahşap vinçlerle taşların yere indirilmesi de bunu doğruluyor. Bazı şehir efsanelerine göre, olayları kışkırtan zindan penceresinden bağırarak, Bastille’de mahkûmların öldürüldüğünü duyuran de Sade idi; onun bu suçlaması üzerine isyan çıkmıştı. Bastille saldırıya uğramadan sadece birkaç gün önce Marki de Sade yakındaki Charenton akıl hastanesine nakledilmişti. Man Ray, Marki de Sade’ı etli, kanlı canlı birisi olarak resmetmemiş; Bastille ile aynı ağır taş kütlelerinden yapılmış, parçalı bir yüz görüyoruz; bu yüz, sanki devrim tarafından yıkıma uğratılmış gibi, yer yer çatlamış. Bir heykel gibi sunulan Marki de Sade’ın sadece kanlı gözleri ve kırmızı dudakları bu yüzün bir insana ait olduğunu vurguluyor.

Marki de Sade’ın bakışlarının yönünü takip ettiğimizde, Bastille’e değil, serinkanlı bir şekilde onun kulelerinin üstünden gökyüzüne baktığı anlaşılıyor.

*

Laure Thompson

Celebes (1921, Max Ernst)

Ernst, Sigmund Freud'un bilinç dışı kuramından ve psikanalistin hastalarının bilinç dışını keşfetmek için kullandığı serbest çağrışım yönteminden çok etkilenmişti. Serbest çağrışıma duyulan bu ilgi, sürrealistlerin otomatizm adını verdikleri yöntemin temeli oldu. Celebes için de yapılmış bir hazırlık çalışması yoktur, Ernst kompozisyon ve formun tuval üzerinde serbestçe gelişmesine izin vermiştir, Bu eser hakkında bilinen, Almanya'da ilkokul çocukları arasında popüler olan ve bir anlamı bulunmayan “Celebes'li bir fil" tekerlemesini konu olarak seçtiğidir. Bu bilgi, Ernst'in bir asker olarak deneyimlediği tanklar ile fil hakkında çocuklukta oluşmuş fikir arasında kişisel bir çağrışım kurduğunu doğrulamaktadır. 

Ernst 1921 ’e kadar öncelikle kolaj çalışmaları yaptı. Kolajı, “birbirine uzak iki gerçekliğin aşina olmadıkları bir düzlem üzerinde rastlantısal buluşmasının kullanılması" diye tanımlamıştı. Tuhaf imge bileşimleri üreterek, sürrealist akım daha ortaya çıkmadan onun estetiğini hayata geçirmişti. Celebes'teki fil formunu oluşturmak için birbirine hiç benzemeyen nesnelerin kullanılması Ernst'in kolajlarında kullandığı tekniklerin yansıması gibidir. Canavarın gövdesini de içeren lenduha gibi kütle. Sudan'daki bir zahire ambarının bir antropoloji dergisinde gördüğü fotoğrafına dayanmaktadır. Ernst, o dönemin askeri estetiğini kullanarak gri renkli kili metalik tonlarda aktarmıştır, fakat yaratığın bacaklarının üstündeki sarkan, dalgalanan “et" onun organik kökenlerini ele vermektedir. Tabloda kullanılan diğer uyumsuz nesneler arasında bir soba borusu, emaye kahve fincanları ve madeni bir baca vardır, ilginç bir şekilde, içinden boynuzların çıktığı ''baş", göğüsleri ezilip yassıltılmış bir kadın mankeni andırmaktadır.

Resmin düzlemi, bir doku halindeki gökyüzünün önünde, gereksiz her şeyden arındırılmış temiz çizgilerle resmedilmiş lenduha gibi “fil” formunun tahakkümü altına girmiş. Canavarın görece sağlamlığı tablonun sol üst köşesinde, gökyüzünde yüzen, hemen hemen gizlenmiş iki balık ile vurgulanıyor. Yaratık, fil olarak gözükse de, sıradan, gündelik eşyanın bileşimi olması nedeniyle kesin bir tanıma da gelmiyor. Üst tarafındaki delikten dışarı çıkan ve ucunda boynuzlu bir baş olan sarmal boru, başı ve sonu belirsiz bir gövde oluşturuyor. Sol tarafından dışarı çıkan bir çift diş ise yaratığın başının aslında görünmediği izlenimini uyandırıyor. Tabloyu paylaşan uyumsuz nesneler, Ernst’in düşsel sahnesine bir karabasan havası katıyorlar.

*

Ayrıntıda Sanat

Camdan Gözyaşları (1932, Man Ray)

Man Ray, kariyeri boyunca en gündelik objelere başarıyla anlatım gücü ve vakar yükledi. Gözyaşları'nda olduğu gibi, görüntüleri kesip biçerek objeleri alışılmış bağlamlarından kopardı, bir tuhaflık hissi uyandırdı ve resme bakanı konuyu yeniden değerlendirmeye zorladı. Man Ray, çoğunlukla Cam Gözyaşları diye bilinen Gözyaşları'nı en başarılı fotoğraflarından biri olarak görüyordu. 1930'lu yıllar boyunca bu olağan dışı motifi başka fotoğraflarında da yeniden kullanmış ve çalışmalarının yer aldığı 1934 tarihli bir kitabın içindeki ilk levha olarak seçmişti. Fotoğrafa şu sözler eşlik ediyordu: “Hiçbir duyguyu ifade etmeyen bu (cam) gözyaşları bir dansçının makyajının ürünüdür. ” Başlığın gönderme yaptığı gözyaşı damlaları, aslında dansçılar tarafından gerçek gözyaşlarını ifade etmek amacıyla sık sık kullanılan cam boncuklardır. Fotoğraftaki model hakkında tek bilinen ise Parisli bir cancan dansçısı olduğudur.

Gözyaşları ’nın, modelin yüzünün daha geniş kısmını gösteren başka bir versiyonu 1999'da 1,3 milyon dolara satıldı. Bu, o tarihte, bir fotoğraf için ödenmiş en yüksek rakamdı.

*

Ayrıntıda Sanat

Aşk Şarkısı (1914, Giorgio de Chirico)

Giorgio de Chlrico, İtalyan bir ressamdı; yetişme döneminin bir bölümü de

Yunanistan’da geçmiş, 1911’de Paris’e gitmeden önce Atina ve Münih’te eğitim

görmüştü. Erken dönem çalışmaları, klasik çağ mimarisinden ve heykel sanatından

etkilenmiş yetenekli bir desinatör olduğunu kanıtlıyordu. Klasik büst, eserlerinde

sürekli yinelenen bir motifti; Aşk Şarkısı'nın odak noktasında da müzik, şiir ve tıp

tanrısı Apollon’un mermer başı yer alır.

Bu tablo, 1913-1914 arasında tamamlanmış bir dizi çalışmanın en iyi bilinen

örneğidir. Chirico bu çalışmalarda, daha sonra sürrealist sanatçıların da dikkatini

çekecek çok önemli bir atılımı başlatmıştır. Gövdesi/klasik büst, benzeşmeyen

modern nesneler arasına yerleştirilmiştir - bir kauçuk ameliyat eldiveni, yeşil

bir top ve arka planda bir buharlı trenin bir kısmı. Büst, çerçevenin içinde yer

verilen modern, sıradan nesnelere kontrpuan oluşturmakta, kompozisyonun içinde

hem bir absürdlük hem de çözülmesi zor bir şifrenin huzursuzluğu duygularını

uyandırmaktadır.

Kadın (1925, Andre Masson)

Birinci Dünya Savaşı’nda görev yapan bir asker olan Andre Masson, 1917’de Somme Muharebesi’nde göğsünden vurulmuştu. Tüm hayatı boyunca bu travmayı yaşadı ve depresyondan kurtulamadı. Yaralandığında deneyimlediği ölüm ve kendinden geçiş arasındaki yakın bağlantıdan büyülenen Masson’un çalışmaları şiddet imgeleriyle yüklüdür ve genellikle bunların arasına rahatsız edici erotik öğeler de sızar. Friedrich Nietzsche hayranı olan Masson, filozofun ıstırap ve neşenin aynı insanlık halinin parçası oldukları yönündeki inancını paylaşıyordu.

Masson savaştan sonra Paris’e yerleşti ve oradaki atölyesi bir grup radikal genç sanatçı ve yazarın buluşma merkezi oldu. Bu sanatçıların arasında Masson’un komşusu olan Joan Mirö da vardı. Masson o sırada kübist bir stille çalışıyordu, fakat 1924’te Andre Breton ile tanıştıktan sonra o da yeni oluşmuş Sürrealist Grup’a katıldı. Grubun yazar ve ressamlarının rehberlik ettiği Masson da akımın şairleri arasında çok revaçta olan otomatizm anlayışını benimsedi. Otomatik çizim tekniğini coşkuyla benimseyip geliştirdi. Bu teknik, çoğunlukla uykusuzluk, açlık veya uyuşturucu ile tetiklenen trans durumunda karalanan bilinç dışı çizgilerden imgeler doğmasına izin veriyordu. Masson’un otomatik çizimlerinin çoğu erotik anlamlarla yüklüdür, stilize edilmiş, tensel duygulara seslenen çıplak kadın tasvirleri içerirler. Ama bu arada savaş anıları da görünürlük kazanır ve yıkım ile üremenin sürekli nükseden keşfi içinde bu iki anlam yükü iç içe geçer.

Kadın adlı tabloda Masson’un erken dönem kübist stili kendini belli etmektedir: Ressamın kompozisyonu tek tek düzlemlere parçalaması bunun kanıtıdır. Eser kompozisyon bakımından, aynı yıl yapılmış ve kübist yanı daha kolay ayırt edilebilen Bahçedeki Kadın tablosuyla hemen hemen aynıdır. Her iki tabloda da, köşeli yapraklar ve olgun meyvelerle çevrelenmiş ve arkaya doğru yaslanmış bir çıplak kadın cepheden görülür. Otomatik çizime özgü yaygın ve ifadeli çizgilerin kullanıldığı Kadın'ın daha sonraki gelişkin kübist eser için bir taslak işlevi gördüğü düşünülebilir.

Kadın'da kübist açılar tuvalin merkezine doğru sonlanırlar; kadının bedeninin düzlemleri düzensizdir, solundaki asmalardan sarkan olgun, kırmızı meyveler gibi organik kıvrımlar çizerler. Göğsünün üstüne açılmış bir meyve yerleştirilmiştir. Ancak bu imgede meyvenin, nar gibi beyaz bir dokuyla bölmelere ayrılmış kırmızı eti ile teşhir edilen organların ölümü hatırlatan görüntüsü iç içe geçer.

Geçmek Bilmeyen Gün (1937, Yves Tanguy)

Ressam Yves Tanguy, sürrealizmin iç halkasının parçası, Paris grubunun ilk üyelerinden biri ve kurucu Andre Breton’un yakın dostu olmakla birlikte; Salvador Dali, Rene Magritte veya Joan Mirö’nun ününe asla sahip olamamış, tarihin biraz es geçtiği bir sanatçı olarak kalmıştır. Breton ise Tanguy’ye hayrandı ve arkadaşı hakkındaki ilk monografiyi 1946’da o kaleme aldı.

Tanguy okullu bir ressam değildi. Bunun yerine gençliğinin önemli bir bölümünü Fransız yük gemileriyle dünyayı dolaşarak geçirmişti. Giorgio de Chirico’dan esinlenen birçok sürrealistten biri olan Tanguy, sık sık de Chirico’nun Çocuğun Beyni (1914) adlı bir tablosunu 1922’de bir Paris galerisinin vitrininde nasıl gördüğünden söz ederdi. O zamandan itibaren hummalı bir eğitim dönemine giren Tanguy, önce sulu boya, sonra yağlı boya resim yapmayı öğrenmişti. Bu erken dönem çalışmalarının bazıları korunabilmiştir ve ana renklerin serbestçe kullanıldıkları naif,

Dalı, Rene Magritte veya Joan Mirö’nun ününe asla sahip olamamış, tarihin biraz illüstratif, ekspresyonist bir stili gözler önüne sermektedirler. 1925’te, çırak ressamın Breton tarafından yeni oluşmuş Sürrealist Grup içine kabul edildiği yıl, Tanguy'nin işlerinde yeni bir yeterlik, güven ve karanlık gelişti; tanınmasını sağlayacak kendine Özgü bir stil doğuyordu; ufkun asla gökle buluşamadığı açıklık, çöl gibi manzaralar; bu uzamları dolduran acaip, tehditkâr gruplaşmalar ressama özgü bir üslupla, bu dünyadan değillermiş gibi betimlenmişlerdi. Bu olağan dışı düş sahnelerinin, ilk kez bir denizciyken deneyimlediği, kızgın güneş altındaki Afrika düzlüklerinden esinlendiği bilinmektedir. Dalı gibi Tanguy de bir tedirginlik duygusu yaratmak üzere ışıkla oynamakta ustaydı. Olağan dışı kompozisyonlarını aydınlatan yayınık güneş ışığı tehlikeli ve bıkkınlık verici bir atmosferi çağrıştırmakta; fakat eserlere ikinci kez göz atıldığında, kara olduğu kadar deniz manzaralarının da söz konusu olabileceği hissi uyanmaktadır.

Geçmek Bilmeyen Gün, Tanguy"nin orta dönemine ait bir tablodur. 1930'ların birçok sanatçısı gibi o da giderek artan savaş olasılığından haberdardı. Tanguy'nin ana dilinde [Fransızca] Jour de lenteur olan tablonun ismi, "Ağırlık, Hantallık Günü" olarak da çevrilebilir. Bu başlıkta bir can sıkıntısı, hatta umutsuzluk duygusu vardır, kompozisyonun durgunluğu da bu hissi kuvvetlendirmektedir. Tuvali dolduran topluluklar, yollarında giderken beklenmedik bir biçimde durdurulmuşlar gibi, insanı rahatsız edecek ölçüde edilgendirler. Hemen hepsi ayırt edilip tanımlanabilir bileşenlerden oluşan bu formlar Marcel Duchamp'm heykellerinden ve asamblajlarından etkilenmişlerdir ve mekanik konusuna duyulan benzer bir merakı yansıtmaktadırlar. Savaş tehdidi ve bu tehdidin basında çıkan teknolojiye dayanan yeni bir savaş stili kehanetleriyle birleşmesi, Tanguy'nin tablosunu dolduran robot benzeri yapılara bir kıyamet tınısı eklemektedir.

Geçiş (1956, Kay Sage)

KAY SAGE (1898 - 1963)

Sürrealizm tarihi içinde Kay Sage’in ayrıcalıklı bir yeri vardır. Roma’da yaşadıktan ve resim eğitimi aldıktan sonra 1937’de Paris’e taşınan Sage, Andre Breton’un Sürrealist Grup’una -bir ilham perisi, eş veya sevgili olarak değil de- faal bir sanatçı olarak katılan tek kadın olmuştur. Sage, Parisli sürrealistlerle birlikteliği sırasında Yves Tanguy ile tanıştı. Çiftin arasında uzun ve fırtınalı bir ilişki başladı ve 1940’ta savaşın pençesindeki Avrupa’dan ABD’ye göç ettikten hemen sonra evlendiler.

Sürrealizm 1939’da Avrupa’daki eski gücünü yitirmiş, önde gelen isimlerinden pek çoğu savaş tehdidi karşısında kıtayı terk etmek zorunda kalmıştı. Yine de birçoğunun gittiği ABD’de sürrealizm hız kazandı, çevresine yeni üyeler topladı ve 1960’larda coşkulu bir destek buldu. Sage genç bir ressam iken Giorgio de Chirico’nun geniş uzamlarından, mimari formlarından ve klasik göndermelerinden etkilenmişti. Kariyeri boyunca Sage'in kompozisyonları, uyduruk film setleri gibi, tuhaf bir biçimde gerçek dışı görünen esrarengiz mimari öğeler içerirdi. Geçiş'in de içinde olduğu daha sonraki eserlerinde Sage’in oluşturduğu uçsuz bucaksız çöl manzaralarında Tanguy’nin, aslında Salvador Dalı’nin etkisi belirgindir. Tanguy gibi Sage de ışığı ufka doğru uzaklaştıkça puslu, gri tonlarla soluklaşan gizemli bir aydınlık özelliğiyle aktarmıştır.

cacographe

vazgeçemediğim eski bir alışkanlığı sürdürür gibi Enis Batur okumaya devam ediyorum:

Durmadan  dilbilgisi yanlışları yapan, düşük cümle­ler kuran yazara “cacographe”  deniyormuş, Retorik Sözlüğünden öğrendim: Eski Yunanca “kakus” (kötü) kökenli bu terim  dolaşıma yeniden gireli çok olmamış. Neden girmiş? Ortalığı, son dönemde  kaplamaya baş­ladığı için “cacographe”lar — o kadar ki, editörler bile  başaçıkamıyor, görüyoruz, şanlı örnekleriyle.

Kakus, caco: Acaba kaka ile doğrudan bağlantılı mı bütün  bunlar? Sonuç olarak “boktan yazar”la karşılaya­biliriz terimi, diye  düşünüyorum: Daha teknik, oturak­lı bir karşılık bulasıya onunla yetineceğiz.

Düş Söylemleri

Düşlere tutkulu bir ilgi duyan Fransız ressam Gerard Grandville (1803-47), düşteki her görsel ayrıntının, ne kadar tuhaf olursa ol­sun, düşü gören kişinin uyanıkken gördüğü bir şeye dayandığını söyleyen çağrışımcılık teorisini mükemmel bir şekilde resim­lemiştir. Bir adam düşünde bir cinayet işler, ölüm, haçı çağrıştırır. Haç bir teraziye benzemektedir. Bu da adaleti akla getirir ve adale­tin gözü meydana çıkar. Uyuyan kişi kaçıp kurtulmak için bir ata biner ama denize düşer ve bir köpekbalığı onu yiyecekken bir haç sayesinde kurtulur.

Pierre Sorlin

   Düş Söylemleri   

Düş Söylemleri

Düşleri  birtakım imgelerin birbirine bağlanma­sından ibaret olarak gören Gerard Grandville, düşlerin daha önce algılanmış öğeleri nasıl birleştirdiğini  göstermiştir. Onun Gökte Bir Yürüyüş adlı resmi, uykusunda ay gören bir kadının düşünde gör­düğü şeylerin akışıdır. Kadın ay figürünü, çağrışım yoluyla hilal biçimine, mantara, şemsiyeye, baykuşa, körüğe, kalplere, makarayla iğneye ve bir at arabasına dönüştürür.

Pierre Sorlin 

Düş Söylemleri

Pessoa

Jose Saramagos'un Fernando Pessoa
üzerine yazısı:

Dil bilen ve şiir yazan bir adamdı. Sözleri sözlerin yerine koyarak ekmeğini ve şarabını kazandı, sanki ilk kezmiş gibi, şiirin yazıldığı gibi şiir yazdı. Önce Fernando idi, herkes gibi bir kişi. Bir gün süper bir Camoens'in ortaya çıkışının eli kulağında olduğunu ilan etmek gelir aklına, antik Camoens'ten çok daha büyük bir tanesi, ancak, tedbirliliğiyle tanınan, sık sık Duoradores civarında açık renk pardösü, kravat ve tüysüz şapka ile dolaşan biri olarak, o süper Camoens'in kendisi olduğunu söylemedi. Zaten bir, süper Camoens büyük bir Camoens'ten başka bir şey değildir, ve o, Portekiz'de daha önce hiç görülmemiş fenomen, Fernando Pessoa olmaya tahsis edilmişti. Doğal olarak, yaşamı günlerden oluşuyordu ve biliriz ki günler birbirinin aynı olmalarına rağmen tekrarlanmazlar, o yüzden günlerden bir gün Fernando'nun bir aynanın Önünden geçerken, gözucuyla, aynada başka bir kişiyi görmesi şaşırtıcı değil. Dikkat etmediğimiz halde her zaman olagelen göz aldanmalarından biri olduğunu ya da son kadeh içkinin karaciğerine ve kafasına iyi gelmediğini düşündü, ancak, ihtiyatlı bir şekilde, halk deyişindeki gibi, aynaların yanılıp yanılmadığını doğrulamak ister gibi geriye doğru bir adım attı. En azından bu, yanılmıştı: Aynanın içinden bir adam ona bakıyordu ve bu adam Fernando Pessoa değildi. Hatta biraz daha kısa boyluydu, yüzü esmere çalıyordu, bir güzel tıraş olmuştu. Fernando, bilinçsiz bir hareketle, elini üstdudağına götürdü, sonra çocukça bir ferahlamayla derin bir nefes aldı; bıyık oradaydı. Aynada görünen şekillerden birçok şey beklenebilir, konuşmaları hariç. Çünkü bunlar, Fernando ve ona ait olmayan imge, sonsuza dek orada birbirlerine bakıp durmayacaklardı, Fernando Pessoa konuştu: "Benim adım Ricardo Reis." Diğeri gülümsedi, başıyla onayladı ve ortadan kayboldu. Bir an için, ayna boş, çıplak kaldı, ama hemen bir başka imge çıktı ortaya, zayıf, soluk yüzlü, yaşayacak pek ömrü kalmamış biri görüntüsünde bir adam. Fernando bunun ilki olması gerektiğini düşündü, ama hiç yorum yapmadı, yalnızca, "Benim adım Alberto Caeiro," dedi. Diğeri gülümsedi, nerdeyse algılanamaz bir şekilde yerinde azıcık kıpırdayarak onayladı ve gitti. Fernando Pessoa bekledi, iki varsa üç gelir dendiğini duymuştu. Üçüncü figür birkaç saniye sonra geldi, o çehresinden verecek ve satacak sağlığın fışkırdığı, şu İngiltere'den diploma almış mühendislerin yanılmaz havasına sahip adamlardan biriydi. Fernando, "Benim adını Alvaro de Campos," dedi ama bu kez imgenin kaybolmasını beklemedi, kendisi uzaklaştı; muhtemelen o kadar kısa süre içinde o kadar çok kişi olmaktan yorulmuştu. O gece, sabaha karşı Fernando, acaba şu Alvaro de Campos aynada kalmış mıdır, diye düşünerek uyandı. Kalktı, ve oradaki şey kendi yüzüydü. O zaman, "Benim adım Bernardo Soares," dedi ve yatağına geri döndü. Bu isimler ve birkaç tanesinden sonra Fernando gülünç de olma vaktinin geldiğini düşündü ve dünyanın en gülünç aşk mektuplarını yazdı. Tercüme ve şiir işlerinde iyice ilerlemişken, öldü. Arkadaşları ona önünde büyük bir gelecek olduğunu söylüyorlardı, ama görünüşe göre onlara inanmadı, o kadar ki, adaletsizce, hayatının baharında, düşünsenize, kırk yedi yaşında ölmeye karar verdi. Ölmeden biraz önce ona gözlüklerini vermelerini istedi: "Bana gözlükleri verin" onun son ve düzgün sözleri oldu. Bugüne kadar kimse onları niye istediğiyle ilgilenmedi; ölmek üzere olan birinin son arzuları böyle yadsınır ya da aşağılanır, ama niyetinin, sonunda orada kimin olduğunu görmek için bir aynaya bakmayı istemiş olması oldukça muhtemel görünüyor. Ecel ona vakit tanımadı. Dahası, odada ayna bile yoktu. Bu Femando Pessoa asla gerçekte kim olduğundan emin olamadı, ama bu kuşku bizim kim olduğumuzu biraz daha bilmemizi sağlıyor.

Düş Söylemleri

William Blake America, a Prophecy adlı yapıtında düşlerin insanlar tarafından kavranılamazlığını vurgular:

“Düş gören yakalamaya çalışır hoş imgeleri boş yere,
 onlarsa uçar belli belirsiz izler halinde...”

Onun Thiralatha’nın Düşü adlı gravüründe böyle geçici bir durum gösterilir. Thiralatha, yani Blake’in mitolojisinde özgür aşkın simgesi kadın, oturduğu yerde uykuya dalmış, dizlerinin üstüne kapanmıştır. Bir mağaranın iç duvarı ya da büyük bir dalga olan yarı oval bir biçim çevreler onu. Başının hemen üstünde ve arkasında resmedilmiş iki siluet vardır. Bu silik, gölgemsi profiller kadının kafasından geçen bir anlık görünümleri simgeler. Düşte görülen mağaralar ve dalgalar psikanalistler tarafından genellikle uterusla ve amniyon sıvısıyla ilişkilendirilir. Uyuyan Thiralatha, annesinin rahmine hayali bir geri dönüşü yaşıyor olabilir. Bu düşün rahatlatıcı, hoş niteliği, sağa doğru uçan bir kuşla vurgulanmıştır. Ama kadın sadece hoş duygular duymakla kalmaz; buna katılan başka bir imge daha vardır: Bir çocuğu tutan ve öpen ince, çıplak bir kadın görür düşünde. Kendisini annesinin kollarında mı görüyor? Ya da daha büyük bir olasılıkla, kendisi bebeğiyle birlikte mi?

Blake’in gravürü hoş bir düşün yarattığı etkiyi mükemmel biçimde anlatır. İlk olarak bir duygu, yoğun ama net olmayan bir derin düşüncelere dalmışlık hissi vardır. Blake’in karakteri rahatlamıştır; belli belirsiz figürler uçup geçer kafasından. Bunların kökeni tamamen fizyolojik olabilir. Ama kökleri zihinsel yaşamımızın derinlerinden gelen nörolojik fenomenlerin yapısında, onları kavrama yolundaki dilsel çabalara karşı bir direnç vardır. Eğer ortada bir imge yahut anlatısal bir öğe yoksa, gece ne düş gördüğümüzü anlatmaktan aciz kalırız. Aklımızda kalanlar görsel ve işitsel olduklarından, bunlar anlatılabilir. Fakat aynı zamanda, bunlar hafızadan çabucak silinip giden şeylerdir. Blake’in kadını hoşa giden, güzel figürler algılamışsa da bunların kimliği pek belirgin değildir. Onun gördüğü şeylerin ne olduğunu açıklama yolundaki her çaba kısmidir ve tam anlamıyla tatmin edici olamayacaktır.

*
Pierre Sorlin
Düş Söylemleri

Dünyanın Sonu

1910 yılında Halley Kuyrukluyıldızı’nın "siyanid"li olduğu ve Dünya’ya zehir saçacağı haberlerinin yarattığı korkuyu temsil eden bu resim 14 Mayıs 1910 tarihli Amerikan dergisi Harper’s Weekly’de yayınlandı. Romantik kaderciliğin ifadesi bu resmi R. Jerome Hill adlı sanatçı çizmiştir.

Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?

Çoğu anlatıda deli, hastalıklı ve tehlikeli biri diye bahsedilen Fransız ressam ve yazar Paul Gauguin, Darwin’in ve diğer Viktorya dönemi bilim adamlarının sebep olduğu kozmolojik bir baş dönmesinden ciddi biçimde acı çekmekteydi.

1890’larda, tropik ülkelerde yaşayan yerli kızların resimlerini yapmak (ve onlarla yatmak) için Paris’ten, ailesinden ve borsa simsarlığı işinden ayrıldı. Rahatsız bir ruha sahip pek çok kişi gibi, alkol ve afyonun yardımıyla dahi kendisinden kaçması hiç de kolay olmadı. Huzursuzluğunun altında, kendisinin “vahşi” olarak tanımladığı şeyi -ezeli erkeği (ve kadını), insanlığın uygarlaşmamış halini ve türümüzün ele geçmesi zor özünü- bulma arzusu yatıyordu. Bu arayış onu sonunda Tahiti ve diğer Güney Denizi adalarına sürükledi; burada, Hıristiyanlık haçının ve Fransız bayrağının ötesinde el değmemiş bir dünyanın izlerini -onun gözünde burası günahsız bir dünya idi- bulacaktı.

1897’de korkunç haberler taşıyan bir buharlı Tahiti’ye yanaştı. Gauguin’in en sevgili çocuğu Aline ansızın zatürreeden ölmüştü. Hastalık, yoksulluk ve intiharı düşündürecek denli umutsuzluk dolu aylar süren bir dönemin ardından sanatçı, kederini oldukça büyük bir resme taşıdı. Tuvalden çok bir duvar resmine uygundu konu ve aynen Viktorya dönemi gibi, varoluş bilmecesine yeni yanıtlar arıyordu. Resmin üstüne iri harflerle, çocuksu, basit ama derin üç soru yazılmıştı: 

“D’Où Venons Nous? Que Sommes Nous? Où Allons Nous?” 

Nereden geliyoruz? Neyiz? Nereye gidiyoruz?

Resimde, putperest Tahiti’nin veya kural tanımaz bir Cennet Bahçesi’nin korulukları olabilecek bir sahnenin ortasında, esrarengiz figürlerin sere serpe yayıldığı bir manzara resmedilmişti: Dua edenler veya tanrılar; kediler, kuşlar, dinlenen bir keçi; yüzünden dinginlik okunan büyük bir put ve ötelere işaret eden yukarı kalkmış eller; ortada meyve toplayan bir figür; ve resimdeki diğer kadınlar gibi masum görünmeyen, Perulu bir mumyanın delici bakışlarına sahip bir kocakarı olarak betimlenmiş olan Havva, insanlığın anası. Resimdeki bir başka figürse, sanatçının deyişiyle “kaderleri üzerine kafa yormaya cüret eden” genç bir çifte şaşkınlık içinde dönüp bakmaktadır.

*

Ronald Wright