Fussli'nin Cini

Henry Fuseli (1741-1825) Zürih’te henüz bir okul çocuğuyken, ihtiraslı ve savurgan bir bakış açısına sahipti; Shakespeare, Milton, Richardson, Dante ve Rousseau bu heyecanı ateşledi. Babası tarafından Zwingli çizgi­sinde bir rahip olması için zorla papaz okuluna gönderilen Fuseli, ya­şamını seyahata ve estetiğe adamak amacıyla kilise görevinden ayrıldı. Vikont Chewton’ın seyyar eğitimcisi sıfatıyla İtalya’yı gezdi (1766), İngil­tere’ye yerleşti ve ilk çıkışını da Rousseau üzerine bir bilimsel incele­meyle yaptı. Ardından resme geçiş yaparak 1799’da Royal Academy’de resim profesörü oldu. Aynı yıl Milton’ın şiirlerinden esinlenerek yap­tığı büyük boyutlu kırk tablonun yer aldığı bir galeri açtıysa da, bu eser­lerle kazanmayı umduğu sanatsal ölümsüzlük konusunda hayal kırıklığına uğradı. Ölümünden sonra yok edilen birçok müstehcen çizim yaptı ve çağdaşları tarafından “Şeytanın Baş Cin Ressamı” diye adlandırılacak kadar da günahkârdı. Çok yönlü bir tarih ressamı olsa da -ilk eseri The Death of Cardinal Beaufort (Kardinal Beauford’un Ölümü, 1774) adını taşıyordu- en iyi hatırlandığı eser, karabasan görebilmek için akşam yemeğinde çiğ domuz pirzolası yedikten sonra yaratmış olduğu söylenen The Nightmare adlı cin tablosudur. İlk kez 1782’de sergilenen tablo bir oyma baskı biçiminde yapılmıştı ve çok geniş ölçüde dağıtımı yapıldı: Goethe, 1783’te Leipzig Fuarı’nda gördüğü bir kopyadan etkilen­mişti.

Fuseli, beyazlar giymiş, yatağın üzerine hareketsiz, cinsel açıdan alıcı konumda yatan genç bir kadın betimledi. İğrenç, kahverengi gözlerini dikmiş bir erkek şeytan kadının bedeni üstüne çömelirken, arka planda da patlak gözlü bir atın kafası koyu siyah perdelerin arasından bakmakta­dır. Yakınlarda bir makyaj masası durmaktadır, ama, kadının midesi üstü­ne çöreklenmiş erkek şeytanın yansımasını yakalayacak açıyı taşımasına karşın, aynaya hiçbir görüntü yansımamaktadır. Kadının hayatta olup olmadığı kesin değildir. Fuseli’nin bu imajı, çağdaşları tarafından, daha önce Royal Academy’de sergilenmiş tablolardan çok farklı olarak nitelendirildi. Tablo, bilinçli olarak bir karabasanda yaşayan boğucu korkuyu yansıtan muhteşem bir resimdi. Fuseli, her türden ham doğaüstü ilgiyi inkâr ederken, insanoğlunun hayal gücünü acı ve korkunun üst düzey bir zevk biçiminde aşıldığı bir imaj yoluyla genişletmeyi amaçladı. Fuseli gotik sadakat açısından netlik taşıyordu. “Gotik bizleri Yunan mitolo­jisinden daha fazla etkiliyor, zira bizi onun büyüsüne bağlayan bağlar henüz yırtılmış değil: Bizi güçlü bir biçimde ele geçiriyor, batıl inançlarımızdan yakalıyor.” Peter Tomory’ye göre, “Fuseli’nin at kafası, cin ve acı çektirilen kadın düzenlemesi, Salvator Rosa’nın The Apparition of Samuel before Saul adlı tablosunda Endor Cadısının Samuel’in sırtında neredeyse emekler gibi oturuşuna benzemektedir”. Ancak, The Nightmare^'de Fuseli, gotik korkuların orijinal Neapolis kökenli modelini ilerletmeye çabalıyordu. Salvator Rosa’nın cadılık tablolarını küçümserken de, “Cansız doğaya yönelik algılamalarındaki şahane ve ulu, büyüsel tasavvurlar korkunun prensiplerinden ziyade mitolojik süprüntü ve şımarıklığa dayanmaktadır” demekteydi. C. Nicholas Poweir'ın bıkıp usanmadan izini sürdüğü gibi, Fuseli, karabasanını hayal ederken “antik öykülerle -kocakarı masalları ve halk efsaneleriyle- şeytana, cadılara, erkek ve dişi cinlere, büyülü atlara, aşk ve tutkuya ilişkin tuhaf şiir dizelerini tek bir unutulmaz imaj biçiminde kaynaştırdı”.

Salvator Rosa -  The Apparition of Samuel before Saul

Karabasandaki çömelmiş cin bir vampir olmasa da, Fuseli vampirlik ile mülk kıskançlığı arasında kurduğu ilişki açısından da göze çarpmaktaydı. “Umutsuzca kendini sevmenin ifadesi olan kıskançlık, ne olduğuna bakmaksızın ne bulursa ona sarılır. Daha iyisini yapma tutkusu ölüleri mumyalar; kıskançlık denen vampir yaşayanları yok eder.”

Fuseli’nin cini gotik hayal gücünü tıka basa dolduran sayısız cana­varın, dışlanmışların, kötü ruhların ve kişilerin ilk versiyonudur: Tüm edebi yaratıklar arasında Frankenstein’ın canavarı (Mary Shelley’nin etkilendiği açıktır), Stevenson’ın Edward Hyde’ı ve vampirler; ve daha sevimli düzeyde de, hiç de çekicilik taşımayan bir tarzda beden parçalarından bir araya getirilen ve 1960'larda ABD gotik televizyon dizileri­nin ilk ve en beğenilenlerinden biri olan masum, sürekli çam deviren Herman Munster. Fuseli’nin cin imajı uyumaya ilişkin düşünce tarzımızı değiştirdi, ve bu öylesine simgesel bir imajdı ki, Freud Viyana’daki daire­sinin duvarına The Nightmare’in bir kopyasını asmıştı. Fuseli’nin bu imajının evrenselliğini, imajının geniş ölçüde taklit edilmesi de onayla­maktadır. Henüz 1784’te (muhtemelen, var olan bir tabloyu konu alan ilk Ingiliz siyasal karikatüründe) Thomas Rowlandson satirik The Covent Garden Nightmare adlı eserinde, ahlaksız politikacı Charles James Fox’u Westminster seçimindeki yenilgiyi rüyasında görür halde çizmek­teydi. Başka karikatürlerde de Fuseli’nin resmi Napoleon ve Pitt gibi ünlü kişileri alaya almak için uyarlandı. Örneğin, The Nightmare, or the Source of the Nile (1798) adlı eserde Amiral Nelson metresi Lady Hamilton’ın üstüne eğilmekte ve şehvetli bir ifadeyle geceliğinin altına bak­maktaydı; çağdaşları açısından Fuseli’nin hayal gücünün şehvet dolu çizgisi, erkek şeytanın cinsel önemi kadar belirgindi. Ressam Benjamin Robert Haydon, “Bütün duyguları ve konuları şiddetli, korkutucu ve iğrençti,” demekteydi.

Otobiyografi

1933’te Eyüp’te doğdum. Babam buradaki fabrikalardan birinde işçiydi, annem de garip bir göçmendi, hayatını babamla evlenene değin, ev işleri yaparak kazanmıştı. 2. Dünya Savaşı sırasında annem de çevredeki mensucat fabrikalarından birinde çalışmaya başlamıştı. İki erkek, iki kız dört kardeştik.

Mezarlıkta oynuyoruz. Mezar taşlarını oldum olası yaşayan varlıklar olarak gördüm, sadık dostlar olarak! En büyük merakım taşları kaldırıp böceklere bakmak. Evde sineklerin çiftleşmesini izliyorum merakla...

 Mahallede şeker meker satarak “hayatımı kazanıyorum”.

 İlkokulda öğretmen yazımın güzelliğini ve resimlerimi övüyor. Daha sonra mahallede de komşular, suluboyalarımı, pastellerimi beğenecek, aralarından bazıları çerçeveletip evlerinin duvarlarına asacaklar.

 Yedinci ya da sekizinci sınıfta Gogol'un Müfettiş’ini okuyorum, yavaş yavaş dünya klasiklerini okumaya başlıyorum.

 İstanbul Lisesi’ne giriyorum. Cep harçlığımı çıkarmak için, yaz aylarında manavlık yapıyorum. Resim çalışmalarım sürüyor... Klee’nin etkisinde guaş, suluboya, pastel karışımı bir şeyler bunlar.

Kararımı verdim: Ressam olacağım!

İntihar mektubu

Stefan Zweig’ınki her şeye rağmen büyük bir "acaba"dır.

Mayakovski’ninki Yesenin'e yazılmamıştır.

Boris Harloffun'ki! bütün amansızlığının içinden soğukkanlıdır.

Mişima'nınki önceden, çok önceden yazılmıştır.

Koestler'lerinki manifestodur.

Kawabata'nınki bir özür./Vırginia Woolf'unki de.

Dazai'ninki kimsenin ikinci kez okuma cüretini gösteremeyeceği ölçüde tehlikelidir.

Crevel çektiği acıyı miras bıraktığını bildirir.

Kleist ölürken hayata teori sunmuştur.

Rigaud mektup yazmayı bir lüks saymıştır. /Sylvia Plath Kahvaltı hazırlamayı yeğlemiştir.

Beşir Fuad kendi ölümünü denemiştir.

Can İren bütün sorulara tek bir karşılık getirmiştir.

Aragon her seferinde mektubunu bitirmiş, her seferinde mektubunu yırtmak üzere geri dönmüştür.

Raymond Roussel'in sonsözü, karmaşık yapıtına ışık tu­tan bir önsöz olmuştur.

Romanlarda okuduğum intihar mektupları, ölümün kurmacaya gelir yanı olmadığını gösteren birer maytaptır.

Ötekiler: Hedeften namluya dönen birer mermi.

*

Gönderen: Enis Batur

Yaralı Kuş - Lizbon'da Bir Hafta

Yaralı Kuş - Lizbon'da Bir Hafta

ENİS BATUR

1

Herşey, Milano Garı’nın iki sokak ötesinde, 1930’ların başında inşa edildiğinden bu ya­na hiç bakım görmemiş bir işhanının dördüncü katındaki seyahat acentasında, 1998 yılının 29 Aralık günü başladı. Paris treninden uykusuz geçmiş bir gecenin sonunda perona ayak basan adam kararlı adımlarla istasyon binasını terketti, bir tanıdığının fosforlu kalemle üze­rini çizdiği güzergâhı şehir haritasında son bir kez gözden geçirdikten sonra ayazın kol gez­diği meydanı yanlamasına katetti, beş dakika geçmemişti ki, üzerinde “İz Bırakmayın!” ya­zılı rengi atmış bir etiketin durduğu kapının zilindeydi parmağı.

Seyahat acentası, “kaçınız, bu sizin hakkınız” sloganından hareketle kendi özel çalışma alanını yaratmış, gerçek işlevini üstükapalı biçimde yerine getirmek durumundaki bir ku­ruluştu. Yaklaşık kırk dakika süren mülakatın aşama aşama konuya girilen, daha doğrusu yaklaşılan sürecinin bir noktasında, Signora Florinda ana soruyu birden yöneltti: “Bu kara­ra nasıl vardınız?”

Adam içini çekti, kendisine gereğinden fazla sürmüş gibi gelen bir sessizliğin ardından, dolambaçlı bir yol çizerek gerekçesini dile getirdi: “Fikir yıllardır, vatandaşınız Antonioni’nin Profession: Reporter filmini göreli beri, içimde, daha doğrusu dibimde bir yerde işli­yordu. Bilmem o filmi görmüş müydünüz, anakişiyi oynayan Jack Nicholson BBC adına Orta Afrika’dayken, geçici olarak aynı odayı paylaştığı bir petrol mühendisinin öldüğünü farkedince kimliğini onunkiyle değiştirir, bir bakıma geçmişinden kurtulmak ister...”

Sözün burasında, berbat bir gülümsemeyle araya girdi Signora Florinda: “Biliyorum ba­yım, o filmi ben de gördüm, ama unutmayın ki, bu seçimi yüzünden ötekinin hayatını yaşayacağına ölümünü yaşamıştı Signor Nicholson, sizi bu karara getiren tam nedir?”

Birdenbire çöktü adam, sırtını koltuğa yaslayarak bir sigara yaktı önce, ardından duvar­daki boş bir çividen kalma deliğe gözlerini dikerek birkaç kısa cümle kurdu:

“İçim ağrıyor benim. Kendimi bu kalıbın içinde bir daha düzelemeyecek kadar boşal­mış, yenik hissediyorum.”

Yılların verdiği deneyim, kadına daha fazlasını kurcalamak için neden bırakmamıştı- “Anlıyorum” dedi: “Pasaport fotoğrafları için üst kata çıkmamız gerekiyor.”

2

Yeni kimliği Elviro Guarçez ile dünyanın dört bir ucuna gidebilmek varken, biraz gü­lünç biçimde iki günden beri yeni vatanı sayılan, bugüne dek hiç görme fırsatı bulamadığı Portekiz’e gitmeyi seçmesinde aslına bakılacak olursa hiç şaşılası bir yan yoktu. Madrid üzerinden Lizbon'a yönelen uçakta, önlenemez bir susuzlukla üstüste buzlu viski içti; birazı, hiçbir vakit yenemediği uçak korkusundandı bunun, birazı da yeni durumunun ona sağladığı, kaynağını henüz bulamadığı, yitip gideceğinden çekindiği yaşama sevincinden geliyor­du. Bir ara, “artık ben değil de bir başkası olduğuma göre uçaktan korkmasam da olur her­halde” diye düşündü, etrafındakilerin farkına varacağı biçimde güldüğünü sezince bir an durakladı, ama uzun sürmedi bu, kendini gevşemeye bıraktı bütünüyle, hiçbir zaman böyle olmamıştı.

Jean-Didier Urbain’in, adını adresini vermeksizin Milano’daki acentaya da değinen ne­fis kitabı Yolculuk Gizleri - Yalancılar, Meydan Okuyucular ve Öteki Görünmez Yolcular çıkalı altı ayı geçmişti. Ben (kim miyim ben?), Pascal Bruckner’in 98 Temmuz’unda Le Nouvel Observateur'de yayımladığı övücü ama eleştirel tonlu yazısını okuduktan sonra kitabı edin­dim. Bir toplumbilimciydi Urbain, daha önce “bir kültürel uzam olarak mezarlıklar” üze­rinde çalışmış, bu kez konunun şehvetine kapıldığından mıdır nedir, enikonu dolantılı, lâ­fı uzatan bir anlatıma kendini kaptırmıştı.

fotoğraflar: E.B.

  

Öte yandan, yolculuk da böyle birşeydir özünde, hattâ yazmak da öyledir diyebilirim (sahi, kimim ben?), ne denli kestirmeden gitmeye çalışsanız boş çaba: Durmadan kaybolursunuz. Kayboldukları, ya da dolantılı yolları seçtikleri için kendilerine, kendilerine eşlik edenlere içerleyenlere rastlanır, oysa her yolculuğun çekirdeğinde bekler kayboluş dürtüsü, bilmediği görmediği yönleri nasıl bulur, tanır yoksa insanlar? Tanımak sözün ge­lişi ayrıca, oturduğumuz evleri, sokakları, şehri ne oranda tanıyabiliriz - belki kaybolma­yız artık, zamanla belleğimize kazılmış ama içerikleri kesinlik kazanmamış görüntüleri peşpeşe getirebildiğimiz, yön duygumuza, az çok da gövdemize yer etmiş refleks kırıntılarıyla hareket ettiğimiz için yolu kendiliğinden biliyoruzdur. Soralım bir de, aynamızın önüne geçip: Üst kattaki dairenin perdeleri ne renk, az ilerideki ayakkabı tamircisinin ya­nında hangi dükkân var, sokağımızda gece en geç ışığı sönen pencerenin arkasında kim oturuyor?

Urbain’in kitabının anasavı önemli: Yolculuk, bir çıkış noktasıyla bir hedef arasında, sonra da ters yönde yaşanan bir çifte-yer-değiştirme eylemine indirgenemeyecek denli çet­refil bir örgüye dayanıyor: Kişi, yola çıkarken, kendi kimliğinin sınırlarını zorlamaya, içe­riğinden uzaklaşmaya ya da taşmaya yöneliyor - yoldan çıkmak istiyor. Peki, görünmez ya da izlenmez olduğumuza bizi yolculuk yolculuğunda inandıran ne? Çarkımızın, devrida­imin, bizi gözetlediğini bile unutmuş, gene de bizi gözetlemeden edemeyen çevremizin sı­nırlarının ötesine geçiyor oluşumuz mu?

Elviro Guarçez, uçak Lizbon’a doğru alçalırken sızdığını farkederek heyecanla yerinde dikiliyor.

Milan Kundera'dan Francis Bacon

1

Francis Bacon’ın portreleriyle otoportrelerini bir kitap halinde yayımlamayı düşünen Michel Archimbaud, bir gün bu tablolardan esinlenerek bir deneme yazmamı önerdi. Bunu ressamın bizzat istediği konu­sunda beni temin etti. Bir zamanlar L’Arc dergisinde yayımlanmış, Bacon’ın kendini tanıdığı ender yazılar­dan biri diye nitelediği kısa metnimi hatırlattı bana. Hiç tanışmadığım ve büyük hayranlık duyduğum bir ressamdan yıllar sonra gelen bu mesajın beni çok duygulandırdığını inkâr edemem.

L’Arc'ta yayımlanmış, Henrietta Moreas portre üçlemesiyle ilgili (daha sonra Gülüşün ve Unutuşun Kitabı’nın bir bölümüne esin kaynağı olan) bu metni, göç ettikten kısa bir süre sonra, 1977 civarında yazmış­tım; terk ettiğim, belleğimde sorgulamalar ve gözaltı ülkesi olarak yer eden ülkeye ilişkin anılarım bende hâlâ saplantı halindeydi. Yaklaşık on sekiz yıl sonra, Bacon’ın sanatını yeniden düşünmeye ancak o eski metinle başlayabiliyorum:

2

“1972 yılıydı. Prag banliyösünde buluşmamız için ayarlanmış olan bir apartman dairesinde bir genç kızla buluştum. Kız iki gün önce, benimle ilgili olarak bütün bir gün boyunca polis tarafından sorguya çekilmişti. Benimle gizlice buluşmak (sürekli izlendiğinden şüp­heleniyordu) ve sorulan sorularla verdiği cevapları bana aktarmak istiyordu. İleride sorgulanacak olur­sam, benim cevaplarımın onunkilere tıpatıp uyması gerekiyordu.

Dünyayı henüz pek tanımayan, gencecik bir kızdı. Sorgu onu allak bullak etmişti, bağırsakları korkudan üç gündür sürekli hareket halindeydi. Yüzü çok sol­gundu, görüşmemiz sırasında ikide bir çıkıp tuvalete gidiyordu - öyle ki, görüşmemizin tamamına rezervua­ra dolan suyun sesi eşlik etmişti.

Onu uzun süredir tanıyordum. Zeki, esprili bir kız­dı, duygularını saklamayı çok iyi becerirdi, her zaman o kadar derli toplu giyinirdi ki, elbisesi de tavırları gibi çıplaklığının en ufak bir parçasını olsun açığa çıkar­mazdı. Oysa şimdi, korku ansızın koca bir bıçak gibi yarmıştı onu. Karşımda kasap çengeline asılmış bir dananın parçalanmış gövdesi gibi deşilmiş duruyordu.

Tuvalette rezervuara dolan su sesi durmak bilmi­yordu; ansızın ona tecavüz etmek istedim; ne dediği­min farkındayım: sevişmek değil, tecavüz etmek. Se­vecenlik istemiyordum ondan. Elimi hoyratça yüzüne bastırıp bir anda, her şeyiyle sahip olmak istiyordum ona, dayanılmaz derecede kışkırtıcı bütün karşıtlıkla­rıyla: hem kusursuz elbisesi hem isyan halindeki ba­ğırsaklarıyla, hem mantığı hem korkusuyla, hem guru­ru hem mutsuzluğuyla. Bütün bu karşıtlıklar onun özünü içinde barındırıyormuş gibi geliyordu bana; de­rinlerde gizli hâzineyi, altın çekirdeği, elması. Ona tek bir saniyede, hem bokuyla hem ruhunun kutsallığıyla sahip olmak istiyordum.

Ama bana dikilmiş, kaygıyla yüklü iki gözünü gö­rüyordum (mantıklı bir çehrede iki kaygılı göz) ve göz­lerdeki kaygı arttıkça arzum da daha saçma, aptalca, rezil, anlaşılmaz hale geliyor, gerçekleşmesi imkânsız­laşıyordu.

Bu arzu bütün yersizliğine ve haksızlığına rağmen bir o kadar gerçekti. Bunu inkâr edemem - Francis Bacon’ın üçlemelerine bakınca, sanki o arzuyu hatırlı­yorum. Bu portrelerde ressamın bakışı çehreye hoyrat bir el gibi dokunur, özünü, derinliklerde saklı elması ele geçirmeye çalışır. Elbette derinliklerde gerçekten bir şey saklandığından emin değilizdir - ama ne olursa olsun, her birimizde bu hoyrat dokunuş, onda ve geri­sinde saklı bir şeyleri bulma umuduyla başkasının çehresini inciten el hareketi mevcuttur.”

3

Bacon’ın eserlerine ilişkin en iyi yorumları bizzat Bacon iki söyleşisinde yapmıştır: 1976’da Sylvester’le, 1992’de de Archimbaud’yla söyleşilerinde. Her ikisinde de Picasso’dan, özellikle kendini gerçekten yakın his­settiği tek dönem olan 1926-1932 arasındaki dönemin­den hayranlıkla söz eder; bu eserlerde bulduğu, “keşfe­dilmemiş” bir alanın açılımıdır: ‘“İnsan suretine’ ben­zeyen, ama bu suretin ‘tamamen çarpıtılması’ olan ‘or­ganik bir biçim’” (altını ben çizdim).

Bu kısa dönemi ayıracak olursak, Picasso’nun di­ğer bütün eserlerinde, insan bedeni motiflerini aslına benzememekte serbest, “iki boyutlu” biçimlere dönüş­türen şey, ressamın “hafif bir dokunuşudur”. Bacon’da, Picasso’nun oyuncu coşkusunun yerini, varlığımız kar­şısında, maddi, fiziksel varlığımız karşısında bir şaş­kınlık (belki de korku) alır. Ressamın bu korkuyla ha­rekete geçen eli bir bedene, bir çehreye (eski metnim­deki ifadeyle) “onda ve gerisinde saklı bir şeyleri bul­ma umuduyla, hoyratça dokunur”.

Peki, orada gizlenen nedir? O bedenin ya da çehre­nin benliği mi? Hiç kuşkusuz, resmedilmiş her portre, modelin benliğini açığa çıkarmayı ister. Ama Bacon, her yerde benliğin kaçıp gizlenmeye başladığı dönem­de yaşamaktadır. Gerçekten de, en sıradan deneyimle­rimiz bile bize (özellikle ardımızda bıraktığımız hayat fazlasıyla uzadığında) çehrelerin acınacak derecede birbirine benzediğini gösterir (akıl almaz bir çığ gibi büyüyen nüfus bu duyguyu daha da artırır); çehrelerin birbirine karıştığını, birbirlerinden pek küçük, elle tutulamayan ve çoğu kez matematiksel olarak oranlarda ancak birkaç milimetreyle ifade bulan farklarla ayrıl­dıklarını görürüz. Buna bir de insanların birbirlerini taklit ederek hareket ettiklerini, tutumlarının istatis­tiksel olarak hesaplanabileceğini, fikirlerine müdahale edilebileceğini ve dolayısıyla insanın bireyden (özne­den) çok bir kitlenin üyesi olduğunu anlamamızı sağla­yan tarihsel deneyimimiz eklenir.

Ressamın mütecaviz eli, işte bu şüpheli zamanda, derinliklerde gizlenen benliği bulmak için modelleri­nin çehresine “hoyratça dokunur”. Bacon’ın bu arayı­şında “tamamen çarpıtılan” biçimler yaşayan organiz­ma özelliklerini asla kaybetmez; bedensel varlıklarını, tenlerini hatırlatır, “üç boyutlu” görüntülerini daima korurlar. Üstelik modellerine benzerler de! Peki ama bilinçli olarak çarpıtılmış bir portre modeline nasıl benzeyebilir? Ne var ki, portresi yapılan kişilerin fotoğ­rafları benzerliği kanıtlar; üçlemelere bakalım - aynı kişinin portresinin üst üste bindirilmiş üç ayrı çeşitlemesi; bu çeşitlemeler birbirinden farklıdır, aynı zamanda ortak bir noktaları vardır: “Hazine, altın çekir­dek, gizli elmas”, bir çehrenin benliği.

4

Başka şekilde de ifade edebilirdim: Bacon'ın port­releri, benliğin “sınırları” üzerine bir sorgulamadır. Birey çarpıtılmanın hangi ölçüsüne kadar kendi olma­yı sürdürür? Sevilen bir kişi çarpıtılmanın hangi ölçü­süne kadar sevilen kişi olmayı sürdürür? Hastalıkla, delilikle, nefretle, ölümle uzaklaşan, sevilen bir çehre ne kadar zaman boyunca tanınabilir olmayı sürdürür? Bir benliğin benlik olmaktan çıktığı sınır neresidir?

5

Zihnimdeki modern sanat galerisinde Bacon’la Beckett uzun zamandır bir ikili oluşturuyordu. Sonra Archimbaud’nun söyleşisini okudum: “Beckett’la aramda benzerlik kurulmasına daima şaşırmışımdır,” der Bacon. Daha sonra, “... Beckett’la Joyce’un anlatma­ya çalıştığı şeyi Shakespeare’in çok daha iyi, daha doğ­ru ve etkileyici biçimde ifade ettiğini düşünmüşümdür hep...” diye açıklar. Ve ekler: “Beckett’ın kendi sanatı­na ilişkin fikirlerinin, sonunda yaratısını öldürmüş olabileceğini düşünüyorum. Hem fazlasıyla sistematik hem de fazlasıyla zeki bir yanı var; belki beni öteden beri rahatsız eden de bu.” Ve son olarak şöyle der: “Re­simde daima çok fazla alışkanlık kalır, ne kadar eleseniz azdır, oysa Beckett’ta sık sık eleme arzusu yüzün­den geriye bir şey kalmadığı ve bu hiçliğin çın çın öttü­ğü izlenimine kapılmışımdır...”

Bir sanatçı bir başka sanatçıdan söz ettiğinde her zaman (dolaylı, dolambaçlı olarak) kendinden söz et­mektedir ve yargısı bu yüzden önemlidir. Bacon Beckett’tan söz ettiğinde bize kendi hakkında ne söyle­mektedir?

Sınıflandırılmak istemediğini. Sanatını klişeler­den korumak istediğini.

Ayrıca: Sanki sanat tarihi içinde modern sanat kendi kıyaslanamaz değerleriyle, özerk ölçütleriyle ko­puk bir dönem oluşturuyormuşçasına, gelenekle mo­dern sanat arasına duvar ören dogmatik modernistlere direndiğini. Bacon sanat tarihini bütün olarak sahiple­nir; XX. yüzyıl bizi Shakespeare’e borçlarımızdan muaf tutmaz.

Bununla da kalmaz: Sanatının basite indirgenmiş bir mesaja dönüştürülmesinden korkarak sanat hakkındaki fikirlerini fazlasıyla sistematik biçimde ifade etmekten kaçınır. Yüzyılımızın bu yarısında, bir eserle onu gören (okuyan, dinleyen) arasında önceden yo­rumlanmadan, medyatikleşmeden, doğrudan bir te­mas kurulmasını engelleyen gürültücü ve anlaşılmaz bir kuramsal gevezelik sanatı kirlettiği için, bu tehlike­nin iyice arttığını bilir.

Bacon bu nedenle, eserlerinin anlamını klişe bir karamsarlığa indirgemek isteyen uzmanların kafasını karıştırmak için, her fırsatta şaşırtmacalara başvurur: Sanatıyla ilgili olarak “dehşet” kelimesini kullanmak­tan kaçınır; resminde tesadüfün oynadığı rolü vurgular (çalışması sırasında ortaya çıkan tesadüfler; kazara sü­rülen ve bir anda tablonun konusunu bile değiştiren bir renk); herkes resimlerinin ciddiyetini yüceltirken “oyun” kelimesini kullanır ısrarla. Umutsuzluğundan söz edildiğinde karşı çıkmaz, ama kendisininkinin “ne­şeli bir umutsuzluk” olduğunu belirtir derhal.

Bacon's Paintbrush

Bacon'ın Triptik'leri

Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, C 1944

Three Studies for a Crucifixion' 1944

 Three Figures in a Room 1964

Crucifixion, 1965

Three Studies for a Portrait of Lucian Freud 1966

Enis Batur & Yusuf Atılgan

Yusuf Atılgan’la yollarımız, insanların mektup yoluyla tanışabildikleri bir dönemde, 1972’de kesiş­ti. Aylak Adamı okur okumaz izini sürmüş, bir mektup yazıp zarfın üstünü doldurmuştum:
Hacı- rahmanlı Köyü, Saruhanlı, Manisa.

Bekletmeden yanıt vermişti. Yurtdışına gitme hazırlıkları içindeydim, onunla karşılaşma olanağı bulacak ölçüde vaktim kalmamıştı, gittim ve oralar­dan, Paris’ten ve Roma'dan, Bruges’den ve Rio de Janeiro’dan, dört yıl boyunca ona yazmayı sürdür­düm. O da, kendi yakasından, iri harfleriyle mektup kâğıtlarını doldurmayı sürdürdü. 1977 sonunda An­kara’da yüzyüze ilk gelişimizde tanışma merasimine gerek kalmamıştı: Biribirimize hazırdık. Babamdan biriki yaş küçüktü Yusuf, onu ağabeyim saydım, beni kardeşi olarak gördü, 1989 Ekimindeki ölü­müne dek tanışmadan önceki yılların acısını dolu­dizgin çıkardık, o gün kanadım koptu.

1990’da yazdığım, yapıtının önemini vurgulayan denememin son, kısa paragrafına dönüyorum: “insana gelince: 9 Ekim 1989’da neredeyse te­lâşla giden Yusuf Atılgan’a, gerçekten de biricik o adama kelimelerle yaklaşmak için hâlâ çok erken”.

Vakit geldi mi? On yılı aşkın bir süre geçti, ben­de bıraktığı boşluğun yerini dolduramayacağımı öğ­rendim. Anılanın tazeliğini koruyor henüz, şimdi oturup “portre”sini kaleme almazsam ileride hayıf­lanabilirim. Şüphesiz ürküyorum, güçlü bir portre denemesi koyamam ortaya diye, ecelin korkuya faydası olmaz oysa, mürekkebin kusacağı harflere yakarabilirim olsa olsa: Elimden tutun.

Neredeyse otuz yıl öncesine, mektupların Yusuf Atılgan’ına dönüyorum önce. Geçen zaman bana üzerinde düşünme fırsatı verdiği için kolayca kuru­yorum cümlemi: Mektuplar, kendilerini kâğıda dü­şenlerin ana özelliklerinden birkaçını örterler de, birkaçını ne yapıp edip taşırlar: Yusuf Atılgan’la karşılaşınca, mektupların Yusuf'uyla benzeştiklerini görmüştüm: Sıcak, yakınlık kurmakta kararlı, çün­kü güdülerinin sağlamlığına inanan biri. Akla pek güvenmezdi zaten, yuları duygularına hemen hep kaptırırdı. Direndiğinde de devreye giren akıl değil­di bana kalırsa, inadı güçlüydü: Öyle olmasına karar verdiğine ikna edebilirdi karşısındakini, oysa ağır basan öyle olması gerektiğine ilişkin duygusuydu, içinde sağlam, derece ayrıntılı bir ısıölçer vardı san­ki, gecikmeden teşhis koyardı insanlar konusunda. Pek yanılmazdı; yanıldığındaysa, anlamazlıktan gel­meyi yeğlerdi. Aklını devreye sokmazdı dememe bakmayın, bugüne dek tanıdığım en zeki insanlar­dan biriydi.

Mektupların Yusuf'u biraz yorgundu. Birşeyleri tüketmenin eşiğine gelip dayanmış gibiydi yazılı se­si. Sert dönemeçlerden birindeymiş meğer, postacı benim mektubumla kapıyı çaldığında: Serpil’le bir­likteliği sürecek mi bitecek mi, masada Anayurt Oteli'nin uçuşan sayfaları, yaş elli, Hayat ağır. Bunları sonra, yıllara yayarak, konuştuk.

içinden çıkamadığım konu, başlangıçta, onun ne kadar “köylü” olduğuydu. Gün geldi onu güldürdüm: “Mitolojide bile senin gibi bir yaratık yoktur: Bir yarın köylü, öbür yarın neredeyse megapoliten.” Kimseyi yanıltmak istemem: Yusuf Atılgan yarıyarıya köylü değildi. Öyle olsaydı, bunda şaşılası bir özellik aranmazdı: Türkiye yarıyarıya köylü nü­fusun hâlâ çoğunluğu temsil ettiği bir ülke. Yu­suf un farkı şuradaydı: Aynı saydam kaba dökülmüş, ama biribirine kesinkes karışmayan iki farklı sıvıdan oluşan bir bütün gibiydi: Köylü yanı kentli yanına karışmamıştı. Onun için de, kendi köyünün bile ya­bancısıydı - tıpkı Ankara’nın, İstanbul'un hiçbir bi­çimde yerlisi olmadığı gibi.

Hieronymus Bosch

Hieronymus Bosch’a ilk kez Archival kayıtlarında 1480'lerde değinildi. O sıralarda Bosch varsıl bir soylunun kızıyla evliydi ve resmi resim çalışmalarını tamamlamıştı. Yirmi beş yaşlarındaydı, çok geçmeden, Meryem Ana Kardeşlik Birliği'ne katılacaktı. Bosch Hollanda’daki Hertogenbosch kasabasında doğmuş, takma adını da o kasabanın adından uyarlamıştı. Soyadının izi Hertogenbosch'da 14. yüzyılın sonlarına kadar sürülebiliyor ve atalarının Aix-la-Chapelle'den geldiklerini gösteriyor. Bosch'un bilinen ama kendi yörelerinin dışına açılamayan sanatçı bir ailenin çocuğu olduğu söyleniyor. Annesinin terzi olmasına karşın Bosch, evliliği ve Kilise'ye yakın olan Meryem Ana Kardeşlik Birliği'ne üye oluşu sayesinde çevresinin en saygın kişilerinden biriydi. Yakışıklı Philip'in huzurunda vaftiz edilmiş bir Yahudi olan Jacob de Almaengien'le tanıştı ve o günlerde Meryem Ana Kardeşlik Birliği adlı tarikata girdi. Kaynaklar Bosch ile Jacob arasındaki ilişki konusunda çok açık bir şey söylemiyorlarsa da bu tanışmanın o zamana kadar hemen hemen hiç tanınmayan bir ressamın yaşamında önemli bir etkisi olmalı. Philip'in kardeşi Avusturyalı Margaret, Hollanda'da saltanat vekiliydi ve Mechlin'de oturuyordu. Bosch'un Jacob aracılığıyla saray'la yakın ilişkiye girmeyi başardığı ve böylece yalnız sayısız iş almakla kalmayıp toplumda da bir yer edindiği kesin gibi görünüyor. “Saray ressamı terimi o dönemin koşullarına uygun düşmez ve kayıtlarda geçmezse de Bosch benzer bir konumdaydı: Bosch soylu baylar arasında, içindeki yaratıcı enerjinin harekete geçmesine izin veren müşteriler buldu. Jacob de Almaengien'in etkisine gelince, genellikle varsayımlara dayanmak zorundayız: Çok yolculuk eden, bilimsel ve düşünsel gelişmeleri iyi bilen, sözü geçen bir işadamıydı. Jacob'un hangi bağımsız mezhep ve tarikatlara üye olduğu söylenemez. Ama kaynaklar, Bosch'un, bir yanda derin inancının ötesinde bir tutumla, öte yanda keskin analitik zekâsıyla Büyük Üstad'ın düşüncelerinden kendini uzak tutmadığını söylüyor. O zamanlardan kalan yazılı kayıtlara göre resimlerinde fantastik bir biçimde ifadesini bulan özgür düşünce dünyasıyla Bosch'u tanıştırmıştı. 16. yüzyıldan başlayarak Bosch'un, çeşitli gizli toplulukların ve tarikatların üyesi olup olmadığı ya da bunlara ne ölçüde bir yakınlığı olduğu konusundaki söylentiler hızla yayılıyordu. Kuşkusuz resimlerindeki tümüyle yeni imgelerle birlikte Usta'nın oldukça anlaşılmaz yaratıcı enerjisi bugün bile onun doktrinlere aykırı gruplarla bağdaştırılmasına — hiçbir kanıt olmasa da — yol açıyor. Ama Tarikat’ın yanında olan önemli müşterileri arasında anlayışlı ve ileri görüşlü hayranlar bulmuş olmalı. 1510 gibi erken bir tarihte Avrupa'daki ünlü koleksiyonlarda, örneğin Madrid'de, Venedik’te, Brüksel’de, resimleri görülmeye başlandı. 1516'da ise Hieronymus Bosch’un cenaze töreni yapıldı.

Çok az sayıda tarihten ve olaydan başka Bosch’un yaşamıyla ilgili pek bir şey bilmiyoruz. Bu yüzden kişiliği, hatta daha da çok, benzersiz sanatı hakkında oldukça fazla sayıda asılsız söylenti, öykü yayıldı, spekülasyon yapıldı. Eski bir sanatçı aileden gelen Bosch’un yaşamı, müşterileri, dostları ve en önemlisi yapıtı üzerine kendi hiçbir düşüncesi, yorumu bugüne kadar elimize geçmedi; resimlerinin kesin tarihini belirlemek hemen hemen olanaksız. Yalnız Bosch’un çağdaşı olmakla kalmayan, aynı zamanda düşünce zenginliği, yaratıcı enerji bakımından Bosch’u andıran ve ardında kendi yaratıcı dönemiyle ilgili sayısız döküman bırakan Leonardo da Vinci’nin tersine Bosch’un tablolarını yorumlayabilmek için resimlerinin dışında başvurabileceğimiz başka hiçbir kaynak yok.

the ship of fools

Bosch’un gizleri çözülemeyen yaşamı gibi yapıtının ve içsel güdülerinin de derinliklerine inilemeyecek. Tablolarının öylesine ulaşılmaz simgesel ve alegorik boyutları var ki ve öylesine düşseller ki yıllardır uğraşan araştırmacılar bize Bosch’un yapıtlarıyla ilgili kapsamlı bir açıklama vermeyi başaramadılar. Bosch önceleri azizlerin yaşamlarını resmetmekle uğraştı, sonra kendini İsa’nın Çilesi’ni betimlemeye verdi ve en son da Son Gün’ün yeni yorumlamalarına girişti. O zamana kadar yüzyıllar boyunca oluşturulan ve hemen hemen hiç değiştirilmeyen tarif edilmiş biçimlere ait kesin ölçütler Kilise öğretisiyle yakından ilgili böyle konuların ele alınışını belirliyordu. Sanatçılar katı bir hiyerarşik düzene ve Kilise’nin dogmatik öğretilerine karşı sorumluydular. Değişiklik kuşku uyandırıyor, sanatçılar, geleneksel konuları değişik bir biçimde yorumlama fırsatını çok ender buluyorlardı. Bir Madonna, bir St. John, bir Son Gün katı yasalara bağlıydı; Kilise devletin keskin gözü perspektif, uzam ve hepsinin ötesinde manzara uygulamalarında yalnız küçük değişikliklere izin veriyordu.

HELL (Hieronymus Bosch)

Majör Depresyon

ROBERT M. SATOSİCY

Elli Yıl Sonra Hâlâ Hüzünlü Olacak mıyız?

Yeni yüzyılın ilk turuna girdiğimiz şu sıralarda karşı konulmaz iki eğilim var. Birincisi döküm yapmak, yani bir anlamda geçen yüzyılın en önemli olayına ya da başarı­sına zafer tacı vermek; İkincisi ise ileriye bakmak. Benim uğ­raş alanımda olan biri için, görev yirminci yüzyılın hastalı­ğını seçmek ve önümüzdeki yüzyılda izleyeceği yörüngeyi saptamak.

Adaylar üzerinde düşünürken, 1900’den bu yana alt edil­miş olan hastalıklara odaklanabilir insan. Bu alandaki man­tıklı seçim çiçek hastalığıdır, çünkü ortadan kaldırılması tıbbın büyük zaferlerinden biridir; ama duygusal tercih ço­cuk felci olacaktır -dünyanın gelişmekte olan birçok kesi­minde hâlâ kol gezmesinin rahatsız edici bir gerçek olması­na karşın. Batı dünyasında bile birçok kişi çocuk felcinin bir musibet olmaya devam ettiği geçen yüzyılın ilk yarısındaki “çelik ciğer” dehşetini hâlâ hatırlar. Bundan sağ kurtulmuş, ellili ya da daha yüksek yaşlardaki birçok kişi bu hastalığın son yankısı olan çocuk felci sonrası sendromu yüzünden ya­tağa bağlanmış durumda. Bu sendromda çocuk felcinin za­yıflattığı, ama yok etmediği sinir-kas sistemlerinin aradan geçen yıllarda yaşlanması kas zayıflığına ve dumuruna yol açar. Dahası, konunun Sabin/Saik aşıları çekişmesinden dolayı insanların ilgisini çeken bir açısı var. Yoksa, yapılacak seçim tarihteki seyriyle aşağı yukarı aynı hızda ilerleyen, ya­ni modern bilimce alt edilememesi açısından haber değeri taşıyan bir hastalığı mı esas almalı? Bu durumda, sıtma ya­rışmaya uygun bir aday sayılır. Bir de geçen yüzyılda nam salarak öne çıkmış hastalıklar var —kanser, kalp hastalığı, yetişkin tipi diyabet ve Alzheimer hastalığının yanısıra, bes­belli ki AIDS.

Fakat ödül insanı yıkıma uğratan, şaşırtıcı biçimde mo­dern tıbba dirençli kalan ve salgına dönüşmüş olan bir has­talığa verilecekse, benim adayım majör depresyon olacak. Bu terimle başımızdaki dert her neyse, dünyanın sonu olma­dığını kavrayana kadar bizi günlerce bedbaht durumda bı­rakan bir kötüleşmeyi kastetmiyorum. Majör depresyon, pençesine kapılanları aylarca, yıllarca aciz bırakır; bu kişi­ler bir keder kuyusuna batar, iş hayatında, aşkta, sosyal iliş­kilerde, uyku ve yemek düzeninde güçlükler çeker. Hayatı sürdürme gücünü bile bulamayabilir; majör depresyon geçi­ren insanların yaklaşık yarısı Ömürlerinin bir aşamasında intihar girişiminde bulunur. Depresyon klasikleşmiş mo­dern psikiyatrik hastalıktır: Genetik, sinirsel-kimyasal ve hormonsal yönler taşıyan ve zihinsel “rahatsızlığa” yol açan bir biyolojik bozukluktur; çaresizlik duyguları üreten bir ortama son derece duyarlı bir bozukluktur.

Majör depresyon içler acısı düzeyde yaygındır; gelişmiş dünyada insanların yaklaşık yüzde 15^'ine ömürlerinin şu ya da bu aşamasında acı çektiriyor. Üstelik, gittikçe daha yay­gın hale geliyor: Batılı ülkelerde depresyon oranları son elli yılda muntazaman yükselmiştir. Günümüzde depresyonlu insanların geçmişe oranla tıbbi yardım istemeye daha yatkın olması ve sağlık görevlilerinin 1950’lerdeki doktorlara oran­la daha rahatlıkla depresyon teşhisi koyması nedeniyle, ba­zıları bu bulguyu muhtemelen düzmece sayarak sorgulaya­bilir; ama söz konusu incelemeler psikiyatride şimdiye ka­dar yapılmış ve böyle karışıklıkları hesaba katmak anacıyla dikkatlice kontrol edilmiş en titiz epidemiyolojik inceleme­ler arasındadır. Depresyon oranı gerçekten de sürekli art­maktadır.

Peki, majör depresyonun önümüzdeki elli yılda izleyece­ği seyir konusundaki görüşüm ne? Ne yazık ki, bu tıbbi afe­tin yok olmaya doğru gitmediğini ve pekala daha yaygın ha­le gelebileceğini sanıyorum.

Başkalaşım

Picasso's Bull Head

“Bir gün, bir bisiklet gidonu ve selesi aldım. Onları birbirlerine tutturdum ve bir boğa başı yaptım. Harika bir şey. Ama hemen ardından yapmam gereken şey, bu boğa başını fırlatıp atmaktı; sokağa, nehre, nereye olursa. Sonra oradan geçen bir işçi bunu bulacak ve bu boğa başından bir bisiklet selesi ve gidonu yapabileceğini düşü­necekti. İşte bu muhteşem olurdu. Başkalaşımın gücüdür bu.”

Man Ray: The Father of Mona Lisa, 1967

Güzelim oğlu Pan'ın!

Güzelim oğlu Pan'ın! 

Çiçeklerin, yemişlerle çevrili alnın sıra gözlerin, 

o biricik yuvarlar, dönüp duruyor. 

Esmer bir tortuyla gölgeli yanakların çukur çukur. 

Pırıl pırıl dişlerin. 

Bir gitara benziyor göğsün, o sarışın kollarında akıp giden. 

İki cinsin birden uyuduğu karın boşluğunda küt küt atıyor yüreğin. 

Geceleri kalçalarını, 

önce birini, sonra ötekini, 

sonra da sol bacağını yavaş yavaş sallayarak, çık dolaş! http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/rimbaud-siiri.html

ryan mcginley

Zamanımızın gerçek iblisleri psikiyatrlardır

"Psikiyatri hekimi bütün hekimlerin en beceriksizidir ve her zaman için üyesi olduğu bilim dalından çok, zevk için adam öldürmeye yatkın kişidir. Hayatım boyunca psikiyatrların eline düşmekten daha büyük bir korkum olmadı. Bunların yanında bütün ötekiler, hatta insana eninde sonunda bela getiren hekimler bile çok daha az tehlikelidir, çünkü psikiyatrlar bugünkü toplumla tamamıyla dayanışma halindeler ve bağışıklık kazanmış durumdalar, üstelik psikiyatrların dostum Paul'un üzerinde yıllar boyu fütursuzca uyguladıkları yöntemleri de gördükten sonra, onlardan çok daha fazla korkmaya başladım. Zamanımızın gerçek iblisleri psikiyatrlardır. Üstü kapalı işlerini sözcüğün en gerçek anlamıyla utanmazca bir dokunulmazlık içinde, ne vicdan ne de yasa dinlemeden yürütürler."

 (Wittgenstein'in Yeğeni-bir dostluk, Thomas Bernhard, Metis Yayınları)

gölgeler gibi uçup gidiyor günler.. http://kaotikbenlik.blogspot.com/2015/05/safak.html

P.P.P.

"2 Kasım 1975 şafağında, Pasolini'nin cesedi liman şehri Ostie'de, derme çatma bir futbol sahasının ve bir dizi kulübenin yanındaki toprak yolda bulundu. Yüzü bo­zulmuş, bir kulağı neredeyse kopmuştu ve kafatasında de­rin yaralar vardı. Elleri yüzülmüş ve tırnakları ezilmişti; Dövülmüş, karın boşluğuna tekmeyle vurulmuş ve vücudunun üstünden kendi arabasıyla geçilmişti. Daha son­ra suçu işlediğini kabul eden genç erkek Pasolini'nin birçok filminde oynayanların bir benzeri, tipik bir ragazzo di vita'ydi. Genç çocuğun suçu yalnız başına işlediğini söylemesine rağmen, yargıç "bir başka kişinin... saldırıya katılmış olduğu" sonucuna vardı. Ölümü politik bir idam mıydı, dehşete dönüşecek bir cinsel kaçamak, ya da ve­kaletle intihar mıydı? Esrar olduğu gibi duruyor. "

https://www.flickr.com/photos/zilda/sets/72157621941413597

GİACOMETTİ'NİN ATÖLYESİ - Jean Genet

Giacometti, “El”, Bronz, 1947

Giacometti'nin parmakları, sarmaşık budayan ya da aşılayan bahçıvanınkiler gibi aşağıdan yukarı, yukarıdan aşağı inip çıkıyor. Parmaklar, heykelin gövdesi üzerinde oynadıkça atölyenin dört bir köşesi çınlıyor, yaşıyor. Garip bir duyguya kapılıyorum, sanki eski, bitmiş heykeller, Giacometti, her ne kadar onlara el sürmeyecek olsa da, sırf kendilerine bir kardeş yaptığı için bozuluyor şekil değiştiriyor.    

Zemin kattaki bu atölye yıkıldı yıkılacak zaten. Atölye çürük ahşaptan gri tozdan,  heykeller alçıdan

ve üzerlerinde ipler, üstüpüler, bazen bir parça çelik tel görünüyor, griye boyanmış tuvaller, boyacı dükkanındaki rahatlığını yitirmişler, herşey lekeli, herşey ıskarta, herşey eğreti, yıkılıverecek, herşey dağılmak üzere, askıda, sallantıda: Ne var ki bütün bunlar sanki mutlak bir gerçeklik içinde yakalanmış gibi. Atölyeden sokağa çıktığımda, işte asıl o zaman etrafımda hiçbir şey gerçek değil artık. Söylesem mi acaba? Bu atölyede, bir adam usulca ölüyor , tükeniyor ve gözümüzün önünde başkalaşıma uğrayarak tanrıçalara dönüşüyor."

Heykellere dokunmaktan kendimi alamıyorum. Gözlerimi kaçırıyorum; elim, gezisini tek başına sürdürüyor: Boyun, kafa, ense, omuzlar... Duyumlarım parmak uçlarıma akıyor: Hiçbiri ötekine benzemiyor, o kadar ki, elim son derece zengin, canlı bir manzarada dolaşır gibi.

II.FREDERIC. (ola ki, Sihirli Flüt'ü ola ki dinlerken) Mozart'a

 - Ne kadar çok nota, ne kadar çok nota!

MOZART. - Efendim, tek fazlası yok.

Öyleyse parmaklarım Giacometti'ninkilerin yolundan gidiyor, ne var ki, onunkiler yaş alçı ya da toprakta kendilerine destek ararken, benimkiler adımlarını güvenle onun ayak izlerine basıyor. Ve nihayet! -elim yaşıyor, elim görüyor.

Güzelliği, -Giacometti heykellerinin, bana kalırsa, en uç uzaklıktan, en beri yakınlığa o sürekli, aralıksız gidip gelişten kaynaklanıyor: Bu gidip geliş bitmek bilmiyor; işte bunun için hareket edebiliyorlar diyebiliyoruz.

Diane Arbus Lives in Us

http://www.leskrims.com/

Les Krims / Diane Arbus Lives in Us

 New York 1971

*
Les Krims'e göre Diane Arbus'un vasiyeti: 
Engellilerin bedenlerine bakışının
bir miras sayılması

Leonardo Da Vinci

"Öteki, yani derinlerdeki Leonardo, tablolarındaki uçucu melankoliden, kadınlarının... müphem ve hafifçe şeytani gülümsemesinden sezebildiğimiz kadarıyla, büyük bir meçhuldü."

Otoportre, 1512 dolayları

 "... Ve ruh, kendine özgü yazgı uyarınca işte bu tende böylece ortaya koyar kendini; hem kendi hapishanesi, hem de yegâne varolma imkânı olan bu tende... ”

İnsanlara ilişkin olarak kullanıldığında hiçbir kelime “tanımak” fiili kadar aldatı­cı olamaz. Günlük yaşantımız tanıdık simalarla dolup taşar da, içlerinde en saydam görüneni bile düşlerinin anlaşılmaz derinlikleri ve ucubeleriyle bizi şaşkınlık­tan aptala çeviriverir. Bu şartlarda, erdemleriyle de kusurlarıyla da bunları kat be kat aşan bir dahiden ne bekleyebiliriz?

Leonardo güzel bir delikanlıydı, zarif kadife elbiseler giyer, toplantılarda ko­nuşmayı severdi: 

"fu nel par iare eloquentissimo”; flöreyi mükemmele varan bir us­talıkla kullanırdı; en azından o çılgın gençlik yılları boyunca da müthiş kibirliy­di, gösterileriyle çevresindekileri şaşkına çevirmeye bayılırdı.

Herkesin tanıdığı Leonardo böyle bi­riydi işte.

Öteki, yani derinlerdeki adamsa, tablo­larındaki uçucu melankoliden, kadınları­nın ve azizlerinin müphem ve hafifçe şey­tani gülümsemelerinden, Günlük’ünde yüksek sosyete mensuplarına ve onların toplantılarına ilişkin kimi gözlemlerinden fışkıran derin aşağılamadan belli belirsiz sezebildiğimiz kadarıyla, büyük bir meç­huldü. Kierkegaard'ın bir gece, dehasıyla ortalığı ışıl ışıl aydınlattığı bir şölenden dönerken içinden geçirdiği şeyi, yani inti­har isteğini, o kim bilir kaç kez duydu yü­reğinde?

O, yalnızlığına gömüldüğünde, çehresi nasıl olurdu acaba? Yalnızlığı içinde kor­kunç, hatta biraz da trajik bir çehreye bü­ründüğünü düşünebiliriz. Çünkü hepimiz her zaman bir maske taşırız yüzümüzde; günlük hayatta oynamak zorunda oldu­ğumuz rollerin her biri için ayrı bir mas­ke: Şerefli aile babasının, gizli âşığın, bas­ton yutmuş öğretmenin ya da her türlü al­çaklığı yapmaya hazır aşağılık herifin maskeleri. Ama, günün sonunda, nihayet yapayalnız kaldığımızda, son maskeyi de çıkarıp attığımızda hangi ifade kalacaktır peki yüzümüzde? Kimsenin ama hiç kim­senin sorgusuna, sualine, baskısına ya da saldırısına hedef olmadığımız zaman?

Kara Ludovico’nun hizmetinde çalıştı­ğı dönemde atölyesine ayak bastığınızda, avlunun üslubu konusunda her türlü ba­yağı yoruma karşı ziyaretçiyi daha baştan uyaran iki pano karşılardı sizi; soldakinin üzerinde bir ejderha görülürdü; sağdakinin üzerinde ise İsa’nın kırbaçlanması sahnesi. Ve bir kez içeri girip onu çalışır­ken seyretmeye koyulduğunuzda da kar­maşık bir ikilem çıkardı ortaya: Bilim adamı aklın ışığını kullanırken, sanatçı da karanlık ve açıklanamaz bir evreni yokla­maktaydı yalnızca şiirsel bir sezgiyle yoklanabilen bir evreni; girişteki iki simgeyle bildirilen bir evrendi bu: Ölümlü insanla­rın yalnızca düşlerinde keşfedebileceği görüntüleri onun gündüz-körü gözlerinin anında yakalayıverdiği bir ülke. Bu ülke­de Leonardo’ya ıstırap çektiren şeyler kö­tülük ve onun metaforlarıydı: Tüm efsa­nelerde kahramanın yere sermek zorunda olduğu ejderha; ve işkence çekenlerden bir başkası olan Baudelaire’in "Ce qu'il ya d’etrange dans la femme-predestination, c’est Qu’elle est â lafois le peehe et l’Enfer” diyen anlamlı cümleciğini hatıra getiren kızgın yılan saçlı Meduza.

Leonardo da Vinci’yi tanımak gerçek­ten çok zordur ama onun şifresini çözme konusunda gene de bize en çok yardımcı olabilecek şey, onun o muğlak hiyeroglif vari işaretleridir şüphesiz.

Morgların ve kabul salonlarının gedik­lisi olan bu adamın muamması, daha fi­zik öğrencisi olduğum yıllarda büyüle­mişti beni; çünkü bana öyle geliyordu ki, bu muamma, zifiri karanlıklardan en par­lak ışıklara, düşlerin gece âleminden ay­dınlık düşünceler diyarına, metafizikten fiziğe, ya da vice versa, geçip duran insa­nın paralanmasını ortaya koyuyordu. Düşünüyordum ki ister iyiye doğru ol­sun, ister kötüye, bir çağın kapanışıyla bir başka çağın açılışını aynı anda yaşa­maya yazgılı olan insanların (özellikle de dahilerin) başına gelen o ıstıraplı ko­puş, hiç kimsede olmadığı ölçüde Leonardo'da ortaya koyuyordu kendini. O’nun varlığının Ortaçağ'da kalan bö­lümünde büyücülüğe ilişkin bir şeyler, bir cehennemi mucize duyusu, İyi ile Kötü konusunda da şiddetli bir takınak göze çarparken, kişiliğinin öteki bölümü Modern Çağ’ın ilk bilimsel ve teknolojik zihniyetini ortaya koyar.

Arka ayakları üzerine dikilen tuhaf hayvan, metafizik mutsuzluk âleminin açılışını yapmak üzere zoolojik mutlulu­ğu ebediyen terkeder. Ölüme adanmış za­vallı bedenin içindeki gülünç sonsuzluk özlemidir bu. Sadece kendi sonlarının far­kında olmayanlar kurtulacaklardır bun­dan: Yani biricik ölümsüzler olan çocuk­lar.

Dünya üstündeki herşey zamanın acı­masızlığına boyun eğer. Binlerce kölenin kanıyla inşa edilmiş o kibirli firavun pira­mitleri bile, sonunda çölün fırtınasıyla kumuyla aşınıp giderler ve sonsuzluğun birer taslağından başka birşey olmadıkla­rını gösterirler. Bu yıkıcı güçler karşısında sapasağlam ayakta kalan, ağırlığı olma­yan geometrik şekildir yalnızca, o firavun piramitlerine matematik iskeletini veren de odur. Calabria’nın berrak gökyüzü al­tında. sanatların en gayri maddi olanının armonilerini dinleyen Kroton'lu Pytagoras üçgenlerin, beşgenlerin ve çokgenlerin ebedi evrenini sezen ilk insan oldu.

Bundan birkaç yüzyıl sonra da kötü kalpli bir dahi, bedeninin geçici oluşun­dan derin (ve belki de dramatik) bir ıstı­rap duyan bir adam, kendi payına bu ku­sursuz evreni düşler, ve öğrencilerine, bu evrene geometri yoluyla ulaşmaları için baskı uygular. Onun en ünlü öğrencisi de, ölümlülerin bu 'topos uranos ’a varma yo­lunu bir eğretilemeyle açıklamayı dener: Bir başka zaman diliminde, kanatlı iki at, ruhu Mükemmel Biçimler Ülkesi'ne gö­türen bir arabayı çekmekteydi tanrıların eşliğinde;  ne var ki ruh, bu görkemli par­laklığı farketmeye başladığı anda, ve bel­ki de bu yüzden, atların denetimini yitirdi ve kendini yerde buldu; o gün bugündür, zamana boyun eğmiş evrenin çalkantılarıyla oradan oraya itilip kakılan bu bi­çimlerin kaba saba maddeleşmelerinden başka birşey görmemeye mahkumdur. Buna karşılık, tanrılarla yoldaşlığından da birşeyler kalmıştır ona: Zekâ ve zekâ­nın en mükemmel başarısı olan geometri kasırgaların öfkesinin, birbirini seven ve yok eden varlıkların, gururla yükselip re­zilce yıkılan imparatorlukların ötesinde sonsuz ve yıkılmaz bir evrenin var oldu­ğunu olanca sessizliğiyle gösterir ona.

Bundan bin yıl sonra da bir başka dahi (ki, tıpkı öbür insanlar gibi, ama dâhîlere özgü bir şiddetle, aşkın ve dostluğun geçi­ci mutluluklarını tadıp zamanın kaçınıl­maz mutsuzluğunun acısını çekmişti), ge­ne matematiğin yardımıyla, yalnızca gücü değil, sonsuzluğu da aradı; ve matemati­ğin yeterli olmadığı noktada, üzerinde za­manın geçmediği sanata başvurdu. Melankoli anlarında şöyle konuşacaktı bu adam: “ O, tempo consunıatore delle cose; o, invidiosa antichita, per la quale tut te le cose sono c onsuma t o dai dur i den t i de ıl a vecchiezza, poco apoco, con lenta morte!”

Kayalıklar Bakiresi

Bu narin imgelerin altına nasıl olur da geometri'nin ebedi şekillerini yerleştirmezdi? Kayalıklar Bakiresine bir göz ata­lım: Buğulu maviliği ve yeşilliği içinde, dünyanın korkunçluklarından usulca uzaklaşmış bu gizli dolomit mağarada giysilerin zarafeti ve davranışların dilsiz inceliği altında sade, süssüz üçgenleri, ebediyetin iskeletini bulup çıkarırız.

To the Lighthouse başlıklı romanda bir kadın ressam “herşeyin hafif ve en ufak bir esintide sallanmaya hazır görünmesi­ni, ama altta demirden bir yapı bulunma­sını” ister.

Virginia Woolf'un uyguladığı estetiktir bu; ve Leonardo’nunkinin aynıdır.

Olağanlıkların bu reddiyesi ile, notla­rında gönderme yaptığı bu necessita: Me­leğin uzattığı gizemli işaret parmağı, ge­reksiz ya da sadece süs için oraya konmuş bir öğe değildir; tablonun öğrencileri ya da taklitçileri tarafından yapılmış olan ve- National Gallery’de bulunan kopyasında bu jest kaldırılmıştır ve tablo da bu yüz­den garip bir şekilde niteliğinden birşeyler yitirmektedir.

Rodin & Balzac

fotoğraf: Edward Steichen, 

Balzac Toward the Light, Midnight, 1908

BALZAC, dünyanın bir ucundan öbür ucuna büyük adımlarla ilerleyen çok güçlü bir adam heykelidir. Rodin başyapıtı gözüyle bakıyordu ona. Rodin üzerine yazı yazanların hepsi onun kendisini Balzac'la özdeşleştirdiğinde birleşirler. Bu heykel için yaptığı çıplak eskizlerden birinde cinsel anlam oldukça açıktır: Sağ el, sertleşmiş penisi tutmaktadır. Bu, erkeklik gücüne dikilmiş bir anıttır. Frank Harris heykelin daha sonra yapılan elbiseli çeşitlemesi üzerine bir yazı yazmıştır; onun söyledikleri tamamlanmış heykel için de geçerli olabilir: "Kolları boş olan eski manastır cübbesi altında adam, elleriyle erkeklik gücünü kavramış, başını arkaya doğru atmış, dimdik durmaktadır." Bu yapıt, kendi cinsel gücünün öylesine doğrudan onaylanmasıdır ki Rodin bir defaya mahsus olmak üzere yapıtın kendisine egemen olmasına izin vermiştir. Başka biçimde söylersek, Balzac üzerinde çalışırken kil belki de yaşamında ilk kez Rodin'e eril bir şey gibi görünmüştür.

Rodin'in sanatını bozan ve bu sanatın bir bakıma en derin gene de olumsuz içeriğini oluşturan çelişki, pek çok açıdan kişisel bir çelişki olsa gerek. Ama bir tarihsel durumun da tipik çelişkisidir bu. Yeterince derinine inilerek çözümlendiğinde on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısındaki burjuva cinsel ahlakının doğasını Rodin’in heykelleri ölçüsünde gösterebilecek başka hiçbir şey yoktur.

Bir yanda güçlü cinsel arzuyu -sözde doyurulabilir olsa da- hummalı ve hayale dayalı kılma eğiliminde olan ikiyüzlülük, suçluluk; öte yanda (mülk olarak) kadınları elden kaçırma korkusu ve onları sürekli denetleme gereksinmesi.

Bir yanda kadınların dünyada düşünülmeye değer en önemli şey olduğuna inanan Rodin; öte yanda rahatça "Aşkta, önemli olan sevişme edimidir," diyebilen Rodin.

John Berger

Rodin & Balzac

balzac

İçi Balzac’ın ruhuyla dolup taşan Rodin, eldeki bu kaynaklardan yararlanarak işe koyuldu, yazarın dış görünümünü kurup çatmaya çalıştı. Bunun için beden ölçüleri Balzac’ınkilere uygun düşen canlı modellere başvurdu ve değişik pozisyonlarda hepsi de tamamlan­mış yedi ayrı heykel oluşturdu. Hantal bacaklar ve kısa kollarla tıknaz vücutlu modeller kullandı. Söz konusu çalışmalardan yola koyulup yazarın Nadar tarafından çekilen fotoğrafındaki anlayış doğrultusunda bir Balzac heykeli yarattı. Ama bunun da henüz kesin ve son bir Balzac figürü oluşturmaktan uzak sayılacağını hissediyordu. Lamartin’in Balzac portresine döndü yeniden. Balzac’tan şöyle söz ediyordu Lamartin: “Bir doğa gücü­nün yüzü vardı kendisinde.” Sonra da şöyle diyordu: “İçinde barındırdığı o büyük ruhsal dinamizm, ağır göv­desini sanki bir tüy kadar hafifmiş gibi taşıyordu.” Ro­din, kendisini bekleyen ödevin büyük bölümünün bu cümlelerde yattığını sezmişti. Ön çalışmayı oluşturan ye­di ayrı figürün de sırtına yazarın çalışırken giydiğine benzer keşiş cüppeleri geçirerek söz konusu ödevin çözümüne yaklaşmaya çalıştı. Sonunda cüppeli bir Balzac doğup çıktı ortaya, fazlasıyla bir mahremiyet havasına bürünmüş, giysisinin suskunluğu içine fazlasıyla gömül­müş bir Balzac.

Ama şekilden şekle geçmelerle Rodin’in yazara iliş­kin vizyonu büyüdü giderek. Ve sonunda aradığı Balzac gözleri önünde belirdi, karşısında vücudunun tüm ağırlı­ğını üzerinden aşağı dökülen cüppesinin alıp götürdüğü geniş bedenli, yürüyen bir Balzac buldu. Saçları kalın en­se üzerine bastırmış bir Balzac, saçlara yaslanmış bakan, bakışının esrikliğini yaşayan, yaratıcı güçle coşup köpü­ren bir yüz: Bir doğa gücünün yüzü. O bolluk ve verimli­liği içinde Balzac’tı bu, kuşakların yaratıcısı Balzac, yaz­gıların saçıp savurucusu Balzac. Gözleri hiçbir nesneyi gereksinmeyen adamdı bu; dünya boş olsa, bakışları onu nesnelerle doldurabilirdi. Adeta o efsanevi gümüş ma­denleriyle zenginliğe ulaşmak isteyen, yanında bir ya­bancı kadınla mutlu biri. Ete kemiğe bürünmek için Bal­zac figürünü kullanan yaratı eyleminin kendisiydi bu; ya­ratmanın büyüklenişi, gururu, coşkusu ve esrikliğiydi. Geriye atılmış baş bir fıskiyeden fışkıran sular üzerinde dans eden toplara benziyordu. Tüm ağırlıklar hafiflemiş yükseliyor, ardından düşüyordu.

Alabildiğine bir konsantrasyon ve trajik bir abartı anında Balzac’ını görmüş ve onu bu durumda yaratmıştı Rodin. Vizyon kaybolup gitmemiş, yalnızca değişime uğ­ramıştı.

Rilke

kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/ the enigma of isdore ducasse

EDWARD HOPPER: ya tenha, ya yalnız

Karanlık bir sinema. Boş koltuklar, önlere doğru yer yer seyirciler görülüyor. Beyazper­deden geriye doğru kırmızı ışıklar var. Perde­ye yüzümüzü dönünce sağdaki duvar, kapı ve süslü sütun, nispeten aydınlık. Resmin sağ yanında ise, şık koyu renk üniformalı, şıkıdım papuçlu, sarı saçları yapılmış bir yer gösterici var. Genç bir hanım. Dışarı açılan kırmızı per­deli (perdeler de yan yarıya açık) kapının ya­nında, içerde duruyor. Tam tepesinde üç kır­mızı abajurlu bir lamba var. Hayli düşünceli bir genç hanım. Ve ne kadar, ne kadar yalnız.

Bir Edward Hopper tablosu elbette: New York Movie (New York Sineması-1939). Hop­per, yalnızlığı her yerde bulurdu. 1930’lu yıl­ların sarayı andıran sinema salonlarında bile, insanların, Büyük İktisadi Bunalım’ın onları ezip geçen cenderesinden kurtulmak için can­larını attıkları, beyazperde fantezilerine sığın­dıkları o salonlarda bile. Herkes kendi düşün­cesine dalıp gitmiş. Genç hanım, beyazperde­nin farkında bile değil, seyircilerin de. Hoş, belki seyirciler de beyazperdenin farkında de­ğildir. Onlar da kendi düşüncelerine kapılıp gitmiştir. Resmin üstünde bir durgunluk, belirsiz bir boşluk asılıdır sanki.

Sonra, Sunday (Pazar-1926), başka resimle­rinin ikonografisinden bir kez daha yararla­nan resim.. Adam, ki doğal düzeni temsil eder, küçük, önemsiz görünür. Düşüncelere dalmış­tır. Kent düzeninin tesadüfi bir parçasıdır. Baktığı, cıvıl cıvıl bir sokak manzarası değil­dir. Uygarlık diyarından ihraç edilmiş ama doğadan da kabul görmemiştir. Boş bakışları, dükkânın boşa benzeyen vitrinlerini yankılar. Kent de terk edilmiş, ölü gibidir.

Yalnız, tenha, bir başına, harap, meyus, ke­derli. Terk edilmişlik, bir başına bırakılmışlık, ister canlı ister cansız, Edward Hopper’ın resimlerinin süjeleri tarafından paylaşılan bir kaderdir. Yalnız, kayıp, yutulmuş küçük in­sanlar; eski, boş, terk edilmiş mekânlar.

Hopper, yalnızlığı, bir başına olmayı res­meden bir ressamdı, yalnızca insanların değil, nesnelerin yalnızlığı da ona konu olurdu. Az konuşan, derin derin düşünen Hopper, diğer ressamların ihmal etmeyi tercih ettikleri sıra­dan manzaraları severdi. Onun Amerika’sı, açılış saatinden önce bir dükkân, tek başına vakar içinde dikilen garip bir eski ev, yaşlıca bir görevlinin dolanıp durduğu tenha bir ben­zin istasyonudur. Rafine üsluplu resimlerdir bunlar. Her resim, kasvet ile huşunetin kıyısı­na indirgenmiş bir acımasızlıkla, tek bir tema­ya odaklanmıştır. Bu fevkalade kişisel üslup, bir Hopper resminin, aniden hatırlanan bir ân gibi, insanın zihninde ışıklar saçmasına yol açar.

Gariptir, Hopper bu kişisel üslubu, resim­den yıllarca uzak durarak geliştirdi. New York School of Art’da illüstrasyon ve resim eğitimi gördükten sonra, 1906’da Paris’e gitmiş ve gene resim üzerine çalışmıştı ama, insanların arasına pek karışmadı. Sanat çevrelerine çok ender girdi. Amerika’ya döndü. 1913’teki meşhur Armory Show’da bir resim sattı. Son­ra da, on yıla yakın süreyle resim yapmayı bı­rakıp kendini ticari illüstrasyonlara verdi. Bir müddet de, oyma baskılar üzerinde çalıştı. Işık ve gölgeyi vurgulayışına son derece uygun bir türdü bu. Sonra suluboyaya başladı, derken yağlı boyaya döndü. Yağlıboya, onun yelpa­zesini genişletti.

Edward Hopper, Paris’ten ABD’ye döndük­ten sonra hep aynı yerde oturdu, stüdyolarını da hiç değiştirmedi. Son derece sakin ve dü­zenli bir hayatı vardı, ani değişimler ya da sarsıntıları içermeyen. Hatta psikolojik ya da sadece coğrafî cinsten olsalar da (ikamet açı­sından). Edward Hopper’ın mekânı, 1908’den itibaren hep New York’taki aynı adresti. Bu tarihten öldüğü güne kadar, elli yılı aşkın sü­reyle, stüdyosu, 3 Washington Square North’un üst katındaydı. 1920’lerden sonra şöhreti bulması da onu zerre kadar etkilemedi. 1924 Temmuz’unda evlendiği karısı Josephine Verstille Nivison, ya da kısaca Jo ile hep ora­da yaşadı, sakin sessiz. Hayatındaki tek kalıcı değişik mekân, Cape Cod’daki South Truro’da bulunan, önce bir yıllığına gidip, 1930'da sa­tın aldıkları araziydi. Burada daha sonra bir evle bir stüdyo inşa ettirdi.