"Equus" "At" kelimesinin Latincesi. Alan bu kelimeden büyülenmişti.

 Dora Strang - Hıristiyan süvarilerin Amerika'da ilk kez ortaya çıktıklarında paganların, at ve binicisini tek bir kişi sandıklarını biliyor muydunuz? Aslında, paganlar bu süvarilerin tanrı olduklarını düşünmüşlerdi.

Amcamın Alan'a "equus" kelimesinin nereden geldiğini anlattığını hatırlıyorum. "Equus" "At" kelimesinin Latincesi. Alan bu kelimeden büyülenmişti.

Sis Denizi Üzerinde Bir Gezgin

Yüce doğayla bütünleşmiş, acı çeken bir deha olarak romantik sanatçı teması Caspar David Friedrich'in (1774-1840) yaptığı ve Shelley'nin ünlü şiiri Prometheus’taki gibi Romantik şiirde bahsi geçen yalnız kahramanları çağrıştıran Sis Denizi Üzerinde Bir Gezgin adlı resimde güçlü bir biçimde ifade edilmiştir. Burada, kendini toplumdan soyutlayan sanatçı, dünyayı daha önce hiç kimsenin deneyimlemediği bir biçimde deneyimlemektedir. Friedrich’in gezgini, sembolik anlamda varoluş uçurumunun kenarındadır. Dağın tepesinde hem fiziksel hem de duygusal bir tercih ile karşı karşıyadır; ya kendisini bilinmeyene doğru atarak yaşamını sonlandıracak ya da değişime uğramış bir adam olarak dünyaya geri dönecektir. (Sanatın Öyküsü)

LEONARDO DA VİNCİ

— SANATÇININ ALTMIŞ YAŞINDA

BİR ADAM OLARAK PORTRESİ __

Adda kıyılarındaki inziva dönemi sırasında, 15 Nisan 1512 günü, Leonardo altmış yaşına bastı. Windsor’daki ünlü bir çizim bu döneme aittir, çünkü arka yüzünde Villa Melzi’yle ilişkili mimari çizimler yer almaktadır. Yaşlı, sakallı bir adamı profilden, yorgun ve düşünceli bir halde, bacak bacak üstüne atmış ve eli uzun bir bastonun üzerinde dururken gösteriyor. Yanında girdaplanan su akıntıları var ve bir an için yaşlı adamın onlara baktığını düşünebilirsiniz. Bu bir yanılsama, çünkü kâğıtta belirgin bir kadarına izi var ve yaşlı adam portresiyle su çalışmasının, büyük olasılıkla farklı durumlarda yapılmış iki ayrı çalışma olduğu açık. Yine de, kasıtlı olarak ya da şans eseri, kâğıt açıldığında tek bir kompozisyon halini alırlar - alaycı, melankolik bir kompozisyon; yanıtı yaşlılık olan bir bilmece ya da rebus. Yaşlı adamla akıp giden su arasındaki bu yakınlaşmayı hangi hikaye anlamlı kılıyor? Suya mı bakıyor, yoksa onu zihin gözüyle mi görüyor? Su çalışmalarının altındaki metin onların su akımlarıyla ve örgülü saçla görsel karşılaştırmalarını açık kılıyor (“Suyun kıvrım kıvrım hareketini [moto del vello] gözle, saçınkine ne kadar benziyor”) yani hikâye, eğer varsa, eski bir aşkı istekle hatırlayan yaşlı bir adam bunun içinde yer alabilir. Saç Leda çizimlerinin fantastik saç örgüleri gibi görünüyor, bu yüzden büyücü Cremonese çerçeveye girer, ama Leonardo’nun “beğendiği” Salai’nin bukle bukle saçları da geliyor akla.

Bunlar yorum oyunları, ama tümüyle yersiz oyunlar değil, çünkü imgelerin şans eseri karşı karşıya gelmesi zaten orada, yaşlı adamda bulunan belli karakteristikleri işaret ediyor: bir nostalji havası, bir uzaklaşmış hatıra havası. Leonardo imgelemin rastgelelikten anlam inşa etme gücünü severdi (bir duvardaki izleri güzel manzaralar olarak gördüğünü yazmıştı), bu yüzden açılmış bir yaprakta “bulunan” resim eğer o bunu düşünmemiş olsaydı kesinlikle fark edilirdi.

Bazen yaşlı adamın bir otoportre olduğu söylenir, ama bu yanıltıcı. Leonardo’nun altmış ya da altmış bir yaşındaki kesin bir tasviri olmak için çok yaşlı: Turin’deki, büyük olasılıkla sanatçının yaşamının son yıllarına ait olan otoportrenin ikon benzeri imgesine daha yakın, ama o imgenin kederli görkemine sahip değil. O, Kenneth Clark’ın dediği gibi, bir otoportreden çok bir “otokarikatür”: kendisinin elden ayaktan düşmüş, büyüsü gitmiş, kıyıda kalmış üzüntü dolu bir tasviri. Leonardo her zaman kendini bir yaşlı adam olarak, yarı mizahi bir imgeyle görürdü; "fındıkkıran” profildeki o komik figür, oyunbaz bir şekilde karşısındaki kışkırtıcı gence karşı duruyor — ve şimdi, ansızın, altmış yaşında ve bunu hissediyor.

***

Bize altmış yaşındaki Leonardo’nun gerçek imgesini gösterdiğini öne sürebilecek üç portre var, hepsi de öğrencileri tarafından yapılmış. İkisi Windsor koleksiyonundaki çizimler; üçüncüsü bir resimden ve ilk kez burada Leonardo’ya otantik bir benzerlik içinde olduğu öne sürülüyor.

LØVE

Ölüm

Ey uykucu, uyku nedir? Uyku ölümün görünümü. Öyleyse neden öyle eserler yaratmıyorsun ki ölümünden sonra seni mükemmelen canlı tutsun, seni hayattayken uyutmasın ve senin üzücü ölüm gibi görünmene yol açmasın...

Her acı bellekte bir hoşnutsuzluk bırakır, ölüm denen yüce acı dışında, o yaşamla birlikte belleği de öldürür...

Ruh bedenle kalmak istiyor, çünkü o bedenin fiziksel araçları olmadan bir şey yapamaz, bir şey hissedemez.

Uyumak, unutmak, bir şey hissetmemek: bunlar Rönesans bilimcisinin Aristotelesci maddeciliğiyle uyumlu ölüm imgeleridir. Diriliş ve gelecek olan hayatla ilgili bir şey duymuyoruz. Leonardo ruhun tanrısallığı üzerine yazdığında bu yine onun “rahat” olmak için “onun eserlerinde yaşaması” (maddi dünyada, bedende yaşaması) gerektiğini belirtmek içindir: “Her ne ise, ruh tanrısal bir şeydir, bu yüzden onu onun eserlerinde yaşamaya bırak, bırak orada rahat olsun ... çünkü bedenden hiç istemeden ayrılır ve aslında ben onun acı ve üzüntüsünün sebepsiz olmadığına inanıyorum.” Bu sözler yaklaşık 1510 tarihli bir anatomi folyosunda yer alıyor, burada anatomiden yüceltilmiş bir şekilde “benim bu çabam” diye bahseder, bu çabanın içinde “Doğa’nın mucizevi eserleri” görünmektedir. Fiziksel hayat ruhun mekânıdır, ölüm tahliyesi; “hiç istemeden” ayrılır ve yukarılardaki bir eve yönelmiş gibi de değildir.

Davud

Çağdaş belgelerde “mermer dev” ya da basitçe “dev” olarak anılan anıtsal Davud; Signoria’yla yaptığı sözleşme 16 Ağustos 1501 tarihini taşıyor, iki yıl içinde teslim edeceği belirtilmiş; Vasari’ye göre ücret 400 florindi. 4.5 metreden yüksek ve 18 tondan daha ağır olan Davud’un yıllardır Duomo’nun fabbriceriasında duran kullanılmış bir mermer bloğundan yapıldığı söyleniyor; Vasari’ye göre, bu mermer Simone da Fiesole denen, herhalde Simone Ferrucci olan bir heykeltıraş tarafından “mahvedilmişti”; başka bir hikâye mahvedenin adını Agostino di Duscio olarak veriyor. Vasari aynca Gonfalonier Soderini’nin de “bloğu Leonardo’ya vermekten sıkça bahsettiğini,” ama bunu yapmayıp Michelangelo’ya verdiğini söylüyor. Bunun tam bir doğrulaması yok.

Leonardo'nun defterinden detay

1503 yılı ortalarında büyük heykel şekilleniyordu: Michelangelo’nun ünlü deyişiyle, “mermerin hapishanesinden kurtulmuştu.” Davud’un kaba bir sol kol eskizinin altındaki bir not, heykeltıraşın canlı bir gladyatör imgesini sergiliyor: “Davide colla fromba e io çoll’arco” yani "“sapanıyla Davud ve yayımla ben”, başka deyişle yay şeklindeki mermer matkabıyla.

Charles Nıcholl

Verrochio'nun Davut Heykeli

Verrocchio’nun bakır Davud heykeli, Leonardo’nun bu heykele modellik yapmış olması olasılığı yüzünden önemlidir. 1 Metre 22 santimetre yüksekliğindedir ve Davud’u, ayaklarının dibinde sakallı kafasıyla Golyat duran, sırım gibi, kıvırcık saçlı bir delikanlı olarak gösterir. Figürün çizmeleri, zırhı ve saçlarının aşırı perdahlanmasının sonucunda ortaya çıkan bazı izler vardır. Heykel artık Bargello’da, yaratıldığı yerden birkaç yüz metre ötede. Bazen 1470’lerin ortalarına tarihlendirilir, çünkü 1476 yılında Lorenzo de’ Medici tarafından Signoria’ya satılmıştı, ama Verocchio uzmanı Andrew Butterfield üslup açısından onun daha eski bir tarihe ait olması gerektiğini göstermiştir. O bu heykeli yaklaşık 1466 olarak tarihlendirir: belki de Lorenzo’nun babası, Piero’nun siparişiyle careggi’deki Medici villasının bahçesi için yapılmıştı. Eğer bu tarih doğruysa, heykel Leonardo’nun bottega’daki ilk günlerine aittir. Bu yeni yakışıklı yardımcının, çocuk savaşçı Davud için modellik yapmasından daha doğal ne olabilir? Leonardo’nun yakışıklı bir delikanlı olduğu ilk yaşamöyküsü yazarlarının hepsi tarafından dile getirilmiştir. Davud’un yaklaşık 1481 tarihli, Tapınma’daki olası otoportreyle görsel karşılaştırılması bunu daha inandırıcı kılar. Bu fikri destekleyecek eski bir belge yok, ama Verocchio’nun zarif, sıska, bukle saçlı ragazzo delikanlısının on dört yaşındaki Leonardo olması önemli bir olasılık.

Ferrucci’nin eskiz defterinden Davud 

pozundaki genç bir erkek çalışması.

Eğer bu doğruysa, tıpkı Verrocchio’nun Davud'unun pozu gibi durmuş, çıplak bir delikanlının kalem çiziminde (ikinci elden de olsa) ona bir başka benzerlikle karşılaşıyoruz. Bu çizim artık Louvre’da yer alıyor. Eskiden, Floransalı heykeltıraş  cesco di Simonc Ferrucci’ye ait olup şimdi dağılmış olan bir eskiz defterinin bir parçasıydı. Eskiz defterinin başka bir sayfasında Ferrucci, (Verrocchio’nun başka bir öğrencisi olan) Lorenzo di Credi’nin kendisine kopyalaması için Verocchio’nun “modellerinden” (kil figürler, çizimler, kalıplar) bir kısmını getirdiğini yazıyor. Başka bir sayfada da, bir meleğin eskizlerinin arasında, tıpkı Leonardo’nunkine benzeyen tek satırlık bir sağdan sola yazı vardır. Eskiz defterinin kesin tarihi belirsizdir: Credi’nin anılması 1470’lerin sonlarından önceki bir tarihte mümkün olamaz ve bazı sayfalarda 1487-88 tarihli yazılı malzeme bulunmaktadır. Çizimler, Davud yerine geçen genç bir modelin doğrudan çalışılması gibi görünmüyor, muhtemelen Ferrucci’nin, Verocchio’nun kendisinin heykel için yaptığı hazırlık eskizlerinden birinden yaptığı kopya olmalı. Yani süzerek ve karşılaştırılarak, biraz da kurgulayarak bu çizim bize Via Ghibellina’daki atölyede çıplak duran genç Leonardo da Vinci’yi göstermektedir.

Charles Nicholl

SİSTİNE ŞAPELİ

1505 yılında, yeni seçilen Papa II. Julius Michelangelo Buonarroti’yi Roma’ya çağırdı. Benzersiz bir enerjiyle Julius, cesur askeri hareketler ve sanat himayesinde kapsamlı bir programla, papalık otoritesini yeniden tesis ediyordu. “Savaşçı papa” olarak papalık ordusunu yönetiyordu, sanat hamisi olarak da mimar Giuliano da Sangallo ile Donato Bramante’yi yeni bir Roma inşa etmeleri için, Raphael Sanzio’yu Vatikan dairelerini süslemesi için ve Michelangelo’yu, Klasik antikiteden bu yana, en görkemli anıt olacağı düşünülen lahtini yontması için işe aldı. Lahit için sekiz ay mermer çıkardıktan sonra Michelangelo Roma’ya döndü, ancak Papa’nın ilgisinin savaşa ve San Pietro’nun yeniden inşa edilmesine yöneldiğini fark etti. Papalığın ilgisinin ve kaynaklarının kendi projesinden çekilmesine öfkelenen Michelangelo Floransa'ya gitti. 1508’e kadar sanatçı, Roma’ya geri çağırılmadı. Bu tarihte de umduğu gibi lahitle ilgili çalışmalarını yenilemek için değil, bir mermer heykeltıraşı için uygun olmayan bir görevi, Sistina Şapeli’nin tavanının boyanmasını üstlenmesi için çağırılmıştı. Michelangelo’nun “Resim, benim sanatım değildir” sözleriyle yaptığı itiraz, buyurgan Papa’nın iradesi karşısında etkisiz kaldı. Ancak, ilk başta direndiği diğer işlerde olduğu gibi Michelangelo, göreve bir kez razı olduktan sonra bir başyapıt yaratmak için büyük çaba sarf etti.

1508-1512 arasında, dört yıl boyunca, Michelangelo tavan boyamanın türlü zorluklarıyla uğraştı. Görev, aşılması zor engeller sunduysa da, bu durum sanatçının hayal gücünü serbest bırakmasını sağlıyordu. Sağlığını ve sosyalleşmeyi gözardı eden, alışılmış, yoğun heyecanıyla işe başladı. Michelangelo’nun babası endişelenerek “Bana kalırsa çok fazla şey yapıyorsun, iyi olmaman beni üzüyor, sen de hoşnutsuzsun” dedi. Michelangelo, hiç parası olmadığını, “hâlâ yaşamaya ve kira ödemeye mecbur olduğunu” babasına itiraf ederek onun kaygılarını artırdı.

Domenico Ghirlandaio’nun atölyesinde geçirdiği kısa süreye rağmen, emek isteyen fresk yönteminin kullanıldığı büyük çaplı bir çalışmayı yönetme konusunda Michelangelo’nun hiç deneyimi yoktu. Bu büyük girişimde ona yardımcı olması için birkaç Floransa yurttaşını işe aldı. Bu kişiler arasında, uzun süredir arkadaşı olan ressamlar Francesco Granacci ve Giuluno Bugiardini’nin yanı sıra, yetenekli genç sanatçı Aristotile da Sangallo da bulunuyordu. Diğerleri, yapı iskeletinin kurulmasındaki teknik sorunlarda ve oldukça düzensiz bir yüzeyi olan tonozun resim için hazırlanmasında yardımcı oldular. Suyun taşınması, alçı için kirecin söndürülmesi, boyaların öğütülmesi ve karıştırılması, büyük resim taslaklarının delinmesi ve duvara aktarılması gibi freskle ilişkili pek çok görevin yerine getirilmesinde, toplamda, en azından bir düzine insan yardım etmiştir. Birkaç kişiyse, ikincil figürleri, süsleri ve aynı zamanda mimari süslemelerin çoğunu boyayarak Michelangelo’nun yanında çalıştı. Ancak Michelangelo, en önemli figür ve anlatıları kendisi için ayırmıştı. Michelangelo’nun biyografisinin yazarı Ascanio Condivi sanatçının bu işi “herhangi bir yardım almadan, onun için boyalarını öğütecek birisi bile olmadan” yirmi ayda bitirdiğini yazdığında, insanüstü bir başarı olan bu eseri övme çabasıyla, oldukça abartıyordu.

“Başlangıçta Allah gökleri ve yeri yarattı...”

 Yaratılmış en büyük eserlerden biri olan insan bu tavana baktığında, Tekvin’in bu görkemli cümlesi aklına gelir. Bir elin parmaklarını geçmeyen ebedi anıtlar gibi Sistina Şapeli de merak uyandırmaktan asla geri kalmaz. Hiç kimse, küçük kapıdan Sistina Şapeli’nin muazzam genişliğine adım attığı ve gözlerinin amansızca cennete çekildiği o deneyimi unutamaz.

Her ne kadar ziyaretçiler şapele genelde Son Yargı’nın altından girse de bizim, gerektiği gibi, karşı uçta yer alan Nuh’un Sarhoşluğu sahnesinden başlamamız ve yaratılışa doğru, kronolojik sıralamanın tersine ve benzerlik kuracak olursak, bugünkü günah dolu durumumuzdan altarda inancın yenilenişine doğru ilerlememiz gerekir. Toplam dokuz -dikdörtgen biçimli, dört büyük ve beş daha küçük alandan oluşan- ana sahnede Michelangelo, zamanın başlangıcını ve kutsallığın çehresini resmetmiştir. Bu, konunun ne ilk ne de tek betimlemesidir. Ancak, Leonardo’nun Son Yemek resmi gibi, kanonik bir betimlemeye dönüşmüştür. Kutsal Kitap’ın ilk bölümünü, Michelangelo’nun eserine göre görselleştiririz.

Figürlerin yoğunlukla resmedildiği tonozun bölümlerinin çoğu dikkat çekmek konusunda yarıştığı için şapelin ziyaretçileri, doğrusal bir anlatıya odaklanmakta zorlanır. Ziyaretçilerin çoğu, tavana bir düzen içinde bakmaktansa büyük figürlere ve tanıdık sahnelere yoğunlaşarak, konudan konuya atlayarak bakma eğilimi gösterir. Tavanın ortasına doğru, Tanrı'nın Adem’i yarattığı ünlü sahne yer alır:

Mona Lisa

Poz verenin kimliği, artık Mona Lisa'nın ünlü gizemine dahil değildir. O, Floransa’da 15 Haziran 1479 tarihinde, artık eskisi kadar zengin olmayan, toprak sahibi Toscanalı bir ailede dünyaya gelen Lisa Gherardini’ydi. Mart 1494’te, işleri iyi giden bir ipek tüccarı olan Francesco del Giocondo’yla evlendi, önemli bir noter olan Leonardo’nun babası Ser Piero da Vinci, Francesco’yu tanıyordu ve büyük olasılıkla arkadaşının eşinin portresini yapmaya ikna eden oydu. Francesco’nun, ölümünden iki yıl önce, 1537’de yazdığı vasiyetnamesi, “murisin, Mona Lisa’ya, sevgili eşine karşı duyduğu sevgi ve şefkati” kanıtlar. Ayrıca “Lisa’nın her zaman asil bir ruhla hareket ettiği ve sadık bir eş olduğu göz önünde bulundurulunca” Francesco “ihtiyacı olacak her şeye sahip olmasına” hükmetti.

Leonardo’nun portreye hangi tarihte başladığı konusunda da bir gizem yoktur. Ünlü Amerigo’nun kuzeni ve Niccolö Machiavelli’nin kâtibi Agostino Vespucci, 1503’te, Cicero’nun basılmış mektuplarının sayfa kenarına Leonardo’nun üzerinde çalıştığı resimler arasında “Lisa del Giocondo”nun portresi olduğunu yazmıştı. Lisa, büyük bir olasılıkla beş çocuğundan birine hamileydi. Bu, o tarihte tablonun bittiği ve teslim edilmeye hazır olduğu anlamına gelmez. Leonardo yavaş çalışan bir ressamdı ve bu portre elinden hiç çıkmadı.

Leonardo’nun 1519’daki ölümünün ardından tablo, ustanın, adı oldukça kötüye çıkmış öğrencisi Salai’ye geçti, Salai de beş yıl sonra öldüğünde, mallarının kız kardeşleri arasında paylaştırılması için hazırlanan listede bu tablo, son yıllarında satın aldığı eşyalar arasındaydı. Bir tarihte bu tablo, Fransız Kralı I. François tarafından satın alındı. Leonardo hayatının son üç yılında onun için çalışmıştı, sonunda tablo Louvre’a geçti.

Resmin asıl gizemli yanı, görünüşe göre fazla özellikleri olmayan, Floransalı bir burjuva kadının bu portresinin neden dünyanın en ünlü resmi haline geldiğiydi. Cevap: Hayatına sıradan bir sipariş olarak başlayan bu tablonun, bir portre olarak sahip olduğu işlevini, radikal bir biçimde aşmış olmasıdır.

Bir portre olarak bile, Mona Lisa, yenilikçiydi. Poz veren bu Floransalı, şaşırtıcı biçimde, bir kır manzarasına üstten bakan bir balkonda otururken resmedilmiştir. İzleyiciye bakar ve bizim varlığımıza, tarifi zor bir gülümsemeyle tepki verir. Bu gülümseme, öbür adının simgesi olabilir: “La Gioconda” (Neşeli). Bir kadın için, bu şekilde bir göz teması kurmak, oldukça cesaret gerektiren bir durumdu, hatta terbiyesizlik olarak bile görülebilirdi. Leonardo’nun kadınları resmettiği önceki portrelerinin hiçbirinde böyle bir şey yoktur. Bu siparişin özel olması, Leonardo’nun böyle bir yenilik yapmasına izin vermiş olabilir.

Ancak bu eserin özgünlüğü, bu biçimsel ve duygusal yeniliklerin çok ötesindedir. Resim, İtalyan Rönesans şiir sanatına nüfuz etmiş “sevgili hanımefendi” imgesini, yeni bir görsel biçime dönüştürmüştür. Dante şöyle yazmıştı:

“Ruh, büyük ölçüde, iki yerde etkilidir, çünkü ruhun üç karakteri de bu iki yerde yetkilidir: Gözlerde ve ağızda...

Güzel bir benzetmeyle, bu iki yer, bedenin mimarisinde bulunan hanımın balkonları, yani ruhu olarak adlandırılabilir, çünkü genelde, sanki bir peçenin arkasındaymış gibi, hanımefendi, kendini oradan belli eder.”

İgnudi

İGNUDİLER

Michelangelo'nun Sistine Şapeli'nin fresklerine serpiştirdiği
çıplak oğlanlar

Igor

http://igorpjorrt.tumblr.com/

Leonardo'nun "arka oyunu"

— SALTARELLI OLAYI —

Nisan 1476 başlarında, şehrin çeşitli yerlerine ilan asma amacıyla yerleştirilmiş, tamburi (davullar) ya da, daha pitoresk bir şekilde, bucci della verita (hakikat delikleri) adıyla bilinen muhafazalardan birine anonim bir ilan yapıştırıldı. Bu belgenin noter onayından geçmiş bir kopyası, aslında Floransa’nın gece bekçileri olan, ama ahlak bekçisi de denebilecek olan Ufficialli di Notte, yani Gece Bekçileri ve Manastır Ahlağının Koruyucularının arşivinde bulunmaktadır. Bu belgede şunlar yazar:

Signoria’nın görevlilerine: Burada Giovanni Saltarelli’nin kardeşi olan Jacobo Saltarelli’nin, onunla birlikte Vacchereccia’daki, buco’nun hemen karşısında bulunan kuyumcu dükkânında yaşadığına tanıklık ediyorum; siyah giyiniyor, yaklaşık on yedi yaşında. Bu Jacopo bir sürü ahlaksızca iş yapıyor ve ondan bu tür günahkârca işler isteyenleri tatmin ediyor. Bu yolla bir sürü şey yapıyor, yani çok yakından bildiğim düzinelerce insana bu tür hizmetler sağladı ve şimdi bunların bir kısmının adını veriyorum. Bu erkekler bahsettiğim Jacobo’yu iğfal etti ve buna yemin ederim.

Haberi veren, Jacobo’nun eş ya da müşterilerinden dördünün adını veriyor. İsimler şunlar:

- Bartolomeo di Pasquino, kuyumcu, Vacchereccia’da yaşıyor

- Lionardo di Ser Piero da Vinci, Andrea del Verrocchio’yla kalıyor

- Yelekçi Baccino, Orsanmichele’de, Cierchi’nin loggia’sına açılan iki büyük yün kırpma dükkânının olduğu sokakta yaşıyor; yeni bir yelek dükkânı açtı

- Lionardo Tornabuoni, diğer adıyla “II Teri,” siyah giyiyor

Bu dört ismin karşısında, “absoluti cum conditionc ut retamburentur” yazmaktadır. Bu onların başka soruşturmalar talep edebileceğini ve çağrıldıkları zaman mahkemeye çıkmaya mecbur olduklarını belirtiyor. İki ay sonra, 7 Haziran’da bunu yaptılar. Onlara karşı açılan dava resmen düşmüş görünüyor.

Bu hayli çarpıcı belge ilk kez 1896 yılında yayınlandı, ama kesinlikle o tarihten önce de biliniyor olmalıydı. Gaetano Milanesi, 1879 yılında hazırladığı Vasari edisyonunun dördüncü cildinde Leonardo’ya açılmış “bazı davalardan” bahseder ama bunlanrın ne olduğunu söylemez. Jean-Paul Richter ve Gustavo Uzielli de aynı şekilde belirsiz bir suçtan bahsetmektedir: Uzielli bunu “kötü niyetli bir söylenti” olarak adlandırır. Denuncia sonunda, Nino Smiraglia Scognamiglio tarafından yayınlandığında, Leonardo’nun bu konuda “kuşkunun ötesinde” olduğunu ve “doğanın yasalarına karşı herhangi bir aşk biçimine yabancı olduğunu” söylemeye çabalıyordu.

Freud’dan ve bunun ardından gelen Giuseppina Fumalı’nin Eros e Leonardo'su gibi incelemelerden bu yana, bu ilk reddetme dönemi tuhaf görünüyor. Artık Leonardo’nun eşcinsel olduğu yaygın bir kabul görüyor. Onun ilk yaşamöyküsü yazarlarından en azından biri, Giovanni Paolo Lomazzo bu konuda açıktır: yaklaşık 1564 tarihli Sogni e raggionamenti'si Leonardo ile Phidias, antik çağın büyük heykeltıraşı arasındaki diyaloğu hayal ediyor. Phidias Leonardo’ya “sevdiği öğrencilerinden” birini soruyor:

PHİDİAS: Floransalıların çok sevdiği o “arka taraf oyununu” onunla oynadın mı?

LEONARDO: Defalarca! Onun özellikle on beş yaşlarındayken, çok alımlı bir delikanlı olduğunu bilmelisin.

PHİDİAS: Bunu söylemeye utanmıyor musun?

LEONARDO: Hayır! Neden utanacakmışım? Saygıdeğer erkekler arasında bundan daha büyük bir gurur kaynağı yoktur...

Salai

Lomazzo özellikle Leonardo’nun Milanolu öğrenci, “Salai” olarak tanınan, Giacomo Caprotti’yle ilişkisini kastetmektedir. Vasari daha ketumdur, ama Salai’yi anlatırken büyük olasılıkla aynı fikrin izini sürer:

“Aşırı güzel ve alımlıydı, Leonardo’nun hayran olduğu hoş, bukleli saçları vardı.” 

Vasari’nin kullandığı sıfat (vaffo: alımlı, hoş, çekici) büyük olasılıkla kadınsılık tonu barındırır. Diğer delikanlılar da eşcinselliği düşündüren bağlamlarda görülür - Paolo adlı bir çırak; Fioravanti adlı bir delikanlı: bunlarla sonra karşılaşacağız. Leonardo’nun eskiz defterlerindeki erkek nülerinin sayıca fazlalığı geleneksel bir şey olsa da, bu çizimlerin bazısı açıkça homoerotiktir.

Belirgin bir örnek, apaçık bir ereksiyon içeren, Angelo incarnato'dur. 

Angelo incarnato

Bu çizim de Louvre’daki, büyük olasılıkla son resmi olan Aziz Yahya’yla ilişkilidir: androjen görünümlü, Salai’de “hayran olduğu” ve 1470’li yılların başına ait ilk stüdyo resimlerinden başlayarak eserlerinin bir değişmezi haline gelen o dökümlü buklelere sahip bir delikanlının insanın içini eriten şiirsel bir çalışması.

Leonardo da Vinci (Salai) as St. John the Baptist 1513 - 1516

Leonardo’nun cinselliğini, ışıltılı genç melek ve androjinlerin bu şiirsel, pitoresk havasında tutmak isteyenler de olabilir, ama Codex Arundel’in 44. folyosu gibi belgelere bakmaları gerekir: bu folyoda penis için kaba saba bir terim olan, cazzo sözcüğünün nükteli çeşitlemelerini içeren bir tür sözlük listesi vardır. Ya da Forster defterlerinde yer alan, Carlo Pedretti’nin II cazzo in corso (Koşan Sik) lakabını taktığı çizim;

 ya da Codex Atlanticus’taki bir fragmanın kısa süre önce keşfedilmiş sol sayfası: bu sayfada iki fallus görünmektedir ve eklenmiş iki bacakla çizgi film hayvanı gibi görünürler, birisi “burnuyla,” üzerine “Salai” adı karalanmış bir çember ya da deliği kurcalamaktadır. Diğer graffito Leonardo’ya ait değildir, ama öğrenci ve çırakları arasında mizah sayılan şeyin ne olduğunu gösterir.

Leonardo da Salai'yi

KÜÇÜK ŞEYTAN

"Salai"

Seni kendi oğlum gibi sütle besledim.

Codex Atlanticus, fol. 220v c

Temmuz ortasında, duygusal önemini gizleyen, üzerinde çok düşünülmeden yazılmış bir notun da gösterdiği üzere, Leonardo Milano’ya dönmüştü: “Jachomo vene a star e cho meeho il di della madalena nel mille 490” - “Giacomo, 1490 yılı Aziz Mary Magdalena gününde [22 Temmuz] benimle birlikte yaşamaya geldi.”

“Giacomo,” Milano’nun birkaç kilometre kuzeyinde bulunan Monza yakınlarındaki, Oreno’dan gelen on yaşında bir çocuktu. Tam adı Giovanni Giacomo (ya da Giangiacomo) di Pietro Caprotti’ydi, ama asıl olarak lakabı, Salai’yle tanındı. Babası, Pietro hakkında da çok şey bilinmiyor: belli ki çok iyi durumda değildi, bir mesleğe sahip olduğu hakkında da bilgimiz yok, ama genellikle söylendiği şekilde sıradan bir köylü olmayabilir, ayrıca Giacomo da enfant sauvage değildir. Bir resmi belgede Pietro “filius quondam domini Joannis” yani “merhum Usta Giovanni’nin oğlu” olarak belirtiliyor. Onursal “dominus” ifadesi belirsiz, ama Salai’nin dedesi olan, torununa adını veren Giovanni’nin biraz toprağa ve bir statüye sahip olduğunu ima ediyor. Her koşulda, Pietro, Giacomo’nun büyük Leonardo da Vinci’nin atölyesinde yetişmesinin karşılığını ödemeye hazırdı, bu belki oğlan yeteneğini ortaya koyduğu içindi; belki ondan kurtulmak istediği içindi; belki de oğlanı Leonardo fark etmiş ve yanına almak istemişti. Giacomo onun tek oğlu olmalı, ama daha sonra hikâyede bir çift açgözlü kız kardeş de ortaya çıkıyor.

Oğlan, herhalde, bir famiglio (uşak, getir götürcü, hamal ve daha çok da atölye modeli) olarak kabul edilmişti, ama aynı zamanda onu bir ressam olarak yetiştirme düşüncesi de vardı, aslında “Leonardovari” kalıptan geçerek çok usta bir ressam oldu. Bu arada, aynı zamanda, şimdilerde ele avuca sığmaz hatta bir parça serseri dediğimiz türden biriydi ve hayat boyu ona eşlik edecek olan Salai lakabını alması uzun sürmedi. Bu lakap Leonardo’nun Ocak 1494’te yazdığı bir ödeme notunda görünüyor. Anlamı “Küçük şeytan” ya da “Demon” ya da belki “şeytancık”tır - dilsel olarak Arapça’dan uyarlanmış gibi görünüyor; daha doğrudan bir şekilde Luigi Pulci’nin hiç eskimeyen komik epiği Morgante maggiore'de yer almıştır, bu da Leonardo’nun hazırladığı bütün kitap listelerinde görünen bir eserdir. Küçültücü Salaino şekli de kullanılıyordu ve daha sonra Leonardo ekolünden bir ressam olan Andrea Solario’yla karışmasına yol açtı: Leonardo’nun Milano’daki çevresine dair on dokuzuncu yüzyıl hikâyelerinde mitsel bir “Andrea Salaino” dolanmaktadır.

Konumu nedir? Leonardo’nun minik yardımcısı? Onu eğlendiren bir maskot mu? Onun yeni hoş oğlanı mı? Burada asıl nokta yoldaşlıktır: Giacomo onunla birlikte, onun yanındadır. Leonardo burada yetişkin hayatının en uzun ilişkisine girer, çünkü Salai onun yakın çevresinde yirmi sekiz yıl sürekli varlık gösterecektir. Fakat, birbirlerini bir daha en son ne zaman gördükleri belli değil: Salai 1519 yılında Leonardo’nun vasiyetnamesinin tanıklarından biri değildi. Bu son ayrılık bir kopuş olabilir, ama böyle olsa bile, Leonardo’yu vasiyetinde ona cömert bir pay bırakmaktan koymamıştır.

Bunun aynı zamanda eşcinsel bir ilişki olduğundan kuşku etmek güç, ama olasılık dışı bir şekilde aziz suretine bürünmüş Leonardo’yu yeğleyenler onun bakir olduğunu öne sürebilir. Vasari Salai’nin güzelliğinden bahsediyor:

 “Milano’da Leonardo uşak [creato] olarak Salai adlı bir Milanoluyu almıştı yanına, çocuk aşırı gözalıcı ve çekiciydi. Güzel, bukleli ve kıvırcık saçları vardı, Leonardo’nun heyecan duyduğu türden saçlar.” 

Burada açıkça söylenmeden çok şey söyleniyor. Lomazzo, Leonardo’yla antik heykeltıraş Phidias arasındaki hayali bir “diyalog” türünden edebi bir örtüyle de olsa daha cesur davranır. 

Phidias Salai’den Leonardo’nun “en sevdiği öğrencilerinden biri” olarak bahseder ve şöyle sorar: 

“Floransalıların pek sevdiği o ‘arka taraf oyununu’ onunla oynadın mı hiç?” 

Leonardo da buna şu yanıtı verir: 

“Defalarca! Onun özellikle on beş yaşlarındayken, çok hoş bir delikanlı olduğunu bilmelisin.”

 Lomazzo hileli ama bilgili bir kaynaktır: ergenlik çağına geldiği zaman Salai’nin Leonardo’nun cinsel eşi olduğunu söyler gibidir. Freudcu görüşe bakılırsa, eşcinselin genç oğlanlara (ya da oğlan gibi olan güzel delikanlılara) olan sevgisi kendi çocukluğunun bilinçdışı bir yeniden canlandırılmasıdır ve böylece anne sevgisinin kayıp duygusal havası demektir. Yine özdeşleşmeyle karşılaşıyoruz: Salai’nin yüzüne baktığı zaman Leonardo yarı bilinçli bir şekilde o yaşlardaki kendini görmektedir. Salai’nin annesinin de adı Caterina’ydı: bu psikolojik zincirde bir başka bağ.

Ve Salai’nin yüzüne de bakabiliriz.

Dikkat etmek gerekli çünkü bazı çizimler kesinlikle olamayacakları halde Salai’nin portreleri olarak gösterilmiş. Bunların en eskisi, Floransalı bir Madonna ve Çocuk’la birlikte bir Windsor yaprağında bulunan bir tanesi onun doğduğu sırada çizilmiş. Yine Windsor’da bulunan, profilden çizilmiş bir her iki cinse ait olabilecek delikanlı da üslup açısından 1480’lerin sonlarına tarihleniyor ve yine o olamaz. Gerçekten Salai’ye ait olduğu öne sürülen portreler bunlara benziyor ama onları tekilleştiren nitelikleri var. Başka deyişle Leonardo’nun sıkça karaladığı erkek güzelliği idealini andıran belli bir duruşları var, bu da Leonardo’yu ona çeken şey olmuş olmalı.

En makul görünen portreler Windsor’daki ikiz profil, sağdaki pembe renkli hazırlanmış kâğıt üzerine kırmızı ve kara tebeşir karışımıyla yapılmış, soldaki diğeri (buraya alınan portre) beyaz kâğıt üzerine kara tebeşirle yapılmış. Clark’ın “Leonardo’nun erken dönem eserlerindeki Verrocchiovari oğlanlar” dediği şeyden, daha yuvarlak, daha hassas çenesiyle ve daha kısa ve iyice kıvırcık haliyle farklılık göstermektedir - tam da Vasari’nin öne çıkardığı şekildedir: “Güzel, bukleli ve kıvırcık saçları vardı, Leonardo’nun heyecan duyduğu türden saçlar.” Alnının pürüzsüz hattı da özellikle benzemektedir -kaşla burun köprüsü arasındaki o çukurlanmayan akış. Üslup açısından, tebeşirin incelikli tutuluşu açısından, çizimler 1508’e tarihlenebilir, yani Leonardo’nun Milano’daki ikinci ikâmetinin başlangıcına. Salai’yi yirmili yaşlarının sonunda gösteriyor olmalılar — insanı aldatan bir oğlan görünümü olan dermansız, biraz zarif bir delikanlı. Eğlenceyle sıkıntı arasında gidip gelen ağır gözkapakları vardır. Onu bugün piazza’da gezinirken yâ dâ bir motorino'ya binmiş dar sokaklarda turlarken görebilirsiniz.

Bu dikkat çekici profilin ilk değişkeleri Boltraffio’ya atfedilen, bu çizimde meşe dallarından bir taç takmış bir delikanlıyı gösteren bir çizimde ve British Museum’daki profilden bir adrojen figürü gravüründe bulunuyor. Bu sonuncusu “AC-HA LE. VI.” logosuna sahip (yani Achademia Leonardi Vinci) bu da 1490’ların sonlarını tarih olarak gösteriyor: bu anlaması güç Milano “akademisini” daha sonraki bir bölümde ele alacağım. Bu yapıtlar Leonardo’nun atölyesinden çıkıyor ve büyük olasılıkla bu dönemde yapılmış, Leonardo’ya ait kayıp bir Salai çiziminin değişkeleri olabilirler.

Boltraffio’nun, iki değişkesi bilinen (Uffizi ve Londra, National Gallery), huysuz Narcissus'unun da aynı türden düz alın bir profile ve bukleli saçlara sahip.

Eğer bunların modeli Salai’yse, o zaman Uffizi’deki Leonardo’nun elinden çıkma kırmızı tebeşirle yapılmış ikiz portredeki delikanlı da öyle olmalı: kaşın karakteristik çizgisi kalın bir tutam buklenin altından zar zor görünüyor. Yaşlı, kel, o karakteristik dişsiz profile sahip bir adam ona dikkatle bakıyor. Yaşlı adamın sağ eli gencin omzunda duruyormuş gibi, ama ön kol çekilmemiş, o yüzden iki beden tek bir gövdede kaynaşıyor gibi ve alegorik Haz ve Acı çizimlerini hatırlatıyor. Bu çizim de 1490’ların sonuna tarihli, Salai’yi onlu yaşlarının sonunda gösteriyor. kederli bir komedi havası hâkim, tıpkı o ilk günah layihasında olduğu gibi, ama şimdi mizaha kendine acıma ve keder karışmıştır. Yaşlı adam sevdiği bu oğlana bir zaman uçurumunun ardından bakar, bu oğlan onun kayıp ergenliğinin aynasıdır. Leonardo bu noktada kırklı yaşlarının ortalarındaydı, hâlâ dinç bir adamdı, ama burada (başka yerde olduğu gibi) kendini bu yaşlı “fındıkkıran adam” olarak karikatürize eder. Bu cinsel bir belirsizlik imgelemi olabilir: bir sevgili olmak isteyen adam bunun yerine kendini pinpon baba figürü olarak bulur. Çizimin havası bir para babasının küstah oynaşı için duyduğu istekli bir hoşnutluğu düşündürüyor.

VAFTİZCİ VE BAKKHUS

"Hikâye şöyle," diyor Vasari,

Papa ona bir iş siparişi verdiği zaman, Leonardo hemen verniği hazırlamak üzere yağ ve bitkileri damıtmaya koyuldu, ama buna karşılık Papa Leo şöyle dedi, “ Oime, costui non e per far nul-la, cin che comincia a pensare alla fine innanzi il principo dell’opera” [“Heyhat bu adam bir şey yapamayacak, çünkü daha işe başlamadan işin sonunu düşünüyor”].

Bu Papa’nın Leonardo’yla olan dikenli ilişkisini çok iyi bir şekilde sergiliyor (elbette Papa Leonardo’nun müşterileri arasında bu tür bir öfkeyi dile getiren ilk kişi değildi) ve Giuliano’nun 1515 yılı başlarında şehirden ayrılması Leonardo’nun Roma’daki konumuna bir belirsizlik gölgesi düşürüyor. Bu sorunlu bir yıl olacak.

Bu Floransalı papanın sipariş ettiği işin Floransa’nın baş azizi, Vaftizci Aziz Yahya’nın bir resmi olması olası. Bu sadece bir tahmin, ama Leonardo’nun yarım boy Aziz Yahya’y kesinlikle bir geç dönem resmi (büyük olasılıkla onun son resmi) ve bu şekilde başlamış olabilir. Eğer öyleyse Papa’nın hoşnutsuz yorumu aynı zamanda onun Leonardo’nun sanatına ilişkin sınırlı kavrayışını da gösteriyor, çünkü Aziz Yahya’ya o parlak, çok katmanlı resim yüzeyini, gizem ve yavaş yavaş kaybolma halini sağlayan şey o hassas “yağ ve bitki” damıtmalarıdır. Belvedere atölyesinin şişe ve imbikleri arasında Leonardo onun (Vasari’nin deyişiyle) “kaprisli karışımlarını” düşünmektedir, onlarla yaratacağı resmin şekil ve ruh halini düşünmektedir. Patron sabırsızlanmıştır, ustanın çoktan işe koyulmuş olduğunu anlamamıştır.

***

Aslında Leonardo tarafından yapılmış, her ikisi de artık Louvre'da bulunan iki geç dönem Vaftizci Aziz Yahya resmi var. Yukarıda bahsedilen yarım boy, karanlık zeminli Aziz Yahya var, ayrıca onu tam boy, bir manzarada otururken gösteren, genellikle Çöldeki Aziz Yahya olarak adlandırılan daha büyük bir resim de var; ama figüre yapılmış bazı eklemeler yüzünden (bunların Leonardo’nun ölümünden çok sonra eklendiği anlaşılmaktadır) resim genellikle Bakkhus Özellikleri Taşıyan Aziz Yahya olarak anılır. Her iki resim için de en ufak bir belge yok. Bunlar hakkında tek bildiğimiz bir tanesinin (bir “San Johanne Baptista giovane”) 1517 yılında Antonio de Beatis tarafından görüldüğü ve on yedinci yüzyılda ikisinin de Fransız kraliyet koleksiyonunda bulunduğu. Çöldeki Aziz Yahya daha önce olabilir: manzaradaki ağaç Louvre Azize Anna'yla Birlikte Bakire ve Çocuk resmindeki ağaçla karşılaştırılabilir. Bu son dönem eserlerinin tarih menzili geniş, ama güzellik ve gizemiyle yarım boy Aziz Yahya hepsinden daha bilmecemsi bir son açıklama, hatta son bir soru gibi görünüyor. Beatis’e göre, Leonardo artık Fransa’da resim yapmıyordu, ama onun yanında, atölyesinde bir resmin duvara dayanmış ya da asılı olarak durduğunu, ustadan ya da öğrencilerinin ara sıra resmin orasına burasına bir dokunmadığını, yeni bir vernik katmanı atmadığını hayal etmek güç; bu yüzden “kompozisyonun” dönemi (eğer yapılan şey bu sözcük için çok hafifsetici değilse) onun hayatının son yıllarına ve günlerine dek uzanmış olmalıdır.

Bütün bu son dönem eserleri gibi, Aziz Yahya uzun bir tanımlama ve yeniden tanımlama sürecinin son aşaması. Saptanan en eski aşaması, Anghiari Savap'nın çalışmalarını içeren ve bu nedenle yaklaşık 1504-7’ye tarihlendirilebilen Windsor’daki bir yaprağın üzerindeki küçük bir eskiz. Kompozisyon açısından Aziz Yahya’nın kökleri, Leda ve Azize Anna’yla Birlikte Bakire ve Çocuk gibi son dönem eserlerinin içinde yer aldığı o Floransa döneminde yer alıyor. Windsor eskizi aslında Aziz Yahya'yı değil müjde veren bir meleği (melek Cebrail’i) gösteriyor, ama poz aynı, sağ kol diklemesine yukarıyı işaret ediyor ve sol el göğse dayanmış. Eskiz bir öğrencinin elinden çıkma (Salai? Ferrando Spagnolo?), ama sağ kolun açısını düzelten kişi büyük olasılıkla Leonardo. Kompozisyon şimdi Basle’de bulunan, Leonardo’nun bilinmeyen bir “müridi”ne ait bir resimde ve Michelangelo ve Cellini’yle yaptığı sokak kavgaları ve Palazzo Vecchio’nun dışındaki Herkules ve Cacus heykeliyle tanınmış olan Floransalı heykeltıraş Baccio Bandinelli’nin bir çiziminde tam olarak yankılanıyor. Her iki değişke de yarım boy Aziz Yahya’nın yüzünü Windsor eskizindeki meleğin o özel pozuyla birleştiriyor. Ayrıca sol elin de çalışmaları var: Codex Atlanticus’ta-ki bir tanesi bir öğrenciye ait; diğeri (Venedik Accademia’sındaki harika bir kırmızı tebeşir çalışması) Leonardo’ya ait.

Bu figürün en sıra dışı çeşitlemesi mavi kâğıt üzerine yapılmış 1991 yılında yeniden keşfedilmiş küçük bir çizim; çizim yıllarca “soylu bir Alman ailesinin” özel koleksiyonunda saklanmış. Bu çizimde “melek” (aynı pozda, ama artık onu bir melek olarak gösterecek kanattan yoksun olarak) rahatsız edici ölçüde ikircikli bir yüze, belirgin bir dişi göğüs ucuna sahip ve sol elinde tuttuğu hafif kumaş parçasının altında, iri bir ereksiyon görülüyor. (Bir ara bu son özelliği silmek üzere çaba harcanmış, bunun sonucunda çevresinde görülen gri-kahverengi renk dağılması oluşmuş: bu yüzeyin mavi hazırlığının ardından görünen kâğıdın özgün rengi.) Çizim yaklaşık 1513-15’e (Roma yıllarına) tarihlenebilir ve büyük olasılıkla Aziz Yahya’yla çağdaş.

Artık genel olarak Angelo incarnato (“etten Melek”) adı verilen bu rahatsız edici imge, ilk kez 1991 yılında New York’ta sergilendiği zaman büyük bir heyecana yol açtı ve o zamandan bu yana uzmanlar ve daha çok psikiyatrlar tarafından ele alındı. Andre Green şöyle yazıyor:

Burada bütün karşıtlıklarla karşılaşıyoruz, sadece dişil ile eril arasındaki karşıtlıklarla değil, aynı zamanda belli bir coşum neredeyse kaybolmak üzere olan bir üzüntü hali arasında-} ki karşıtlıkla da. Ağız çok seksi ve çocuksu, kapalı ve yarı açık, dilsiz ve konuşmak üzere. Bukleli saç her iki cinse de ait olabilecek bir nitelik. Kısacası, huzursuzluk hissediyoruz ve bu kuşkuşuz örtünün altından görünen dikelmeyle daha da artıyor. Belki de bu meleksi varlığın ardında şeytani bir şeyler var, ama yorum kaygılarımızın eserde toplam bir tutarlılık bulmaktaki kendi zorlanışımızı yansıtıp yansıtmadığını, ya da göksel heveslerle orgazm hazları arasındaki uyumsuzluktan mı kaynaklandığını söylemek zor.

Paolo

1477 yılına doğru bir tarihte Leonardo Floransa’da kendi atölyesini kurdu. Bu doğal bir gelişmeydi: on yıldır öğrenci, çırak ve yardımcı olarak Verrocchio’nun yanındaydı. Artık ilk, zorlu bağımsızlık dönemine giriyor: kalabalık, rekabetçi bir piyasadaki genç bir maestro.

Bu yeni bağımsızlığın ilk belirgin işareti, 10 Ağustos 1478’de imzaladığı bir sözleşme; ama kısa bir süre önce keşfedilmiş, Leonardo’nun bottega'sının ortamına dair ilginç bir ima barındıran bir belge daha var. Bu belge Bologna Lordu Giovanni Bentivoglio’dan Lorenzo de’ Medici’ye yazılmış bir mektup ve mektup “Paolo de Leonardo de Vinci da Firenze” adlı bir gençten bahsediyor. Bu mektup 1990’lı yıllarda günışığına çıktığı zaman İtalyan basınında büyük heyecan uyandırdı, çünkü adına bakılırsa, Paolo, Leonardo da Vinci’nin o vakte dek bilinmeyen oğluydu. Bir an durup düşünmek bunu olasılık dışı kılıyor: mektupta örtük bulunan nedenlerle, Paolo 1462 yılında, Leonardo on yaşındayken doğmuş olmalıydı. Bu kişinin Leonardo’nun çırağı olması daha büyük bir olasılık. Dediğimiz gibi, bir çırağın, tıpkı Verrocchio’nun yaptığı gibi, ustasının adını alması gelenektendi.

Öyleyse burada, Leonardo’nun ilk çıraklarından birinin adını elde ettiğimiz anlaşılıyor ve bir adla birlikte bir hikâye gelir. Bentivoglio’nun 4 Şubat 1479 tarihli mektubuna bakarak, Paolo’nun Floransa’dan “bir süre önce” uzaklaştırılmış olduğunu anlıyoruz, çünkü “orada rezil bir hayat sürdürüyordu.” Bu sürgün onu “değiştirmek” ve “birlikte olduğu kötü insanlardan onu uzaklaştırmak” içindi. Anlaşılan Lorenzo de’ Medici bu olaya kişisel olarak karışmıştı, çünkü Paolo Bologna’ya geldiği zaman hemen hapsediliyor ve Bentivoglio bunun özellikle Lorenzo’nun talebi olduğunu söylüyor: “majestelerinden aldığım mektuplara uygun olarak hapse atıldı.” Paolo hapiste altı ay geçirdi, ama serbest bırakıldıktan, “kendini günahlarından arındırdıktan” sonra, “orada [yani Floransa’da] öğrenmeye başlamış olduğu kakmacılık sanatına adadı kendini, böylece usta bir zanaatkâr oldu ve meslek olarak bunu sürdürüyor.” Artık Floransa’ya dönmek istemektedir ve kardeşleri bunu rica etmek üzere Bentivoglio’ya yazmıştır. Bentivoglio’nun mektubunun amacı da budur: Paolo’nun geri dönebilmesi için Lorenzo’nun “hayırsever iznini ve affını” dilemektedir. Paolo kendini değiştirmiş, demektedir Bentivoglio, bundan sonra “dürüst bir insan olmaya ve düzgün bir şekilde yaşamaya” söz vermektedir.

Bu karışık bir hikâye ve bizi tekrar Leonardo’ya, aile bağlantıları nedeniyle Paolo’nun ustası olarak tanımlanan Leonardo’ya geri götürüyor. Altı ay Bologna’da hapiste olduğu ve bunun ardından da hayatını bir intarsiatore ya da kakmacı olarak kazandığı düşünülürse, Paolo’nun Floransa’dan skandallı bir biçimde ayrıldığı tarihin mektubun tarihinden en az bir yıl önce, yani 1477 sonları ya da 1478 başı olması gerektiğini anlarız. Geriye doğru tasarlayarak durumu şöyle kurgulayabiliriz. 1477 yılında, Leonardo’nun Paolo adında Floransalı bir çırak ya da hizmetçisi vardır. Büyük olasılıkla bir ergen. Toplumsal konumları pek anlaşılmayan kardeşleri vardır Paolo’nun: Bentivoglio mektubunda iki kere bu kardeşlerden bahsediyor. Belki babası yoktu, bu olayda onun rolünü kardeşler üstlenmiş görünüyor - bu da onun atölyedeki anlamıyla, Leonardo’nun edindiği bir “evlat” konumuyla bağlantılı sayılır. Kakmacılık, yani büyük hüner isteyen ve zorlu bir iş olan ahşap döşemecilik sanatının eğitimini almış daha önce. Fakat, “rezil bir hayat” sürmüş ve “kötü insanlarla” (mala conversatione) ilişki kurmuş ve 1478’lerin başında şehirden kovulmuş. Rezilliğinin doğası açıkça belirtilmiyor, ama bu eşcinsellikmiş gibi görünüyor. Başka bir suçlama (sadece bir suçlama, ama kaçınması güç bir suçlama) Paolo’nun kurtarılması gereken kötü insanlar arasında ustası, Leonardo da Vinci’nin de olduğudur. Böylece Jacopo Saltarelli ve Fioravanti di Domenico adlarının yanına Leonardo’nun bir başka erkek arkadaşını da eklemiş oluyoruz. Aynı zamanda, atölyenin geleneğine göre, Leonardo’nun “oğlu” olması da Freud’un ele almaktan hoşlanacağı türden bir ayrıntıdır.

Demek Leonardo’nun küçük atölyesinin üzerinde bir skandal dalgası asılı duruyor. Gece Bekçileri’yle yaşadıklarının üstünden bir yıl geçmişken, bir kez daha eşcinsellik suçlamalarıyla karşı karşıya. Lorenzo de’ Medici belki de ilk skandaldan haberdardır, çünkü annesinin ailesinin bir üyesini de içeriyordu ve Paolo di Leonardo’nun kovulması olayına kesinlikle karışmış bulunmaktadır.

Leonardo ve Kadınlar

Windsor’da yer alan, geometri tasarımları ve anatomi çalışmalarıyla dolu büyükçe bir yaprağın sağ alt köşesinde küçük ve gözden kaçırılan, altı isimlik bir liste var.

loren

loren

salai

cecho

chermonese

fachino

Bunun altındaki bir maddede 9 tessci, yani dokuz kafatası yazıyor; ama bir aralıkla ayrılmış ve listenin bir parçası gibi görünmüyor. Geometrik içeriği ve göndermelerine bakılarak yaprağın 1509 tarihini taşıdığı söylenebilir.

Altı isimden dördü kolayca anlaşılıyor. Salai’yi tanıyoruz. Cecho ya da Cecco (Francesco için yaygın bir küçültme) Melzi’dır. iki Lorens’ten biri 1505 yılında Leonardo’nun Floransa’daki atölyesine katılmış ve 1507 yılında annesine mektup yazmış olan kişi. Ve listedeki son isim gerçekte bir isim değil, sadece hamal (facchino), buna göre bir yolculuk hazırlığı olmalı ve bu altı kişilik topluluk Leonardo’ya eşlik edecek, yolculukta onun eline bakacak. Bunun makul bir bağlamı Leonardo’nun Pavia’ya 1509 sonlarında ya da 1510 başlarında, Marcantonio della Torre’nin anatomi derslerine katılmak üzere yapacağı yolculuk olabilir: yolculuk maiyetiyle birlikte kapsamlı bir ziyaret.

Diğer iki isim sır dolu. İkinci Loren ya da Lorenzo’nun kim olduğuyla ilgili en ufak fikrim yok, ama asıl ilgimi çeken Chermonese. Bunun Leonardo’nun telaffuzuyla Cremonalı, yani çoktandır müzik aletleri yapımında ün salmış olan, Cremona adlı kuzey İtalya kentinin bir yerlisi olduğuna kuşku yok. Aynı telaffuzu 1499 tarihli, Milano’da yazılmış bir notta da görüyoruz, burada Leonardo di Antonio Mainardi adlı Cremona matematikçisine gönderme yaparak, “Leonardo Chermonese’nin eserlerini almayı” hatırlatıyor.

Bu liste karalamasına bakılırsa, 1509 yılında Leonardo’nun maiyetinde Cremona’dan biri var. Bu kişi altı isimlik bir listede yer alıyor, ama diğerlerinden bir yönden ayrı tutulabilir: bu bir kadın. Burada, kanımca, Cremona adlı, Leonardo’nun tanımlanması güç bir şekilde bağlantılı olduğu gizemli bir kadınla karşı karşıyayız.

Le Cremona Leonardo’nun hikâyesine yakın bir tarihte katıldı. 1982 yılına dek onunla ilgili hiçbir şey bilinmiyordu, o yıl on dokuzuncu yüzyıl başı ressam ve eleştirmeni Giuseppe Bossi’nin Roberto Paolo Ciardi tarafından yayına hazırlanmış güzel, yeni bir edisyonu yayımlandı. Bossi Leonardo’nun ciddi bir hayranıydı ve Son Akşam Yemeği'nin tam boy bir kopyasının dışında, daha sonraki restoratörler için kanıt olarak hizmet eden bazı ayrıntılı çizimlere de sahipti. Ona iftira atanlar da oldu (bunlar arasında, onu “burada büyük adam yerine konulan şişko şöhretlerden biri” olarak aşağılayan Stendhal de vardı) ama Leonardo uzmanları tarafından Son Akşam Temeği üzerine yazdığı monograf (1810) ve o zamanlar Norfolk’ta bulunan orijinale değil, Napoli’de kendisinin bulduğu tam bir kopyaya dayanan, ilk Codex Leicester edisyonlarından biri için büyük saygı görmektedir. Ona ait transkripsiyon artık Weimar’daki Grand-Ducal Kütüphanesi’nde bulunuyor; Bossi’nin 1815 yılındaki erken ölümünün ardından, Goethe’nin tavsiyesiyle satın alınmıştı. Ciardi’nin Bossi’nin yazıları için hazırladığı yeni edisyon daha önce bilinmeyen, aralarında daha önce hiç basılmamış, sanatta tutkuların temsili üzerine bir denemenin taslağının da yer aldığı elyazmalarını içeriyordu. Bu denemede Bossi sık sık Leonardo’ya, onun Son Akşam Yemeğinde tutkuları ustaca tasvir etmiş olmasına atıfta bulunarak değiniyor, ve sonra, tutkuları gerektiği şekilde temsil etmek için onları bizzat yaşamış olmak gerektiği gibi bir fikir geliştirerek, şöyle diyor:

Leonardo'nun ... hayatın hazlarına düşkün olduğu onun Cremona adlı bir metres için yazdığı bir notu sayesinde, elime yetkili bir kaynaktan ulaşmış olan bir notu sayesinde kanıtlanmış oldu. Yoksa onun uzun zaman uygulamasını yaparak, insani zayıflıklarla biraz haşır neşir olmadan, insan doğasını, bu doğayı temsil edecek kadar derinden anlamış olması mümkün olmayacaktı.

İşte bu, tout court. Ne yazık ki Bossi bu “notu” ona ulaştıran “yetkili kaynağın” adını vermedi. Bilgisinin kesin olduğundan emin olamayız, ama onun Leonardo konusunda oldukça bilgili olduğuna, kaybolduğundan beri ilk kez elyazmalarına ulaşabilmiş olduğuna kuşku yok. Kaynağının Carlo Amoretti, Leonardo’nun dağınık kâğıtlarının kopyalarını çıkarmış olan Ambrosialı kütüphaneci olması mümkün. Ya da belki Bossi’yle Napoli’de, o Codex Leicester kopyasını bulduğu ve Ambrosia’daki malzemeden alıntılar içeren bir on yedinci yüzyıl koleksiyonu olan “Ambrosia Kopyası’nın bir değişkesini kopyaladığı yerde bir şey göstermişlerdi.

“Metres” anlam açısından birçok gölgeler içeren bir sıfattı, ama Bossi aslında bir fahişeyi kastetmektedir. 1511-18 Roma nüfus sayımında, cortesane şöyle bir azalan saygıdeğerlik düzeninde yer almaktadır: cortesane honeste, cortesane putnne, cortene da candella e da luvne ve cortesane da minör sorte. En yüksek seviyedeki “dürüst” metresler, zengin ve güçlü kimselerin metresi olan güzel ve başarılı kadınlardı; “orospu” (putane) metresler şehrin sokak gezginleri ve genelev sakinleriydi; “mumun” ve “ışığın” metresleri geleneksel olarak mum yapıcılarıyla satıcılarının evlerinde kalırdı, karanlıktan sonra faal olan dükkanlarda bulunurlardı; ve hepsinin de altında “daha düşük türden” yoksul işçi kızlar vardı. Bu sayımda Maria Creese adlı iki metres yer almaktadır; Leonardo’nun kendisi sayım dönemi sırasında Roma’da bulunduğundan, bunlardan birinin Cremona olması olanaksız değil. (Leonardo’nun kendisi de kuşkusuz sayım kayıtlarında yer almış olmalıdır, ama bu sayım eksik: belgelerin yarısı kayıp.)

Ressamların bazen model olarak fahişeleri kullanmış olduğu bilinen bir şey. Romalı metres Filide Melandrone Caravaggio’nun resimlerinde sıkça görülür. La Cremona bir model miydi? Tekrar Windsor’daki o daha sonraya ait harika çalışmalara bakıyoruz. Yaklaşık 1504’e ait ilk Leda çizimlerinden çok farklılar üslup olarak farklılar, ama aynı zamanda, artık Leda’nın yüzü olarak belirlenen ve günümüze ulaşan bütün resimlerde yakın bir şekilde yankılanan belli bir yüze sahip olmaları yüzünden de farklıdırlar. Kadının ayrıntılı bir şekilde örülmüş olan, resimlerde de görülen saçı, metreslere has bir üsluptu - örneğin Aretino’nun I xvi modisine (On Altı Pozisyon) bakın. Bu daha sonraki Leda çizimlerinin kabul edilen tarihi 1508-9’dur, bu tam da Leonardo’nun maiyetinde gizemli Chermonalının belirdiği zamandır. Leda'nın baştan çıkarıcı tam cepheden çıplaklığı, Leonardo’nun tasvir ettiği tutkuları öğrenmek için bir kadının “hazlarının” tadını çıkardığını söylerken aklında olan şey olmalı.

Leonardo'nun Cinsel Yaşamı

Leonardo’nun ömründe bir kadını bir kez bile sevgiyle kucakladığı kuşkuludur. Ayrıca, bir kadına karşı, örneğin Michelangelo’nun Vittoria Colonna’yla ilişkisine benzer mahremiyet dolu ruhsal bir ilişki beslediğini de bilmiyoruz. Henüz ustası Verrocchio’nun yanındayken, yasaklanmış eşcinsel eylemlere kalkıştığı ileri sürülerek diğer bazı gençlerle birlikte mahkemeye verilmiş, ama sonradan aklanmıştır. Öyle görülüyor ki, adı kötüye çıkmış bir oğlandan model olarak yararlanması, kendisine karşı söz konusu kuşkunun beslenmesine yol açmıştır. Leonardo’nun Üstat kişiliği, çevresini yakışıklı oğlanların ve delikanlıların sarıp kuşatması gibi bir sonuç doğurmuş, Leonardo bu güzel yaratıkları yanına öğrenci almıştır. Öğrencilerinden sonuncusu olan Francesco Melzi ustasıyla Fransa’ya gitmiş, ölümüne kadar onun yanında kalmış, ustası tarafından kendisine vâris seçilmiştir. Leonardo’yla öğrencileri arasında cinsel ilişki olasılığını, büyük adama yöneltilmiş temelsiz bir aşağılama diye kınayan çağdaş yaşamöykücülerin bu konuya ilişkin kesin sözlerine doğrusu katılamayacağız. O zamanki geleneğe uyarak yaşamını paylaşan öğrencileriyle üstadın sevecen ilişkiler kurduğu, ama bu ilişkilerin cinsel bir eyleme kadar vardırılmadığı bizim için çok daha akla yakın görünmektedir. Öte yandan, Leonardo’yu aşırı cinsellikle donatılmış biri saymak zaten doğru değildir. Leonardo’nun duygusal ve cinsel yaşamındaki bu özellik, ancak tek bir yoldan, yani sanatçı ve araştırmacı olarak taşıdığı çifte kişilikle bağlantı kurularak kavranabilir. Ruhbilimin bakış açıları kendilerine çokluk uzak düşen yaşamöykücülerden bildiğim kadarıyla yalnızca biri, yani Edm. Solmi bilmecenin çözümüne yaklaşmıştır. Leonardo’yu büyük bir tarihi romana kahraman seçen Dmitry Sergeyeviç Merejkovskiy ise olağanüstü adamı salt bu yoldan anlamaya çalışmış ve ona ilişkin görüşünü bilim adamlarının kuru sözleriyle olmasa da bir yazarın somut üslubuyla açık seçik dile getirmiştir: “Leonardo’daki her şeyi tanıyarak ve serinkanlı düşünerek mükemmelde saklı en derin gizleri araştırıp ele geçirme yolundaki o dindirilmez güçlü tutku, Leonardo’nun eserlerini her zaman yarım kalmak gibi bir talihsizlikle karşı karşıya bırakmıştır.” 

Gerçi büyük sanatçı ve araştırmacı Leonardo’nun cinsel yaşamına ilişkin fazla bir şey bilmiyoruz; ama kendi açıklamaları, bizi, çağdaşlarının bu konudaki yargılarında pek ağır hatalara düşmedikleri olasılığını benimsemeye zorlamaktadır. Çağdaşlarından bize kadar ulaşan bilgilere göre, Leonardo, sanki yüce bir amaca yönelmiş, kendisini alıp insanlardaki o bayağı ve hayvansal zorunlulukların üstüne çıkarmış gibi, cinsel gereksinimi ve etkinliği alabildiğine düşük düzeyde bir kişi izlenimi uyandırmaktadır. Sağlığında kendisine dolaysız cinsel doyum sağlamaya kalkıp kalkmadığı, kalkmışsa bunu ne yoldan gerçekleştirmeye çalıştığı ya da dolaysız cinsel doyumdan büsbütün el çekip çekmediği sorununu burada bir yana bırakabiliriz. Ancak başkalarını tüm amansızlığıyla cinsel eylemlere iten dürtüleri bu sanatçıda da araştırı konusu yapmak, bize göre haksız bir davranış sayılmaz; çünkü en geniş anlamıyla cinsel isteğin, yani libido’nun rol oynamadığı bir ruh yaşamına insanlarda rastlanabileceğini sanmıyoruz. Ne var ki, söz konusu istek ilk amacından uzaklaştırılmış ya da etkinlik göstermekten alıkonulmuş olabilir, ki bunun da bizim savımızı çürütecek yanı yoktur.

Kılık değiştirmiş bir cinselliği açığa vuran izlerden başka bir şeye Leonardo’da rastlayacağımızı umuyor değiliz. Ancak ele geçirdiğimiz izler bize belli bir yönü göstermekte, ayrıca büyük sanatçıyı eşcinseller arasına katmamıza olanak vermektedir. Leonardo’nun dikkati çekecek kadar yakışıklı oğlanları ve delikanlıları öğrenciliğe kabul ettiği öteden beri söylenegelmiştir. Öğrencilerine karşı iyi yürekli ve hoşgörülüydü Leonardo; onların gereksinimlerini karşılar, hastalandılar mı tıpkı çocuklarını kollayıp gözeten bir anne gibi onlara bakar öz annesi nasıl bir zamanlar kendisine sevecenlikle davranmışsa kendisi de öğrencilerine öyle davranırdı. Yeteneklerine değil, güzelliklerine ' bakarak seçtiği öğrencilerinden hiçbiri, ne Cesare da Sesto, ne G. Boltraffıo, ne Andrea Salaino, ne Francesco Melzi, ne de daha başkaları ressamlıkta önemli bir aşamaya ulaşabilmiştir; hocaları karşısında çokluk bağımsız bir kişilik kazanmanın üstesinden gelememiş, geride sanat tarihi için az buçuk belirgin bir iz bırakamadan hepsi de göçüp gitmiştir. Yarattıkları eserlerden ötürü kendilerine haklı olarak “Ben Leonardo’nun öğrencisiyim” dedirtecek Luini ile Sodoma lakabını taşıyan Bazzi gibi bazılarını ise, belki Leonardo’nun şahsen tanımadığı söylenebilir.

Sigmund Freud

Haz ve Acı

Haz ve Acı, iki başlı ve iki çift kollu tek bir bedene sahip melez bir erkek yaratık olarak temsil edilir. Başlık şöyle der: 

“Haz ve Acı kendilerini ikiz olarak gösteriyor, çünkü biri diğerinden yoksun olamaz, sanki birbirlerine yapışmış gibidirler.”

 Acı sakallı bir ihtiyardır; Haz gençtir ve uzun saçlıdır. Çizim bu şekilde Leonardo’nun, farklı zamanlarda, farklı üsluplarla yaptığı birçok eskiz ve çizime şerh düşmüş olur: genç, alımlı, bukleli saçlara sahip bir erkeğin karşısında yaşlı bir adam (çıkık çenesi ve içe göçmüş dudakları dişsiz olduğunu düşündürdüğünden genellikle “fındıkkıran” olarak anılır). Figürün altındaki iki yazı bize bu melez bedenin bir ayağının altının üzerinde, diğerinin çamurda durduğunu bildirir.

Metnin başka bir kısmında, “Eğer hazzı seçerseniz bilin ki ardında size sıkıntı ve pişmanlık getirecek olan biri var” yazar. Leonardo nükte yapmadan duramaz ve bu sıkıntı (tribolatione) yaşlı adamın sağ elinden düşen gizemli küçük dikenli nesnelerle temsil edilir, bunlar İtalyanca’da tribolo olarak bilinen silahlardır. İngilizcede buna “caltrop” yani topuk tuzağı (Latince calx: topuk) denir. Daha sonra 1480’ler tarihli bir çizimde de, “triboli di ferro” başlığıyla, düşmanın ilerlemesini engellemek için hendeklerin zeminine nasıl saçılmaları gerektiğini açıklayan bir metinle birlikte yer alırlar. Bu metni yorumlayan Kont Giulio Pcrro şöyle demiştir. “Birkaç yıl önce [bunu 1881 yılında yazıyordu], Milano kalesinde yeni bir binicilik okulu inşa ettikleri sırada, bunlardan iki tane buldular, ben de bunları gördüm, ve bunlar tam da Leonardo’nun betimleyip çizdiği gibi yerleştirilmişti.” Bu nükte çizimi Leonardo’nun askeri mühendislik çalışmalarıyla (ya da yapmak istediği çalışmalarıyla) ilişkilendirir.

Acı bir yandan küçük sıkıntı dikenleri düşürür ve diğer yandan herhalde pişmanlık falagellum’unu temsil eden bir dal taşır. Haz’ın eylemi de onu taklit eder, bir elinden bir dizi para düşürür, çünkü haz pahalıdır (Modena şakasını hatırlayalım: “Sırf sikimi sokmak için 10 altın düka vermem gerekiyor”) ve diğer elinde bir kamış tutar. Leonardo’nun kamış için yaptığı açıklama etkileyicidir, çünkü o nadir görülen çift katmanlı metinlerden biridir; burada dikkat çeken bir konu bir başka, çok daha öznel bir konuyu ortaya çıkarır. Haz’ın “sağ elinde işe yaramaz ve güçsüz olan, açtığı yaralar zehirli olan bir kamışla” gösterildiğini açıklar. Bu görünürdeki amblem anlamıdır, ama aşağıdaki türden bir anımsama ya da hayalin altında gölgelenir:

Toskana’da kamışları yataklara destek olarak kullanırlar, insanın boş düşlere burada kapıldığını ve insanın hayatının büyük kısmının burada tüketildiğini, yararlı vakitlerin çoğunun burada harcandığını göstermek, sabahleyin, zihin toplanıp dinlendiği zaman, beden yeni işlere koyulmaya hazır olduğu ve hem olanaksız şeyler hayal eden zihin, hem de çoğu kez yaşamın başarısızlığının [mancamento di vita] bir sebebi olan o hazları alan beden bir sürü boş hazzı aldıktan sonra göstermek üzere yaparlar bunu: kamışı bu yüzden bu amaçla kullanırlar.

Toskana yataklarında hasır kullanılmasının simgesel nedenlerden çok pratik nedenlerle olduğunu tahmin edebiliriz, burada, bu bir parça nefes kesici sözdiziminde öne sürdüğü ve ayrıntılandırdığı ahlak daha çok kişiseldir. Bu bir itiraf anıdır: “boş hayallere” sahiptir, yani sabahları yatakta yatarken cinsel fanteziler kurmaktadır; bu yüzden kendini kötü hisseder çünkü kalkıp bir şeyler yapması gerekmektedir, ve belki fantezilerin doğası eşcinseldir. Haz’ın elindeki o fallik sapın sadece zayıf ve “yararsız” bir kamış olarak görülmesi oldukça açık bir şekilde bir gevşeme simgesidir, metnin akışı bunun birleşme sonrası değil kendi kendini tatmin sonrası olduğunu göstermektedir. Enfeksiyon notu (“açtığı yaralar zehirlidir”) bu imgenin çevresini saran kendinden tiksinti hissini tamamlar ve bunu bir kez daha Milano vebasının zehirli enfeksiyonlarıyla bağlantılar gibi görünür.


*