SEBASTIAO SALGADO'NUN FOTOĞRAFLARI

SEBASTIAO SALGADO'NUN FOTOĞRAFLARI

Işık Çöplüğün Sırrıdır

Edouardo Galeano

1

Bu fotoğraflar, trajik bir ihtişamla dolu bu figürler, umutsuz bir heykeltıraş tarafından taşa ya da ahşaba mı işlendiler? Bu heykeltıraş fotoğrafçı mı? Yoksa tanrı mı, ya da şeytan, ya da yeryüzü gerçekliği mi?

Kesin olan tek bir şey var; bu figürlere etkilenmeden bakmak çok zor. Kimsenin omuz silktiğini, kör ve uzak, başını çevirip hiçbir şey yokmuş gibi ıslık çalarak uzaklaşabildiğini sanmıyorum.

2

Açlık açlığın öldürdüğü insana benziyor. İnsan insanın öldürdüğü ağaca benziyor. Ağaçların kolları var, insanların da dalları. Sıska, kuru bedenler: Ağaçlar kemiklerden yapılmış; insanlar, güneşte büzülmüş köklerden ve budaklardan. Ne ağaçların ne insanların yaşı belli. Hepsi binlerce yıl önce, kim bilir kaç yıl önce, doğdular ve ayaktalar, onları bir başına bırakan göğün altında açıklanamaz bir biçimde ayaktalar.

3

Dünya o kadar hüzünlü ki, gökkuşağı bile siyah beyaz çıkıyor ve o kadar çirkin ki, can çekişenlerin peşindeki akbabalar hemen üstlerinde uçuyor. Birisi Meksika'da şarkı söylüyor:

Hayat lavabodaki pislik gibi, giderden akıp gidiyor.

Ve biri Kolombiya'da konuşuyor:

"Hayatın bedeli arttıkça artıyor, hayatın değeri düştükçe düşüyor"

Ama ışık çöplüğün sırrıdır ve Salgado'nun fotoğrafları bize bu sırrı anlatıyor.

Görüntü çözeltinin sularını emip ışık sonsuza dek gölgede sabitlenince, zamandan ayrılan ve sonsuza dönüşen tek bir an oluyor. Bu fotoğraflar, çıplak dünya gerçeğine ve o gerçeğin gizli pırıltısına tanıklık etmek için yaratıcısından ve gösterdiği kahramanlardan sonra da yaşamayı sürdürecekler. Salgado'nun kamerası vahşi karanlıkta hareket ediyor; ışık arayarak, ışık avlayarak. Işık gökyüzünden mi düşüyor, yoksa bizden mi çıkıyor? Bu ışığın yakalandığı an, bu ışıltı, fotoğraflarda bize görülmeyeni ya da görülen ama fark edilmeyeni açıklıyor: Fark edilmeyen bir varlığı, güçlü bir yokluğu. Bize, yaşama acısının ve ölüm trajedisinin kendi içinde insanın dünyadaki macerasını ipotekten kurtaran kudretli bir büyüyü, ışıltılı bir gizemi sakladığını haber veriyor.

SEBASTIAO SALGADO

Salgado:
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/06/jb.html
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2014/06/songs-of-humpback-whale.html
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/11/derin-zamanlar.html

DEĞİŞEN SARTRE

"Bende eksik olan gerçeklik duygusuydu. Değiştim o günden bu yana. Yavaş yavaş gerçekliğin yaşantısına varmayı öğrendim. Açlıktan ölen çocuklar gördüm. Ölü bir çocuğun karşısında «Bulantı» ağır basamaz."

Sartre

photo: https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2018/04/africa-james-nachtwey.html

Jean-Paul Sartre’in «Le Monde» da yayımlanan bir konuşması «Sanatta bağlanma» konusunu yeniden öne çıkardı, geniş yankılar uyandırdı. Bu arada iki solcu yazar, Claude Simon ile Yves Berger, «L’Express» de Sartre’a cevap verdiler. Ispanya Savaşı’na katılmış, Nazilerin işkencesine uğramış olan Claude Simon’un yazısı özellikle ilginç görüldü. Aşağıdaki çeviri konuşmanın İngilizcesinden yapılmıştır (Encounter, Haziran sayısı). Çevirmen Anthony Hartley, Sartre’ın «Le Monde»a gönderdiği bir mektupta yaptığı düzeltmeleri de göz önünde tutmuş. Claude Simon’un yazısı doğrudan doğruya Fransızcadan, «L’Express»den çevrilmiştir.

SARTRE «Sözcüklerdeki (Les Mots) tarih sıralamasında çelişmeler var, eleştirmenler onlara parmak basmakta haklıydılar. Kitabın büyük bir parçası 1954’de yazılmıştı da, on yıl sonra, yayımlanışından birkaç ay önce yeniden ele alıp bazı değiştirmeler yaptım. Tarih sıralamasına girişmedim.

— «On yıldır bir uzun, acı, tatlı çılgınlıktan uyanmaktaydım,» dediğinizde, bu değişikliğin gerçekten 1954’de mi başladığını anlamalıyız?

SARTRE Evet. O sırada, olayların itişiyle, büsbütün politikaya vermiştim kendimi. Eylem havasına girince, birdenbire, önceki eserlerimi avucuna almış olan nevrozu anlayıverdim. Hiç farkında değildim bunun daha önce içindeydim çünkü. Simone de Beauvoir benden önce sezdi bu nedenleri. Her nevrozun özelliği kendini doğalmış gibi göstermesidir. Yazmak için yaratıldığıma büyük bir rahatlıkla inanıyordum. Varlığımı doğrulamam gerekliydi ve bütünüyle edebiyata yaslanıyordum. Bu düşünüşten kurtulabilmem otuz yıl sürdü. Politikayla kurduğum ilgiler gerekli açıyı sağlamama yol açınca, hayatımı yazmıya karar verdim. Bir insanın kutsal bilinen edebiyattan entelektüelliğini yitirmeden nasıl eyleme geçebileceğini göstermiye çalıştım.

«Sözcükler»de (Les Mots) çılgınlığımın, nevrozumun kaynağını açıklıyorum. Yaptığım çözümleme yazı yazmayı düşliyen gençlere yardımcı olabilir. Bu özlem hayli tuhaf gene de, bir «çatlaklık» niteliği yok değil. Bir boks şampiyonu ya da bir amiral olmayı düşliyen genç gerçeği seçiyor. Eğer yazar hayalîyi seçerse, ikisini karıştırıyor birbirine.

— Yazdıklarınızı okuduktan sonra, edebiyatı seçmek zorunda kaldığınıza pişman olmuş göründüğünüzü söyliyebilir insan.

SARTRE Doğrusunu isterseniz, 1954’de pişman olmak üzereydim. Başka bir dünyaya ayak basıyordum. Hayatımı elli yıl hesaplamıştım (şimdi elli dokuz olmak üzereyim). Ama, görüyorsunuz, «Sözcükler»de (Les Mots) iki ayrı ses var : biri yazarlığımı mahkûm edişimin yankısı, biri de bu sert yargının yumuşatılması. Hayat hikâyemi daha önce, o en atak biçimiyle yayımlamayışımın nedeni çok abartılmış olduğunu görmemdi. Yazı yazıyor diye bir mutsuz kişiyi çamura batırmak gerekmez. Ayrıca, bu arada, eyleme geçmenin de zorlukları olduğunu, insanın ona da bir nevroz yüzünden girebileceğini anladım. Politika da kurtarmıyor insanı, edebiyattan fazla.

— Ne kurtarır insanı?

SARTRE Hiçbir şey. Hiçbir yerde kurtuluş yoktur. Kurtuluş düşüncesi bir mutlak düşüncesini gerektirir. Kırk yıl mutlakla yaşadım, bir nevroz. Mutlak yok artık. Geriye sayısız çaba kalıyor ve edebiyat onların en imtiyazlısı değil. «Artık hayatımı ne yapacağımı bilmiyorum» sözümün böyle anlaşılması gerekir. Oysa eleştirmenler, Simone de Beauvoir’in «Aldatıldım» sözünü olduğu gibi, bunu da yanlış anladılar, bir umutsuzluk çığlığı sandılar. Beauvoir o sözü söylemekle hayattan beklediği ama bulamadığı bir mutlak’ı işaret ediyordu. Görüşümüz aynı. Benim umutsuzluğum da onunkinden fazla değil. Ayrıca, ben oldum olası iyimser bir insanım, belki de gereğinden çok...

— İlk Sartre evreni, «Bulantı»daki (La Nausee), hiç de gül-pembe değildi. Dünyayı o ışıkla görmüyor musunuz artık?

SARTRE Hayır, evren gene karanlık. Bizler bir belâya uğramış hayvanlarız... Ama, birden anladım ki, yabancılaşma, insanın insanı sömürmesi, gıdasızlık gibi kötülükler, bir lüks olan metafizik kötülüğü arkaya itti. Açlıktır kötülük bugün. Bir Sovyet vatandaşı, görevli bir yazar, bir gün bana şöyle dedi «Yeryüzünde herkes rahata ulaştığı zaman, insanin tragedyası başlıyacak sınırlılığı.» Şimdiden bunu düşünmek gereksiz. Ben toplumsal ve ekonomik dertlerin giderilebileceğine inanıyorum, özlüyorum bunu. Biraz talihle o mutlu çağ gelebilir. Dünya değişince işlerin daha iyi gideceğine inananlardan yanayım ben.

— Öyleyse bir Beckett’in kötülüğe mahkûm evrenini kabul etmiyorsunuz?

SARTRE Beckett’e hayranım, ama bütün varlığımla ona karşıyım. O hiç gelişme yolu aramıyor. Benim kötümserliğim hiçbir zaman gevşekliğe düşmemiştir. «Bulantı»yı yazdığım günden beri hep bir ahlâk yaratmak istedim. Bendeki gelişme artık böyle şeyler düşlememem. Bugün «Dünya Nimetleri»ni (Les Nourritures Terrestres) korkunç bir kitap olarak görüyorum «Tannyı her yerden başka bir yerde arama.» Gidip bir işçiye, ya da bir mühendise söyleyin! Gide bunu bana söyliyebilir birkaç seçkin kişiye iletilebilecek bir yazar ahlâkı. Onun için de beni ilgilendirmiyor artık. Her şeyden önce insanlar hayat şartlarını düzelterek insan olmalıdırlar ki evrensel bir ahlâk yaratılabilsin. Ben onlara, «Yalan söylemiyeceksin,» diyerek işe başlarsam, politik eyleme yer kalmaz ondan sonra. İlk iş insanın bağımsızlığını sağlamaktır.

— Bütün bunlar daha önce yazdıklarınızdan vazgeçmiye mi götürüyor sizi?

SARTRE Hiç de değil. «Sözcükler» de (Les Mots) bunun üzerine yazdıklarım yanlış anlaşıldı. Vazgeçtiğim bir kitabım yok. Ama bu onları iyi bulduğum anlamına gelmez. «Bulantı» da sonradan pişman olduğum şey kendimi işin içine bütünüyle sokmamış olmamdır. Kahramanımdaki hastalığın dışında kaldım, nevrozumdu koruyan, yazmak yoluyla, bana mutluluk veriyordu... Her zaman mutluydum. O sıra kendime karşı daha dürüst de olsam gene yazardım «Bulantı»yı. Bende eksik olan gerçeklik duygusuydu. Değiştim o günden bu yana. Yavaş yavaş gerçekliğin yaşantısına varmayı öğrendim. Açlıktan ölen çocuklar gördüm. Ölü bir çocuğun karşısında «Bulantı» ağır basamaz.

— Hangi eser ağır basabilir?

SARTRE işte yazarın sorunu tam bu. Aç bir dünyada edebiyatın görevi, yeri nedir? Ahlâk gibi, edebiyatın da evrensel olması gerekir. Onun için de yazar çoğunluğun yanında yer almalıdır, iki milyar açın yanında, eğer herkese seslenmek, herkesçe okunmak istiyorsa. Bunu yapmadıkça, seçkinler sınıfının hizmetindedir ve onlar gibi sömürücüdür. Büyük okur yığınına ulaşmanın iki yolu var yazar için birincisi kimi memleketlerde sosyalist yazarların yaptığı gibi, halkı eğitmek amacıyla bir süre edebiyattan vazgeçmek. Yönetici sıkıntısı çeken bir memlekette, Afrika'da örnekse, nasıl olur da Avrupa’da öğrenim görmüş bir yerli, öğretmenlik etmeyi kabul etmez, edebiyat uğraşını birlikte sürdüremiyeceğini anlasa bile? Avrupa’da oturup roman yazmayı yeğlerse, bu davranışı bana ihanete doğru bir kayma gibi görünür. Görünüşteki karşıtlık bir yana, bütün bir topluma hizmetle edebiyatın gerekleri arasında ayrım yoktur.

İkinci yol, ancak bizim devrimci-olmıyan toplumlarımıza uygulanabilir, herkesin okuyacağı günlere hazırlanmak, sorunları en atak, en kaçamaksız biçimiyle ortaya koymaktır. Alain Badiou’nun «Almagestes»de yaptığı budur, bir temizleme, bir arıtma amacıyla dili yargılıyor.

— Bir «Almagestes» herkesçe okunabilir mi?

SARTRE Dikkatli olun. Ben en aşağı şeylere yönelen orta malı edebiyatı salık vermiyorum. Halk da bir yazarı anlamak için çaba göstermek zorundadır; çünkü bir yazar kapalılığı özlemese bile, yeni edinilmiş düşüncelerini her zaman açıkça, bilinen örneklere uyarak dile getiremez. Mallarme’yi alalım. Onu Fransız şairlerinin en büyüğü sayarım, ve şiirlerini anlamak için hayli zaman harcadım. Savunduğu kapalılık teorisi yanlıştır, ama söylediği şeyler güç olduğu zaman okunması da güçleşebilir. Hem halkın yalnız kolay anlaşılır şeyler istediğini de sanmamalıdır. Son cep kitapları denemesi bunu açıkça gösterdi. Kitaplarım daha küçük basılmıya başladığından beri benim de okurlarım değişti. Şimdi işçilerden, daktilolardan mektup alıyorum... Çok ilgi çekici mektuplar.

— Kısacası, edebiyatı sonunda sağlığa erdirecek genişlikte olmasını istediğiniz yazarla halkın buluşması her iki yan için de bir zafer olacak...

SARTRE Bu savaşın yapılması gerek. Yazar iki milyar aç insan için yazamadıkça hep bir tedirginlik duygusu altında ezilecektir.

— Kalemini ezilenlerin hizmetine vermesini mi istiyorsunuz?

SARTRE Evet, ama yazarın görevidir bu, yapması gerekeni yaptığı zaman bundan bir karşılık beklemez. Kahramanlık kalemin ucuyla kazanılmaz. Benim yazardan istediğim, gerçekleri ve ana sorunları önemsemesidir. Dünyadaki açlık, atom tehlikesi, insanın yabancılaşması, nasıl oluyor da bunlar bütün edebiyatımıza renklerini vermiyor, şaşıyorum. Az gelişmiş bir memlekette Robbe-Grillet’yi okuyabilir miyim sanıyorsunuz? O kendinde hiçbir sakatlık görmüyor. Bence iyi bir yazar, ama rahata ermiş burjuvazi için yazıyor. Yeryüzünde Guinea’nin de bulunduğunu anlamasını isterdim. Guinea’de Kafka’yı okuyabilirim. Onda kendi rahatsızlığımı yeniden buluyorum. «Almagestes»i de, çünkü dil yoluyla gene bizim dünyamız yargılanan. Görüyorsunuz, çağdaş yazar kendi huzursuzluk bildirilerini yazmalı ve onları açmıya çalışmalıdır. Kendisini bütünüyle umutsuzluğa kaptırmıyan bir çeşit Beekett. Biçim o kadar önemli değil bence, isterse klâsik olsun, isterse de olmasın. «Harp ve Sulh»un ya da «Almagestes»in biçimi. Hepsi doyurucu. Bir eserin tek değer ölçüsü sağlamlığıdır: Hem kavrayacak, hem de kalıcı olacak.

— Hayatınızı yazmıya devam edecek misiniz?

SARTRE Elbette, ama hemen değil. Şu anda Flaubert’in biyografisini bitirmiye uğraşıyorum.

— Niye Flaubert?

SARTRE Çünkü o benim tam karşıtım. Karşı düşünceler gerekli aydınlanmaya. «Sözcükler» de (Les Mots) yazdım «sık sık kendime karşı düşündüğümü.» Bu cümle de anlaşılamadı. Eleştirmenler onda bir mazoşizm itirafı gördüler. Ama insan böyle düşünmeli kafasına yerleştirilmiş ne varsa, hepsine isyan ederek.

— Tedirginlik, yargılama, tartışma, isyan, sağlık, bağımsızlık... Fazla değişmiş değilsiniz.

SARTRE Herkesin değiştiği gibi değiştim bir değişmezlik içinde.

SARTRE'A CEVAPLAR:

Bağlanan & Bağıran Yazarlar

Portrait de Jean-Paul Sartre. Thierry Ehrmann

Yazı: Francois Bondy
Bağlanan ve Bağıran Yazarlar

Bağlanan yazarların kendilerini adayışıyla bağıran yazarların çığlıkları arasındaki ayrım, yalnızca sözde kalan bir ayrım değildir. Bağlanmış edebiyat: Bu terim, savaştan sonraki yıllarda Fransız aydınları arasında geçen, şimdi artık gerilerde kalmış sayısız tartışmayı, en çok da Jean-Paul Sartre’ın, yazarları, hiçbir siyasal tutum önermeksizin bağlanmaya çağırdığı Edebiyat Nedir adlı denemesini getiriyor akla. Bağırmaya gelince, bu tutum da, bundan on yıl sonra, en zararsız biçimde, örneğin oyun yazarı John Osborne gibi «öfkeli genç adamlar» arasında çıktı ortaya. Bugün artık hiçbirisi genç değil bu adamların, öfkelisi de pek kalmadı.

Yazarların adlarını sayarsak bu ayrımı daha iyi belirtebiliriz belki. Bağlanan yazar: Breoht, bağıran yazar : Celine; bağlanan : Sartre, bağıran : Genet; bağlanan : Malrauc, bağıran : Mailer. Saydığımız yazarlardan dördünün Fransız olması bir raslantı değildir. Fransız aydınlarının günlük olaylara katılma geleneği, Aydınlanma’yı, Voltaire’le Rousseau gibi zıt kişileri, Dreyfus Dâvası konusunda «aydınların yayımladığı ünlü manifestoyu», Cezayir Savaşı’na karşı yayımlanan bildirileri kapsar. Bazılarına göre kendini gerçeği bulmaya adamak— Romain Rolland’ın Birinci Dünya Savaşı sırasında kendisini sürgün etmesi gibi —- aydınların başlıca kıvancıdır. Julien Benda gibi bazı yazarlarsa bunu «okumuşların alçaklığı», bir aydının sahip olması' gereken özellikleri siyasal eylemler ve günlük olaylar uğruna, boşu boşuna harcamak olarak nitelerler; bu yollardan hiçbiri felsefe ya da edebiyatın temel işlevine hizmet edemez.

Bağlanan yazar .- bu terim bazı güçlükler yaratıyor çünkü bağlanmak aynı zamanda satılmak demektir; böyle olunca da kendi içinden gelen sese uyan yazarla, kendini hak ve ilerlemeden yana olan bir parti ya da hükümete adayan yazar arasındaki ayrımı belirtmeye yetmiyor.

«Bağlanma» terimini ben, yukardan gelen herhangi bir baskı söz konusu olmaksızın yazarın kendini bir şeye özgürce adaması anlamında kullanacağım. Bu, son nefesine dek haksızlık altında ezilenler için çalışan Voltaire’e, Zola’yla Heinrich Mann’a dek uzanan soylu bir gelenektir. Aydmlanma’nın, Ansiklopediciler’in oğullarıdır bunlar. O zamandan bü yana bağlanma, içtenliğinden, saflığından bir şeyler yitirmiştir. Orwell ve Camus gibi önemli «bağlanmış yazarların yapıtlarında, çağdaş sorunlarla uğraşan, bu yüzden de kendi kendini eleştirme durumuna düşen yazarın belirsiz durumu işlenir. Modern yaşamın karmaşıklığının bilincinde olan bağlanmış yazar, bireyci olma eğilimindedir; kendisini herhangi bir siyasal eğilime kaptırmaz, uzak durur; oysa «baglanma»ya da devam ettiğinden bu uzak durmayla, olaylara katılmayı birbirine bağdaştırmaya çalışır. Bunu başardığı zaman kendisini sessizliğin sesi saymaz artık ve bağlanarak yazdıklarının konusu bağlanmanın «sorunları» olur çıkar.

Fransız aydınları, on yıl süreyle çağlarının en büyük sorunlarını kendi kendilerine tartışıp durdular; aradıkları nesnel bilgi değil, «en uygun tutumu» geleneksel bakımdan en uygun tutumu bulmaktı. Görünüşü kurtarmakla uğraşmaktan kendi düşüncelerini toparlamaya, hele hele düşüncelerini düzene sokmaya zaman bulamayan bu edebiyat adamlarının en çok başvurdukları biçimler «tutanak» ve «kişisel belge»lerdi; bunlar, biçimleri edebiyat havası taşımayan, yazana günlük gazeteleri, her gün bir parçası yayımlanan günlükleri, toutcourt haber yazılarını okurken düşünüp duyduklarını anlatan yazılardı. Savaş sonrasının bütün o katışık olayları içinde amaçları İspanya ve Çekoslovakya’daki şiddete, Amerika’daki ırk ayrımına, Rusya’daki zorunlu çatışmalara, İran ve Budapeşte’deki idamlara karşı, çok ölçülü bir biçimde başkaldırarak vicdanlarını rahat ve zihinsel dengelerini yerinde tutabilmekti. Sonunda dünyanın herhangi bir yerinde olan bir şey, tek derdi kendi tutarlılığı olan ve bundan başka bir şeyle uğraşmayan Salt Akıl açısından görülür oldu. «Litterature engage»nin tek konusu sonunda kendisi oldu; «bağlanmak da bir tekbencilik (solipsizm) olup çıktı. Böylece Sartre’ın uyandırmasına dek, baştan sona aydınların aydınlar üzerine yazdıklarından oluşmuş bir edebiyat doğdu... (George B. de Huszar)

Bağıran yazar: Dünyadaki kötülüklerden acı duyar, bu kötülüklere kızar. Çektiği acıları, öfkesini açıkça ortaya döker; içinde yaşadığı düzen ya da düzensizlikten öylesine nefret eder ki bu düzenin kurbanlarına şevgi duyacak zaman bulamaz (bununla, birlikte bu, üzerinde uzun uzun düşünülmesi gereken bir genellemedir). Soğukkanlı akılcılığın yerine, duaların büyüsüne kaptırmıştır kendisini, Kendisiyle yazılarının arasına herhangi bir uzaklaşmanın, kişisel sorunlarının ya da hicvin girmesine izin vermez. Bu yakınlık, eşi bulunmaz bir şiir gücü kazandırabilir kişiye, ama bir aydını ya da bir edebiyatçıyı başarısızlığa da sürükleyebilir. Bağlanan yazar, karşısındakileri akıl yoluyla inandırmaya çalışır; bağıran yazarsa çığlığının uyandıracağı ve duyanların hemen etkileneceği birtakım duygular yaratmaya çalışır, çoğu zaman başarır da bunu. Salt akılcı olup çıkmış bir toplumda, edebiyat düzenli bir örgütü gösteren dile karşı sözcüklerin büyüsüne sığınma yolu olarak da görülebileceğinden «bağıran» şair, faydacı, maddeci bir dünyaya başkaldırmakta, büyü yüklü ama gene de gerçek olan güçlerle donatılmış birisi demektir. Sonra, her şeyin nesneleşmesine karşı başkaldırmaya katılmayacak kimse var mıdır? Bağıran yazar duygularını çok daha rahat başı boş barakabilir. Yapıtları da bağlanan yazarın yapıtlarına göre her zaman daha otobiyografik olacaktır; çünkü bağlanan yazar, dışardaki güçlere karşı başkaldırsa da aslında bir iç disiplinin ardından gitmektedir; yapıtları da düzenli bir iç dünyanın — bugünün dünyasına karşı çıkardığı yarınki dünyanın bir parçasıdır.

«Eylemci edebiyat» yaftası hem bağıran hem de bağlanan yazarların yapıtlarına yapıştırılabilecek bir yaftadır. Çünkü bu yazarların hiçbirisi yalnız yazmakla, yalnız yapıtlarını ortaya koymakla- yetinmezler. Çünkü «öfke»nin o genç dehası Rimbaud’nun «hayatı değiştirme».ve Marx’ın «dünyayı değiştirme» yolundaki öğütlerine uymaktadırlar. Andre Breton ve Gerçeküstücüler, bu iki şeyi birleştirmenin, aynı anda hem hayatı, hem de dünyayı değiştirmenin düşünü kurmuşlardır. Bu ikiz amaca ulaşabilmek için, bir yandan insanın düşçü, kendiliğinden ve başıboş olan yanlarına seslenmeye çalışırken bir yandan da toplumsal koşulları eleştirmiş ve Rus Devrimi gibi siyasal ayaklanmaları desteklemişlerdir.

Nedense insan hep bağıran yazarları, kendini tutkulara, içgüdülere kaptıran faşist yazarlar, bağlananları da Marx’çı, çözümleyici, sistematik kişiler olarak düşünüyor. Kabaca söylersek : öfke - aşırı Sağ; bağlanma da - Sol-dur. Bin dokuz yüz otuzların o birbirine taban tabana zıt çifti Celine’le Malraux, çarpuk çurpuk, inanılmaz şeylerle dolu otobiyografik romanlarında dünyaya karşı duydukları nefreti yoğun, açık seçik saplantılarla ortaya dökerler. Yeni Fransız düzyazısının öncüsü olmuştur Celine. Onunla hiç ilgisi olmayan Sartre gibi yazarlar bile kendisine çok şey borçlu olduklarını kabul etmişlerdir.

Barışa Bağlanmak / Sartre

JEAN-PAUL SARTRE'IN BARIŞA BAĞLANIŞI

Vincent von Wroblewsky

İkinci Dünya Savaşı, tutukluluk (Fransa ile Almanya arasındaki savaşın resmen sona erdiği 22 Haziran 1940 Ateşkes Antlaşmasından bir gün önce, 35. yaş gününde tutuklanmıştı) ve direniş (onun daha sonraki yaşamını belirleyen deneyimler) Sartre'ı siyasal bağlanıma götürdü.

Altmış yaşındaki Sartre, o günleri şöye anımsıyor: 

"Savaş yaşamımı tamamen iki parçaya bölmüştü. Savaş ben 32 yaşındayken başladı ve 40 yaşıma geldiğimde bitti. Bu, yaşamımda bir dönüm noktası oluşturdu: Savaştan öncesi ve savaştan sonrası. Bu gelişmeler beni, ilkin, içeriklerinde toplumla ilişkinin daha çok metafizik olduğu Bulantı gibi eserlere, daha sonra da yavaş yavaş diyalektik akılcılığın eleştirisine yöneltti."

Savaşın da etkisiyle, sosyal konulara karşı artan eğilim, Sartre'ı savaş ve barış sorununu sosyal-politik bağlamından ayırmadan ve birincil olarak ahlaki temellerden hareket etmeksizin izlemeye yönlendirdi. Böylece Sartre'ın Bulantı'da usta bir biçimde edebi olarak işlediği korku'da olduğu gibi, tipik varoluşçu kavramlar tamamen değişik, somut bir görünüm kazandılar. Atom bombasının Hiroşima'ya atılmasından sonra Sartre, insanlığın belki de en son savaşının olanaklarını yaratacak bir korkudan söz ediyor. Çünkü böyle bir şey, insanlığın kendi kendini yok etmesiyle sonuçlanabilir.

Öte yandan Sartre'ın görüşüne göre, Traugott Königin de önemle belirttiği gibi, "bu öldürücü tehlike, belki de insanlığın besleyebileceği en büyük umudu da kendi içinde taşiyor." 

Sartre şöyle yazıyor: 

"...Bir vuruşta bugün yüz bin insanı öldüren ve yarın milyonları öldürecek olan bu küçük bomba, bizleri birden bire sorumluluklarımızla karşı karşıya getiriyor. Ve eğer insanlık yaşamını sürdürecekse, bu onun sadece doğmuş olmasından değil, aksine onun yaşamını sürdürmeye kararlı olmasındandır. Artık insan soyunun ayrıcalıklığı diye bir şey yoktur. Atom bombasının koruyuculuğunu üstlenmiş olan topluluğun, doğa zenginliğinin üzerinde bir yeri vardır. Çünkü kendi yaşamı için olduğu gibi, kendi ölümü için de sorumlu olan odur. O, her gün, her dakika yaşamaya hazır olmalıdır. îşte bugün korkudan bunu anlıyoruz."

 Korku, yaşam —ölüm ve sorumluluk, böylece, artık birincil olarak tek tek kişilere ve onların duyarlılığına bağlı olmayan— bambaşka bir boyut kazanıyor. Sartre, korkudan kolektif sorumluluğa geçişin, yalnızca insanlığın fizyolojik varlığının devamı için değil, aynı zamanda ve özellikle insan olmanın niteliği için ne denli önemli olduğunu vurguluyordu:

"Dünyanın sonuna inanmıyorum ve böylesi bir savaşa inanıp inanmadığımı dahi bilmiyorum. Savaş başlamadan önce belki daha yirmi yıl elli yıl geçecek. Eğer biz tüm bu zamanı beklemekle geçirirsek, eğer elli yıl boyunca korkunun alaca karanlığında yaşamaya devam edersek, yaşam konusunda harekete geçmek için gelecek anlaşmazlığın sonucunu beklemek gerektiğine kendimizi inandırırsak, o zaman atom bombasını üçte iki oranında gereksiz duruma getirmiş oluruz, çünkü artık öldürecek insan kalmaz, bu iş çoktan bitmiş olur."

1946 sonlarında yazılmış bu sözcüklerde, temel varoluşçu düşüncelerin bireysellikten toplumsallığa kayışının bir devamı sezilmektedir. Kendi kendini aldatmanın temelsiz, inandırıcılıktan uzak ve dürüst olmayan varlık biçimi, burada Sartre tarafından »biz« biçimine dönüştürülür ve bununla da doğrudan çağdaşlar ya da insanlık kastedilir. Çünkü Sartre'a göre, öldürücü olan yalnızca bomba değil, ama aynı biçimde, sonuçta anlamsız ve içeriksiz bir varoluş da öldürücüdür. Başka bir deyişle, yaşamın korunması savaşımı ile insan onuruna yaraşır bir yaşam savaşımı birbirinden ayrılmaz.

Bu iki gerekçe Sartre'ın İkinci Dünya Savaşı sonrası düşünce ve davranışlarında belirleyicidir. Onun kendi çelişkileri uğraşlarına da yansır: Egzistansiyalizm ve Marksizm. Yani, Sartre'ın anlayışına 

göre bireysel-insansal özgürlükler ve zorunlu toplumsal değişiklikler sorunlarını birbirleriyle uyumlaştırmak gerekir.  Sartre, zor kullanım, kurtuluş, politika ve ahlâk ilişkileri ile bireyin, özellikle de yazarın sorumluluğu sorunlarına çözüm arıyor.

Sartre, 1 Kasım 1946'da Paris Sorbonne Üniversitesi'nde UNESCO'nun kuruluş yıldönümü nedeniyle "Yazarın Sorumluluğu" konusunda bir konuşma yapar. O konuşmasında, daha sonraları Edebiyat Nedir de etraflıca ortaya koyacağı (burada yazarın bağlanımını ve böylece bağlanma edebiyatının zorunluluğunu gerekçelendirir) çeşitli düşüncelerini dile getirir. Ona göre, yazarın sorumluluğu içine, diğer şeylerin yanında, zorbalığı; mahkûm etmek için, baskı altındaki sınıfların ve insanlığın

konumundan mutlaka tavır almak da girer. Burada Sartre'ın bakışı, ekonomik olarak sömürüye dayalı« bağlamlardan çok, politik ilişkilere ve onların ahlâkça değerlendirilmesine yöneliktir. 

Sartre, konuşmasını, gelecek yılların ana motifini oluşturacak şu tümceyle bitirir: 

"Biz yazarların engellemesi gereken şey, elli yıl sonra, onlar dünyanın en büyük felâketinin gelişini gördüler fakat sustular sorumluluğunun suçluluğa dönüşmesidir."

ikinci Dünya Savaşı'nın hemen ardından başlayan soğuk savaş yılları ile Kore Savaşı'nı Fransa'nın Hindicin ve Cezayir'deki sömürge savaşlarını, daha sonra da ABD'nin Vietnam'a karşı yürüttüğü, sürekli bir atomsal dünya savaşı tehlikesi taşıyan savaşı takip eden yıllar, Sartre'a sesini çıkarması için yeterinden fazla olanak tanıdı, o da gür, anlaşılır, cesur ve etkili biçimde sesini yükseltti. Doğal ki, Sartre için bu bağlamın, bir öğrenme ve yeni araçlar deneme süreci olduğu gibi, aynı zamanda yeni deneyimlerin, yanılgı ve yanılsamalardan kurtuluşun da bir kaynağı oluyordu. Sartre'ın barış konusundaki bağlanımı, onun Kasım 1945'te yayınladığı "Les Temps Modernes" dergisinin ilk sayısından itibaren izlenebilmektedir. Ancak kısa süre sonra o, bu biçim politik etkinlikle yetinmedi, politik eylemin daha dolaysız olanaklarını araştırdı ve bunu ilkin, yönetim komitesine Şubat 1948'de katıldığı "Rassemblement Démocratique Lévolutiornaire'de (R.D.R.) buldu. Bu "Devrimci Demokratik Kitle Hareketi"nin Şubat 1948'deki kuruluş çağrısından önce yayınlanan "Uluslararası Kamuoyuna îlk Çağrı"da şöyle deniyordu: "Aramızdaki görüş ayrılıklarına rağmen, acil tehlike nedeniyle biraraya gelen ve sizlere bu çağrıyı yönelten bizler pasifist değiliz. Aksine biz pasifizmi savaştan genel olarak kaçındığı için, soyut ve etkisiz olduğu için, ve savaştan her ne pahasına olursa olsun kaçındığı için suçlu buluyoruz. Biz barışı her şeyin üstünde de tutmuyoruz. Ancak biz, tarihi insanın yapacağına ve bu saçma, hiçbir şekilde haklı gösterilemez savaşın engellenmesi zorunluluğuna inanıyoruz."

Sartre'ın da imzaladığı R.D.R.'nin kuruluş çağrısında, dünya düzeyinde toplumsal değişikliklerin zorunluluğu bilinci dile gelir: "Kapitalist demokrasinin yetersizlikleri nedeniyle savunma ve anti-faşist birlik kaçınılmaz olur. Salt liberal araçların başarısızlığı sosyalist çözümü her tarafta gündeme getirmiştir. Sömürge ülkeler halklarının uyanması ve baskıya son verilmesiyle özgürlükler, tüm özgürlükler ilan edilmeli ve yaşama geçirilmelidir..." Sömürge halkların özgürlüklerinin sağlanması isteminde ifadesini bulan sömürgeler sorunu, Sartre'ın kişisel gelişiminde kuruluş çağrısı dönemi dışında da oldukça önemli bir rol oynamıştır. Bir başka nedenle 1948 yılında biraz daha

kalmakta yarar var. 80'li yılların başları ile benzer yanları olan bir durumdan hareket eden bazı Avrupa'lı aydınlar, Avrupa'nın dünyadaki yeri ve rolü konusunda düşünceler geliştirdiler, ki bunlar birçok yönleriyle günümüzdeki düşüncelere benziyorlar.

Exıstentialısme

1946 

TERCÜME DERGİSİ SAYFALARINDAN: 

Albert Camus

Yazı: 
Maurice Cranston

Albert Camus kırk altı yaşında öldüğü zaman acı haberin sarsıntısı içinde herkes, Camus’nün çalışmalarının yarıda kaldığını, vereceklerinin hepsini veremeden gittiğini düşündü. Ama kitaplarını yeniden okurken, artık yenilerinin gelmeyeceğini düşününce insan, adamakıllı bütünlenmiş, derlenip toplanmış, eksiksiz, bambaşka bir oeuvre izlenimi ediniyor. Defterlerinde- Camus, ölümün, “alınyazısına” dönüştürerek, yaşama da sevgiye de “bir biçim verdiği”nden söz eder; bir bakıma ölüm, Camus’nün yapıtlarına da daha önce görülemeyen bir biçim kazandırmıştır. Daha yaşadığı sıralarda, Camus'nün bilinen anlamda yalnızca bir ecrivain engage ya da bir “varoluşçu düşünür-romancı” olmadığı açıkça belliydi. (Camus, her zaman, bir varoluşçu olmadığını söylemiştir.) Onun istediği sanatçı olmaktı. Aynı zamanda bir aktöreciydi Camus — aktöreye uyan bir düşünür değil. Montaigne, Pascal, Rousseau geleneğinde bir aktöreci. Şimdi ister istemez yapıtlarını bir tüm olarak gördüğümüze göre, Camus’nün bu gelenekteki yerini de belirleyebiliriz artık.

Camus’nün defterlerinde kısa, önemli bir not daha var : “Klasik Fransız aktörecilerinin töresi (bir tek Corneille dışında) kötüleyici ve olumsuzdur. Oysa XX. Yüzyıl aktörecilerininki olumludur: yaşama biçimlerini gösterir.” Kuşkusuz bugün, bu yüzden aktörecinin yalnız bir yazar değil, aynı zamanda bir insan olduğunu, atalarımızdan daha iyi biliyoruz. Şiir şairden, felsefe düşünüründen ayrılabilir; oysa aktörecinin sesi kendini verir; onu en iyi tanıtan bir bakıma gene kendisidir. “Bir yaşama biçimi gösteren” kişi hakkında bilmek isteyeceğimiz ilk şey, o kişinin kendisinin nasıl yaşadığıdır.

Albert Camus için söylenecek ilk şey, başka hiçbir şeyinin değilse bile, yaşamının kötülüklere karşı şaşırtıcı bir utku gibi yükselmesidir. Hiçbir zaman güçlükler içinde yetişmiş, çok yoksul doğmuş, yaşamı süresince durmadan hastalanmış bir insan gibi görünmemiştir Camus. Tersine, iyi şeylere alışmış bir kimsenin güveni ve rahatlığıyla davranmıştır. Camus, yalnız mutluluğa inanmakla, kendi kuşağından Fransız aydınlarının artık ağızlarına almadıkları bir sözcüğü — le bonheur'ü — kullanma gözüpekliğini göstermekle kalmamış, gerçekten mutlu görünmüştür. 1964’de yayımlanan bir anılar kitabında, Paris-Soir'da çalışmakta olan bir yazar, 1940'da gazetenin Clermont-Ferrand’da saklandığı sıkıntılı aylarda, o sıralarda yazı işlerinde çalışan Camus’nün yayınevine her gelişinde "birden güneş ışığı parlar”' diye yazıyordu.

İşte bir anahtar sözcük daha : “le soleil”.(Güneş) Camus’ye göre güneşle mutluluk birbirinden ayrılamayan şeylerdi. Bir kez Camus bir konuşmacıya, “Kendime dönüp en köklü yanımı aradığımda bir mutluluk duygusuyla karşılaşıyorum,” demişti. “Yapıtlarımın özünde hiç sönmeyen bir güneş var.” 1957’de Nobel Armağanını aldığı zaman yaptığı konuşmada da, “içinde yetiştiğim güneşi, yaşama sevincini, özgürlüğü hiçbir zaman unutamam,” diyordu. Yaşamının en güç yılları Cezayir'de geçmişti; Camus’ye göre orada her şey ılık bir iklimde yumuşayarak biçim değiştirmiş gibiydi. Soğuk, karanlık Kuzey’de kötülüğe dayanamazdı insan; oysa Akdeniz güneşinde yalnız kötülüğe dayanmakla kalmaz, ondan Camus’nünki gibi stoacı bir bilgelik okulu bile yaratabilirdi.

Braque

BRAQUE'NİN DEFTERLERl (1917 - 1952)

Doğa eksiksiz yetkinliğin tadını vermez. Onu ne en iyisi, ne de en kötüsü diye almalı.

Hiçbir zaman dinlenmiş olmayacağız : Elimizdeki iş bir yaşamlıktır.

Düşünmeyi usavurma ile toplayın, iki eder.

Yapılan resme baktırmak yetmez, dokundurtmalıdır da.

Coşku ne eklenir, ne de yansılanır : o tohum, yapıtsa yumurtadan çıkandır.

Sanatta etki gerçeğe takılan çelme ile elde edilir.

Saflıklar, el değilmemişlikler, körlükler, kısırlıklar arkadan gelenlerdir.

İstediğim gibi yapmıyorum, yapabildiğim kadar yapıyorum.

Sanatçıdan yapabildiğinin, eleştiriciden görebildiğinin üstünde bir şey istememeli.

Düşündürmekle yetinelim, inandırmayı denemeyelim. Sanatın işi allak bullak etmek, bilimin işi güven vermek.

Resim yapan biçimlerde ve renklerde düşünür. Konu ozanca bir şeydir.

Sanatta değer taşıyan tek şey, açıklanamayandır.

Resme saygısızlık etmeyen ressam, kendinden daha değerli resim yapmaktan korkar.

Sanatçı değeri bilinmemiş değil de yanlış bilinmiş kimsedir. Ne olduğu bilinmeden sömürülür.

Önde gidenler, izleyicilerine arkaları dönük olanlardır. İzlenmeye değer olanlar da bunlardır.

Coşkuyu düzelten kuralı da, kuralı düzelten coşkuyu da severim.

Sanatçıyı kahraman durumuna sokan, uğraşısının sallantıda olmasıdır.

Yeteneğe başvurulan yerde, eksikliğin acısı vardır.

Resim yapan bir fıkra anlatmaz, çabası bu değildir. Görünümsel bir olay kurar.

Bir şeyi keşfetmek, onu canlı kılmaktır.

Doğayı yansılamaktan çok, ondaki tek düzeliğe düşmekten korkarım.

İklim: Ezilip gidecek şeyleri, yerli yerine koyan belli bir fırtınaya kavuşabilmek gerekliliğidir.

Her çağ içten gelen istekleri sınırlar. Kargaşalıklar ve gelişim kuruntuları, bundan doğar işte.

Ortak olan doğru, benzer olan yanlıştır : Trouillebert, Corot’ya benzer. Ama ortak olan hiçbir şeyleri yoktur.

Yazı yazmak, hikâye etmek değildir. Resim yapmak da göz önünde canlandırmak değildir.

Gerçeğe benzerlik, olsa olsa, bir göz aldanmasıdır.

Her elde edişte bir eşdeğer yitimi vardır. Bu değiş tokuşların yasasıdır.

Sınırlı araçlar yeni biçimleri döller, yaratmayı çağırır, üslûbu yapar.

Goethe

Balyoz olmak için yaratılmış insan, örs olmasını Öğrenmeli ilkin. Vuruşların altında durabilmek... Sonra, onları indirmek için gereken yüz kat fazla kuvvete sahip olduğunu bilerek, yüreğine umut kazandırmalı. Direnmek için, kendini bir kitle hâline koyuyor. Oysa örsün ne sert vuruşlara dayanmış olduğundan kuşku duymağa imkân var mı? 

«Ayrıca bir köpek gibi kederler altında ezilmek ve susmak özelliğini kendimde buldum. Fakat daima amacımı gözümün önünde tutuyordum. Sonunda onu gerçekleştirmek ânına eriştim mi, ne olursa olsun işime bütün kuvvetimle sokuluyordum. Beni, az mı yıktılar, dişlediler? Hem de en saf hareketlerim için yaptılar bunu. Ama yaygaralar bana hiç etki yapamadı»

Onun mutluluğundan ve Olympe sakinlerine has susuşundan az söz açılmamıştır. Alıklar. Bu somurtkan azgın kırışığına ve bu herşeyden iğrenmiş olmanın deyimini taşıyan burun deliklerine hiç bakmadılar mı?

 «Beni daima mutluluğun koruduğu bir insan olarak görmüşlerdir. Aslına bakarsanız, benim hayatımda acı ve didişmeden başka bir şey olmamıştır. Diyebilirim ki, yetmişbeş yılda dört haftalık gerçek bir huzurum yoktur. Taş durmadan, ısrarla düştü, onu boyuna yeniden kaldırmak gerekiyordu.»

 Oysa, bundan hiç yakınmamıştır, Dişlerini sıkar ve dik yokuşa tırmanmaya devam ederdi. Ama çok zaman umutsuzlukla basbaşa kaldığı olmuştur. Kim onun kadar umutsuzluğu ağzında çiğnemiş ve tekrar tekrar, çiğnemiştir. Şu feryadı yükseltebilmek için onun umutsuzlukla yeteri kadar dolmuş bulunması gerekmez mı?

«Umutsuzluk içinde çırpınmayan yaşamamalı.» 

Ya kahramanlık dolu bir karamsarlığın şu açıklaması: 

«Her çeşit teselli bayağıdır ve umutsuzluk bir Ödev oldu bana.»

Peki o, bütün bu eğilimlerden kendini nasıl kurtarabildi? Nasıl oldu da yenilmedi? Nasıl ve ne ile korunabildi? 

«Cesaret ve haşinlikle» 

— «Siz diyorsunuz ki, özetlersek, tabiat yüreklerimizi tatlılığa ve duygululuğa göre biçimlendirmek istemiştir. Oysa, tabiat hiç bir zaman böyle davranmaz. O, Tanrıya çok şükür, belki her şeyi sertleştirir.» —

 «Dünya lâpa ve marmelâttan yapılmış değildir. Onda çiğnenmesi gereken sert lokmalar vardır. Ya onları çiğnemeli, ya da tıkanıp gebermeli.»

Cesaret.. En başta gelen özelliği.

 «Cesaretsiz her şey hiçten ibaret, doğmamış olmak daha hayırlı.»

Cesaret Goethe’den hiç ayrılmamış. Ölümüne üç yıl kala, büyük bir acının başlangıcında 81 yaşındaki ihtiyar adam doğruluyor ve diyor ki: 

«Işığa sahip olduğumuz sürece başımızı dik tutacağız ve sanat yapıtı verebileceğimiz müddetçe yenilmiyeceğiz.»

Zırhının içine çekilmiş bu yaşlı ozanı ziyaret edenlerden, hem de en yakın dostlarından bir çoğu onun üzerine çelişik yargılar vermişler. Onu duygusuzlukla suçluyorlardı. Oysa biz biliyoruz, yüreği çok hassastı. Vücut bir çok savaşlardan, bir çok defalar ürperdiği için zırh bu kadar sert olmuştu.

O,sınırsız evrenin kumları üstünde, tıpkı sahrada olduğu gibi, varlığın ehramını kurmak istiyordu. Bu işe, belirsiz bir şekilde ta gençlik yıllarında kapılmıştı. Son gününe kadar bu erekten uzak durmadı. Her şey onun yapısı için taştı, sevinçleri ve acıları, kör karşılaşmalar, sağlık ve hastalık, gördüğü ve elde ettiği herşey, gücü yetip kazanamadığı herşey. Fakat herşey, ancak kendi yapıcılığının ilkelerine göre, güçlü ve aydınlık kafasının tasarladığı yol dışında hiç bir şey... «Ben neyi yapabileceğimi, neyi yapamayacağımı biliyorum.»

Romain Rolland

Henry Moore

İLKEL SANAT

“İlkel Sanat” terimi genellikle, tarihteki sayısız ırkların dönemlerin, birçok değişik toplumsal, dinsel düzenlerin sanat ürünlerini belirlemek üzere kullanılır. En geniş anlamıyla, Avrupa uygarlığı ile büyük doğu uygarlıkları dışında kalan kültürleri kapsar görünür. Ben de bu anlamda kullanacağım burada, ama “ilkel” sözcüğünün birçok kimselerin kafasında kabalık, yetersizlik, sona ermiş başarılardan daha çok bilgisizce 'aranmalar, gibi çağrışımlar uyandıracağını düşünerek, sanata uygulanmasından pek de boşlanmıyorum. Çok daha büyük bir anlamı vardır ilkel sanatın; bir şeyi doğrudan doğruya deyimler, en başta temel ilk öğelerle ilgilenir, dolaysız, güçlü duygudan doğan yalınlığı da, boşluktan başka hiçbir şeye yaramayan yalınlık uğruna yalınlık özentisinden apayrıdır, güzellik gibi yalınlık da kendiliğinden doğan bir değerdir; başka şeylerin yanı sıra gelir, başlı başına bir amaç da olamaz.

Bütün ilkel sanatın en çarpıcı ortak yönü yoğun canlılığıdır. Yaşamaya dolaysız, apansız bir tepkileri olan insanların elinden çıkmıştır. Gerek heykel gerek resim onlar için akademik, kuramsal bir etkinlik değil, güçlü inançların, umutların, korkuların bir anlatımıdır. İnceliklere, yüzey süslerine yenilişten önceki, esinin teknik oyunlara, düşünsel görütlere dönüşmesinden Önceki sanattır bu. Ama sürüp giden değerinin yanısıra, iyice tanınması da sözüm ona büyük dönemler diye anılan daha sonraki gelişmelerin daha ayrıntılı, daha gerçek bir değerlendirilmesini sağlar, sanatın geçmişle gelecek arasında hiçbir ayrılık gözetmeyen evrensel bir sürekli etkinlik olduğunu gösterir.

Bütün sanatın kökü “İlkel’dedir, değilse sanat başıbozukluktan kurtulamaz. Perikles çağı Yunan sanatının, Rönesans’ın, çiçeklenip ilkel dönemleri hızla izledikten sonra yavaş yavaş sönmeleri buna örnektir. Phidias’ın bilinçli amacı doğalcıydı ama ilkel Yunanlılar, onun yaşadığı güne, yontularına gerçek bir nitelik taşıyacak ölçüde yakındılar; erken İtalyan sanatı geleneği de gerçekçilik çabasındaki Massacio’nun, ilkel bir görkem ile yalınlığı da sürdürebilmesine yetecek ölçüde, etinde kanındaydı daha. Gerek bugünün sanatçılarının, gerekse kamunun, ilkel sanatla gitgide daha çok ilgilenmeleri, çok umut verici, çok önemli bir belirtidir.

Fransa’da, İtalya’da, Ispanya’da gördüğüm birtakım ilkel sanat derlemeleri yanısıra benim ilkel sanatla tanışıklığım bütünüyle son yirmi yıl içinde sık sık British Museum’a gidişimden gelir.

Önceleri genellikle Mısır sanatı galerilerini görmeye giderdim hep. çünkü Mısır heykelciliğinin anıtsal etki gücü, insanın gözünü ilk açmış olan, bildik Yunan, Rönesans amaçlarına en yakın örnekti. Ama, bir süre sonra,-en erken dönemlerden kalma ürünler bir yana, bu galerinin çekiciliği azaldı benim için. Sonraki dönemlerinde akademik bir açıklığa, aptalca sayılacak bir anıt düşkünlüğüne gösterdiği eğilimden ötürü, Mısır heykelciliğinin büyük bir kesimi, aşırı kalıpçı, hiyeroglif düzenine aşırı ölçüde bağlı nitelikteydi.

Mısır sanatı galerilerinin yanısıra Asur kabartmalarının -kralların aslan avlarını, savaşlarını günü gününe anlatan resimlerin, yorumlarının yer aldığı galeriler uzanıyordu. Ama az ötede Handel’in müziğini andırırcasına dopdolu, büyük, doğal, rahat bir dinginlikle oturan gerçek boydaki kadın figürleriyle Eski Yunan odaları yer alıyordu; onların yakınında da çok kötü aydınlatılmış uşağı katta, görkemli Etrüsk taş mezar figürleri vardı.

Yukarı kattaki Mısır galerilerinin sonunda, kimileri boğaca bir görkemle, bir enerjiyle, alçı işler odasındaki, vazolar odasındaki, erken Yunan ve Etrüsk sanatının canlılığından büyük ölçüde ayrılan Sümer heykelleri vardı. Taş Çağı ile tarih öncesi odasından demir bir merdivenle, duvarlarındaki çamlıklarda 20.000 yıl önce yapılmış Yontma Taş Çağı heykellerinin özgünleriyle kopyaları bulunan galeriye çıkılıyordu —bir başparmak tırnağından daha büyük olmayan, incelikle oyulmuş, sevimli, bir kız başı; onun yanısıra da Cilâlı Taş Çağının daha simgeci, daha buluşcu, iki-boyutlu desenleriyle karşılaştırılınca, kopyacı bir gerçekçilik değil de büyük bir biçim zenginliğinde dile gelmiş insancı bir gerçekçilik gösteren kadın figürleri.

Sonunda tükenmek bilmez zenginlikteki binbir türlü heykel başarısını (zenci, Okyanus Adaları, Kuzey Amerika, Güney Amerika) bir araya getiren ama batmış gemi parçaları satan bir eskici dükkânının karmakarışıklığını andıran Etnografik odaya geldi sıra. Bu karışıklıktan dolayı, gidişten sonra bile daha önce gözüme ilişmemiş heykellerle karşılaştığım oldu. Zenci sanatı, odanın en geniş bölümlerinden birini tutuyordu. Benin bronzları bir yana, çoğunluğu tahta oymalardı zenci sanatının. Sanatın, ilkel yapıtta büyük seçiklikle göze çarpan baş ilkelerinden biri, gereçe saygıdır; sanatçı gereçini anlamakta, gerecinin kullanılışını, olanaklarını görmekte içgüdüsel bir ustalık gösterir. Tahtanın damarlı, lif lif bir dayanıklılığı vardır, kırılmadan en ince biçimlere bile sokulabilir. Zenci heykelci, böylece, istediği zaman kolları gövdeden ayırmak, bacaklar arasına bir boşluk yerleştirmek, figürlerine uzun boyunlar yontmak özgürlüğündedir. Figürün bütünleyici parçalarının böyle daha eksiksiz bir yolda kavranışı, zenci yontuculuğuna taşın başlıca gereç olarak kullanıldığı ilkel dönemlerin birçoklarındakinden daha üç-boyutlu bir nitelik kazandırır, öbür ilkellerde olduğu gibi zencide de cinsellik ile din birbiriyle sıkı sıkıya ilgili iki yaşam kaynağıydı. Zenci yontularının çoğunda, zencilerin modern din türkülerindeki gibi -bu türkülerin duygucu yönünü bir yana bırakıyoruz,- -yoğun bir acı, gizli güçler karşısında durgun bir sabırla boyun eğme vardır: dinsel bir sanattır zenci heykeli, yapılmış olduğu ağaç gibi aşağıya yukarıya uzantılar salan bir eylemi vardır, ama bükük ağır bacaklarıyla yere köklenmiştir.

Kuzey, güney Amerika’dan gelen yapıtlar arasında Meksika sanatı eşsiz bir güzellik gösteriyor. Meksika heykeli, ilk çırpıda, gerçekliğiyle, doğruluğuyla çarptı beni; belki de bu heykellerle çocukluğumda Yorkshire kiliselerinde görmüş olduğum yontular arasında hemen bir benzerlik kurmam dolayısıyla böyle etkilenmiştim. “Taşça” niteliği, başka deyimle gereçe saygısı, duyarlığından hiçbir şey yitirmeksizin eriştiği büvük güç, şaşılacak ölçüdeki türlülüğü ile biçim-bulma zenginliği, üç-boyutlu bütün bir biçim anlayışına yönelişi, bence Meksika heykelini taş heykelciliğin bütün öbür dönemlerinden hiçbirinin erişemiyeceği bir değere yüceltir.

Okyanusun sayısız adalarından her küme kendine özgü büyük ayrımlarla, kendi heykel okulunu, kendi biçim-görütünü kurmuştu. Yeni Gine yontuları, dışa yönelmiş, örümceği-andıran uzantıları, kuş-gagası çıkıntılarıyla, belirsiz kafalı, düz yüzeyli Nukuoro yontularından; ya da, Manjuesas Adalarının vurdumduymaz taş figürleri, Euter Adasının kaslı, kaburgalı tahta figürlerinden, apayrı özelliktedir. Okyanus sanatı, sık sık yapıldığı gibi, Zenci sanatıyla karşılaştırılırsa daha canlı ince bir pırıltı gösterir, ama çoğunlukla daha iki-boyutlu, daha örneğe düşkün bir niteliktedir. Bununla birlikte Yeni İrlanda yontuları, çapkın türden canlılıkları yanısıra eşsiz bir uzay duygusu, kafeste kuş biçimi gösterirler.

Ama ilkel okulların bu tek tek özellikleri, bu yüzey nitelikleri altında hepsinde göze çarpan ortak bir evrensel biçimler dili yatar; içgüdüsel bir heykelci duyarlığı etkisiyle, benzer biçimler ile biçim-bağlantıları, tarih boyunca bambaşka yerlerde, bambaşka dönemlerde, benzer düşüncelerin anlatımı için kullanılmışlardır, böylece aynı biçim-görütü hem bir zenci ya da Viking yontusunda, hem Yunan adalarından gelme bir figürde, hem de tahtadan bir Nukuoro heykelciğinde göze çarpabilir. British Museum’un bütün derlemeleriyle iyice tanışıklık kurduktan sonra yavaş yavaş, beşinci yüzyılda Yunanistanda ortaya çıkan gerçekçi doğal güzellik ülküsünün ancak heykelin ana geleneğinden bir sapma olduğunu, sözgelişi bizim eşit ölçüde Avrupalı, Romanesk, Erken Gotik heykelciliğimizin ise ana gelenekte yeraldığını iyice anladım.

İlkel sanat hem tarihçilere hem de insanbilimcilere bir bilgi kaynağıdır, ama anlaşılması, değerlendirilmesi için, ona bakmak, ilkel insanların tarihlerini, dinlerini, toplumsal törelerini öğrenmekten daha önemlidir. Bu türden bilgiler yararlı olabilir, heykellere daha bir yakınlık duymamızı sağlayabilir; Müzede heykellerin altına iliştirilmiş etiketlerdeki bilgi kırıntıları da sürekli bir bakma gerilimiyle yorulan kafamıza gerekli dinlenmeyi sağlamakla işe yarar. Ama gerçekten gereken, nerede ne zaman yapılmış olurlarsa olsunlar, kendilerine özgü kesintisiz bir yaşam sürdüren, kendilerini sanki bugün bitirilmişler gibi kavrayacak ölçüde açık, duyarlı kimselere heykelcilik bakımından türlü anlamlar sunan bu yontuların karşısında duyulacak benimsemedir.

HEYKELCİNİN AMAÇLARI

Kötülük Çiçekleri

 Theophile Gautier (1811 – 1872)'in 

Baudelaire üzerine bir yazısı:

Romantizmin sınır boyunda, tuhaf parıltılarla aydınlanmış acaip bir bölgede, 1848'den az sonra, ortaya çıkışı şiir kitaplarının doğuşunda çok zaman rastlanmayan bir gürültüye sebep olan bir şiir kitabının Fleurs du Mal (Kötülük Çiçekleri'nin) yaratıcısı garip bir şair, Charles Baudelaire çıkıyor karşımıza. Gerçekten, şiir demetlerini genellikle meydana getiren çiçeklere benzemeyen Les Fleurs du Mal başka çiçeklerdir. Bu çiçeklerin madenî renkleri, karaya ya da maviye çalan yeşil yaprakları, tuhaf biçimde yivli kasecikleri olan bu egzotik çiçeklerde tehlikesizce koklanmayan, baş döndürücü kokular var. Hindistan'dan yahut Cava’dan getirilmiş hissini veren bu çiçekler, bozulup çürümüş medeniyetlerin kara toprağında yetişmiştir; şair, güllerden, zambaklardan, yaseminlerden, menekşelerden, unutmabenilerden yapılmış saman sarısı, inci kurşunisi örtülerine bürünmüş, bu kötülükten uzak çiçekler demetine ötekilerini yeğliyor ve böyle çiçekler yetiştirmekten zevk alıyor. Açıkça söylemek gerek, Baudelaire’de çocuksu içtenlik ve temiz kalblilik eksik; o çok ince düşünen, fevkalâde zevk sahibi, ilhamına tenkidi de katan bir kimsedir. Fransa'da ilk defa kendisinin tanıttığı, o deniz aşırı deha, Edgar Poe ile çevirileri dolayısıyla olan ahbaplığı istenilerek yapılmış ve hesaplı orijinalliği seven ruhunda büyük etkiler yarattı. Virgilius, Dante’nin sevdiği yazardı, Edgar Poe da Baudelaire’in sevdiği yazar oldu ve Amerika’lı şairin Karga'sı Paris’li şairin mısralarında telafisi imkânsız Never, oh ! never more'u söylüyor sanki. Paris’li dedik, çünkü Baudelaire delikanlılık çağında Hint adalarına gitmiştir ama hemen hemen bütün hayatını Paris’te geçirdiği ve yazık ki henüz genç yaşında orada öldüğü için Paris’lidir. Edgard Poe gibi o da insanın kötü ahlâklı olduğuna inanıyor. Kötülük deyince, aklımıza rağmen bizi mânâsız, zararlı veya tehlikeli işlere : “yapılması yasak” denildiği için teşvik eden o acaip içgüdüyü, o boşuna kötülüğü ve o, cennette bulunmanın verdiği sevinçle yılanın telkinlerini insanlığın çok fazla aklında tuttuğu ihanet öğütlerini ilk kadına zorla dinleten isyanı anlamak lâzım.

Bir anatomi müzesi ressamı gibi soğuk kanlılıkla çizdiği kusurlara, sapıklıklara, en kötü münasebetsizliklere karşı zaten şairde hiç müsamaha yok. Onlara genel ahengi bozan şeyler gözüyle bakıp reddediyor: zira bütün bu ayrılıkların aksine o düzeni ve herkesin uyması gerekli kuralları seviyor. Başkalarına karşı merhametsiz olduğu gibi kendine karşı da merhametsiz; kendi hatalarını, kendi kusurlarını, kendi saçmalıklarını kendi ruh sapıklıklarını, hem de ayni dertlerle dertli okuyucuya hoş görünmeyi düşünmeksizin, erkekçe bir cesaretle söylüyor. Zamanımız sefaletlerine ve kötülüklerine karşı duyduğu tiksinme Young'u gözümüzde keyifli bir insan olarak gösterecek kadar derin bir sıkıntıya atıyor onu.

Baudelaire ve Melankoli

Baudelaire daha ilk denemelerinden itibaren melankoli konusunda epeyce doluydu: Kişisel olarak deneyimi vardı ve uzun bir geleneğin kavramı yorumlamak amacıyla işbaşına geçirdiği retorik

ve ikonolojik kaynakları biliyordu. Baudelaire 1843 yılına doğru Sainte-Beuve'e yazdığı şiirde, "uzak geçmişindeki bir kitabın etkisini", kendi kullandığı sözcükle, "içmeye" olan maharetini gösterir.

Lise yıllarındaki "sıkıntıların" dile getirilişi alegorileşmiş Melankoli'nin sahneye çıkması için iyi bir kışkırtmadır, ayrıca Diderot'nun rahibe'sine yapılan gönderme bizzat alegoriyi edebi olarak alegorileştirir: Görülen beti, manastırın duvarları arkasında en berbat azaplara maruz kalmış, başka bir tutsak gencin kurgusal betisidir. Lise, manastır: Kapalı yer melankolisinin iki örneğidir bu:

Yazdı, eriyordu kurşunlar çatılarda,

Yosun tutmuş koca duvarlar hüzün soluyordu

[ ... ]

 Esin perisi sarılır bütün gün

Bir çan kulesinin penceresine;

Melankoli, her şey uykudayken, öğle vakti,

Dayamış elini çenesine, bir koridorun ucunda,

Rahibe'den daha kara ve mavi gözü

Herkesin açık saçık ve acı dolu hikayesini bildiği

-Ağır aksak adımlarıyla erkenden sürükler sıkıntıları,

Ve alnı gecenin uyuşukluklarıyla hala nemli

"Çeneye dayanmış el", bildiğimiz gibi Panofsky, Saxl ve onları izleyenlerin çok sayıda belge üzerinden incelediklcri simgesel duruştur· Öğlen saati demonun ve azmış acedia'nın (ruhsal uyuşukluk,) saatidir. Apaçık bir zafer kazanmış ışığın düşmanına meydan okuduğu saattir; akıldan hiç çıkmayan teyakkuz halinin uykuya yenilip tehlikeye düştüğü saat. Melankolik kişi tamamen

durağan olmadığında, yavaştır, ağırdır, bunlar onun daimi sıfatlarıdır. Baudelaire'in şiirinde

"yavaşlayan adımlar" deyişi hem bu geleneksel imgeyi yeniler hem de şairin Suzanne Simonin'in (Diderot'nun Rahibe'si) ayaklarını, işkencecilerin ayakları altına serdikleri cam parçalarıyla yaralanmış o ayakları unutmadığını gösterir ... Çan'a gelince, Dürer'in gravüründc görülen çanı dü§ündürür, ama aynı zamanda dördüncü "Spleen"de "çılgınca sallanan" çanları haber verir.

Jean Starobinsky

Goya V Picasso

Kara gökyüzü, bir gökyüzü değildir, karadır. Işık, iki çeşittir. Bir tanesi anlaşılmaz. Bir ayışığı gibi, her şeyi aydınlatır: dağ, çan kulesi, ters ışıkta olması gereken kurşuna dizenler. Ama aydan çok daha fazla aydınlatır. Rengi yoktur. Ayrıca, ortada, yerde bir fener vardır. O neyi aydınlatır? Kollarını havaya kaldırmış adamı, şehidi. İyi bakın: sadece onu aydınlatır. Fener, ölümdür. Neden? Bilinmez. Goya da bilmiyor. Ama aynı Goya, onun öyle olması gerektiğini biliyor.

Onun her zaman büyülü bir tablo olduğunu düşündüm. Hangi doğaüstü güçle büyülenmiş, bilmiyorum. Özellikle İspanya İç Savaşı sırasında... Çünkü kollarını havaya kaldırmış adam yoldaşlarımızı simgeliyordu. Işıklandırmayı düşünmüyordum, bu V şeklindeki kol hareketi vardı aklımda. Ondan sonra, General de Gaulle’ün hareketini ve Churchill’in parmaklarını gördük. İç savaş sırasında, V henüz zafer işareti değildi. Ama bu şekilde kalkan kollar, onları gayet iyi biliyoruz, çatallı bir ağaçta çarmıha gerilenlerin kolları... Burada, kanatlarını germiş bir yarasa iskeleti var. Çok güzel, çok zarif. Bunun da bir çarmıha geriliş olduğunu fark etmemiştim: şahane bir çarmıha geriliş...

Goya, Guernica'yı görseydi ne derdi?
 Düşünüyorum. Sanırım, çok memnun olurdu. 

Picasso

İlgili Okumalar:

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2018/01/goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/06/2-ve-3-mays-1808-goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2017/08/savasn-felaketleri-goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/01/massacre-in-korea-pablo-picasso.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/06/the-execution-1995-yue-minjun.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/04/goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/02/goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2014/04/3-mays-1808-goya.html

Goya

resmin altındaki yazı:

 "Goya , 1819 yılının sonlarında 73 yaşındayken yakalandığı ciddi ve ölümcül

bir hastalıktan kurtulmasını sağlayan dostu doktor Arrieta"nın ilgisine

teşekkür eder. Bu resmi 1820 yılında yapmıştır."

Resim / Fotoğraf (Manet)

The Execution of Emperor Maximilian (1867)

Manet 1867 ile 1869 arasında aynı konunun beş versiyonunu yapmıştı. Bu resimler, 2006' da

John Elderfield'ın küratörlüğünde düzenlenen müthiş ve didaktik bir sergiyle Modern Sanat Müzesi'nde birarada gösterildiler. Meksikalı yetkililerce yasaklandığı için bu olayın hiç fotoğrafı yoktu. Manet resmi gazetede çıkan haberlere dayanarak yapıyordu ve olayla ilgili ayrıntılar yeni haberler geldikçe değişiyordu. Manet, Maximilian'ı infaz edenin ilk başta Meksikalı gerillalar olduğunu varsaymış, bu yüzden idam mangasının başlarına Meksika şapkası takmıştı. Zamanla idam mangasının üniformalı Meksikalı askerlerden oluştuğu öğrenildi (gerçi yakın zamanda ortaya çıkan bir fotoğraftan öğrendiğimize göre, bu üniformalar Manet'nin son ve resmi versiyonundaki üniformalara kıyasla son derece eski püsküymüş). Bir anda şunu anladım, Manet'nin yapmaya çalıştığı şey olayı bir fotoğraf karesi gibi aktarmaktı; eğer o anların fotoğrafı çekilebilmiş olsaydı, olay böyle görünüyor olacaktı. Manet resminde tam tüfeklerin ateşlendiği anı gösterir (tüfeklerin ağzından duman çıkmaktadır) ve Maximilian ile aynı anda idam edilecek olan mahkumlardan biri ölümcül bir yara almış, yere düşmek üzeredir. Fotoğraf henüz bu kadar hızlı gerçekleşen olayları kaydedebilecek kadar gelişmemişti - Leica'nın icat edilmesine daha yüzyıl vardı. Filmler çok yavaş, pozlama süreleri çok uzundu. Yine de resmin düzenleniş biçiminde, fotoğrafa özgü birtakım

unsurlar bulunmaktadır.

Eleştirmen Clement Greenberg, l 954'te yazdığı (Modernizm olarak adlandırdığı şeyin tarihinin bir eskizi niteliğinde olan) "Soyut ve Temsili" adlı muhteşem makalesinde şöyle der:

"Giotto'dan Courbet'ye kadar, ressamın birinci görevi üç boyutlu uzam yanılsaması yaratacak oyuklar açmak olmuştur. Yanılsama, üzerinde görsel bir olayın canlandırıldığı bir tür sahne gibi tasavvur ediliyordu, resmin yüzeyi ise bir tür pencere işlevi taşıyordu, izleyici sahneyi bu pencereden görüyordu. Ancak Manet, sahnenin arkasındaki perdeyi öne doğru taşımaya başladı, ondan sonra gelenler de [ ... ] perdeyi öne doğru çekmeye devam ettiler. Öyle ki artık günümüzde bu perde pencereye yapışık vaziyettedir, pencereyi örter ve sahneyi gizler. Artık ressamların üzerinde çalışabileceği tek şey, tabiri caizse oldukça mat bir pencere camıdır. "

Hazır Nesne (Duchamp)

l 9 l 5 'te Marcel Duchamp ve 1964'te Andy Warhol. Her iki sanatçı da birer akımla ilişkiliydi; Duchamp Dada'yla ve Warhol da Pop-art'la. Her iki akım da bir ölçüde felsefiydi, çünkü daha önceleri sanatın ayrılmaz parçaları kabul edilen koşulları sanat kavramından çıkarmışlardı. Duchamp

Dadaist olduğundan, Dada ilkelerinin izinden gitmiş ve güzel sanat üretmeyi reddetmişti. Bunu politik nedenlerle, burjuvaziye saldırmak için yapmıştı. Çünkü Dadaistler, çoğu Dadaistin Zürih' e, ya

da Duchamp'ın durumunda, Amerika savaşa girinceye dek l 915-17 yılları arasında Amerika'ya sığınmasına neden olan Birinci Dünya Savaşı'nın çıkmasından burjuvaziyi sorumlu tutuyordu. Duchamp, Mona Lisa'nın bir kartpostalının üstüne bıyık çizerek güzel bir kadının meşhur portresini "çirkinleştirmişti". l912'de (Merdivenden İnen Çıplak, No. 2'yi bir Kübizm sergisinden çekmeye zorlandığı sene) Duchamp, ressam Fernand Leger ve heykeltıraş Constantin Brancusi'yle beraber Paris dışındaki, havacılıkla ilgili bir sergiye gitmişti. Marcel Duchamp kitabında ve daha birçok kaynakta aktarıldığına göre, sanatçılar kendilerini büyük bir ahşap pervanenin önünde bulduklarında, Duchamp "Resim sanatının işi bitti" demiş ve pervaneyi göstererek "Bir pervaneden daha iyi bir şey kim yapabilir ki? Söylesene, sen yapabilir misin?" diye sormuştu.

Merdivenden İnen Çıplak

 Pervane belki, Fütürist ressamların -ve Duchamp'ın- modernliğin simgesi olarak gördüğü hızı temsil ediyordu. Belki o dönem oldukça yeni olan uçuş olgusunu çağrıştırıyordu. Belki de gücü. Bu olayla ilgili daha fazla yorum yapılmamıştı. Bir makine parçasının sanat eserine benzetildiği ya da onunla kıyaslandığı ilk yorumlardan biri budur. Pervane her halükarda, Duchamp'ın "hazır-nesne" [readymade] diye adlandırdığı nesnelerin bir örneği değildi, olamazdı da. Duchamp "hazır-nesne" kelimesini bir giysi dükkanının vitrininde görmüştü. Terim burada "sipariş üzerine" [made to order] kavramının zıt anlamlısı olarak kullanılmaktaydı. Bu olay ise 1915 'te, Merdivenden İnen Çıplak, No2 sayesinde çoktan meşhur olmuş bir adam olarak New York limanına vardığı sene gerçekleşmişti. Duchamp basınla yaptığı söyleşilerde, bu tablonun Avrupa resmi olduğunu ve Avrupa sanatının topyekun "tükendiğini" söylüyor gibiydi. Muhabirlere, "Keşke Amerika yaptığı her şeyi Avrupa geleneğine dayandırmaya çalışmak yerine, Avrupa sanatının bittiğini -öldüğünü- ve geleceğin sanatının ülkesinin Amerika olduğunu anlayabilse. [ ... ] Şu gökdelenlere baksanıza!" demiştir.

Gökdelenlere daha sonra, köprüleri ve Amerikan sıhhi tesisatını da ekleyerek dillere düşmüştü. Duchamp'ın Columbus Caddesi'ndeki bir hırdavatçıdan satın aldığı kar küreğini hamisi Walter Arensberg'ün evine kadar omzunda taşıması da yine 1915 'e rastlar. Kar küreğine "Kol kırılması olasılığına karşı" adını takmış ve bu sözleri küreğin sapına özenle yazmıştır. Yıllar sonra New York'ta, Modem Sanat Müzesi'nde yaptığı "'Hazır- Nesne' Konusunda" başlıklı konuşmasında şöyle der: "Çok açık seçik olarak ortaya koymak istediğim bir nokta var; bu 'hazır-nesnelerin' seçimini ben kesinlikle estetik beğeniye göre yapmadım. Bu seçim, iyi ya da kötü beğeninin tam bir yokluğuyla [ ... ] aslında tam bir uyuşukluk olgusuyla aynı zamanda bir görsel kayıtsızlık tepkisi üstünde temellenmişti." Duchamp kendisinin "retina] sanat" olarak adlandırdığı, göze hitap etmeye yönelik sanata karşı derin bir tiksinti duyuyordu. Ona göre Courbet'den sonra yapılan sanatın çoğu retinaldi. Ancak, dinsel sanat, felsefi sanat gibi başka sanat biçimleri de vardı; bu tür sanatlar göze hitap etmekten ziyade düşünce biçimimizi derinleştirmekle ilgiliydiler.

Tarihe dikkat edin: 1915. Bu, Birinci Dünya Savaşı 'nın -savaşların sona ermesi için çıkan savaşın- ikinci senesiydi ve Duchamp, bir Dadaist olarak üzerine düşeni güzelliği aşağılayarak yapıyordu. Ama "beğeni"ye saldırırken aslında Immanuel Kant, David Hume gibi filozofların ve William Hogarth gibi sanatçıların estetik kuramlarının temelindeki kavramı sorgulamaya açmış oluyordu. Bunun dışında, Duchamp'ın yirmi hazır-nesnesinin her biri, Lebenswelt'ten alınan bir nesneyi sanat eseri statüsüne taşımıştır ve bu durum, el becerisiyle ilgili her şeyin, dokunuşun ve her şeyin ötesinde sanatçının gözü olgusunun sanat kavramından çıkarılması anlamına gelir. Sonuç olarak, Dada'nın güzelliği aşağılayarak, savaşa girme kararıyla milyonlarca gencin Avrupa'nın muharebe meydanlarında ölüm fermanını imzalayan burjuvaziyi cezalandırmasının ötesinde bir hareket söz konusudur.

Michelangelo

Sistine Kilisesi'nin tavanına, Adem'in Yaratılışı 'na bakmak için kafamı iyice geriye atıyorum - acaba sen de benim gibi o elin dokunuşunu ve geri çekildiği o olağanüstü anı hayal ettin mi bir zamanlar?

Ve püff! Seni uzaklarda Galiçya'daki mutfağında, küçük bir köy kilisesinin yağlıboya Madonna'sını restore ederken gözümün önüne getiriyorum. Evet, burada Roma'da restorasyon çok güzel yapılmış itirazlar haksızmış, nedenini söyleyeyim. Michelangelo'nun tavanda oynadığı dört farklı alan var - alçak kabartma alanı, yüksek kabartma alanı, sırtüstü yatıp resim yaparken sonsuz mutluluk olarak hayal ettiği yirmi çıplağın oluşturduğu geniş alan ve gökyüzünün sonsuz alanı. Bu farklı alanlar şu anda eskisine nazaran daha belirgin ve şaşırtıcı bir şekilde birbirinden ayrılmış. Usta bir snooker oyuncusunun serinkanlı dokunuşuyla birbirinden ayrılmış, Marisa! Tavan kötü temizlenmiş olsaydı ilk kaybedilen bu olurdu.

Bir şey daha keşfettim: İnsanın gözüne çarptığı halde kimse bununla tam yüzleşmiyor. Belki de Vatikan'ın kurumsal baskısından. Onun dünyevi zenginlikleriyle, ahiretteki uzun azap listesi arasında

ziyaretçiler kendilerini küçücük hissediyor. Kilisenin abartılı mal varlığı ve tarif ettiği abartılı azaplar aslında birbirini tamamlıyor. Cehennem olmasa, zenginlik Hırsızlık gibi görünürdü. Gerçi dünyanın

dört bir tarafından gelen ziyaretçiler öyle büyük bir hayranlık duyuyor ki kendi küçük şeylerini unutuyorlar. Ama Michelangelo unutmamış. Onların resmini yapmış ve öyle büyük bir sevgiyle yapmış ki odak noktası haline gelmişler, bu yüzden de ölümünden sonra asırlar boyunca Papalık otoriteleri, Sistine Kilisesi'nde erkeklik organlarını, belli etmeden birer birer ya kazımış ya da üstlerini boyamış. Neyse ki geriye hala birkaç tanesi kalmış.

Hayatı boyunca ona "yüce deha" dediler. Sanatçının, Rönesans'taki üstün yaratıcı rolünü Titian'dan bile daha fazla üstlendi - mümkün olan son tarihi anda. Başlıca konusu insan bedeniydi ve onun

için bu bedenin yüceliği erkek cinsel organında saklıydı.

Michelangelo / Davud

Michelangelo'nun yaklaşık beş buçuk metre yüksekliğindeki mermerden heykeli Davut. (yapımı, 1501 - 1504) Floransa'daki Akademi Galerisinde duran bu heykelin yanındayken heykeli seyreden insanları gözlemlemek neredeyse heykelin kendisine bakmak kadar enteresan oluyor. Orada şunu fark ettim: Kadınlar heykele rahat rahat bakarlarken erkekler böyle bakamıyorlar. Göründüğü kadarıyla hem erkekler hem de kadınlar heykeli heyecan verici buluyor: ama erkeklerde endişe belirtileri görülüyor. Tabii ki şöyle basit bir gerçek var: Heykel çoğu erkeğin çıplakken baktıkları aynada gördüklerinden çok farklı bir şey. Ama erkeklerin kendilerini yetersiz hissetmelerinden başka bir sorun var burada. Michelangelo sanki Davut'un bedeniyle karşılaşmaktan haz duymalarını ister seyircilerin. Kocaman. kahraman, fiziksel olarak mükemmel, hiç kuşkusuz teknik bir şaheser ve -hepsinden önemlisi- son derece cinsel.

Michelangelo'nun bizim görmemizi istediği şey Davut'un cinselliğidir: fakat Davut'un erkekliğinin

göstergesi olarak değil, bizatihi hoş bir görüntü olarak. Bir kaide üzerinde duran figürü görebilmeleri için seyircilerin kafalarını kaldırmaları gerekiyor. Heykelin ebadı göz önüne alındığında. içinde bulunduğu mevcut mekan biraz dar; seyirciler bir bakışla bütün figürü göremiyor ve gözlerini hareket ettirmeleri gerekiyor. Tepeden tırnağa incelemek gerekiyor; ve orta yerde durduğu için de seyirciler etrafını dönerek her açıdan bakabiliyorlar heykele. Cilalı beyaz beden seyredilmek için orada ; bu bir gösteri ve heykelin gücü içine konduğu düzenekle -müzenin. içinde bakılacak başka hiçbir şeyin bulunmadığı ayrı bir galerisi- iyice doruğa çıkıyor.

Eğer bir erkek seyirci gözlerini Davut'un heykelinden çevirecek olsa rahatsız olduğunu kabul etmeye ve bununla yüzleşmeye itiliyor: öte yandan bakacak olsa bu defa da normal koşullarda bakılamayacak

bir şeye bakmış oluyor. Erkekler soyunma odalarında gözlerini nereye dikmeyeceklerini ta en başından öğreniyorlar ve dolayısıyla da bu tür noktalara bakmamak için (ya da en azından bakarken

yakalanmamak için) bilinçli olarak uzaklaşıyorlar. Sözün kısası. Davut'un huzurundayken birçok erkek nereye bakacağını ya da nereye bakmayacağını bilemiyor. Michelangelo bizde bakma isteği yaratmakta son derece usta. ama bizler bakmakla bir tabuyu itiraf etme ve en azından kısmen de ihlal etme durumunda kalıyoruz.

 Gerçekten de kültür her ne kadar hiç olmazsa bugün için bedenlerini hemcinslerine ve özellikle de kadınlara teşhir etmelerini istese de. erkeklerin hemcinslerinin bedenine bakmaktan keyif almalarını yasaklıyor. Eskiden beri ve hala bugün için de en arzulanır ve mükemmel beden örneği hayattan değil sanattan alınıyor; hayır Davut'tan değil, onun eski dünyadaki, Eski Yunan ve Eski Roma'daki atalarından. Ne var ki, bu ilk örneklerdeki bir gıpta ve arzu nesnesi olarak erkek bedeni aynı zamanda bir çelişki nesnesi. belirgin biçimde fiziksel olarak tezahür eden bir çelişki nesnesidir. Bir görüntü olarak, sanat eserlerindeki -ve dolayısıyla da, öyle görünüyor ki, hayattaki- ideal erkek bedeni fiziksel ve ruhsal kahramanlık anlayışını kadınlara nadiren yakıştırılan bir cismani durumla ruhsal erdemi bir araya getiriyor. Öte yandan bütün sanat tarihi boyunca "ideal'" olarak tasarlanan erkek bedenleri ısrarla ve paradoksal biçimde kadınsı özelliklerle yoğrulmuştur.