"Ben en azından dörtnala gittim. Ya sen?"



Martin Dysart - Bu çocuk ve onun bakışları kendini benden kurtarmaya çalışıyor. Onunla ne yapıyorum ben?


Hester Salomon - Onu iyileştiriyorsun.

Martin Dysart - Ne için?


Hester Salomon - Normal bir yaşam için.

Martin Dysart - Normal mi?

Hester Salomon - Bunun bir anlamı var, biliyorsun. Bak, canım bir çocuğun gözlerindeki normal gülümseme ile ve normal olmayanla ne kastettiğimi biliyorsun, değil mi?

Martin Dysart - Evet.

Hester Salomon - O halde görevimiz bu gülümsemeyi sağlamak, tabii ki, ikimiz de yapmalıyız bunu.

Martin Dysart - Normal olan, bir çocuğun gözündeki güzel gülümsemedir. Normal olan ayrıca, milyonlarca yetişkinin gözlerindeki donuk bakışlardır. İkisi de hem güç verir hem öldürür... tıpkı Tanrı gibi. Normal, sıradanı güzel yapan şeydir. Normal ayrıca öldürücü bir ortalamadır. Normal olan zorunludur, sağlığın ölüm saçan Tanrısı. Ve ben de onun rahibiyim.








Martin Dysart - Birine, onu ibadetinden alıkoymaktan daha büyük kötülük edebilir misin? Ben bilmiyorum. Tek bildiğim ibadetin Onun yaşamının özü olduğu. Başka nesi var ki? Bir düşün. Zar zor okuyor. Dünyayı gerçek kılacak fizik veya makinistlik bilmiyor, başkalarının hoşuna gidecek şeyler resmetme yeteneği yok. TV cıngıllarından başka müziği yok, zavallı annesinin anlattığı hikayelerden başka tarih bilgisi yok, kendini eğlendirecek ya da daha çok tanımasını sağlayacak arkadaşı yok. O, cemiyeti olmayan modern bir vatandaş. Her üç haftada bir, sislerin arasında inleyerek yaşıyor. "Bedenimle, sana tapınıyorum." Pek çok adam karılarına karşı daha az hayat dolu.






Martin Dysart - Bu onun acısı. Onun kendi acısı. Bunu kendi yarattı. tutkudan bahsediyorum. Kendi maneviyatına kendi acın aracılığıyla ulaşmak. Kendi seçtiğin. Kendi yarattığın acıyla. Bu çocuk bunu yapmış.
Kendi dehşetli ayinini yaratmış. Çevresindeki maneviyattan yoksun çöplerin içinde, hakiki esrimenin fitilini ateşlemek için.

Tek bir şeyden eminim, bu çocuk tutkunun anlamını biliyor, benim hayatımda bir saniyeliğine bildiğim tutkudan çok daha coşkulu bir biçimde hem de. Sana bir şey diyeyim mi. Buna imreniyorum. Bana öylece baktığında hep bunu söyledi. "Ben en azından dörtnala gittim. Ya sen?" Kıskanıyorum,  Alan Strang'i kıskanıyorum.



Martin Dysart - İbadetin yoksa azalırsın! Hayatımı azalttım. Sonsuz korkaklığımdan başka bir de silikliğime ve dar kafalılığıma razı oldum. Boş konuşan bir herifin, hiçliğin eski alışıldık hikayesi. Çocuk yapmaya bile cesaret edemedim. Bir çocuğun, benimki kadar soğuk bir evde ve evlilikte var olmasına cesaret edemedim. Herkese Margaret'ın bağnaz bir Protestan, benimse pagan olduğumu söylerim. Bazı paganlar. Medeniyetin tam rahmine İnerek ne de sert bir dönüş yaptım. Akdeniz'de yılda üç hafta. Yataklar önceden ayırtılmış, yemeklerin paraları ödenmiş, kiralık arabalarla tedbirli gezintilere çıkılmış, bavullar merhemlerle tıka basa doldurulmuş. İlkelliğe ne de güzel teslim olunmuş! "İlkel". Bu kelimeyi durmaksızın kullanırım. "İlkel dünyayla" derim, "ne de çok içgüdüsel hakikat yitip gitti". O zavallı, hayal gücü kıt karımın canını sıkarım bu kelimeyle... Ben bunu yaparken o acayip çocuk gerçekliğe büyü yapıyor. Ben ancak, insan başlı atların Argos topraklarını ezdiğini resmeden sayfalara bakıyorum. Penceremin dışında ise, o çocuk Hampshire çayırlığında insan başlı atın ta kendisi olmaya çalışıyor. Ben her akşam o kadının örgü örüşünü izliyorum, altı yıldır hiç öpmediğim o kadının. Ve o çocuk bir saat boyunca karanlıkta durup, kendi tanrısının kıllı yanağındaki terleri emiyor. Sabah olunca, ben kitaplarımı rafa diziyorum, Olympos Dağı'nın fotoğrafına bakıyorum.Şans getiren şarap Tanrısı heykelinin basit bir taklidine dokunuyorum. ve ardından hastaneye gidip o çocuğun deliliğini tedavi ediyorum.


Doğu'da Seyahat

NERVAL İSTANBUL'DA: 
BEYOĞLU'NDA YÜRÜYÜŞLER

Nerval İstanbul'a geldiğinde otuz beş yaşındaydı. On iki yıl sonra kendisini Paris'te asmasına yol açacak melankoli buhranlarından ilkini iki yıl önce geçirmiş ve bir süreliğine tımarhanede yatmıştı. Bütün hayatını belirleyecek karşılıksız bir aşkla sevdiği tiyatro oyuncusu Jenny Colon da altı ay önce ölmüştü. Nerval, Mısır-Kahire, İskenderiye-Suriye, Kıbrıs, Rodos, İzmir ve İstanbul'dan geçecek "Doğu Yolculuğu"na bu acılarla birlikte ve tabii ki Chateaubriand, Lamartine ve Hugo ile Fransız edebiyatında bir gelenek olmaya başlayan romantik Doğu düşlerinin etkisiyle çıkmıştı. Nerval'in kendinden önceki yazarlar gibi, Doğu hakkında birşeyler yazma niyetini ve Fransız edebiyatında melankoli ile özdeşleştiğini de göz önünde tutunca, insan, şairin İstanbul'da göreceklerinin çok özel ve değerli olacağına hükmediyor.

Ama Nerval 1843 İstanbul'unda kendi melankolisine değil de, onu unutturacak şeylere dikkat eder. Zaten Doğu yolculuğuna ruhsal acılarını arkada bırakmak, en azından bunları kendinden ve çevresinden gizlemek için çıkmıştı. Babasına yazdığı bir mektupta, Doğu yolculuğunun iki sene önceki cinnet-tımarhane vakasının, devamı gelmeyen basit "bir kazanın sonucu olduğunu insanlara
kanıtlayacağını" yazmış ve umutla sağlığının da çok iyi olduğunu eklemişti. Yenilginin, yoksulluğun ve Batı karşısında zayıf düşmenin darbesini henüz yememiş İstanbul'un da şaire hüzün duygusunu beslemek için yeterince görüntü vermediğini düşünebiliriz.

Unutmayalım ki hüzün, yenilgiden sonra şehirde yaşayanların şehrin içinde hissettikleri bir duygudur. Nerval ünlü şiirindeki kelimelerle, melankolinin kara güneşinin Doğu'da yer yer görüldüğünü yolculuk kitabında yazar, ama örnek olarak Nil kıyılarını gösterir. 1843 İstanbul'unda ise şehrin en zengin, çekici, egzotik yerlerinde, hakkında yazılacak malzeme arayan aceleci bir gazeteci gibi davranır.

Bu yüzden şehre Ramazan'da gelmişti. Bu onun gözünde Venedik'e karnaval zamanı gitmek gibi bir şey olmalı. (Ramazan'ın hem bir "perhiz", hem de bir "karnaval" zamanı olduğunu yazar.) Nerval Ramazan gecelerinde Karagöz oynatanları, geceleri lambalarla aydınlanan şehrin manzaralarını seyreder ve kahvehaneye gidip hikâye anlatıcısını dinler. Daha sonraları pek çok Batılı gezginin yapıp yazacağı bu gözlemler, yüz yıl sonra modern teknoloji, Batılılaşma ve yoksullaşma sonucu İstanbullular tarafından bırakılıp unutuldu ve bu sefer İstanbullu yazarların "Eski Ramazan Geceleri ve Eğlenceleri" benzeri adlı pek çok hatıra yazısına ve kitabına konu oldu.


Çocukluğumda geçmişe özlemle ve büyülenerek okuduğum ve kendi kendime oruç tuttuğum o güne beni hazırlayan bu edebiyatın arkasında Nerval ve benzeri pek çok Batılı gözlemcinin şekerlendirerek egzotikleştirdiği ve hepsi birbirlerinden etkilenerek geliştirdikleri "turistik bir İstanbul" imgesi var. İstanbul'a gelip, üç günde bütün bu "turistik" yerleri gezip hemen bir yazı-kitap yazan İngiliz yazarlarla alay etmesine rağmen, Nerval de onlar gibi derviş tekkesine ayin izlemeye gitmiş, padişahın saraydan çıkışını bekleyip onu uzaktan bir görmüş (Nerval gözgöze geldiklerini, Abdülmecit'in de kendisini gördüğünü iddia eder) ve mezarlıklarda uzun gezintilere çıkarak Türklerin kılık kıyafetleri, âdetleri ve töreleri hakkında fikir yürütmüştür.

Kendini astığı sırada sayfalarını cebinde taşıdığı ve gerçeküstücülerin, Andre Breton, Paul Eluard ve Antonin Artaud'nun büyük hayranlık duyduğu Aurelia' da Hayat ve Rüya adlı tüyler ürpertici ve benzersiz otobiyografik kitabında (kendisi Dante'nin Yeni Hayat'ına benzetir) Nerval, âşık olduğu kadın tarafından reddedilince hayatta artık kendisine "kaba-saba oyalanmalardan" başka bir şey kalmadığını anlatır ve dünyayı dolaştığını ve uzak milletlerin kıyafetleri ve tuhaf töreleriyle aptalca oyalandığını dürüstçe itiraf ediverir. Töreler, manzaralar, Doğulu kadınlar ya da Ramazan geceleri hakkında yaptığı gazeteci tarzı gözlemlerin yüzeyselliğinin, ucuzluğunun ve kabalığının bilincinde olduğu için Nerval, Doğu'ya Yolculuk adlı kitabına, -tıpkı anlatısının etkisi azaldıkça araya yeni ve saf bir hikâye sıkıştırması gerektiğini hisseden yazarlar gibi- çoğunu kendisinin geliştirip uydurduğu uzun hikâyeler eklemişti. (Yahya Kemal ve A. Ş. Hisar ile birlikte hazırladıkları İstanbul adlı kitap için şehrin mevsimleri hakkında yazdığı uzun bir yazıda Tanpınar bu hikâyelerin uydurma mı, geleneksel Osmanlı hikâyeleri mi olduğunu merak edip araştırdığını yazar.)

Nerval'in düş dünyasına, derinliğine ve yoğunluğuna daha yakışan ama İstanbul'la fazla ilgisi olmayan bu hikâyelerin arasında şehir gözlemleri, Şehrazat tarzı bir çerçeve hikâye işlevi görür. Zaten çizdiği tabloların yeterince güçlü olmadığını hissettikçe, ikide bir "tıpkı Binbir Gece Masalları gibi" diyerek okuru tavlamak isteyen Nerval, İstanbul gezisini "sarayları, camileri, hamamları başkaları o kadar çok anlattı ki ben anlatmadım" diyerek bitirirken, yüz yıl sonra Yahya Kemal ve Tanpınar gibi İstanbul yazarlarının kulaklarına küpe olacak ve Batılı gezginlerin ağzında basmakalıp bir lafa dönüşecek bir şey söyler: "Dış görünüşü dünyanın en güzel manzaralarını veren İstanbul'un bazı mahallelerinin sefaleti, bazılarının pisliği" şehri "kulislerine girilmeden" salondan seyredilmesi gereken bir tiyatro dekoruna benzetir.

Daha sonra yazılarıyla ve şiirleriyle İstanbullulara seslenen bir İstanbul imgesi geliştirecek olan Yahya Kemal ile Tanpınar, bunu ancak manzaranın güzelliği ile "kulislerin" sefaletini birleştirerek yapabileceklerini Nerval'i okurken sezmiş olmalılar.

Orhan Pamuk / İstanbul

KAHRAMANLARIM


İnsan gençken kendine kahramanlar arar: Benimkiler de oldu: Heinrich von Kleist, Caroline de Guenderode, Gerard de Nerval, Otto Weininger... İntiharlarından sarhoş bir halde, sadece onların sonuna kadar gitmiş olduklarından, karşılıksız veya doyasıya yaşadıkları aşklarının, delişmen bilinçlerinin ya da felsefi sabırsızlanmalarının doğru sonucunu ölümle çıkardıklarından emindim. Bir insanın ihtirasından fazla yaşaması, onu benim gözümde horgörülmeye lâyık ve iğrenç kılmaya yetiyordu: İnsanlığın bana fazla geldiği de söylenebilir: Onda az sayıda büyük karar ve öyle bir yaşlanmaya teşnelik görüyordum ki yüz çeviriyordum; otuzuma gelmeden bu işi bitirmeye karar vermiştim. Fakat yıllar geçtiğinden, gençliğimin gururunu kaybediyordum: Her gün, bir tevazu dersi gibi, hâlâ hayatta olduğumu, hayatın çürüttüğü insanların arasında rüyalarıma ihanet ettiğimi hatırlatıyordu bana. Artık var olmama beklentisinden bitkin düşmüştüm, bir aşk gecesinin üzerinde şafak söktüğü zaman vücudumu ortasından ayırmayı bir görev, ve iç geçirmelerdeki ölçüsüzlüğü hafızayla beş paralık etmeyi tarifsiz bir kabalık addediyordum. Ya da başka anlarda, gururu göğün tahtına çıkaran bir ferahlama içinde her şey kavranıldığında, mevcudiyetiyle zamana hâlâ nasıl hakaret edilebilirdi? O zaman da bir insanın utanmadan yerine getirebileceği tek işin hayatına son vermek olduğunu; kendini, günlerin birbirini izleyişi ve mutsuzluğun ölgünlüğü içinde küçültme hakkı olmadığını düşünüyordum. Ölümü seçenler dışında hiç kimsenin Tanrı'nın sevgili kulu olamayacağını tekrarlıyordum kendime. Şimdi bile, kendini asan bir kapıcı yaşayan bir şairden daha değerlidir gözümde, insan, intiharı ertelenmiş birisidir. İşte zaferi, tek mazereti. Ama bunun bilincinde değildir ve ölüm yoluyla kendilerinin üzerine çıkmaya cüret edenlerin cesaretine korkaklık yaftasını yapıştırır. Son nefese kadar gitme konusunda sessiz bir anlaşmayla birbirimize bağlıyızdır: Dayanışmamızın harcı olan bu anlaşma yine de bizi mahkûm eder: Bundan dolayı bütün ırkımız alçaklığın damgasını yemiştir, intiharın dışında hiçbir selâmet yoktur.

Cioran

Söylence

Nerval, berbat bir gecede iki kez astı kendini;  bir kez kendi dertlerine son vermek için, bir de başkalarına para kazandıracak  bir söylence yaratmak için.

Albert Camus

Aurelia



 Nerval’in Aurelia'sı kahramanın bir delilik dönemi boyunca gördüğü hayallerin anlatısıdır. Anlatı birinci tekil kişi tarafından sürdürülür; ancak ben görünüşte iki farklı kişiyi kapsamaktadır: Bilinmeyen dünyaları keşfeden kahraman (geçmişte yaşamaktadır) ve kahramanın izlenimlerini aktaran anlatıcının beni (o ise şimdiki zamanda yaşamaktadır). İlk bakışta burada bir fantastik yoktur; Ne gördüklerini delilikten kaynaklanan şeyler gibi değil de dünyanın daha kesin bir görüntüsü gibi algılayan kahraman için (o sihirli dünyadadır), ne de bu hayallerin gerçeklikten değil de, delilikten ya da rüyalardan kaynaklandığını bilen anlatıcı için (onun bakış açısına göre anlatı yalnızca garipliğe bağlıdır). Ama metin bu biçimde işlemez; yazar karmaşıklığı bir başka düzeyde, hiç beklenmedik bir noktada yaratır ve Aurelia bu yolla fantastik bir öykü olarak kalır.

Her şeyden önce, kahramanın olayları nasıl yorumlayacağı konusunda kesin bir tavrı yoktur: Arada sırada o da deliliğine inanır ancak kesinlemekten kaçınır. “Delilerin içinde bulunca kendimi, o zamana kadar her şeyin bir yanılsama olduğunu anladım. Yine de Tanrıça İsis'e atfettiğim sözler, geçirmek zorunda kaldığım bir dizi sınama yoluyla gerçekleşecek gibi geliyordu bana" (s. 301). Aynı zamanda kahramanın tüm yaşadıklarının yanılsama olduğundan emin değildir; hatta anlatılan bazı olayların doğruluğu konusunda ısrar eder: "Dışarıda bilgi edinmeye çalışıyordum, kimse bir şey duymamıştı - öte yandan çığlığın gerçek olduğundan ve canlıların soluduğu havanın o sesle çınladığından hâlâ eminim..." (s. 281).

Belirsizlik ya da çift-anlamlık tüm metne egemen iki yazı tekniğinin kullanılmasından da ileri geliyor.

Nerval ikisini bir arada kullanıyor; bunlar hikâye zamanı ve kipleştirme. Anımsatalım; "kipleştirme”, tümcenin anlamını değiştirmeden sözceleme öznesiyle sözce arasındaki ilişkinin anlamında değişiklik yapan bazı yapılar kullanılmasıdır. Örneğin "Dışarıda yağmur yağıyor," ve "Belki dışarıda yağmur yağıyor," tümceleri aynı olguya atıfta bulunur; ancak İkincisi, konuşan öznenin (sözceleme öznesi) dile getirdiği tümcenin (sözce) doğruluğuna ilişkin içinde bulunduğu kararsızlığı gösterir birincisinden farklı olarak. Hikâye zamanının da benzer bir anlamı vardır " Aurelia’yı seviyordum," dediğimde onu hâlâ sevip sevmediğimi belirtmem; süreklilik olanaklıdır; ancak genel kurala göre olasılığı düşüktür.

Tüm Aurelia'nın metnine bu iki teknik egemendir. Vardığımız bu değerlendirmeyi destekleyecek onlarca sayfa anılabilir. Öylesine bir örnek olarak şunu alıntılayabiliriz: "Bana öyle geliyordu ki tanıdık bir yere giriyordum... Marguerite dediğim ve çocukluğumdan beri tanıdığımı sandığım yaşlı bir hizmetçi bana dedi ki... Dedemin ruhunun bu kuşun içinde olduğunu sanıyordum.... Yerküreyi boydan boya aşan bir uçuruma düştüğümü sandım. Acı vermeyen erimiş bir madenin akışına kapılmış gibi hissediyordum kendimi... Bu akışların molekül düzeyinde insan ruhlarından oluştuğu duygusuna kapıldım. Atalarımızın yeryüzünde bizi ziyarete gelmek için bazı hayvan biçimlerine büründükleri kesinlik kazanıyordu benim için..." (s. 259-60, altını ben çizdim), vb. Bu deyişler olmasaydı, gündelik, alışılmış gerçeğe hiçbir gönderme olmaksızın büyülü bir evrende bulacaktık kendimizi; bu deyişler bizi aynı zamanda iki evrende tutuyor. Üstelik hikâye zamanı, öykü kişisiyle anlatıcı arasında öyle bir uzaklık yaratıyor ki, anlatıcının konumunu bilemiyoruz.

Araya giren bir dizi tümceyle anlatıcı başka insanlara, "normal insana" ya da, daha doğru bir deyişle, bazı sözcüklerin alışılmış kullanımına oranla -tek sözcükle söylersek, Aurelia'nın ana izleği dildir- mesafeli davranır. "İnsanların akıl dedikleri şeyi yeniden keşfederek," diye yazar bir yerde. Başka bir yerde de: "Ama anlaşılan gördüklerimle ilgili bir yanılsamaydı bu" (s. 265). Ya da: "Görünüşte anlamsız olan eylemlerim, insan aklına göre yanılsama denilen şeye uyuyordu" (s, 256). Şu tümceye hayran olmamak elde değil: Eylemler "akıl almaz"dır (doğala gönderme), ancak yalnızca "görünüşte" (doğaüstüne gönderme); eylemler... yanılsamaya uyar (doğala gönderme), "yanılsama denilen şeye' (doğaüstüne gönderme) değil; üstelik hikâye zamanı böyle düşünenin şimdi'de yaşayan anlatıcı değil, geçmişte yaşayan öykü kişisi olduğunu gösterir. Ve Aurelia'yı baştan sona kateden belirsizliği özetleyen şu tümce: “Belki de bir dizi akıl almaz hayal” (s. 257). Anlatıcı burada 'normal” insana göre mesafeli davranır ve kahramana yaklaşır: Deliliğin söz konusu olduğuna dair inanç o anda yerini kuşkuya bırakır.

Oysa anlatıcı daha ileri gidecektir: Delilik ve hayalin üstün bir akıldan başka bir şey olmadığına inanan kahramanın tezine katılacaktır. İşte kahramanın dedikleri (s. 266): "Aklın tuhaf çalışmasını, benim için bir dizi mantıklı olay demek olan şeylerle örtüşen hareket ya da sözlerle açıklamaya çalışanlara bakınca, beni bu durumda görenlerin anlattıkları bende bir rahatsızlık uyandırıyordu". Edgar Poe’nun şu tümcesi bu düşünceyi doğrular: "Bilim, deliliğin, zekânın yüce bir biçimi olup olmadığına dair bir şey söyleyemedi bize henüz" (H. G. S., s. 95). Ya da: "Ruhlar dünyasıyla iletişimin kapısını açan hayal konusunda edindiğim düşünceyle, umuyordum ki..." (s. 290). Ama anlatıcı da şöyle konuşur: "Tümüyle ruhumun gizemli köşelerinde geçen uzun bir hastalığın izlenimlerini aktarmaya çalışacağım; hastalık sözcüğünü niye kullandığımı bilmiyorum, çünkü kendime baktığımda, çok daha iyi olduğumu hissettim. Bazen gücüm ve etkinliğim ikiye katlanıyor gibiydi; hayalgücü bana sonsuz keyifler veriyordu" (s. 251-2). Ya da: "Ne olursa olsun, insanın hayalgücünün yarattığı hiçbir şey yoktur ki bu dünya ve öteki dünyaları için doğru olmasın" (s. 276). 
Belki de Poe’nun şu tümcesinin bir yansıması: "İnsan ruhu gerçekten olmamış hiçbir şeyi hayal edemez''

Bu iki alıntıda anlatıcı açık açık, sözde deliliğinin yalnızca gerçekliğin bir parçası olduğunu ve asla hastalanmadığını ilan etmekte gibidir sanki. Ancak bölümlerin her biri şimdiki zamanda başlamış olsa da son tümce yeniden hikâye zamanına döner; okuyucunun algılamasında bir belirsizlik yaratır yeniden. Bunun tersini örnekleyen bir durum Aurelia'nın son sayfalarında yer alır: "Bir süreliğine içinde yaşadığım yanılsamalar dünyasını daha sağlıklı biçimde değerlendirebiliyordum. Yine de edindiğim kanılardan dolayı mutlu hissediyorum kendimi.." (s. 315). İlk tümce delilik dünyasında önceden olmuş olan her şeye bir gönderme gibidir; ama o zaman edinilen kanıların mutluluğuna ne demeli?

Aurelia fantastik belirsizliğin özgün ve mükemmel bir Örneğini sunar. Bu belirsizlik besbelli delilik çevresinde döner; ancak, Hoffmann'da anlatı kişisinin deli olup olmadığı konusunda kuşku duyulurken Aurelia'da, davranışın delilik olduğu daha baştan bilinmektedir; asıl bilinmesi gereken deliliğin üstün bir akıl durumu olup olmadığıdır (işte kararsızlık bu nokta üzerine kuruludur). Kararsızlık önceki örnekte algılamayı ilgilendiriyordu, şimdi ise dili ilgilendiriyor; Hoffmann'da bazı olayları nasıl adlandıracağımız konusunda kararsızlık duymaktayızdır; Nerval'de ise kararsızlık adın ötesine taşınmıştır: Adın anlamı üzerindedir.

*
Tzvetan Todorov 
Fantastik


Sesliler

A kara, E ak, İ al, U yeşil, O mavi: sesliler,
Diyeceğim bir gün gizli doğumlarınızı da:
Karanlık koylara, kara sineklere benzer A,
O amansız pis kokular üstünde fır dönerler.

Kır çiçeği, buhar, çadır beyazlığında E'ler,
Benzer dik buzullar mızrağına, ak krallara;
Gülüşüne İ, güzelim kızıl dudakların, kana,
O pişman sarhoşluklar içindeki, o öfkeler.

Çevreler U, yeşil denizlerin çalkantısı,
Sessizliği onca otların, yüz kırışıklarının
Bastığı simyanın geniş alınlara damgasını;

Kutsal Borazan O, yaban çığlıklar, gürültüler,
Meleklerden, acunlardan geçmiş sessizlikler
- Sen ey Omega, ey o mor ışığı Gözlerinin!
(çeviri: İlhan Berk)


Rimbaud'nun ölümünden sonra Rene Ghil, 1866'da yazdığı "Söz'ün Betiği" adlı yapıtında, sesli, sessiz, tüm harfleri incelemeye kalkar, işe Rimbaud'yu eleştirmekle başlar, A kara, E beyaz, ama I kırmızı değil, mavi; O, mavi değil, kırmızı; U yeşil değil, sarı der. Sonra harflere kendince renkler verir. Ghil'in yaptıklarına dayanamaz Paul Verlaine, bir yazı yazar: 

"Dostum Ghil, sana saygım var, ama lütfen tereciye tere satma. A'nın kara, E’nin beyaz, I’nın kırmızı olması Rimbaud'nun umurunda mıydı sanki. Yaşayıp şu yazdıklarını okusaydı —zaten dili keskindir- az gırgıra almazdı seni. Önemli olan harflerin rengi değil, o şiirdeki güzel dizeler."


Sesliler şiiri üzerine çeşitli yorumlar yapıldı. 
Bunlar arasında en ilginci Robert Faurisson'nın cinsel yorumu:

"Rimbaud Sesliler şiirinde erotik, cinsel duyguları dile getirir. A harfini yatık düşünün, ayrık bacaklar, apış arası, sevişmede kalkış noktası. E'yi yatırın, göğüsler çıkar ortaya. Yatık U dudak çizgileri. U'yu ters çevirin insan yüzü çıkar ortaya, alnı ve saçlarıyla. Yatık O, gözlerdeki H mahzunluk, boşalım.”

Rimbaud'nun ölümünden seksen yedi yıl sonra İlhan Berk, 1978 tarihli Kül kitabındaki "Harfler” şiirinde alfabeye eğiliyor, harflerin cinsel yorumunu yapıp bazen onları yatık halde düşünüyor ve şunları söylüyor:

 "Her harf benim yaşamımda, çeşitli kılıklara, renklere, kokulara girip çıktı. Bir zamanlar büyük A'yı severdim (...) Büyük bir aşk duymuşumdur U'ya. Bir esriklik ; imgesidir U: Dölyataklarında barınır. Bir zamanlar Y de benim için böyleydi: Yarıklığını, ayrıklığını severdim. Büyük, güzel kokular bağışlamıştır bana. Sarı bir renk de bulmuşumdur onda. Baygın kızgın bir koku da (...) Oysa bir yazıyı ne güzel uzatır! Durukluğu sevmez. Küçük r de sevgi doludur benim için (...) Harflerin biçimleri, renkleri, daha da başka alanlara götürmüştür beni (...) Beyazla en güzel ilgiyi 'O’nun kurduğuna inanırım. T renkler taşır, pat diye bir kırmızıdır, ya da bir mor. Yatık bir ‘S'yi ise korkunç resimsel bulurum..."

diyor ve şiir böyle sürüp gidiyor.

*
Erdoğan Alkan
(1935 - 2014)

Lithograph by Pearl Binder for Aurelia (1932)


ve yürüdüm sokak boyunca,
fenerle konuşarak...

AURELİA'DAN



Bir ölümsüz varlığın kaynağından içen ruhum büyülü evrenin uyumunu bulandırmıştı. Belki de, kutsal yasaya saygısızlık ederek, korkulu bir gizeme sızmak istediğim için lanetlenmiştim; elbet gazaba-uğrayıp horlanacaktım, başka ne bekleyebilirdim! Rahatı kaçmış gölgeler, çığlıklar atarak ve fırtınadan önce kuşların yaptığı gibi, havada ürkütücü çemberler çizerek, kaçıyorlardı.




"Evren gecededir!"



Rüya ikinci yaşamdır. Bizi görünmeyen dünyadan ayıran o fildişi ya da boynuz kapılardan geçerken hep titremiş, ürpermişimdir. Uykunun ilk anları ölümün imgesidir; belirsiz bir uyuşukluk yakalar düşüncemizi ve ben'in bir başka biçim altında varoluş yapıtını sürdürdüğü belirsiz anı tanımlayamayız. Yavaş yavaş, azar azar aydınlanan garip, örtülü bir yeraltı dünyasıdır bu ve orda cennetlik çocuk ruhları gibi yaşayan devinimsiz solgun şekiller karanlıktan ve geceden kurtulurlar. Sonra tablo biçimlenir ve yeni bir parıltı tuhaf görünümleri aydınlatıp devinime geçirir; ruhların dünyası artık açılmıştır bize.

Swendenborg bu gizli görüntülere, hayallere Memorabılıo adını veriyordu; onları uykulardakinden çok uyanık düşlere borçluydu; Apulee'nin Altın Eşek, Dantenin Tanrısal Güldürü adlı yapıtları insan ruhuna değgin bu incelemelerin şiirsel örnekleridir. Ben de aynı şeyi yaparak, tümüyle zihnimin gizemlerinde geçmiş uzun bir sayrılığın izlenimlerini aktarmaya çalışacağım. Bilmem niçin sayrılık sözcüğünü kullandım, aslında hayalleri, rüyaları yaşadığım o anlar kendimi en iyi duyumsadığım anlardı. Bazan gücümün ve etkenliğimin bir kat daha arttığına inanırdım, her şeyi biliyor, anlıyormuşum gibi gelirdi bana; sonsuz zevkler, sonsuz mutluluklar taşırdı düşler. Akıl denen şeyin üstü örtüldüğünde, onları yitirdik diye hayıflanmak gerekir mi?..


***












 - Hemen sevinme bakalım, çünkü sen henüz yukardaki dünyadansın, nice çetin deneyimlerden geçmen gerek. Seni büyüleyen bu yaşamın da acıları kavgaları, tehlikeleri var. Bir Zamanlar yaşadığımız dünya yargılarımızın düğümlenip çözüldüğü bir tiyatro sahnesidir; bizler onu canlandıran fersiz bir ocağın alevleriyiz, dedi dayım. Yanıtladım:



. - Ne yani dünya da ölebilir ve biz hiçlikle mi kuşatılırız?


 Hiçlik, bilinen anlamda yok; ama dünyanın kendisi maddi bir kütledir ve ruhların toplamından insan ruhu oluşur. Madde ruhtan daha fazla ölemez, yalnızca iyilik ve kötülüğe göre biçim değiştirebilir. Geçmişimiz ve geleceğimiz bir zincirin halkaları. Kendi soyumuzda yaşıyoruz, ve soyumuz bizde yasıyor.











Nerval, belki de şizofrenik; ama bir şey kesin: yoğun bir suçluluk duygusu içinde. Aurelia yeniden görünür, peki ruhsal esenliğe kavuşur mu yazar? Daha çok bir psikanalist inceleme diyebileceğimiz bu öykünün ikinci kısmı yayınlanmadan, bir sokak lambası direğinde asılı bulunur. Tıp raporları, bir cinayete kurban gitmeyip, Nerval'in kendini astığı görüşünde. (Düş Gezgini)

Gustave Dore

Niye gelmişim ki ben?

Vakit geldi, şiirine eksik noktayı koydu 
Bir kış günü elinden alındı yorgun ruhu 
Çekip gitti söylenip:"Niye gelmişim ki ben ?” 


26 Ocak, gün ağardı ağaracak. Paris buza kesiyor, kar altında, soğuk eksi 18 derece. Basık, köhne Vieille-Lanterne Sokağı. Elektrik direğinde bir adam sallanıyor. Direğin çevresi bir anda, kadın erkek, çoluk çocuk meraklılarla doluyor. Soruyor birbirlerine insanlar:

"Kim bu?"

“Tanımıyoruz!"

"Bu sokaktan değil!"

Bu sallanan; 

şair, öykücü ve tiyatro yazarı Gerard de Nerval'dir.


Belki de özlediği sonsuz esenliği, sonsuz sessizliği ölümde buldu;

 "Ölmek, ey ulu Tanrım, söz verdiğiniz mutluluk sanki yalnız ölümümle gerçekleşecekmiş gibi niçin her an bu düşünce usuma gelip durur? Ölüm! Hiç de yabancı olmadığım bir sözcük. Bir şölenin sonunda güller solar ya hani, işte öyle solgun gülleri başında taç gibi taşıyarak görünüp durdu bana. Mutlu ve esrik bir andan sonra, tapılası bir kadının başucumda gülümseyerek beni beklediğini, 'haydi delikanlı gidelim artık! şu dünyada tüm kıvançları tattın, şimdi uyu, gel kollarımda dinlen, güzel değilim ama iyi ve yardımseverim, zevki değil ama sonsuz esenliği, sonsuz sessizliği veririm sana'dediğini düşlerdim.

*
Düş Gezgini, Erdoğan Alkan

Nerval'in Mezarı

Pere Lachaise

Nerval şiirinin rüzgârında

Ahmet Hamdi Tanpınar'dan:

Senlis'de, Mortefontaine'da 
Ermenonville ormanında 
Dalgın dolaştığım gün 
Nerval şiirinin rüzgârında 
Senlis'de, Mortefontaine'da
Gök mavi toprak nemliydi 
Ağaçlıklar içinde bir yerde 
Kesik kesik öten kuş sesinde

Aurelia ağlar gibiydi 
Senlis 'de, Mortefontaine 'da
iki kuğu yüzüyordu sessiz 
Kim bilir hangi rüyanın sonu 
Nerval'den iki mısra gibi 
Suyu çekilmiş Theve çayında


* Ermenonville ve Mortefontaine Nerval'in çocukluğunu geçirdiği yerler.
 Ayrıca Ermenonville Büyük Jean Jacques Rousseau'nun yaşadığı,
 çiçekleri, bitkileri incelediği, öldüğünde ilk gömüldüğü yer.


SON YAPRAK (GERARD DE NERVAL)

İşte, yaşamın sabahında bizleri büyüleyip yolumuzu şaşırtan ham hayaller. Fazla düzene koymadan şöyle bir gösterdim, ama nice kalpler anlayacaktır beni. Hayaller, bir meyvenin kabukları gibi, birbiri ardına düşer, ve meyve insanın deneyimidir. Tadı acıdır, yine de onda kişiye güç veren buruk bir şeyler vardır, — klasik bir ağızla konuşuyorum, bağışlayın. Rousseau, doğa avutur, her şeyi unutturur, der. Paris'in kuzeyinde, sisler içinde yitik, Clarens korularını özlerim zaman zaman. Her şey değişti!

Ermenonville! Gessneır derlemesinden ikinci kez çevrilmiş o kır deyişlerinin çiçeklendiği yer, benim için çifte ışıkla şavkıyan tek yıldızını yitirdin. O yıldız, Aldebaran'ın yalancı yıldızı gibi, sırasıyla, bazan mavi, bazan pembe, Adrienne ya da Sylvie'ydi, — tek bir aşkın iki yarımlarıydı. Biri yüce ülkü, öteki tatlı gerçekti. Şimdi gölgelerinden, göllerinden, hatta bozkırından bana ne? Othys, Montagny, Loisy ve yoksul komşu köyler ve güç kaynağı Châalis, o bütün bir geçmişten hiçbir şey kalmadı sizde. Yalnızlık ve düş dolu o yerleri yeniden görmek arzusu doğar içime bazan. Doğalmış gibi görünen bir dönemin kaçak izlerini hüzünle duyarım yüreğimde. Ve bazan Boucher'nin granitlerin eteğindeki, bana vaktiyle pek yüce görünen bazı dizelerini, bir çeşmenin ya da Pan'a adanmış bir mağaranın üstündeki iyiliği öven özlüsözleri okuyup gülümserim. Büyük paralar harcayıp yapılan göller, kuğuların bile küçümsediği durgun sularını boşa sergiliyorlar, Conde av alaylarının mağrur amazonlarla geçtiği, av borularının yankılarla çoğalıp karşılıklı çaldığı o çağ yok artık!... Günümüzde Ermenonville'e aktarmasız gidecek yol bile yok. Bazan Creil, Senlis üstünden, bazan Dammartin'den dolaşıp gidilir oraya...


*

Düş Gezgini
Erdoğan Alkan'ın Nerval kitabından


YALDIZLI DİZELER

  


                                    Elbette! duyarlı her şey!
                                                     Pythagore 


İnsan! özgür düşünür - sen misin tek düşünen
Yaşamın her nesnede açıldığı dünyada:
Elindeki güçlerde özgürlüğün var ama,
Verdiğin öğütlerin tümünden başka Evren.


Her çiçek ayrı ruhtur doğada filizlenen;
Saygı duy hayvandaki devinip duran ruha!..
Her şey duyarlı; - her şey senden güçlüdür daha
Bir aşk gizemi vardır her madende dinlenen:


Bir göz seni izliyor kör bir duvarda bile:
Unutma, madde varsa ona bağlı söz de var..
Kullanma nesneleri softa bir amaç ile.


Her karanlık varlıkta gizli bir Tanrı yaşar:
Ki O'nun gözlerinden yeni bir göz doğuyor
Taşların kabuğunda bir tanrı çoğalıyor.

Zeytinliklerde İsa

Isenheim Altarpiece

 Sanat tarihinde çirkinliğin en güzel şekilde resmedildiği tablodur, güzel tabloların en çirkinidir. Her yanı yaralarla kaplı İsa’nın bedeni, alt taraftaki birleşim yeri güçlükle algılanabilen iki ahşap pano üzerinde, haçta asılı durur. Yakından bakıldığında, beden kıymıklardan diken diken olmuş, kullanılan renkler her bir kıymığın neden olduğu iltihap ve çürümüş dokuyu ortaya çıkarmıştır. Uzaktan bakıldığında, altındaki zarar görmüş dokularla dalgalanan, kemik ve kasların cansız ağırlığının altında gerilen bu deri, tuhaf bir biçimde bütünlüğünü korumakta ve çarmıha gerilmekten kaynaklanan boğulmayı ışık-gölge aracılığıyla aktarmaktadır. Beden, paradoksal canlılığını ölümden alır. İsa’nın çivilenmiş eli, ölüm sonrası katılaşmayla hareket kazanmış gibi görünür ve can çekişme hırıltısı bir sonraki derin nefesi taklit eder.



Modern hayranları, bu tablonun “dışavurumculuğunu överek onu unutulmaktan kurtarmıştır. Duygunun -İsa’nın yavaş ve vahşi ölümünün tarif edilemez acısı ve onun ölümünün Hıristiyanlarda tetiklemesi gereken ruhsal ıstırap- biçimi bozduğu savunulmuştur. Oysa eserin tekinsiz gücü, İsa’nın bedeninde asılı duran, trompe-l’aeil tarzında gölgelendirilmiş dikenlerden, perişan olmuş her bir inanmışın tabloda kapladığı somut alandan ve bedenin dış hatlarının ustaca resmedilmesinden kaynaklanan, tablodaki dinginlikte yatmaktadır. Bir kez daha, tedirgin edici bir çelişki içinde, bu tablonun (dehşete düşüren gücünün ötesinde) gösterdiği, bütünüyle gizlenmiş olan ve bu yüzden bütünüyle resmedilemeyecek olandır. İsa’nın kutsallığı, onun varlığı, felaketin içinde bile Tanrı’nın gerçek, mükemmel ve güzel imgesidir. Arka plandaki karanlıkla uyumlu, ancak kendi gösterişli görüntüsüyle karşıtlık içinde olan bu tablo, İsa’yı görünenin gölgede kaldığı bir tam tutulma gibi resmeder. Tümüyle bir başyapıt olan tablo, kendinden daha üstün olanı, kategorik olarak sanatın erişim yetisinin ilerisine iter. (Joseph Leo Koerner)





Tanrı ölü! gökyüzü boş..
Ağlayın çocuklar! çünkü babasız kaldınız!

                                               Jean Paul

I

Efendimiz o kutsal ağaçların altında
Kaldırdı kollarını göğe şairler gibi,
Dilsiz, sağır acılar içinde yitip gitti,
Çünkü nankör dostları yoktu artık yanında.

Kraldı, bilgeydi, yalvaçtı rüyalarında
Hayvanların uykusunda, uyuşuk, yitikti...
Tepeden, onu dinleyenlere eğilip baktı:
"Hayır, Tanrı yok!" diye başladı bağırmaya,

Uyuyordu tanrılar. "Ya o haber duyduğum,
Ya o ölümsüz kemer alnımla dokunduğum?
Günlerdir, kırık, acı ve kan içindeyim!

"Kardeşler, yalan söyledim size, her yan: Uçurum!
Başımı adadığım bu sunakta tanrı yok
Uykuya dalmış onlar, bu tapınakta tanrı yok!"

II

Siyah Nokta

Kim ki güneşe sürekli bakıp durur
mor bir lekenin uçuştuğunu görür
gözlerinde, çevresinde ve havada.

Bir zamanlar çok genç ve gözüpektim,
utkuya bir an sabit gözlerle baktım;
aç bakışımdan kara bir nokta kaldı.

O gün bugün, bir yas işareti gibi
görürüm her yerde o siyah lekeyi
karışır her şeye, gözümün daldığı!

Nedir bu? mutlulukla arama giren!
yazık bize! yalnız kartal bakabilen
kazasız belasız utkuya ve güneşe...

Gerard de Nerval

Antik Miras: Zamanında Çekip Gitmeyi Bilmek

Jacques Louis David'in tablosundan detay

XV. yüzyılda, toplumsal, ekonomik, siyasi, askeri, dini ve kültürel sarsıntıların ortasında, modernliğin ilk belirtileri görünmeye başladığında, ilk hümanistlerin kaygılı merakı, coşkuyla, pagan Antikçağ’ın sınırsız mirasını çözmeye koyulur. XIV. yüzyıldan itibaren, adcı düşünce akımıyla, John Wyclifte ve Jean Hus’un sapkın dinsel itirazlarıyla, Kilisedeki bölünmelerle, Kardinal von Kues ve Nicolas Oresme'in bilimsel cesaretleriyle, can çekişen feodal düzenin son çırpınışlarıyla, demografik bunalımlar ve savaş yıkıntılarıyla gelişen Ockhamcı devrimle birlikte düşünsel ve ahlaki kesinliklerin yeniden tartışma konusu edilmesi, Avrupalı aydınları, antik bilgeliğin uzun zamandır ihmal edilmiş hazinesini araştırmaya iter.

Hıristiyan öğretisinin kuşkusuz her şeye bir yanıtı vardır: Kilise Babaları, konsiller, Ortaçağ tanrıbilimcileri gitgide daha kesin görgü kuralları ve davranış normları getirir. Ahlak alanı, en sağlam bütünü oluşturun On emir, otoriteler tarafından dayatılmış ve inananlar tarafından içselleştirilmiş zorunluluk ve yasakların dokunulmaz temelini oluşturur. Toplu bir kınamanın nesnesi olan sapkın davranışlar, toplumun tam onayıyla birlikte sivil ve dini güçlerin el birliğiyle bastırılır. Bununla birlikte, bu iyiyle kötünün alanında bile, Antikçağ insanlarının saygınlığı, Hıristiyan ahlakıyla açıkça bir anlaşmazlık söz konusu olduğunda hümanist düşünürleri sorgulamaya iter; tanrıbilimciler, Tanrı'nın inanan ya da inanmayan her insanın içine evrensel davranış kuralları yerleştirdiğini söylemez mi? Bu kurallar arasında, insan yaşamına saygı en açık kural gibi görünür. Öldürmek kesinlikle yasaktır ve bu yasak, titizlikle belirlenmiş birkaç durum dışında, insanın kendi varlığını da kapsar. Oysa Antikçağ, Hıristiyan düşünürlere kahramanca intiharın ünlü örneklerini ve bu eylemi haklı kılan yüce felsefi düşünceleri sunar. Rönesans’ın kendini öldürme hakkı konusunda soracağı soruların temelinde, Antikçağ uygulaması üzerinde düşünme yatar. İnsanlar Yunan-Roma geçmişini ve dönemin büyük adamlarını hayranlıkla yeniden keşfeder, sonra da Aristodemos’un, Kleomenes’in, Themistokles’in, İsokrates’in Demosthenes’in, Pythagoras’m, Empedokles’in, Deraokritos’un, Diogenes’in, Hegesias’ın, Zenon’un, Kleanıhes’in, Sokrates’in, Lucrecia’nın, Appius Claudius’un, Crassus’un, Caius Gracchus'un, Marius’un, Cato'nun, şair Lucretius’un, Antonius’un, Kleopatra'nın, Brutus’un, Cassius’un, Varus’un, Pison'un, Cocccius Nerva’nın, Silanus'un, Seneca’nın, Calpumius Pison’un, Otho’nun ve diğerlerinin intiharı hakkında sorular sorar. Bu denli saygın bunca kişinin istemli ölümünü, ayrım gözetmeden, cehenneme götüren utanç verici bir korkaklık olarak nitelemek mümkün müdür?

YUNANLILARDA FİKİR ÇOKLUĞU

Antikçağ’ın istemli ölüm karşısındaki tutumunu Ortaçağ tutumundan esas olarak ayıran şey, Hıristiyanlığın ilke tekliğine karşı Antikçağ’ın fikir çokluğudur. Pagan Antikçağ, kendini öldürmeyi oybirliğiyle desteklemekten çok uzaktır. Yunan toplumunda, her büyük felsefe okulunun kendine özgü bir tavrı vardır ve Pythagorasçıların kesin karşıtçılığından Epikurosçu ve Stoacıların hoşgörülü onayına dek bütün yelpaze temsil edilir.

Bu çeşitlilik hukuk alanında da geçerlidir, Atina, Sparta, Thebai gibi bazı kentler intihar edenlerin cesedi için cezalar öngörürken, diğerlerinde bu söz konusu değildir. Ama her yerde uygulama çok hoşgörülü görünür ve Yunan tarihi, nedenleri çok çeşitli, gerçek ya da yarı efsanevi, büyük yankılar uyandırmış intiharlarla doludur. Menoikeos, Themistokles, İsokrates ve Demosthenes’in yurtseverce intiharları; Aristodemos’un vicdan azabı yüzünden intiharı; Kleomenes’m onur nedenli intiharı; Pythagoras'ın dini bir düşünceye bağlılığı yüzünden intiharı; Demokritos ve Speusippos’un yaşlılığın düşkünlüğünden kurtulmak için intiharı; Panthea, Hero ve Sappho’nun aşk yüzünden intiharı; Hippo’nun namus yüzünden intiharı; Charondas’uı yurtseverce intiharı; yaşamı hor gören Zenon, Kleanthes, Hegesias, Diogenes ve Epikuros’un felsefi intiharları. Sokrates’in ölümü daha tartışmalıdır, ama yine de, duruşması sırasında verdiği kışkırtıcı yanıtlar ve kaçmayı reddetmesi nedeniyle bir intihara benzetilebilir.

En eski çağlardan beri, Yunan öğretisi, felsefi intiharın temel sorusunu sorar. Kyreneciler, Kynikler, Epikurosçular ve Stoacılar, hepsi, özgürlüğü, kendi yaşamı ve ölümüne karar verebilme hakkında yatan bireyin üstün değerini kabul eder. Onlara göre, yaşam iyiyse, yani akla, insan onuruna uygunsa ve üzüntülerden çok sevinçler getiriyorsa, ancak o zaman sürdürülmeyi hak eder. Aksi durumda, onu sürdürmek deliliktir.

Bu genel şema içinde, her öğreti şu ya da bu görüşü vurgular. Çok bireyci olan Kyreneciler karamsardır ve hocalarından biri olan Hegesias, çok sayıda intihara yol açtığı için İskenderiye'den kovulacaktır. Kynikler, makul bir yaşam sürülemiyorsa ondan tümüyle vazgeçmeyi öğretir: 

Antisthenes'e göre, yeterince zeki olmayanlar kendilerini assalar daha iyi ederler. Öğrencisi Diogenes bu kuralı sonuna kadar götürür. Ona göre, ölümden, buradayken hissedilmeyen ölümden korkmamak gerekir. O halde, iyi bir yaşam süremiyorsa, insan kendini öldürmekten çekinmemelidir. Çok yaşamak için iyi bir nedenin, eğer bu yoksa bir ipin olmalı, der. Diogenes Laerrios ona aynı doğrultuda devam eden sayısız söz yükler: “iyi yaşamaya çalışmıyorsan, neden yaşıyorsun?” “Biri ona şöyle demişti: ‘Yaşamak bir kötülük. - Hayır, dedi o da, ama kötü yaşamak evet’”; “Sağlıklı bir kafayla yaşamak gerek ya da kendini asmak, diye tekrarlayıp duruyordu”; “Antisthenes sonunda haykırdı: ‘Of! O halde kim kurtaracak beni acılarımdan? - Bu, dedi Diogenes, bıçağını göstererek.’ 

Epikurosçulara göre, bilgelik, yaşam dayanılmaz hale geldiğinde usulca intihar etmemizi öğütler. Enikonu düşündükten sonra, acele etmeden, sessizce çekip gidebiliriz, “duman içinde kalmış bir odadan çıkar gibi". Stoacıların yücelttiği şey de iyice düşünülüp taşınılmış bir intihar' dır, akıl doğanın düzenine uymamız için en onurlu çözüm yolunun intihar olduğunu gösterdiğinde ya da biz, kendimiz için belirlediğimiz yolu artık takip edemediğimizde. Yaşam ve ölüm birbirinden farksızdır, çünkü tümtanrıcı evrende her şey beraberinde götürülür. “Bilge, vatanı ve arkadaşları için canını verebilir, dahası kendisi dayanılmaz acılar içindeyse, bir uzvunu kaybetmişse ya da iyileşmez bir hastalığa yakalanmışsa kendini öldürebilir”: Diogenes Laertios, Stoacıların, Zenon’un intiharıyla açıklanan istemli ölüm düşüncesini şöyle Özetler: “Doksan sekiz yaşında, okulundan çıkarken düştü ve bir parmağı kırıldı, ama o, eliyle yere vurarak Niobe’nin dizesini söyledi: ‘Geliyorum. Beni neden çağırıyorsun?’ Ve hemen kendini boğarak öldürdü.”

Bunun tersine Pythagorasçılar, iki temel nedenle intihara karşıdırlar: Bir ilk günahın ardından bir bedene düşen ruh, onun kefaretini sonuna kadar ödemelidir; ruhla bedenin birliği, sayısal oranlarla yönetilir ve intihar bunların uyumunu bozabilir, bu da, Herakleitos’a göre, Pythagoras’ın yaşamdan bıkkınlıkla yemek yemeyip kendini ölüme terk etmesini engellemez. Hermippos’a göre ise, o, kaçarken Siracusalılar tarafından öldürülmüş olacaktır: Kutsal bir sebze olan bakla tarlasından geçmek istemediği için yakalanacaktır, bu da bir tür intihar olacaktır.

PLATONUN AYRIMLARI VE ARİSTOTELES’İN REDDİ

Geriye kalıyor Yunan öğretisinin iki dehası: Platon ve Aristoteles. Çoğu zaman zıt yönlerde, Batı öğretisine en çok damga vurmuş iki dev. Daha önceki akımların tersine, onlar insanı her şeyden önce bir topluluğun içinde yer alan toplumsal bir varlık olarak görürler. Dolayısıyla birey, kendi çıkarına göre düşünmemeli, onu oraya yerleştiren Tanrı’ya (Platon) ve ona yerine getirmesi gereken bir rol veren Site’ye karşı (Aristoteles) görevlerini de hesaba katmalıdır.

Platon’un tavrı daha yumuşak ve daha belirsizdir, tereddüt ediyor gibidir. İstemli ölümle ilgili öğretisi, ondan yararlanmak isteyen Hıristiyan düşünürler tarafından ele alınırken değiştirilmiştir, ama çok nüanslı bir öğreti olduğu söylenebilir. Yasaiar’ın (Nomoi), intihar karşıtları tarafından kırpılmış bir pasajında, “kendini öldürecek ve Geleceği kendi payından yoksun bırakacak olan kişinin...” genel mezarlığa gömülmemesi gerektiğini söyler. Bu kişi, ıssız bir yere, adı belirtilmeden ve taşsız gömülmelidir. Bununla birlikte, Platon, “Site’den gelen bir kararla ya da saldırısından kaçamadığı beklenmedik bir hastalığın şiddetli acıları yüzünden ya da kendisine sunulan yaşam, çaresiz ve dayanılamayacak kadar iğrenç olduğu için" kendini öldürenlere bunun uygulanmayacağını belirtir. O halde üç önemli istisna vardır: mahkûmiyet (Sokrates'in durumu), çok ağrılı ve onulmaz bir hastalık ve sefil bir yaşam, bu da yoksulluktan utanca dek birçok durumu kapsayabilir. Aynı diyalogda, Platon, tapınak yağmacıları konusunda da şöyle der: “Eğer kötü eğilimlerinden kurtulmayı başaramıyorsan, ölümü en iyi çare olarak düşündüğün anda, yaşamdan kurtul.”

Platon intihar sorununu ikinci bir diyalogda, Sokrates'in, baldıran zehrini içmeden önce arkadaşlarıyla konuştuğu Phaidon'da ele alır. Öğretisinin burada son derece karmaşık olduğu söylenebilir; ifadeler, usandırıcı bir kapalılığa sahiptir ve Sokrates’in muhataplarını şaşkın bırakır: “Zeus kendine gelsin!" der bir ara Kebes. Kendini zehirlemek üzere olan Sokrates, gerçekte onlara, intiharın Site'de belki istenilen bir şey olmadığını, ama ölümün çok arzu edilen bir şey olduğunu, öyle ki filozofun onu dilemekten başka bir şey yapamadığını anlatmaya çalışır. İlk önce, isteksizce resmi düşünceden yana konuşur: Bizim sahibimiz tanrılardır, biz onlara aidiz, o halde onları yüzüstü bırakmaya hakkımız yoktur. Sokrates’in intihar “karşıtçılığı", onun inanç düzeyi hakkında çok şey anlatan bir dolaylamayla dile getirilir. Tanrılar bize, bugün bana verilen emir gibi bir emir göndermeden kendimizi öldürmeye hakkımız olmadığını söylemek belki de saçma olmaz.” İşte intihar konusunda çok tereddütlü bir kınama. Bunun ardından, coşkulu bir biçimde, ölümün ve ondan sonra gelen şeylerin yararları da hatırlatılır üstelik!

Cato intihar etmeden önce Phaidon’u iki kez okumuş olacaktır, bu da anlamın ona çok açık gelmediğini, ama aynı zamanda istemli Ölüm aleyhindeki kanıtların da çok ikna edici olmadığını gösterir. Eğer ölüm o kadar arzu edilen bir şeyse ve eğer onca mutluluğun önünü açıyorsa, insanın kendini öldürmemesi için çok güçlü bir nedeni olması gerekir. Dinsel bağlamda, Platonculuk, gizemci intihar diyebileceğimiz şeyi doğuracaktır: bu yaşamdan başlayarak öbür dünyanın sonsuz mutluluğuna erişmek için kendinden ve dünyadan vazgeçme. Fiziksel intihar yokluğundan gizemciler tinsel intiharı uygulayacaktır.

Belirsizliklerle dolu Platoncu öğretiyle karşılaştırıldığında, Aristoteles’in öğretisi kesin bir sertliğin izlerini taşır: İntihar kesinlikle kınanmalıdır, çünkü o, kendine ve Site’ye karşı yapılmış bir haksızlıktır, çünkü o, sorumluluklarından kaçan korkakların işidir, çünkü o erdeme aykırıdır. Biz bulunduğumuz yerde kalmalı ve yaşamın felaketlerini soğukkanlılıkla karşılamalıyız. Bununla birlikte Aristoteles, Ethika'da, yüce gönüllülük “yaşamını korumak demek değildir, çünkü yüce gönüllü, yaşamın, ne pahasına olursa olsun korunmaya değmediğini düşünür" de der.

ARKAİK ROMALILARIN KAYGILARI

rüya


İSTEMLİ ÖLÜM

“To be, or not to be, that is the question:
Whether ’tis nobler in the mind to suffer 
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles,
And by opposing end them? To die, to sleep,
No more; and by a sleep to say we end 
The heart-ache and the thousand natural shocks 
That flesh is heir to, ’tis a consummation 
Devoutly to be wished. To die, to sleep;
To sleep! Perchance to dream: ay, there's the rub.”

Shakespeare, Hamlet, III, I.

(Olmak ya da olmamak, işte bütün mesele bu:
Kör talihin darbelerine ve sıkıntılarına dayanmak mı daha onurlu 
olur ruh için,
Yoksa acılar ummanına karşı silahlanıp
Bir yaşam reddiyle onlara bir son vermek mi. Ölmek, uyumak
Hepsi bu; bir uykuyla korkunç kalp atışlarını yatıştırabilmek sonunda,
Doğanın bedene miras bıraktığı bin bir acıyı sona erdirmek,
Canı gönülden istenecek bir son olmaz mıydı? Ölmek, uyumak; 
Uyumak... Ve belki düş görmek: işte bütün dert de bu.)


GİRİŞ

Michel Vovelle, François Lebrun, Pierre Chaunu, Philippe Aries, John MacManners ve daha birçoklarının, 1970’li ve 80’Ii yılların tarih yazarlığına damgasını vurmuş değerli yapıtlarında büyük bir eksik vardır: istemli ölüm. La Mon et l’Occidetıt de 1300 â nos jours [ 1300'den günümüze Batı dünyası ve Ölüm], Les Hommes et la man en Anjou aux XVII' et XVllle sütcles [XVII. ve XVIII. yüzyıl Anjousunda insanlar ve ölüm), La Mart â Paris (XVI-XVII|siicle) [Paris’te Ölüm (XVI.-XVIII. yüzyıllar)], L'Homme devant la mon [Ölüm karşısında insan),4 Death and Enlightenment [Ölüm ve Aydınlanma] gibi büyük ve değerli yapıtların neredeyse hiçbir yerinde intihara rastlanmaz.

Bu eksiklik öncelikle belgelerin yetersizliğinden kaynaklanır. İstemli ölüme ilişkin kaynaklar, doğal ölümleri anlatan kaynaklardan farklıdır. Kiliseye ait ünlü ölüm kayıtlarının bu konuda hiçbir yardımı olmaz, çünkü intihar edenlerin dini usullere uygun biçimde gömülmeye hakkı yoktur. O halde tarihçi, bir cinayet gibi görülen istemli ölüm için adli arşivlere başvurmak zorundadır. Ama bu arşivler de çok yetersiz olduğundan karışık ve pek de zengin olmayan değişik kaynaklara başvurması gerekir: anılar ve kronikler, gazeteler ve edebiyat. İstemli ölüm vakalarının sayısı az gibi de görünebilir: örneğin Fransa Krallığı’nda yılda birkaç yüz kadar; bu da, dizisel, nüfusbilimsel ve toplumbilimsel nitelikli çalışmalar için pek anlamlı değildir.

Bu yöntemsel nedenlere öze dayalı bir neden de eklenir: intiharlar, veba ya da tüberküloz ölümleri gibi incelenemez, çünkü istemli ölüm, nüfusbilimsel değil, felsefi, dini, ahlaki ve kültürel anlamı olan bir ölüm türüdür. Uzun süre boyunca etrafını sarmış olan sessizlik ve gizlilik, onun çevresinde bir rahatsızlık ortamı yaratmıştır.

Durkheim’in 1897 yılında yayımlanmış ünlü kitabı Le Suicide’den (İntihar) sonra, çağdaş istatistiklerden yararlanan doktorlar, sosyologlar, psikologlar ve psikanalistler, intiharı kendi açılarından incelemiştir. Eski Rejim'in sonuna dek uzanan tarihsel intihar araştırması, özel çalışmalara ya da birkaç ünlü örneğe adanmış yayınlara olanak vermiştir. Antikçağ için, özellikle Yolande Grisinin edebi kaynaklara dayanan çok değerli çalışmasını, Le Silicide dans la Rome antujue'i [Antik Roma’da İntihar] sayabiliriz. Ortaçağ konusunda, Jean-Claude Schmitt, “Ortaçağ’da intihar” konulu dikkate değer bir makalede yöntembilimsel sorunlara değinmiştir. Rönesans konusunda, Bemard Paulin’in Du coııteau â la plume. Le suicide dans la litterature anglaise de la Renaissance (Î580- i625) [Bıçaktan tüy kaleme. İngiliz Rönesans edebiyatında intihar (1580-1625)] konulu tezi, başlıkta belirtilen dar sınırların dışına çıkar. Modern çağın tamamı (XVI.-XVIII. yüzyıllar), İngiltere için, Michael MacDonald ve Terence Murphy’nin 1990 yılında yayımlanan, belgelere dayalı ve vardığı sonuçlarda çok derinlere inen bir yapıtında, Sleepless Souls. Suicide  in Early Modern England’da incelenir. Bugün, sadece bir yapıt Antikçağ’dan XX. yüzyılda intihar tarihinin bir sentezini
sunar: Albert Bayet’nin, şimdiden çok eski, ama hâlâ bir bilgi hâzinesi olan, 1922 yılında yayımlanmış yapıtı, Le Suicide et la morale [İntihar ve Ahlak).

Artık insana özgü hiçbir davranış araştırmacılara yabancı değildir. İnsanı insan yapan her şeyin önyargısız ve yasaksız incelenmesi gerekmez midir? Jean Baechler’in de hatırlattığı gibi, istemli ölümden daha insana özgü bir şey var mıdır? Hayvan “intiharları” birer masaldır;' sadece insan, kendi varlığı üzerinde düşünebilir ve onu sürdürme ya da sona erdirme kararını verebilir. İnsan, şu ana dek yaşamda kalmasını sağlayacak nedenler bulduğu için bugün insanlık hâlâ vardır. Ama belli bir kısmı, bu yaşamın artık yaşanmaya değer olmadığına karar vermiş ve hastalık, yaşlılık ya da savaş tarafından kovulmadan kendi isteğiyle çekip gitmeyi tercih etmiştir. Bazıları onların deli olduğunu söyleyecektir. Cato, Seneca, Montheriant, Bettelheim ve daha birçok kişi de, tam anlamıyla insana özgü bir edim olan istemli ölümün, özgürlüğün, varlığına ya da yokluğuna karar verme özgürlüğünün en büyük kanıtı olduğunu düşünmüştür. Onların tercihi karşısında, insan, Raymond Aron gibi kendine şu soruyu sormalıdır: 

“Kendini öldürmek, felaket karşısında pes etmek midir, yoksa en büyük egemenliğin, insanın kendi yaşamı üzerindeki egemenliğinin kazanılması mıdır?”

1600 yılında, Shakespeare, Hamlet’te olağanüstü yalınlığıyla temel soruyu sorar: “Olmak ya da olmamak?” Bize rehberlik edecek olan soru budur. Neden filan çağda, bazı insanlar olmamayı seçmiştir? Herkesin kendine göre nedenleri vardır ve bu nedenleri anlamaya çalışmak gerekir, çünkü bu davranış toplumun temel değerlerini ortaya koyar. Hem bireyi hem de grubu ilgilendirir. Hiç kimse bunu Albert Camus’den daha iyi açıklayamamıştır: 

"Gerçekten ciddi tek bir felsefi sorun vardır: intihar. Yaşamın yaşanmaya değer olup olmadığına karar vermek, felsefenin temel sorusunu yanıtlamak demektir. Gerisi, dünyanın üç boyutlu olup olmadığı, mizacın dokuz mu yoksa on iki kategorisi mi olduğu, bütün bunlar sonra gelir. Oyunun kuralı budur; önce yanıtlamak gerekir. ... Kurt insanın içindedir. Onu orada aramak gerekir. Varoluş karşısındaki bilinçlilikten aydınlığın dışına kaçmaya götüren bu ölümcül oyuna uymak ve onu anlamak gerekir.”

En uzak Antikçağ’dan bugüne dek, erkekler de, kadınlar da ölümü seçmiş ve bu seçime hiçbir zaman ilgisiz kalınmamıştır. Sınırlı koşullarda kahramanca bir eylem gibi alkışlanmış olsa da, intihar çoğu zaman toplumsal bir kınamanın konusu olmuştur. Çünkü intihar, hem bize hayat veren Tanrı’ya hem de üyelerinin refahını sağlayan topluma karşı bir hakaret olarak görülmüştür. Tanrı bağışını reddetmek ve yaşam şöleninde türdeşlerimizle birlikte olmayı reddetmek, tanrısal lütufların yönetimiyle ilgilenen dini sorumlularla toplumsal şöleni düzenleyen siyasal sorumluların hoş göremeyeceği iki suçtur.

Olmak ya da olmamak? Onlara göre bütün mesele bu değildir. Yaşıyorsak, Tanrı’ya şükretmek ve topluma yararlı olmak için yaşamak zorunda olduğumuz içindir. Kaçıp gidenler, hem öbür dünyada hem de ölü bedenleri içinde ağır biçimde cezalandırılır. Avrupa’da, Ortaçağ’ın sonuna dek tam olarak ve tartışmasız biçimde bu düşünce hâkimdir; birinci Rönesans'tan itibaren, XV. yüzyılın sonunda delilik yoluyla ve mizah tonuyla ilk itirazın ortaya çıkmasıyla birlikte bu tutum değişmeye başlar; sonra itiraz hızla büyür, 1600 yılında soruyu açık açık sordurur, Avrupa bilinç bunalımları sırasında daha da sert bir tartışmaya yol açar ve Aydınlanma Çağı’nda apaçık bir meydan okumaya dönüşür.

1700 yılından önce ortaya çıkan ve o zamana kadar kullanılmış “kendini öldürme" deyiminin yerine geçen “intihar” (suicide) sözcüğünün kendisi de bu evrimin bir işaretidir. Otoritelerin karşı koymaları hiçbir zaman bitmez kuşkusuz, ama XVI. ve XVIII. yüzyıllar arasında, soru artık açıkça sorulmaya başlar, hatta bazıları, herkes adına, bunu yanıtlama özgürlüğünü istemeye bile cesaret eder, bu da, iktidarları tutumlarını değiştirmeye iter. Bizim burada incelemek istediğimiz şey de, şimdiye kadar üzerinde pek az durulmuş olan, Batılı anlayışlardaki bu çok önemli değişimdir.


sabit tutku



ARTHUR RIMBAUD

Saçma! Gülünç! Berbat! -O zamanlar yirmi üç yaşında olan Arthur Rimbaud, çevresindekiler dizelerinden hayranlıkla sözettiklerinde ve onu yeniden edebiyata döndürmek için çekingen girişimlerde bulunduklarında, bu sözcüklerle karşı koyuyordu. Bu, bütün ilginin gelecekteki yaratısı üzerinde yoğunlaşmasını sağlamak için, gençliğinde kaleme aldığı yapıtları şiddetle yadsıyan bir edebiyatçının sözde bir bıkkınlığını dile getirmesi değildir; burada bir hesabın acımasızca kapatılması söz konusuydu. Rimbaud, o zamanlar —yani henüz yirmi üç yaşındayken- sanata çoktan sırt çevirmişti. Afrika’dan yeni dönmüştü; bütün dünyayı dolaşmıştı; Almanya, Belçika ve Ingiltere’de serserilik etmiş, Paris bulvarlarında yatmış, en aşağı görülen işlerde çalışmıştı; hapisanelerin saman şilteleriyle balta girmemiş ormanların dehşetini tanıyordu, Hollanda kolonileri için askere alındıktan sonra, Sumatra’da kaçmış, Malaya köylerinde saklanarak açlık çekmiş ya da ormana saklanarak maymunlar ve vahşi hayvanlarla birlikte yaşamıştı. Mısır’ı, Kıbrıs’ı, Zenzibar’ı, Aden’i tanıyordu; kısacası, henüz yirmi üç yaşındaki bu delikanlı her yerde yaşamıştı; Avrupa ise bir hapisane ya da pis bir su birikintisi gibi, çok dar gelmişti. Bunun üzerine adlarını ilk kez kendisinin andığı ülkelere gitmiş, Somali Zencilerinin dillerini öğrenmiş, el değmedik topraklara sahip olmuş, Kral Menelik’in savaş hazırlıklarına yardım etmişti; ama ömrü, Adua’yı görmesine yetmemişti. Otuz yedi yaşındayken doğunun parlak kapısı sayılan, beyaz kent Marsilya'da, yumrukları sıkılı ve bir bacağı kesik olarak ölmüştü.


VERLAİNE & RİMBAUD


Bir yazar alışıldık olamayana ulaşmaya ya da izan ve biçimle karmaşık şekilleri yoluna koymaya ne kadar çabalarsa çabalasın, yazarın kurgusu hayatın geliştirdiği kurgunun derinliklerine ulaşamaz ve onun kadar trajik olamaz. Başlangıç basittir ve coşkunlukla yükselen zirve öyle göz alıcıdır ki son, saf bir trajedi olamaz. İnsanların küçücük elleriyle çoktan onların kontrollerinden çıkmış canavar yüzlü bir gücün üstesinden gelmeye çabalamasına rağmen, kaderin insanlardan bağımsız ilerleyip insanların üstünde yükseldiğinde hissettiğimiz o garip duyguya, trajikomik bir duruma dönüşür son.

Başlangıç, klasikti. Bir gün Verlaine, kırsaldaki bir tanıdığından ilişiğinde on beş yaşında bir çocuğun şiirlerinin bulunduğu bir mektup alır. Verlaine’e şiirler hakkında ne düşündüğü sorulur. Şiirler şunlardır: Şaşkınlar, Oturmuşlar, Yedi Yıllık Şairler, İlk İnanç. Herkes bu şiirlerin Arthur Rimbaud’ya ait olduğunu bilir çünkü bu çocuğun şiirleri Fransız edebiyatının en değerli şiirleri arasındadır. Rimbaud, en iyilerin durduğu bir yerde başladı ve yirmi yaşına geldiğinde edebiyatı bezdirici ve önemsiz bularak bir kenara attı. Verlaine şiirleri okuyunca büyük bir heyecan duydu. Parlayan bir hayranlıkla çocuğa cevap yazdı. Bu sırada şiirler elden ele dolaşmaktaydı Tipik olarak Fransızca vurgulu kelimeler hızla kullanılmaya başlanmıştı. Victor Hugo, soylu iyi niyetiyle bu şairin “Çocuk Shakespeare” olduğunu vurgulamıştır.

Charleville’in taşra ilişkileri Rimbaud’yu iğrendirmekte ve ona huzursuzluk vermektedir. Verlaine, duyduğu heyecanın etkisiyle Rimbaud’ya yazarak, 

“Sevgili yüce ruh, gel. Seni bekliyoruz ve gelmeni istiyoruz” der.

Verlaine’in kendisi de o sıralar işsizdir ve Paris’teki hayatını hem kaos ve belirsizlik hem de bir yabancıyı darbe almış kaderine misafir olarak davet eden itaatkâr ve duygusal doğasının hayret verici aptallığının tehlikeleri beklemektedir.

Rimbaud gelmiştir. Balzac’ın Vautrin karakterinde canlandırdığı gibi şeytani bir fiziksel güçle dolu, iri yarı dinç bir delikanlıdır. Büyük kırmızı yumrukları ve hayatının erken yaşlarında yozlaşmış meraklı bir çocuk suratıyla bir köylü, bir sokak çocuğu ama bir dâhidir. Rimbaud’nun içindeki her şey, amacı olmayan ve sonsuzluğa dönmüş bir güç, aşırı, vahşi ve müstesna bir erkekliktir.

Rimbaud, önce edebiyatta yolunu kaybetmiş istilacı tipli biridir. Edebiyatın içine her şeyi koyar. Ateş, doygunluk, güç ve çok daha fazlasını. Büyük yazarların koyduğundan daha fazlasını koyar. Kendisinden önce Dante’nin yaptığı gibi delice rüyalarını ve hayat görüşünü bir yanardağ misali dışarı püskürtür. Sanki sonsuzluğu parçalayacakmış gibi her şeyi sonsuzluğun suratına çarpar. Bu yaratılış; yıkım, güce susamış bir kuvvet, her şeyi kavrayıp ezen bir el ile doludur.

Absent



Verlaine’in hayatına kötü, belki de en yıkıcı ve kendisinin de itiraf ettiği gibi, “özrü olmayan tek kötülük” girer. Verlaine içmeye başlar. Önceleri bu sadece bir gösteriş, umursamazlık ve inançtır, sonraları ise bir tutkuya, zulme, bilincinin kaygılarından bir kaçışa, “berbat bir ilaçta aranan unutkanlığa” dönüşür.

Verlaine, absent içer.


YAŞ DOLAR YÜREĞİME / VERLAİNE

      'Yağmur çiseliyor kente'

                   Arthur Rimbaud 




Yaş  dolar yüreğime

Yağan yağmur misali.

Nedir bu usanç  söyle

Yerleşen canevime? 

Ey tatlı  yağmur sesi

Damlar üstünde, yerde!

Bungun kalp hediyesi,

Ey yağmurun türküsü! 

Sebepsiz dolduruşu

Tiksinti duyan kalbi,

İhanet değil, ne bu?

Sebepsiz bir kuruntu. 

Odur en kötü  tasa

Bilmemek niçin'ini.

Ne bir kin, ne bir sevdâ,

Kalbimde bunca cefâ.

Sarhoş Gemi


Rimbaud, o ölümsüz ‘Sarhoş Gemi’yi, bu ancak devlere yaraşır düşü, renklerin ihtilalinden ve ateşler içerisinde yanan sözcüklerin senfonisinden oluşma, bana ve daha pek çoklarına göre Fransız edebiyatının en önemli şiiri olan yapıtını yaratmıştır. 

Rimbaud sanatçı olarak on beş yaşında Fransa’yı, on altı yaşında da Avrupa’yı terk etmiş, doğunun uçsuz bucaksız görkemine, başka yıldız sistemlerinin boşluktaki gecelerine, tropik dünyaların boğucu şehvetine yelken açmıştır. Ebedi şiiri ‘Sarhoş Gemi’ ise renklerin görkemli başkaldırısı, zincirlerinden boşanmış duyuların zaferi niteliğiyle Fransız şiirinin üzerinde, anarşinin kırmızı bayrağı gibi dalgalanır.

 Bu şiir, birbirine geçen görüntülerden oluşma bir çağlayandır, cehennemin göklerinden dökülme saptamaların dibinde toplandığı, kaynayan bir uçurumdur; sergilenen görüntünün anlamını insan, ancak sonradan kavrayabilir; ama bundan önce görüntülerin darbeleri altında bir sendeleme dönemi vardır. Bu tür ateşli görüntülere ancak William Blake’in betimlemelerinde rastlanılabilir. Şarkı söyleyen balıkların gezdiği ülkeler, kanayan yıldızlarla kaplı gökyüzü, tahtakuruları tarafından kemirilmiş dev yılanlar, panter gözlü çiçekler, gümüş rengi güneşler ~ denizin şiirinde dile gelen bu düş, hangi afyonlardan ve hangi yakıcı ateşten kaynaklanmadır? Ve bütün bunlara karşın sözü edilen düş, en gizli köklerinde yine de yaşamla bağıntılıdır; çığlık, her şeyi yakıp kavuran lav akıntısında alev alev bir doruk gibi, ansızın yükselir "Je regrette Europe aux anciens par, pets." Bu düşün en derinde yatan çekirdeğini, sonradan gerçekleşecek yazgıya ilişkin sezgi oluşturur. Rimbaud, bir falcı olabilmeye, gizli büyülerin yardımıyla geleceğin düşlerini bulabilmeye yönelik son özlemini bu şiirde yaşar. Hepsini bilmiştir. Gelecekteki yaşamı, uzak denizlere yapılan yolculuklar, bir daha Avrupa'ya dönmeyiş, bütün bunlar gerçekleşmezden yirmi yıl önce hem bu şiirde, hem de öteki şiirlerde mat renkli camların ardından parlarcasına yer almıştır. Henüz oluşmakta olanı sanat yapıtında gerçekleşmiş olarak sergilemek, iç dünyadaki misyonun işitilmedik zaferidir. 

‘Sarhoş Gemi’, aynı zamanda Rimbaud’nun son şiirlerinden biridir. Şairin soluğu o denli sıcaktır ki, parmaklarının arasındaki balmumu bir kalıba uyacak yerde erimiştir. Edebiyat, sanat, dile getirilemez olanı bütünüyle söyleyebilmekte aciz kalmıştır. Ve bu nedenle Rimbaud, henüz on sekiz yaşındayken sanatı fırlatıp atar.

Stefan Zweig