Sade & Bunuel

Bunuel’in Felsefe Düzeyindeki Sinema Sanatı

OCTAVIO PAZ

Birkaç yıl önce Luis Bunuel üstüne birkaç sayfa yazmıştım- Onları aynen alıyorum: 

"En soyutları da dahil olmak üzere, tüm sanatların son ve genel hedeflerinin insanın ve onun çatışkılarının dile getirilmesi ve yeniden yaratıl­ması olmasına karşın, bu sanatların her birinin kendine özgü büyüleme araçları vardır; bu ne­denle her biri kendine özgü bir alan oluşturur. Müzik bir alandır, şiir bir başka alandır, sine­ma sanatı da onlardan ayrı bir alandır. Gelgelelim kimi zaman bir sanatçı kendi sanatının sınırlarını aşmayı başarır; o zaman karşımızda eşdeğerlerini kendi dünyasının ötesinde bulan bir yapıt var demektir. Luis Bunuel'in film­lerinden bazıları -Altın Çağ, Unutulmuşlar- sinema sanatının ürünleri olarak kalmalarına karşın, bizi tinsel evrenin başkaca manzarala­rına, ömeğm Goya'nın bazı gravürlerine, Quevedo veya Poret'nin bir şiirine, Sade'dan bir pasaja, Valle Inclan’ın bir Nonsense'ine, Gomez de la Sema’dan bir sayfaya yaklaştırır. Bu filmlerin tadına varılırken, onları hem sine­ma sanatı, hem de sözü edilen öteki görkemli yapıtların, bize gerek insanın gerçeğini sergi­lemeyi, gerekse bu gerçeği aşmanın yolunu göstermeyi amaçlayan yapıtların daha engin ve daha özgür dünyasına ait bir şey sayabilme olanağı vardır. Günümüz dünyasının bu tür girişimlerin karşısına çıkardığı engellere kar­şın, Bunuel'in deneyi hem güzelliğin, hem de başkaldırının kemerleri altından geçerek gelişir.

Nazarin'de Bunuel bize her türlü hoşa gitme çabasından kaçan ve kuşku uyandırabilecek tüm lirizmleri yadsıyan bir biçemle, Hı­ristiyanlık anlayışı nedeniyle kısa sürede kili­seye, topluma ve polise aykırı düşen, Don Quijoteyi çağrıştıran bir rahibin öyküsünü anla­tır. Perez Galdo'nun pek çok kahramanı gibi, Nazarin de İspanyol "çılgınları"nın büyük ge­leneği içersinde yer alır. Nazarin'in çılgınlığı, Hıristiyanlığı ciddiye alması ve İncilller doğrul­tusunda yaşamaya çalışmasıdır. O bizim ger­çeklik diye adlandırdığımızın gerçekliğin ber­bat bir karikatürü değil, ama ta kendisi oldu­ğuna bir türlü inanmak istemeyen bir delidir. Don Quijote’nın bir köylü kızında Dulcineta'yı görmesi gibi, Nazarin de fahişe Andra ile kam­bur Ujo'nun neredeyse bir hilkat garibesini çağrıştıran yüz çizgilerinde aciz, düşmüş insa­nın yansımasını bulur: bir isteriğin, Beatriz'in erotik sabuklamasında ise tanrısal aşkın çarpı­tılmış yüzünü görür. Çok daha inatçı, bu ne­denle de çok daha patlamayı andıran bir öfke atmosferiyle sarılı, Bunuel'in en iyi ve en tüy­ler ürpertici sahnelerinden yana zengin olan filmin akışı boyunca delinin iyileştirilmesini, yani işkence görüşünü izleriz. Nazarin'e her­kes sırt çevirmiştir; güçlüler ve hallerinden memnun olanlar, onu rahatsız edici ve sonun­da tehlikeli bir insan sayarlar; kurbanlar ve ko­valanmakta olanlar ise onun verdiğinden farklı, daha etkili bir teselliyi gereksinmektedirler. Nazarin, yalnızca mevcut güçlerin hedefi de­ğildir, aynı zamanda belirsizliğin de kurbanı­dır. Sadaka istediğinde, üretken olmaktan uzak bir insandır; iş aradığında ise çalışanlar arasındaki dayanışmayı kıran biri kimliğindedir. Maria Magdalena'nın yeniden beden ka­zanmış görünümleri olarak onun arkasından gelen kadınların duyguları bile sonunda belir­sizleşir. Nazarin, yaptığı iyi işlerden ötürü düş­tüğü hapishanede, en son gerçeğin bilincine varır: Gerek kendisinin "iyiliği", gerekse onun­la birlikte hapis yatanlardan birinin, bir katilin ve kilise hırsızının "kötülüğü”, başarıyı ve et­kinliği en yüce değer sayan bir dünyada aynı ölçüde yararsızdır.

Bunuel'in filmi Cervantesten Galdo'ya değin uzanan deli İspanyol geleneğinin çiz­gisine sadık kalarak bir yanılsamalardan ayılışın öyküsünü anlatır. Don Quijote'nin yanılsa­ması, şövalye ruhuydu; Nazarin'in yanılsaması ise Hıristiyanlıktır. Ama filmde bundan öte bir şey daha vardır. Hazreti Isa'nın görüntüsünün Nazarin'in bilincinde bulanıklaşması ölçüsünde bir başka görüntü, insanın görüntüsü belir­ginleşir. Bunuel, olumlu anlamda örnmek niteliği taşıyan bir olaylar dizisi aracılığıyla bir çifte oluşuma katılmamızı sağlar: Tanrısallık yanıl­samasının uçuklaşması ve insanoğlunun gerçekliğinin bulunuşu. Doğaüstü olan, gerçek­ten olağanüstü olan karşısında, yani insan do­ğası ve bu doğanın güçleri karşısında geri çekilir. Bu buluş, iki unutulmaz anda somutlaşır: Nazarin'in ölmekte olan sevgiliye öteki dün­yanın tesellilerini sunduğu, onun ise sevgilisi­nin resmine sarılarak gerçekten sarsıcı bir sözle: Cennete hayır, Juan'a evet diye karşılık verdiği an; ve sonunda, Nazarin'in yoksul bir kadının verdiği sadakayı önce geri çevirip, sonradan yine aldığı an -bu artık bir sadaka olarak değil, ama bir kardeşlik belirtisi olarak alınır. Yalnız Nazarin, artık yalnız değildir, Tanrı'yı yitirmiş, ama insanı bulmuştur."

Another Country

Yazarken

Evdeydim, kitabımı yazıyordum. Sayfalar sonra: ortasını tam geçmiştim ki, yazdığımın hoşuma gitmeye, gerçekten hoşuma gitmeye başladığı o an geldi, yazmayı sÜrdürmek o andan sonra daha kolay olmasa da. Kendimi bitkin hissediyordum. Uykum gelmişti. Biraz önce romanın kadın kahramanı bir öfke nöbeti geçirmiş, bu da benim bütün gücüme mal olmuştu. Biraz uzanmak istiyordum, ama başka bir odada bulunan yatağa değil, kanepeye de değil. Kitabımın yanından ayrılmak istemiyordum. Zaten biraz kestirecektim. Yazmak uçmaktır. İçimdeki ağırlık duygusu şimdi de yatmamı istiyor, öyle yorgunum ki, yerde kalabilmek için kitaba ihtiyacım var,

Üstümde duru ay ve gümüşsü hava, gür çimlerin üstünde (yarıdan biraz fazlası bitmiş) kitabın altında, bundan ötürü telefona, faksa ulaşamayacağım uzaklıkta, ve hay­ran olduğum öteki yazarların yazdığı, insanın beynini yi­yip bitiren televizyon canavarından koruyan öteki kitap­lardan uzakta... (gördüğünüz gibi her şeyden vazgeçmiş haldeyim. Beni koruyan kitabımdan bile. Üstümde kitap altımda toprak. Kitabımla ilgili düş görecek olsam bile, uyandığımda nasıl olsa hatırlamayacağım. Toprağın kalp atışlarını dinliyorum.

Susan Sontag

SAGA

Başka bir Hadrianus heykelinin bulunduğu yerin biraz uzağında, Dardanos'ta


***
...

Isparta’ya yaklaşırken duraksamadan

Ağlasun sapağından içeri giriyorum,

alttaki mor tabelâda Sagalassos 26

kilometre yazıyor, kavakların fısıltısı

büyüyor birden başlayan rüzgârda.

Beni bu noktaya getiren tam nedir?

Soru o an bölünüyor içinde: Ben, nokta,

tam, ne, en çok da sanırım şu “tam”

dokunduğumda cıva gibi dağılıyor.

- Sizden beni bağışlamanızı rica ediyorum. Çadırını­zın sökülmesinden de, bir şüpheli gibi davranılmasından da ben sorumluyum. Arkeologlar, kazı sorumluları herkesten tedirgin olurlar, yardımcı olan sponsorların, yetkililerin, ba­sın çalışanlarının varlıkları bile içimizi ürpertir. Ziyaretçi, bir de sizin gibi tanımsız gözüken bir amaçla, yüksek yer­den alınmış özel bir izinle gelmişse, her hareketini denetle­me güdüsü ağır basıyor. Bu sabah, burada olduğunuzu öğ­renen genç meslektaşlarımdan biri heyecanla yazdıklarınız­dan sözetmeye başlayınca tepeden tırnağa kızardığımı his­settim, hemen çıkıp yanınıza geldim. Nasıl geçirdiniz gece­yi, yoksa şu uyku tulumunun içinde mi?

- Tasalanmayın lütfen; hem sizin, hem görevli arka­daşın duyarlı davranmasından doğal ne olabilir? Bu havada uyku tulumu bile çok geliyor, ben çadırı sıcaktan korun­mak için düşünmüştüm, buraya tatil yapmaya gelmedim. Öte yandan, sizinle karşılaşmayı ummuyordum, yabanıl bi­riyim ben, gelip kapınıza dayanamazdım. Şöyle de düşüne­biliriz: IV. yüzyılda gelmiş olsaydım buralara, şehrin du­varlarının içinde bir noktada kalmamı uygun bulacaklar mıydı? Bir bakıma aradığım atmosfere ilk andan girmemi sağladı mesafeli karşılanmam, kendimi yabancısı olduğum bir diyarın yabancısı gibi hissettim böylece.

- Merakımı yadırgamazsanız: Somut bir amaçla mı izin için başvurmuştunuz?

- Benimkisi bir nokta atışı. Demin “tanımsız gözüken bir amaç” dediniz, tam da öyle: Bir şiir kitabımın merkez par­çasını bitirmeden önce yeniden Sagalassos'a gelmek, Flavius Neon kütüphanesindeki son durumu görmek istedim.

- Utancım daha da arttı. Sabah, arkadaşım sizin Yourcenar’a yakınlığınızdan sözettiğinde, Hadrianus heykelinin bulunuşu nedeniyle geldiğinizi düşünmüştüm, demek ki tasarınız onunla ilgili değil.

- Siz heykele ulaşmadan bir yıl önce gelmiştim bura­ya. Ama şiirin kıvılcımı daha da gerilerden geliyor. Heyke­lin bulunmasını bana gönderilmiş bâtıl bir işaret olarak al­gılayacaktım neredeyse, ama o tür şairlerden sayılmam açık­çası, metin üzerinde çalışırken, başta sizin 1992 ve 1993 kazı raporlarınız olmak üzere pek çok kaynağa dikkatle eğildim, anlayacağınız işi yalnızca cinlere, perilere bırak­mayız biz.

- Ne diyorsunuz! Raporlarımızı, yetkilileri ve ekiptekileri saymazsak, bir avuç ilgili ancak okuyordur.

- Aynı meslekteniz.

- Arkeolog musunuz?

- Edebiyatın çekirdeğinden uzaklaşmayan her şair, her yazar temelde bir kazı adamıdır: Aradıklarımızı bulabil­mek, bulamasak bile onları arama sürecini katetmek için yüzeyden derine inmemiz zorunludur. Aslına bakılırsa, yöntemlerimizle üsluplarımız ve yol yordam tayinlerimiz arasında ciddi koşutluklar olduğu tartışılmaz. Hadrien’in Anıları’nı gözünüzün önüne getirin: Olağanüstü bir kazı çalışması yok mu o kitabın arkasında?

- Hem de nasıl. Tek sıfatla, dudak uçuklatıcı bir arkeo­loji dersi. Biliyor musunuz, savlı okurlardan değilim ben, ama yirmi yıldır buradaki küçük kitaplığımın başköşesinde bekler o kitap, en son geçen kış baştan uca okudum, duygularım düşüncelerim pekişti.

- Heykel bulunduğunda, rastlantının bu kadarı olur demiştim içimden: İki kazı sorumlusunu bu adamla buluş­turmakla yükümlü bir Pagan tanrısı devreye girmiş olma­lıydı. Benim Hayat'a bakarak geliştirdiğim, düşünürlerin ya da bilim adamların sanırım ciddiye almayacakları kuramlarım vardır, bunlardan biri de çapraz bağlar kuramı: Aynı örümcek ağının örgü mantığını andıran ilişkiler zin­ciri. Kendisine Zaman ve Uzam sınırı tanımayan, düzçizgi halinde ilerlemeyen bir zincirin halkalarındaki düzeni yaratıyoruz bir biçimde. Şair teori kurmaya başladığında hangi kuyunun dibine inileceği belli olmuyor işte.

- Bilim alanında farklı mı durum, sanıyorsunuz? Ar­keolojiye öteki öğreti kollarından gelen desteği küçümse­mek aklımdan geçmez, ama, zaman zaman öyle yaklaşım­larla karşılaşılıyor ki. arkalarındaki kuramsal perspektifin kurgucu boyutu aşırılaşıyor inancına kapılmadan edemi­yorum. Roma İmparatorluğunun asıl çöküş nedeninin, baş­kentin ileri gelenlerinin yaşadığı mahallelerdeki gelişkin su şebekesi borularına yerleşen bir virüsün, üst sınıf yöneticilerde melankoliye yolaçmış olması diye gösterilmesine ne dersiniz?

- Şair imgelemine yaraşır bir açıklama olduğu için akla uygun geliyor bana: Bir uygarlığın ölümünde poetik bir unsurun rol oynaması Tarih'i biraz daha katlanılır kılabilir. Bana sorarsanız, canlılara ait en gelişkin duruş formu melankoli burcunda bekler.

- Hadrianus'un ölümü yaklaşırken söylediklerini, “kı­rılmış heykellerimizi onaracaklar” cümlesinin geçtiği sayfa­lardaki düşünceleri anımsattı bana sözleriniz. Heykelin aya­ğına, o dev kütleye ulaştığımızda kanım donmuştu.

- Andığınız bölüm neredeyse ezberimdedir. "Hayatın acımasız olduğunu biliyoruz” diye başlar.

“Tam da insan olma koşulundan pek bir beklentim olmadığı için, mut­luluk dönemleri, parçabuçuk ilerlemeler, yeniden başlama ve sürdürme çabaları bana sonsuz kötülük, bozgun, onarılmazlık ve yanılgı kütlesine denk gelecek, onu telafi ede­cek tansıklar gibi görünür. Felâketler ve yıkımlar gelecektir; kargaşa galebe çalacaktır, ama zaman zaman düzen de egemen olacaktır. İki savaş dönemi arasında barış dönemi yaşanacaktır; özgürlük, insanlık, adalet sözcükleri şurada ya da burada bizim yüklediğimiz anlamla buluşacaktır. Bü­tün kitaplarımız yokolmayacaktır; kırılmış heykellerimiz onarılacaktır; kurduğumuz alınlıklardan ve kubbelerden yenileri doğacaktır;

başka insanlar gelecek, tıpkı bizler gibi düşünecek, çalışacak ve hissedeceklerdir; Biribirilerinden düzensiz aralarla yerleşecek iz sürücülerin yüzyıllar boyu bu kesintili sonsuzluğu sürdüreceklerine inancım var. Dün­ya düzeninin yönetimini barbarlar ellerine geçirecek olur­sa, onlar da yöntemlerimizden bazılarını benimsemek zo­runda kalacak, çareyi bize benzemekte bulacaklardır".

Tahta At

Korku içinde geçen onuncu hasat zamanıydı,

üzgün Troialılar kuşatma altındaydı,

kâhin Kalkhas korkudan karalar bağlamıştı,

Apollon konuşunca, budanıp İda’nın dorukları,

yuvarlandı aşağı kütükler, üst üste yığıldı,

bunlarla korkunç tahta at can bulacaktı.

İçi andırıyordu koca bir mağarayı, gizli oyuklar

içine alacaktı orduyu. Buraya saklanır,

on yıllık savaşa öfke duyan cesaret,

Yunanlılar doldurur her yanını,

saklanırlar yaptıkları adağın içine.

Ey vatan, inandık bin geminin çekip gittiğine,

artık toprak savaştan uzak: Hayvanın üstüne

kazınmış bu yazı, kurnazca davranıp Sinon,

her zaman yıkıma götüren güçlü ruhuyla,

‘Doğru’ diyordu bu yazıya.

Artık özgür halk inanınca savaştan

kurtulduğuna, gider adak atın yanına koşa koşa.

Yanaklarda gözyaşları damla damla,

sevinçtir bunların kaynağı ürkek ruhlarda,

ama bir korku kapladı kalabalığı. Dağınık

saçlı Laocoon,rahiplik eder Neptunus’a,

karıştırdı ortalığı attığı çığlıkla. Az sonra

atın karnını gösterdi çekip çıkardığı mızrağıyla,

ama tutunca yazgı ellerini, atmaktan vazgeçti,

böylece tahta ata gizlenmiş hile güçlendi.

Yine de bir daha güçsüz elini denemek istedi,

saldırdı atın karnına iki yanlı baltayla.

Titredi genç erler fısıldaşırlarken atın karnında,

meşeden yapılma koca kütle soluk aldı korkuyla.

Atın karnındaki gençler aldıklarında Troia’yı

yeni bir hileyle sürdürürlerdi baştan sona savaşı.

İşte şunlar da olağanüstü başka durumlardı:

Çıktı yukarı denizin içinden Tenedos, gösterdi sırtını,

koca koca dalgalar köpürerek inip kalkıyordu,

durgun havada kırılan dalga daha az yankılanıyordu,

sessiz gecede uzaktan nasıl duyulursa küreklerin sesi,

gemiler yardıklarında denizi, mermer gibi yüzeyi

inlediğinde zorlanan gemiyle.

Arkamıza baktık: Dalga dalga akıntılar getiriyor

kayalara iki başlı bir yılan, onların kabarık göğüsleri

tıpkı iki yanında denizi köpürten koca gemiler gibi.

Kuyruğu ses çıkartıyor dövdükçe denizi, ışıl ışıl

özgür yeleleri, denizin üzerinde gözleriyle uyum içinde,
 şimşek gibi bir ışık alev alev tutuşturuyor denizi,

dalgalarda yankılanıyor yılanın ıslık gibi sesi.

Kalakaldık öylece. Rahipler de duruyorlardı,

başlarında tören bantları, yanlarında Troia giysileriyle

çifte kurban olarak Laocoon’un oğulları.

Nu

fotoğraf: Lucien Clargue

Nü adlı kitabında Kenneth Clark, çıplak olmak giysisiz olmaktır der; oysa nü bir sanat biçimidir. Ona göre nü, resmin çıkış noktası değil resmin ulaştığı bir görme biçimidir. Bu, bir ölçüde doğrudur -ama "bir nü"yü görme biçimi yalnız sanatta olmaz: Nü fotoğraflar, nü pozlar, nü hareketler de vardır. Doğru olan nü'nün her zaman töreleştirildiğidir. - bu töreleri koyan da belli bir sanat geleneğidir.

Bu törelerin anlamı nedir? Nü neyi gösterir? Bu soruları yalnızca sanat biçimi açısından yanıtlamak yetmez: çünkü nü'nün yaşanan cinsellikle ilgili olduğu apaçık ortadadır.

Çıplak olmak insanın kendisi olmasıdır.

Nü olmaksa başkalarına çıplak görünmektir; insanın kendisi olarak algılanmamasıdır. Çıplak vücudun nü olabilmesi için bir nesne olarak görülmesi gerekir.(Vücudun nesne olarak görülmesi nesne olarak kullanılmasına yol açar. Çıplaklık kendisini olduğu gibi ortaya koyar. Nü'lükse seyredilmek üzere ortaya konuştur.

Çıplak olmak açık olmaktır.

Seyredilmek üzere ortaya çıkmak insanın derisinin, vücudundaki kılların, bu durumda hiçbir zaman çıkarılıp atılamayacak bir çeşit örtüye dönüşmesi demektir. Nü'lük bir çeşit giyinikliktir.


John Berger - Görme Biçimleri

*

Edward Weston Nudes

IŞIK

Işık, filmin özüdür. Ve bu yüzden -bunu sık sık söyle­dim- sinemada ışık ideolojidir, duygudur, renktir, tondur, derinliktir, havadır, öyküdür. Işık, fantastiğe, düşe eklenen, yok eden, sınırlayan, coşturan, zenginleştiren, nüanslandıran, altını çizen, benzeten şeydir, bu şeylere itibar kazandı­rır, kabul edilebilir hale getirir. Ya da tam tersine, gerçeği fantastik hale getirir, en gri günlük olayı mucizeye dönüş­türür, şeffaflık katar, gerilimler, titreşimler önerir. Işık bir yüzü oyar ya da parlatır, olmayan ifadeyi ekler, donukluğa zekâ pırıltısı, yavanlığa çekicilik katar. Işık, bir yüzün zara­fetini ortaya çıkarır, bir manzarayı yüceltir, onu yok olmak­tan çekip çıkartır, bir dekorun fonuna büyü katar. Işık, film hileleri, vb. gibi özel efektlerin birincisidir. En basit, en ka­baca gerçekleştirilmiş dekor, ışık sayesinde beklenmedik, hiç akla gelmedik perspektifler yaratabilir ve konuyu muğ­lak, endişe verici bir atmosfere sürükleyebilir; ya da yalnızca güçlü bir projektörü yakarak ya da bir başkasını devreye sokarak, kasvetli hava yok edilebilir ve her şey ferah, bildik güven verici bir hale girer. Film denen şey, ışıkla yazılır, form ışıkla ortaya dökülür.

fellini

paolaraeli@

Hünsa

HÜNSA

COMTE DE LAUTREAMONT'DAN ÇEVİREN: SAİT FAİK

Dört yanını çiçekler çevirmiş bir koru­lukta. yaşlar hala göz pınarlarında, çimenlerin üstüne yorgun argın düşmüş hünsa uyuyor.

Ayın ondördü bulutlardan sıyrılıp bu tatlı erkek çocuk yüzünü solgun ışıklariyla okşuyor. Yüzünün hatlarında erkekçesine kudretli bir ifade ile birleşmiş bir bakire hali. Onda hiçbir şey tabii değil. Vücudunun adalelerinde bile bir başkalık var. Sanki bu adalelerin içinden bir kadın yapısının ahenkli dış çizgileri yol bulmuş geçiyorlarmış gibi. Bir kolu alnına doğru bükülmüş ötekisi bütün gizlice anlatılacak şeylere ka­palı. bir ebedi sırrın ağırlığı ile yüklü yüre­ğin atışını bastırmak içinmiş gibi göğsüne kavuşmuş. Usanmış yaşamaktan. Kendisine benzemiyen yaratıkların arasında yürümekten hicap içinde, Ruhu umutsuzluğun avu­cunda yol boylarının köy köy dolaşan di­lencisi misâli gidiyor.

Ne yer, ne içer, nasıl geçinir? Ona göz kulak olan merhametli insanlar yok değil. Gözlediklerini hiç belli etmezler ama onu da bırakmazlar öyle açlıktan ölsün: Ah' O ne iyi insandır o! Ne herşeye katlanır yara­tıktır o! Bilirler.

Ruhlarını hassas bildikleri ile ellerini sıkmadan, uzak durarak, hep muhayyel bir tehlikenin korkusu içinde imiş gibi, ama yi­ne de memnun, mesrur konuşur. Niçin yal­nızlığı arkadaş seçti, diye sordukları zaman gözlerini gökyüzüne kaldırır. Ta kirpiğine gelen gözyaşını o kaza ve kadere karşı bir azar yerindeki gözyaşını zorlukla tutar, göz kapaklarının bembeyaz karına bir penbe sa­bah ışığı düşüren bu ihtiyatsız soruya cevap vermez, Görüşme bu minval üzere uzar da kendisi için sıkıntılı bir hal alırsa gözlerini sanki bir görünmez düşmanın varlığından kaçmak istermiş gibi ufkun dört yanına çevirir, eliyle çabuk çabuk bir Allahaısmarladık işareti yapar, ayaklanmış hicabının kanadlarıyla uzaklaşırcasına ka­çar, ormanın içinde kaybolur.

Çoğunca onu deli yerine alırlar. Bir gün büyük yerlerden emir almış yüzleri maskeli dört adam üstüne atıldılar. Ayaklarından gayrı her yerini sımsıkı bağladılar. Kamçı sırtında şakladı. Adamlar ona, hemen ye­rinden kalkmasını, vakit kaybetmeden "Bicetre" yoluna doğrulmasını söylerdiler.

O, kamçıyı yedikçe gülüyor, kendisini dövenlerle tatlı tatlı konuşuyordu. Onlara öyle hisli, öyle akıllı şeyler söyledi..., insan­lık fenni üzerine okuduklarını öyle bilgili anlattı ki, insanlığın akıbeti ve gelecekteki erdemliği üzerine öyle lâflar etti ki, ruhu­nun asıl şiirini öylesine açıkladı ki, daha gençlik çağına bile ermemiş bir insan ağzın­dan böyle derin sözlerin çıktığını duyan gardiyanlar yaptıkları kanlı hareketten ürk­müş, pişman bir halde yara bere içinde, ezik çürük içindeki güzel vücudunu çözdüler. Ayaklarına af dileyerek kapandılar, insan yüzlerinde pek her zaman gözükmeyen bir saygı içinde uzaklaştılar.

Bu olay kulaktan kulağa yayıldığından beri sırrı herkes tarafından bilindi. Bilindi ama yine herkes onun acılarını arttırmamak için bilmemezlikten geldi.

Devlet, bir zamanlar, önceden hiç bir so­ruşturma yapmadan zorla bir deliler evine kapatmak istediğini ona unutturabilmek için maaş bağladı. O bu maaşın ancak yarı­sını harcar, kalanını fıkaraya dağıtır.

Korulukta bir kadınla bir erkeğin gezin­diklerini gördüğü zaman sanki vücudu sa­çından tabanına kadar ikiye ayrılır. Ve her yeni parça gezinenlerden birini gidip ku­caklar. Ama bu bir hayal, korkunç sapık bir hayaldir. Akıl hemencecik gecikmeden gelir yerini alır. İşte bu yüzden ne erkeklerin, ne de kadınların arasına karışabilir. Büyük mahcupluğu ona kendisinin bir canavar ol­duğu fikrini aşılamıştır. Ne kendisinin, ne de başkalarının kudsiyetine saygısızlık et­mek istemez. Kibri ona şunu tekrarlar du­rur: "Herkes yerli yerine, herkes yerli yerin­de." Kibri dedim, evet, çünkü hayatını bir kadın yahut da bir erkekle birleştirmiş olsa yapılışının tam bir uygunluğunu bulamaya­cak olan eşi ona er geç bu hali büyük bir kusurmuş gibi yüzüne vuracaktır, iyisi mi kendini korumak için hiç olmazsa izzetinef­sini korumalı. Kendi kendisinden gelen bu garip hali tahkir etmeli, azaplar ve tesellisizlikler içinde yalnız başına kalmalı.

Dört yanını çiçekler çevirmiş bir koru­lukta yaşlar hâlâ göz pınarlarında nemli, yorgun argın hünsa uyuyor. Yeni uykudan uyanmış kuşlar büyülenmişler gibi bu mah­zun yüzü dalların arasından seyre dalmış­lar. Şakrak sesli bülbül susmuş. Orman, bahtsız hünsanın koynunda gecelemesin­den bir mezar gibi azametli.

Ey yolunu şaşırmış yolcu! Serüven peri­sine tutkun yolunu şaşırmış yolcu! Ey yur­dundan ayrı düşmüş, anasından babasın­dan kaçmış, yıllardır evini ve yurdunu ya­bancı diyarlarda boşu boşuna arayan yolcu! Seninle beraber, senin serseri huyun uğruna seninle beraber koşup duran, yolların ve ik­limlerin türlü zahmetine katlanan sadık ve asil dostun atının başı için, varılmamış de­nizlerin, uzak diyarların, kutup buzlarının arasında, öldürücü güneşlerin göğsünde donmuş ve yanmış insan oğluna bu yolcu­lukların verdiği büyüklüğü ve lâyıklığın bâşı için dokunma elinle, hattâ bir sabah mel­temi hafifliğinde olsa bile dokunma, ilişme bu yerlere serilmiş, yeşil otlara karışmış kı­vırcık perçemlere!

Bir kaç adım uzaklaş, öyle seyret, iyi edersin. Bu saçlar tabuludur. Hünsa öyle is­tedi. Hiç bir insan dudağı onun saçlarını dindarcasına bile öpmesin istedi. Onun şu saniyede gökyüzünün yıldızları gibi pırıldayan alnına insan dudağı değmesin istedi.

Daha doğrusu mihrakından fırlamış bir yıldız, mesafeler aşarak bu güzel ve muhteşem alana ışıklarını saçmaya gelmiş ve bir hale gibi alnın etrafını çevirmiş.

Gece, parmağiyle yüzünden kederi sıyırmış, bu hicabın ta kendisi, melek hicabının hakikî bir resmi olan şeyin uykusunu cünbüşlemek için bütün sihrini örtünüp gelmiş. Böcek sesleri yavaşlamış. Ağaçların dalları onu sabah çiğlerinden korumak için böyle sıklaşmışlar. Sabah rüzgârı kucağına aldığı tanburunun tellerinden bu inmiş göz kapaklarına dünyanın durgunluğu arasından tatlı nağmeler fısıldıyor. Ve sanki bu göz kapakları yukarıki âlemlerin gürültüsüz konserine sessizce katılmışlar gibi ürperiyorlar.

O şimdi mes'ut,olduğunu görüyor rüyasında. Vücut yapısı değişmiştir. Yahut dal erguvan renkli bir bulut üstünde yapılışı kendisi gibi olan yaratıklarla dolu başka âlemlere uçuyor. Ama bu yalancı hayal gün ışıyıncaya kadar sürecek. O şimdi harikulâde güzel bir insan oğlunun kollarında aşk türküsü söylüyor. Etrafında çiçekler delirmişçesine dönüp duruyorlar, kokularını buram buram saçıyorlar. Ama kucakladığı şey yerden tüten bir sabah buğusudur. Ve uyandığı zaman kollarının arasında bir şeyi kalmayacaktır. Uyanma hünsa! Uyanma! daha. Yalvarırım uyanma daha! Niye bana inanmıyorsun? Uyanma! Uyu... Her zaman! uyu yavrum! Saadet umudunun yalanını kovalayan göğsün böyle inip çıksın. Buna müsaadem var, kucakla o yalanı, ama gözlerini açma! Sakın açma gözlerini, emi! Uyanışının şahidi olmadan seni böylece mes'ut bırakıp gitmek istiyorum.

Belki günün birinde heyecanlı sahifelerle, kocaman bir kitabın yardımı ile senin hikâyeni anlatırım. O kitabın sahifelerinden fırlayan öğretici şeylerle herkesleri ürküterek, kendim de ürkerek senin hikâyeni anlatırım. Şimdiye kadar bunu yapamadım! Neden biliyor musun? Ne zaman seni anlatmak için elime kâğıt kalem alsam ellerim, ihtiyarlıktan değil, titriyor, kâğıt gözyaşlarımdan ıslanıyordu. Ama sonunda bu cesareti bulacağım senin büyük felâketini düşündüğüm her zaman genç kızlar misali bayılır gibi olurum! Sinirlerim kadın sinirleri gibi gevşer, kendi kendimden utanırım.

Uyu... Uyu yavrum!. Açma gözlerini, açma!

Hünsa Allahaısmarladık! Her gün senin için dua etmeyi unutmıyacağım: (Kendim için olsa hiç dua etmem.) Gönlün ve göğsün rahat olsun diye dua edeceğim. Allahaısmarladık hünsa!

Kâbus

Kant'ın Kritik der reinen Vermıft'unun yayınlandığı yıl olan 1781'de Londra'ya yerleşmiş İsviçreli ressam Johann Heinrich Füssli, ismini duyurmasını sağlayacak olan Kâbus tablosunu çiziyordu, bir yıl sonra da Royal Academy'de sergileyecekti. O günlerde Horace Walpole "şok edici" bulduysa da tablo gene de büyük bir başarı kazandı, çeşit çeşit kopyalarının, gravürlerinin bir anda bütün Avrupa'yı sarmış olması da bunun kanıtıdır. Son derece kişisel bir çalışma olan tablo, ileride göreceğimiz gibi aslında o çağın insanının akıl dışı olana, rüyaya, özellikle kâbuslara olan büyük ilgisi­ne cevap veriyor; çağın özünü ortaya koyan rüyanın biri bilimsel, biri şiirsel iki yorumunu sıkı sıkıya birbirine bağlıyordu. 18. yüzyılın aydınlanmış bilimi, rüyalara gece cinlerinin sebep olduğuna dair halk inançlarını da, meleklerin ya da şeytanların insanları ziyaretinden kaynaklandığı yolunda­ki Hıristiyan yorumunu da reddederek, konuya genellikle kültürlü elitten kabul gören duru bir açıklama getirdi. Rüyalar, en başta da kâbuslar, fiz­yolojik olarak uyuyan bedenin pozisyonundan kaynaklanıyordu, özellikle sırtüstü yatıldığında kan dolaşımında bozukluklar oluyor, bu da insana darlık hissi veriyordu - aybaşı döneminde kadınlarda sık görülen bir durumdu bu. Doktorlar artık akılcı olduğu kadar da rahatlatıcı bir sonuca varabilir­lerdi: "Korkunç rüyalar", pozisyonunu değiştirsin, tehlikeleri başından atsın diye uyumakta olan kadını ya da erkeği uyandıran "uyarıcılar" olarak kabul edilebilirdi. Kant'ın 1798'de, Anthropologie in pragrnatischer'de benimsediği açıklama buydu, çok büyük ihtimalle Füssli'nin Kabus'unun arka planında da aynı fikir vardı; Füssli kâbusun nesnel gerçekliğinden çok, uyuyan kadında uyandırdığı hissi tasvir etmeye çalışmıştı.

Fakat "korkunç rüyaların" karanlık haşmeti direniyor, daha doğrusu farklı bir noktaya kayıyordu; madem, düşte görülen yaratıklar uyuyanı ziya­rete gelen, dışarıdan varlıklar olmaktan çıkmıştı ve gerçek bir tecrübenin ürünü değillerdi, rüyadaki imgeleri ve düşünceleri doğuran şey neydi? Bunlar bedenin kendi faaliyetinden kaynaklanıyorsa, beden hayal üretme işlevine sahip demekti, yani psişik faaliyetin büyüleyici bir parçasıydı. Füssli'yle aynı çağda yaşayan Georg Christoph Lichtenberg, hiç çekinmeden rüyaların "insa­na ayna tuttuğunu" belirtiyor ve pek de gizlemeye gerek görmeden Lavater'i ima ederek ekliyordu: "İnsanlar rüyalarını gerçekten anlatsalar, rüyalar, yüzlerinden çok daha iyi yansıtırdı karakterlerini." Füssli, Lavater'in arkadaşıydı ve büyük olasılıkla Lichtenberg'in pre-romantik görüşünden çok, rüyalar hakkındaki tıbbi ve fizyolojik yoruma yakındı. Fakat tablosu sadece tıbbi bir kuramı resmetmekle kalmıyordu. Bir dişi şeytan figürü kul­lanması ve bunu işleyiş tarzı, resim sanatının kendine has görsel gerçekliğini kullanarak canavarın fiili olarak varolduğunu, bize baktığını hissetmemize neden olacak bir gerçeklik etkisi yaratmaya çalıştığına işaret eder - tablonun başarısı tabii bu hesaplanmış, bir o kadar da kaygı verici muğlaklıktan ileri geliyordu. En önemlisi; tablo, Aklın gündüze ait yargılarının silindiği daha derin, mahrem bir alanda iş görüyordu. Füssli, Kâbus'un arka yüzüne, genç bir kadının portresini çizmişti, büyük bir olasılıkla 1779'da umutsuzca, deli­ler gibi âşık olduğu Lavater'in yeğeni Anna Landolt'tur bu kadın. İki yüzlü bir tablo olan Kâbus, karmaşık bir yoğunluğun ürünüdür: Bilimsel argüman, kişinin içindekini dışa vurmasına vesile ve ayna olmuştur, ve bu dışa vurum her haliyle ulaşılmaz arzu nesnesine büyü yapmaya benzemektedir.

Fussli'nin Cini

Henry Fuseli (1741-1825) Zürih’te henüz bir okul çocuğuyken, ihtiraslı ve savurgan bir bakış açısına sahipti; Shakespeare, Milton, Richardson, Dante ve Rousseau bu heyecanı ateşledi. Babası tarafından Zwingli çizgi­sinde bir rahip olması için zorla papaz okuluna gönderilen Fuseli, ya­şamını seyahata ve estetiğe adamak amacıyla kilise görevinden ayrıldı. Vikont Chewton’ın seyyar eğitimcisi sıfatıyla İtalya’yı gezdi (1766), İngil­tere’ye yerleşti ve ilk çıkışını da Rousseau üzerine bir bilimsel incele­meyle yaptı. Ardından resme geçiş yaparak 1799’da Royal Academy’de resim profesörü oldu. Aynı yıl Milton’ın şiirlerinden esinlenerek yap­tığı büyük boyutlu kırk tablonun yer aldığı bir galeri açtıysa da, bu eser­lerle kazanmayı umduğu sanatsal ölümsüzlük konusunda hayal kırıklığına uğradı. Ölümünden sonra yok edilen birçok müstehcen çizim yaptı ve çağdaşları tarafından “Şeytanın Baş Cin Ressamı” diye adlandırılacak kadar da günahkârdı. Çok yönlü bir tarih ressamı olsa da -ilk eseri The Death of Cardinal Beaufort (Kardinal Beauford’un Ölümü, 1774) adını taşıyordu- en iyi hatırlandığı eser, karabasan görebilmek için akşam yemeğinde çiğ domuz pirzolası yedikten sonra yaratmış olduğu söylenen The Nightmare adlı cin tablosudur. İlk kez 1782’de sergilenen tablo bir oyma baskı biçiminde yapılmıştı ve çok geniş ölçüde dağıtımı yapıldı: Goethe, 1783’te Leipzig Fuarı’nda gördüğü bir kopyadan etkilen­mişti.

Fuseli, beyazlar giymiş, yatağın üzerine hareketsiz, cinsel açıdan alıcı konumda yatan genç bir kadın betimledi. İğrenç, kahverengi gözlerini dikmiş bir erkek şeytan kadının bedeni üstüne çömelirken, arka planda da patlak gözlü bir atın kafası koyu siyah perdelerin arasından bakmakta­dır. Yakınlarda bir makyaj masası durmaktadır, ama, kadının midesi üstü­ne çöreklenmiş erkek şeytanın yansımasını yakalayacak açıyı taşımasına karşın, aynaya hiçbir görüntü yansımamaktadır. Kadının hayatta olup olmadığı kesin değildir. Fuseli’nin bu imajı, çağdaşları tarafından, daha önce Royal Academy’de sergilenmiş tablolardan çok farklı olarak nitelendirildi. Tablo, bilinçli olarak bir karabasanda yaşayan boğucu korkuyu yansıtan muhteşem bir resimdi. Fuseli, her türden ham doğaüstü ilgiyi inkâr ederken, insanoğlunun hayal gücünü acı ve korkunun üst düzey bir zevk biçiminde aşıldığı bir imaj yoluyla genişletmeyi amaçladı. Fuseli gotik sadakat açısından netlik taşıyordu. “Gotik bizleri Yunan mitolo­jisinden daha fazla etkiliyor, zira bizi onun büyüsüne bağlayan bağlar henüz yırtılmış değil: Bizi güçlü bir biçimde ele geçiriyor, batıl inançlarımızdan yakalıyor.” Peter Tomory’ye göre, “Fuseli’nin at kafası, cin ve acı çektirilen kadın düzenlemesi, Salvator Rosa’nın The Apparition of Samuel before Saul adlı tablosunda Endor Cadısının Samuel’in sırtında neredeyse emekler gibi oturuşuna benzemektedir”. Ancak, The Nightmare^'de Fuseli, gotik korkuların orijinal Neapolis kökenli modelini ilerletmeye çabalıyordu. Salvator Rosa’nın cadılık tablolarını küçümserken de, “Cansız doğaya yönelik algılamalarındaki şahane ve ulu, büyüsel tasavvurlar korkunun prensiplerinden ziyade mitolojik süprüntü ve şımarıklığa dayanmaktadır” demekteydi. C. Nicholas Poweir'ın bıkıp usanmadan izini sürdüğü gibi, Fuseli, karabasanını hayal ederken “antik öykülerle -kocakarı masalları ve halk efsaneleriyle- şeytana, cadılara, erkek ve dişi cinlere, büyülü atlara, aşk ve tutkuya ilişkin tuhaf şiir dizelerini tek bir unutulmaz imaj biçiminde kaynaştırdı”.

Salvator Rosa -  The Apparition of Samuel before Saul

Karabasandaki çömelmiş cin bir vampir olmasa da, Fuseli vampirlik ile mülk kıskançlığı arasında kurduğu ilişki açısından da göze çarpmaktaydı. “Umutsuzca kendini sevmenin ifadesi olan kıskançlık, ne olduğuna bakmaksızın ne bulursa ona sarılır. Daha iyisini yapma tutkusu ölüleri mumyalar; kıskançlık denen vampir yaşayanları yok eder.”

Fuseli’nin cini gotik hayal gücünü tıka basa dolduran sayısız cana­varın, dışlanmışların, kötü ruhların ve kişilerin ilk versiyonudur: Tüm edebi yaratıklar arasında Frankenstein’ın canavarı (Mary Shelley’nin etkilendiği açıktır), Stevenson’ın Edward Hyde’ı ve vampirler; ve daha sevimli düzeyde de, hiç de çekicilik taşımayan bir tarzda beden parçalarından bir araya getirilen ve 1960'larda ABD gotik televizyon dizileri­nin ilk ve en beğenilenlerinden biri olan masum, sürekli çam deviren Herman Munster. Fuseli’nin cin imajı uyumaya ilişkin düşünce tarzımızı değiştirdi, ve bu öylesine simgesel bir imajdı ki, Freud Viyana’daki daire­sinin duvarına The Nightmare’in bir kopyasını asmıştı. Fuseli’nin bu imajının evrenselliğini, imajının geniş ölçüde taklit edilmesi de onayla­maktadır. Henüz 1784’te (muhtemelen, var olan bir tabloyu konu alan ilk Ingiliz siyasal karikatüründe) Thomas Rowlandson satirik The Covent Garden Nightmare adlı eserinde, ahlaksız politikacı Charles James Fox’u Westminster seçimindeki yenilgiyi rüyasında görür halde çizmek­teydi. Başka karikatürlerde de Fuseli’nin resmi Napoleon ve Pitt gibi ünlü kişileri alaya almak için uyarlandı. Örneğin, The Nightmare, or the Source of the Nile (1798) adlı eserde Amiral Nelson metresi Lady Hamilton’ın üstüne eğilmekte ve şehvetli bir ifadeyle geceliğinin altına bak­maktaydı; çağdaşları açısından Fuseli’nin hayal gücünün şehvet dolu çizgisi, erkek şeytanın cinsel önemi kadar belirgindi. Ressam Benjamin Robert Haydon, “Bütün duyguları ve konuları şiddetli, korkutucu ve iğrençti,” demekteydi.

Otobiyografi

1933’te Eyüp’te doğdum. Babam buradaki fabrikalardan birinde işçiydi, annem de garip bir göçmendi, hayatını babamla evlenene değin, ev işleri yaparak kazanmıştı. 2. Dünya Savaşı sırasında annem de çevredeki mensucat fabrikalarından birinde çalışmaya başlamıştı. İki erkek, iki kız dört kardeştik.

Mezarlıkta oynuyoruz. Mezar taşlarını oldum olası yaşayan varlıklar olarak gördüm, sadık dostlar olarak! En büyük merakım taşları kaldırıp böceklere bakmak. Evde sineklerin çiftleşmesini izliyorum merakla...

 Mahallede şeker meker satarak “hayatımı kazanıyorum”.

 İlkokulda öğretmen yazımın güzelliğini ve resimlerimi övüyor. Daha sonra mahallede de komşular, suluboyalarımı, pastellerimi beğenecek, aralarından bazıları çerçeveletip evlerinin duvarlarına asacaklar.

 Yedinci ya da sekizinci sınıfta Gogol'un Müfettiş’ini okuyorum, yavaş yavaş dünya klasiklerini okumaya başlıyorum.

 İstanbul Lisesi’ne giriyorum. Cep harçlığımı çıkarmak için, yaz aylarında manavlık yapıyorum. Resim çalışmalarım sürüyor... Klee’nin etkisinde guaş, suluboya, pastel karışımı bir şeyler bunlar.

Kararımı verdim: Ressam olacağım!

İntihar mektubu

Stefan Zweig’ınki her şeye rağmen büyük bir "acaba"dır.

Mayakovski’ninki Yesenin'e yazılmamıştır.

Boris Harloffun'ki! bütün amansızlığının içinden soğukkanlıdır.

Mişima'nınki önceden, çok önceden yazılmıştır.

Koestler'lerinki manifestodur.

Kawabata'nınki bir özür./Vırginia Woolf'unki de.

Dazai'ninki kimsenin ikinci kez okuma cüretini gösteremeyeceği ölçüde tehlikelidir.

Crevel çektiği acıyı miras bıraktığını bildirir.

Kleist ölürken hayata teori sunmuştur.

Rigaud mektup yazmayı bir lüks saymıştır. /Sylvia Plath Kahvaltı hazırlamayı yeğlemiştir.

Beşir Fuad kendi ölümünü denemiştir.

Can İren bütün sorulara tek bir karşılık getirmiştir.

Aragon her seferinde mektubunu bitirmiş, her seferinde mektubunu yırtmak üzere geri dönmüştür.

Raymond Roussel'in sonsözü, karmaşık yapıtına ışık tu­tan bir önsöz olmuştur.

Romanlarda okuduğum intihar mektupları, ölümün kurmacaya gelir yanı olmadığını gösteren birer maytaptır.

Ötekiler: Hedeften namluya dönen birer mermi.

*

Gönderen: Enis Batur

Yaralı Kuş - Lizbon'da Bir Hafta

Yaralı Kuş - Lizbon'da Bir Hafta

ENİS BATUR

1

Herşey, Milano Garı’nın iki sokak ötesinde, 1930’ların başında inşa edildiğinden bu ya­na hiç bakım görmemiş bir işhanının dördüncü katındaki seyahat acentasında, 1998 yılının 29 Aralık günü başladı. Paris treninden uykusuz geçmiş bir gecenin sonunda perona ayak basan adam kararlı adımlarla istasyon binasını terketti, bir tanıdığının fosforlu kalemle üze­rini çizdiği güzergâhı şehir haritasında son bir kez gözden geçirdikten sonra ayazın kol gez­diği meydanı yanlamasına katetti, beş dakika geçmemişti ki, üzerinde “İz Bırakmayın!” ya­zılı rengi atmış bir etiketin durduğu kapının zilindeydi parmağı.

Seyahat acentası, “kaçınız, bu sizin hakkınız” sloganından hareketle kendi özel çalışma alanını yaratmış, gerçek işlevini üstükapalı biçimde yerine getirmek durumundaki bir ku­ruluştu. Yaklaşık kırk dakika süren mülakatın aşama aşama konuya girilen, daha doğrusu yaklaşılan sürecinin bir noktasında, Signora Florinda ana soruyu birden yöneltti: “Bu kara­ra nasıl vardınız?”

Adam içini çekti, kendisine gereğinden fazla sürmüş gibi gelen bir sessizliğin ardından, dolambaçlı bir yol çizerek gerekçesini dile getirdi: “Fikir yıllardır, vatandaşınız Antonioni’nin Profession: Reporter filmini göreli beri, içimde, daha doğrusu dibimde bir yerde işli­yordu. Bilmem o filmi görmüş müydünüz, anakişiyi oynayan Jack Nicholson BBC adına Orta Afrika’dayken, geçici olarak aynı odayı paylaştığı bir petrol mühendisinin öldüğünü farkedince kimliğini onunkiyle değiştirir, bir bakıma geçmişinden kurtulmak ister...”

Sözün burasında, berbat bir gülümsemeyle araya girdi Signora Florinda: “Biliyorum ba­yım, o filmi ben de gördüm, ama unutmayın ki, bu seçimi yüzünden ötekinin hayatını yaşayacağına ölümünü yaşamıştı Signor Nicholson, sizi bu karara getiren tam nedir?”

Birdenbire çöktü adam, sırtını koltuğa yaslayarak bir sigara yaktı önce, ardından duvar­daki boş bir çividen kalma deliğe gözlerini dikerek birkaç kısa cümle kurdu:

“İçim ağrıyor benim. Kendimi bu kalıbın içinde bir daha düzelemeyecek kadar boşal­mış, yenik hissediyorum.”

Yılların verdiği deneyim, kadına daha fazlasını kurcalamak için neden bırakmamıştı- “Anlıyorum” dedi: “Pasaport fotoğrafları için üst kata çıkmamız gerekiyor.”

2

Yeni kimliği Elviro Guarçez ile dünyanın dört bir ucuna gidebilmek varken, biraz gü­lünç biçimde iki günden beri yeni vatanı sayılan, bugüne dek hiç görme fırsatı bulamadığı Portekiz’e gitmeyi seçmesinde aslına bakılacak olursa hiç şaşılası bir yan yoktu. Madrid üzerinden Lizbon'a yönelen uçakta, önlenemez bir susuzlukla üstüste buzlu viski içti; birazı, hiçbir vakit yenemediği uçak korkusundandı bunun, birazı da yeni durumunun ona sağladığı, kaynağını henüz bulamadığı, yitip gideceğinden çekindiği yaşama sevincinden geliyor­du. Bir ara, “artık ben değil de bir başkası olduğuma göre uçaktan korkmasam da olur her­halde” diye düşündü, etrafındakilerin farkına varacağı biçimde güldüğünü sezince bir an durakladı, ama uzun sürmedi bu, kendini gevşemeye bıraktı bütünüyle, hiçbir zaman böyle olmamıştı.

Jean-Didier Urbain’in, adını adresini vermeksizin Milano’daki acentaya da değinen ne­fis kitabı Yolculuk Gizleri - Yalancılar, Meydan Okuyucular ve Öteki Görünmez Yolcular çıkalı altı ayı geçmişti. Ben (kim miyim ben?), Pascal Bruckner’in 98 Temmuz’unda Le Nouvel Observateur'de yayımladığı övücü ama eleştirel tonlu yazısını okuduktan sonra kitabı edin­dim. Bir toplumbilimciydi Urbain, daha önce “bir kültürel uzam olarak mezarlıklar” üze­rinde çalışmış, bu kez konunun şehvetine kapıldığından mıdır nedir, enikonu dolantılı, lâ­fı uzatan bir anlatıma kendini kaptırmıştı.

fotoğraflar: E.B.

  

Öte yandan, yolculuk da böyle birşeydir özünde, hattâ yazmak da öyledir diyebilirim (sahi, kimim ben?), ne denli kestirmeden gitmeye çalışsanız boş çaba: Durmadan kaybolursunuz. Kayboldukları, ya da dolantılı yolları seçtikleri için kendilerine, kendilerine eşlik edenlere içerleyenlere rastlanır, oysa her yolculuğun çekirdeğinde bekler kayboluş dürtüsü, bilmediği görmediği yönleri nasıl bulur, tanır yoksa insanlar? Tanımak sözün ge­lişi ayrıca, oturduğumuz evleri, sokakları, şehri ne oranda tanıyabiliriz - belki kaybolma­yız artık, zamanla belleğimize kazılmış ama içerikleri kesinlik kazanmamış görüntüleri peşpeşe getirebildiğimiz, yön duygumuza, az çok da gövdemize yer etmiş refleks kırıntılarıyla hareket ettiğimiz için yolu kendiliğinden biliyoruzdur. Soralım bir de, aynamızın önüne geçip: Üst kattaki dairenin perdeleri ne renk, az ilerideki ayakkabı tamircisinin ya­nında hangi dükkân var, sokağımızda gece en geç ışığı sönen pencerenin arkasında kim oturuyor?

Urbain’in kitabının anasavı önemli: Yolculuk, bir çıkış noktasıyla bir hedef arasında, sonra da ters yönde yaşanan bir çifte-yer-değiştirme eylemine indirgenemeyecek denli çet­refil bir örgüye dayanıyor: Kişi, yola çıkarken, kendi kimliğinin sınırlarını zorlamaya, içe­riğinden uzaklaşmaya ya da taşmaya yöneliyor - yoldan çıkmak istiyor. Peki, görünmez ya da izlenmez olduğumuza bizi yolculuk yolculuğunda inandıran ne? Çarkımızın, devrida­imin, bizi gözetlediğini bile unutmuş, gene de bizi gözetlemeden edemeyen çevremizin sı­nırlarının ötesine geçiyor oluşumuz mu?

Elviro Guarçez, uçak Lizbon’a doğru alçalırken sızdığını farkederek heyecanla yerinde dikiliyor.

Milan Kundera'dan Francis Bacon

1

Francis Bacon’ın portreleriyle otoportrelerini bir kitap halinde yayımlamayı düşünen Michel Archimbaud, bir gün bu tablolardan esinlenerek bir deneme yazmamı önerdi. Bunu ressamın bizzat istediği konu­sunda beni temin etti. Bir zamanlar L’Arc dergisinde yayımlanmış, Bacon’ın kendini tanıdığı ender yazılar­dan biri diye nitelediği kısa metnimi hatırlattı bana. Hiç tanışmadığım ve büyük hayranlık duyduğum bir ressamdan yıllar sonra gelen bu mesajın beni çok duygulandırdığını inkâr edemem.

L’Arc'ta yayımlanmış, Henrietta Moreas portre üçlemesiyle ilgili (daha sonra Gülüşün ve Unutuşun Kitabı’nın bir bölümüne esin kaynağı olan) bu metni, göç ettikten kısa bir süre sonra, 1977 civarında yazmış­tım; terk ettiğim, belleğimde sorgulamalar ve gözaltı ülkesi olarak yer eden ülkeye ilişkin anılarım bende hâlâ saplantı halindeydi. Yaklaşık on sekiz yıl sonra, Bacon’ın sanatını yeniden düşünmeye ancak o eski metinle başlayabiliyorum:

2

“1972 yılıydı. Prag banliyösünde buluşmamız için ayarlanmış olan bir apartman dairesinde bir genç kızla buluştum. Kız iki gün önce, benimle ilgili olarak bütün bir gün boyunca polis tarafından sorguya çekilmişti. Benimle gizlice buluşmak (sürekli izlendiğinden şüp­heleniyordu) ve sorulan sorularla verdiği cevapları bana aktarmak istiyordu. İleride sorgulanacak olur­sam, benim cevaplarımın onunkilere tıpatıp uyması gerekiyordu.

Dünyayı henüz pek tanımayan, gencecik bir kızdı. Sorgu onu allak bullak etmişti, bağırsakları korkudan üç gündür sürekli hareket halindeydi. Yüzü çok sol­gundu, görüşmemiz sırasında ikide bir çıkıp tuvalete gidiyordu - öyle ki, görüşmemizin tamamına rezervua­ra dolan suyun sesi eşlik etmişti.

Onu uzun süredir tanıyordum. Zeki, esprili bir kız­dı, duygularını saklamayı çok iyi becerirdi, her zaman o kadar derli toplu giyinirdi ki, elbisesi de tavırları gibi çıplaklığının en ufak bir parçasını olsun açığa çıkar­mazdı. Oysa şimdi, korku ansızın koca bir bıçak gibi yarmıştı onu. Karşımda kasap çengeline asılmış bir dananın parçalanmış gövdesi gibi deşilmiş duruyordu.

Tuvalette rezervuara dolan su sesi durmak bilmi­yordu; ansızın ona tecavüz etmek istedim; ne dediği­min farkındayım: sevişmek değil, tecavüz etmek. Se­vecenlik istemiyordum ondan. Elimi hoyratça yüzüne bastırıp bir anda, her şeyiyle sahip olmak istiyordum ona, dayanılmaz derecede kışkırtıcı bütün karşıtlıkla­rıyla: hem kusursuz elbisesi hem isyan halindeki ba­ğırsaklarıyla, hem mantığı hem korkusuyla, hem guru­ru hem mutsuzluğuyla. Bütün bu karşıtlıklar onun özünü içinde barındırıyormuş gibi geliyordu bana; de­rinlerde gizli hâzineyi, altın çekirdeği, elması. Ona tek bir saniyede, hem bokuyla hem ruhunun kutsallığıyla sahip olmak istiyordum.

Ama bana dikilmiş, kaygıyla yüklü iki gözünü gö­rüyordum (mantıklı bir çehrede iki kaygılı göz) ve göz­lerdeki kaygı arttıkça arzum da daha saçma, aptalca, rezil, anlaşılmaz hale geliyor, gerçekleşmesi imkânsız­laşıyordu.

Bu arzu bütün yersizliğine ve haksızlığına rağmen bir o kadar gerçekti. Bunu inkâr edemem - Francis Bacon’ın üçlemelerine bakınca, sanki o arzuyu hatırlı­yorum. Bu portrelerde ressamın bakışı çehreye hoyrat bir el gibi dokunur, özünü, derinliklerde saklı elması ele geçirmeye çalışır. Elbette derinliklerde gerçekten bir şey saklandığından emin değilizdir - ama ne olursa olsun, her birimizde bu hoyrat dokunuş, onda ve geri­sinde saklı bir şeyleri bulma umuduyla başkasının çehresini inciten el hareketi mevcuttur.”

3

Bacon’ın eserlerine ilişkin en iyi yorumları bizzat Bacon iki söyleşisinde yapmıştır: 1976’da Sylvester’le, 1992’de de Archimbaud’yla söyleşilerinde. Her ikisinde de Picasso’dan, özellikle kendini gerçekten yakın his­settiği tek dönem olan 1926-1932 arasındaki dönemin­den hayranlıkla söz eder; bu eserlerde bulduğu, “keşfe­dilmemiş” bir alanın açılımıdır: ‘“İnsan suretine’ ben­zeyen, ama bu suretin ‘tamamen çarpıtılması’ olan ‘or­ganik bir biçim’” (altını ben çizdim).

Bu kısa dönemi ayıracak olursak, Picasso’nun di­ğer bütün eserlerinde, insan bedeni motiflerini aslına benzememekte serbest, “iki boyutlu” biçimlere dönüş­türen şey, ressamın “hafif bir dokunuşudur”. Bacon’da, Picasso’nun oyuncu coşkusunun yerini, varlığımız kar­şısında, maddi, fiziksel varlığımız karşısında bir şaş­kınlık (belki de korku) alır. Ressamın bu korkuyla ha­rekete geçen eli bir bedene, bir çehreye (eski metnim­deki ifadeyle) “onda ve gerisinde saklı bir şeyleri bul­ma umuduyla, hoyratça dokunur”.

Peki, orada gizlenen nedir? O bedenin ya da çehre­nin benliği mi? Hiç kuşkusuz, resmedilmiş her portre, modelin benliğini açığa çıkarmayı ister. Ama Bacon, her yerde benliğin kaçıp gizlenmeye başladığı dönem­de yaşamaktadır. Gerçekten de, en sıradan deneyimle­rimiz bile bize (özellikle ardımızda bıraktığımız hayat fazlasıyla uzadığında) çehrelerin acınacak derecede birbirine benzediğini gösterir (akıl almaz bir çığ gibi büyüyen nüfus bu duyguyu daha da artırır); çehrelerin birbirine karıştığını, birbirlerinden pek küçük, elle tutulamayan ve çoğu kez matematiksel olarak oranlarda ancak birkaç milimetreyle ifade bulan farklarla ayrıl­dıklarını görürüz. Buna bir de insanların birbirlerini taklit ederek hareket ettiklerini, tutumlarının istatis­tiksel olarak hesaplanabileceğini, fikirlerine müdahale edilebileceğini ve dolayısıyla insanın bireyden (özne­den) çok bir kitlenin üyesi olduğunu anlamamızı sağla­yan tarihsel deneyimimiz eklenir.

Ressamın mütecaviz eli, işte bu şüpheli zamanda, derinliklerde gizlenen benliği bulmak için modelleri­nin çehresine “hoyratça dokunur”. Bacon’ın bu arayı­şında “tamamen çarpıtılan” biçimler yaşayan organiz­ma özelliklerini asla kaybetmez; bedensel varlıklarını, tenlerini hatırlatır, “üç boyutlu” görüntülerini daima korurlar. Üstelik modellerine benzerler de! Peki ama bilinçli olarak çarpıtılmış bir portre modeline nasıl benzeyebilir? Ne var ki, portresi yapılan kişilerin fotoğ­rafları benzerliği kanıtlar; üçlemelere bakalım - aynı kişinin portresinin üst üste bindirilmiş üç ayrı çeşitlemesi; bu çeşitlemeler birbirinden farklıdır, aynı zamanda ortak bir noktaları vardır: “Hazine, altın çekir­dek, gizli elmas”, bir çehrenin benliği.

4

Başka şekilde de ifade edebilirdim: Bacon'ın port­releri, benliğin “sınırları” üzerine bir sorgulamadır. Birey çarpıtılmanın hangi ölçüsüne kadar kendi olma­yı sürdürür? Sevilen bir kişi çarpıtılmanın hangi ölçü­süne kadar sevilen kişi olmayı sürdürür? Hastalıkla, delilikle, nefretle, ölümle uzaklaşan, sevilen bir çehre ne kadar zaman boyunca tanınabilir olmayı sürdürür? Bir benliğin benlik olmaktan çıktığı sınır neresidir?

5

Zihnimdeki modern sanat galerisinde Bacon’la Beckett uzun zamandır bir ikili oluşturuyordu. Sonra Archimbaud’nun söyleşisini okudum: “Beckett’la aramda benzerlik kurulmasına daima şaşırmışımdır,” der Bacon. Daha sonra, “... Beckett’la Joyce’un anlatma­ya çalıştığı şeyi Shakespeare’in çok daha iyi, daha doğ­ru ve etkileyici biçimde ifade ettiğini düşünmüşümdür hep...” diye açıklar. Ve ekler: “Beckett’ın kendi sanatı­na ilişkin fikirlerinin, sonunda yaratısını öldürmüş olabileceğini düşünüyorum. Hem fazlasıyla sistematik hem de fazlasıyla zeki bir yanı var; belki beni öteden beri rahatsız eden de bu.” Ve son olarak şöyle der: “Re­simde daima çok fazla alışkanlık kalır, ne kadar eleseniz azdır, oysa Beckett’ta sık sık eleme arzusu yüzün­den geriye bir şey kalmadığı ve bu hiçliğin çın çın öttü­ğü izlenimine kapılmışımdır...”

Bir sanatçı bir başka sanatçıdan söz ettiğinde her zaman (dolaylı, dolambaçlı olarak) kendinden söz et­mektedir ve yargısı bu yüzden önemlidir. Bacon Beckett’tan söz ettiğinde bize kendi hakkında ne söyle­mektedir?

Sınıflandırılmak istemediğini. Sanatını klişeler­den korumak istediğini.

Ayrıca: Sanki sanat tarihi içinde modern sanat kendi kıyaslanamaz değerleriyle, özerk ölçütleriyle ko­puk bir dönem oluşturuyormuşçasına, gelenekle mo­dern sanat arasına duvar ören dogmatik modernistlere direndiğini. Bacon sanat tarihini bütün olarak sahiple­nir; XX. yüzyıl bizi Shakespeare’e borçlarımızdan muaf tutmaz.

Bununla da kalmaz: Sanatının basite indirgenmiş bir mesaja dönüştürülmesinden korkarak sanat hakkındaki fikirlerini fazlasıyla sistematik biçimde ifade etmekten kaçınır. Yüzyılımızın bu yarısında, bir eserle onu gören (okuyan, dinleyen) arasında önceden yo­rumlanmadan, medyatikleşmeden, doğrudan bir te­mas kurulmasını engelleyen gürültücü ve anlaşılmaz bir kuramsal gevezelik sanatı kirlettiği için, bu tehlike­nin iyice arttığını bilir.

Bacon bu nedenle, eserlerinin anlamını klişe bir karamsarlığa indirgemek isteyen uzmanların kafasını karıştırmak için, her fırsatta şaşırtmacalara başvurur: Sanatıyla ilgili olarak “dehşet” kelimesini kullanmak­tan kaçınır; resminde tesadüfün oynadığı rolü vurgular (çalışması sırasında ortaya çıkan tesadüfler; kazara sü­rülen ve bir anda tablonun konusunu bile değiştiren bir renk); herkes resimlerinin ciddiyetini yüceltirken “oyun” kelimesini kullanır ısrarla. Umutsuzluğundan söz edildiğinde karşı çıkmaz, ama kendisininkinin “ne­şeli bir umutsuzluk” olduğunu belirtir derhal.

Bacon's Paintbrush

Bacon'ın Triptik'leri

Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, C 1944

Three Studies for a Crucifixion' 1944

 Three Figures in a Room 1964

Crucifixion, 1965

Three Studies for a Portrait of Lucian Freud 1966

Enis Batur & Yusuf Atılgan

Yusuf Atılgan’la yollarımız, insanların mektup yoluyla tanışabildikleri bir dönemde, 1972’de kesiş­ti. Aylak Adamı okur okumaz izini sürmüş, bir mektup yazıp zarfın üstünü doldurmuştum:
Hacı- rahmanlı Köyü, Saruhanlı, Manisa.

Bekletmeden yanıt vermişti. Yurtdışına gitme hazırlıkları içindeydim, onunla karşılaşma olanağı bulacak ölçüde vaktim kalmamıştı, gittim ve oralar­dan, Paris’ten ve Roma'dan, Bruges’den ve Rio de Janeiro’dan, dört yıl boyunca ona yazmayı sürdür­düm. O da, kendi yakasından, iri harfleriyle mektup kâğıtlarını doldurmayı sürdürdü. 1977 sonunda An­kara’da yüzyüze ilk gelişimizde tanışma merasimine gerek kalmamıştı: Biribirimize hazırdık. Babamdan biriki yaş küçüktü Yusuf, onu ağabeyim saydım, beni kardeşi olarak gördü, 1989 Ekimindeki ölü­müne dek tanışmadan önceki yılların acısını dolu­dizgin çıkardık, o gün kanadım koptu.

1990’da yazdığım, yapıtının önemini vurgulayan denememin son, kısa paragrafına dönüyorum: “insana gelince: 9 Ekim 1989’da neredeyse te­lâşla giden Yusuf Atılgan’a, gerçekten de biricik o adama kelimelerle yaklaşmak için hâlâ çok erken”.

Vakit geldi mi? On yılı aşkın bir süre geçti, ben­de bıraktığı boşluğun yerini dolduramayacağımı öğ­rendim. Anılanın tazeliğini koruyor henüz, şimdi oturup “portre”sini kaleme almazsam ileride hayıf­lanabilirim. Şüphesiz ürküyorum, güçlü bir portre denemesi koyamam ortaya diye, ecelin korkuya faydası olmaz oysa, mürekkebin kusacağı harflere yakarabilirim olsa olsa: Elimden tutun.

Neredeyse otuz yıl öncesine, mektupların Yusuf Atılgan’ına dönüyorum önce. Geçen zaman bana üzerinde düşünme fırsatı verdiği için kolayca kuru­yorum cümlemi: Mektuplar, kendilerini kâğıda dü­şenlerin ana özelliklerinden birkaçını örterler de, birkaçını ne yapıp edip taşırlar: Yusuf Atılgan’la karşılaşınca, mektupların Yusuf'uyla benzeştiklerini görmüştüm: Sıcak, yakınlık kurmakta kararlı, çün­kü güdülerinin sağlamlığına inanan biri. Akla pek güvenmezdi zaten, yuları duygularına hemen hep kaptırırdı. Direndiğinde de devreye giren akıl değil­di bana kalırsa, inadı güçlüydü: Öyle olmasına karar verdiğine ikna edebilirdi karşısındakini, oysa ağır basan öyle olması gerektiğine ilişkin duygusuydu, içinde sağlam, derece ayrıntılı bir ısıölçer vardı san­ki, gecikmeden teşhis koyardı insanlar konusunda. Pek yanılmazdı; yanıldığındaysa, anlamazlıktan gel­meyi yeğlerdi. Aklını devreye sokmazdı dememe bakmayın, bugüne dek tanıdığım en zeki insanlar­dan biriydi.

Mektupların Yusuf'u biraz yorgundu. Birşeyleri tüketmenin eşiğine gelip dayanmış gibiydi yazılı se­si. Sert dönemeçlerden birindeymiş meğer, postacı benim mektubumla kapıyı çaldığında: Serpil’le bir­likteliği sürecek mi bitecek mi, masada Anayurt Oteli'nin uçuşan sayfaları, yaş elli, Hayat ağır. Bunları sonra, yıllara yayarak, konuştuk.

içinden çıkamadığım konu, başlangıçta, onun ne kadar “köylü” olduğuydu. Gün geldi onu güldürdüm: “Mitolojide bile senin gibi bir yaratık yoktur: Bir yarın köylü, öbür yarın neredeyse megapoliten.” Kimseyi yanıltmak istemem: Yusuf Atılgan yarıyarıya köylü değildi. Öyle olsaydı, bunda şaşılası bir özellik aranmazdı: Türkiye yarıyarıya köylü nü­fusun hâlâ çoğunluğu temsil ettiği bir ülke. Yu­suf un farkı şuradaydı: Aynı saydam kaba dökülmüş, ama biribirine kesinkes karışmayan iki farklı sıvıdan oluşan bir bütün gibiydi: Köylü yanı kentli yanına karışmamıştı. Onun için de, kendi köyünün bile ya­bancısıydı - tıpkı Ankara’nın, İstanbul'un hiçbir bi­çimde yerlisi olmadığı gibi.

Hieronymus Bosch

Hieronymus Bosch’a ilk kez Archival kayıtlarında 1480'lerde değinildi. O sıralarda Bosch varsıl bir soylunun kızıyla evliydi ve resmi resim çalışmalarını tamamlamıştı. Yirmi beş yaşlarındaydı, çok geçmeden, Meryem Ana Kardeşlik Birliği'ne katılacaktı. Bosch Hollanda’daki Hertogenbosch kasabasında doğmuş, takma adını da o kasabanın adından uyarlamıştı. Soyadının izi Hertogenbosch'da 14. yüzyılın sonlarına kadar sürülebiliyor ve atalarının Aix-la-Chapelle'den geldiklerini gösteriyor. Bosch'un bilinen ama kendi yörelerinin dışına açılamayan sanatçı bir ailenin çocuğu olduğu söyleniyor. Annesinin terzi olmasına karşın Bosch, evliliği ve Kilise'ye yakın olan Meryem Ana Kardeşlik Birliği'ne üye oluşu sayesinde çevresinin en saygın kişilerinden biriydi. Yakışıklı Philip'in huzurunda vaftiz edilmiş bir Yahudi olan Jacob de Almaengien'le tanıştı ve o günlerde Meryem Ana Kardeşlik Birliği adlı tarikata girdi. Kaynaklar Bosch ile Jacob arasındaki ilişki konusunda çok açık bir şey söylemiyorlarsa da bu tanışmanın o zamana kadar hemen hemen hiç tanınmayan bir ressamın yaşamında önemli bir etkisi olmalı. Philip'in kardeşi Avusturyalı Margaret, Hollanda'da saltanat vekiliydi ve Mechlin'de oturuyordu. Bosch'un Jacob aracılığıyla saray'la yakın ilişkiye girmeyi başardığı ve böylece yalnız sayısız iş almakla kalmayıp toplumda da bir yer edindiği kesin gibi görünüyor. “Saray ressamı terimi o dönemin koşullarına uygun düşmez ve kayıtlarda geçmezse de Bosch benzer bir konumdaydı: Bosch soylu baylar arasında, içindeki yaratıcı enerjinin harekete geçmesine izin veren müşteriler buldu. Jacob de Almaengien'in etkisine gelince, genellikle varsayımlara dayanmak zorundayız: Çok yolculuk eden, bilimsel ve düşünsel gelişmeleri iyi bilen, sözü geçen bir işadamıydı. Jacob'un hangi bağımsız mezhep ve tarikatlara üye olduğu söylenemez. Ama kaynaklar, Bosch'un, bir yanda derin inancının ötesinde bir tutumla, öte yanda keskin analitik zekâsıyla Büyük Üstad'ın düşüncelerinden kendini uzak tutmadığını söylüyor. O zamanlardan kalan yazılı kayıtlara göre resimlerinde fantastik bir biçimde ifadesini bulan özgür düşünce dünyasıyla Bosch'u tanıştırmıştı. 16. yüzyıldan başlayarak Bosch'un, çeşitli gizli toplulukların ve tarikatların üyesi olup olmadığı ya da bunlara ne ölçüde bir yakınlığı olduğu konusundaki söylentiler hızla yayılıyordu. Kuşkusuz resimlerindeki tümüyle yeni imgelerle birlikte Usta'nın oldukça anlaşılmaz yaratıcı enerjisi bugün bile onun doktrinlere aykırı gruplarla bağdaştırılmasına — hiçbir kanıt olmasa da — yol açıyor. Ama Tarikat’ın yanında olan önemli müşterileri arasında anlayışlı ve ileri görüşlü hayranlar bulmuş olmalı. 1510 gibi erken bir tarihte Avrupa'daki ünlü koleksiyonlarda, örneğin Madrid'de, Venedik’te, Brüksel’de, resimleri görülmeye başlandı. 1516'da ise Hieronymus Bosch’un cenaze töreni yapıldı.

Çok az sayıda tarihten ve olaydan başka Bosch’un yaşamıyla ilgili pek bir şey bilmiyoruz. Bu yüzden kişiliği, hatta daha da çok, benzersiz sanatı hakkında oldukça fazla sayıda asılsız söylenti, öykü yayıldı, spekülasyon yapıldı. Eski bir sanatçı aileden gelen Bosch’un yaşamı, müşterileri, dostları ve en önemlisi yapıtı üzerine kendi hiçbir düşüncesi, yorumu bugüne kadar elimize geçmedi; resimlerinin kesin tarihini belirlemek hemen hemen olanaksız. Yalnız Bosch’un çağdaşı olmakla kalmayan, aynı zamanda düşünce zenginliği, yaratıcı enerji bakımından Bosch’u andıran ve ardında kendi yaratıcı dönemiyle ilgili sayısız döküman bırakan Leonardo da Vinci’nin tersine Bosch’un tablolarını yorumlayabilmek için resimlerinin dışında başvurabileceğimiz başka hiçbir kaynak yok.

the ship of fools

Bosch’un gizleri çözülemeyen yaşamı gibi yapıtının ve içsel güdülerinin de derinliklerine inilemeyecek. Tablolarının öylesine ulaşılmaz simgesel ve alegorik boyutları var ki ve öylesine düşseller ki yıllardır uğraşan araştırmacılar bize Bosch’un yapıtlarıyla ilgili kapsamlı bir açıklama vermeyi başaramadılar. Bosch önceleri azizlerin yaşamlarını resmetmekle uğraştı, sonra kendini İsa’nın Çilesi’ni betimlemeye verdi ve en son da Son Gün’ün yeni yorumlamalarına girişti. O zamana kadar yüzyıllar boyunca oluşturulan ve hemen hemen hiç değiştirilmeyen tarif edilmiş biçimlere ait kesin ölçütler Kilise öğretisiyle yakından ilgili böyle konuların ele alınışını belirliyordu. Sanatçılar katı bir hiyerarşik düzene ve Kilise’nin dogmatik öğretilerine karşı sorumluydular. Değişiklik kuşku uyandırıyor, sanatçılar, geleneksel konuları değişik bir biçimde yorumlama fırsatını çok ender buluyorlardı. Bir Madonna, bir St. John, bir Son Gün katı yasalara bağlıydı; Kilise devletin keskin gözü perspektif, uzam ve hepsinin ötesinde manzara uygulamalarında yalnız küçük değişikliklere izin veriyordu.