Barışa Bağlanmak / Sartre

JEAN-PAUL SARTRE'IN BARIŞA BAĞLANIŞI

Vincent von Wroblewsky

İkinci Dünya Savaşı, tutukluluk (Fransa ile Almanya arasındaki savaşın resmen sona erdiği 22 Haziran 1940 Ateşkes Antlaşmasından bir gün önce, 35. yaş gününde tutuklanmıştı) ve direniş (onun daha sonraki yaşamını belirleyen deneyimler) Sartre'ı siyasal bağlanıma götürdü.

Altmış yaşındaki Sartre, o günleri şöye anımsıyor: 

"Savaş yaşamımı tamamen iki parçaya bölmüştü. Savaş ben 32 yaşındayken başladı ve 40 yaşıma geldiğimde bitti. Bu, yaşamımda bir dönüm noktası oluşturdu: Savaştan öncesi ve savaştan sonrası. Bu gelişmeler beni, ilkin, içeriklerinde toplumla ilişkinin daha çok metafizik olduğu Bulantı gibi eserlere, daha sonra da yavaş yavaş diyalektik akılcılığın eleştirisine yöneltti."

Savaşın da etkisiyle, sosyal konulara karşı artan eğilim, Sartre'ı savaş ve barış sorununu sosyal-politik bağlamından ayırmadan ve birincil olarak ahlaki temellerden hareket etmeksizin izlemeye yönlendirdi. Böylece Sartre'ın Bulantı'da usta bir biçimde edebi olarak işlediği korku'da olduğu gibi, tipik varoluşçu kavramlar tamamen değişik, somut bir görünüm kazandılar. Atom bombasının Hiroşima'ya atılmasından sonra Sartre, insanlığın belki de en son savaşının olanaklarını yaratacak bir korkudan söz ediyor. Çünkü böyle bir şey, insanlığın kendi kendini yok etmesiyle sonuçlanabilir.

Öte yandan Sartre'ın görüşüne göre, Traugott Königin de önemle belirttiği gibi, "bu öldürücü tehlike, belki de insanlığın besleyebileceği en büyük umudu da kendi içinde taşiyor." 

Sartre şöyle yazıyor: 

"...Bir vuruşta bugün yüz bin insanı öldüren ve yarın milyonları öldürecek olan bu küçük bomba, bizleri birden bire sorumluluklarımızla karşı karşıya getiriyor. Ve eğer insanlık yaşamını sürdürecekse, bu onun sadece doğmuş olmasından değil, aksine onun yaşamını sürdürmeye kararlı olmasındandır. Artık insan soyunun ayrıcalıklığı diye bir şey yoktur. Atom bombasının koruyuculuğunu üstlenmiş olan topluluğun, doğa zenginliğinin üzerinde bir yeri vardır. Çünkü kendi yaşamı için olduğu gibi, kendi ölümü için de sorumlu olan odur. O, her gün, her dakika yaşamaya hazır olmalıdır. îşte bugün korkudan bunu anlıyoruz."

 Korku, yaşam —ölüm ve sorumluluk, böylece, artık birincil olarak tek tek kişilere ve onların duyarlılığına bağlı olmayan— bambaşka bir boyut kazanıyor. Sartre, korkudan kolektif sorumluluğa geçişin, yalnızca insanlığın fizyolojik varlığının devamı için değil, aynı zamanda ve özellikle insan olmanın niteliği için ne denli önemli olduğunu vurguluyordu:

"Dünyanın sonuna inanmıyorum ve böylesi bir savaşa inanıp inanmadığımı dahi bilmiyorum. Savaş başlamadan önce belki daha yirmi yıl elli yıl geçecek. Eğer biz tüm bu zamanı beklemekle geçirirsek, eğer elli yıl boyunca korkunun alaca karanlığında yaşamaya devam edersek, yaşam konusunda harekete geçmek için gelecek anlaşmazlığın sonucunu beklemek gerektiğine kendimizi inandırırsak, o zaman atom bombasını üçte iki oranında gereksiz duruma getirmiş oluruz, çünkü artık öldürecek insan kalmaz, bu iş çoktan bitmiş olur."

1946 sonlarında yazılmış bu sözcüklerde, temel varoluşçu düşüncelerin bireysellikten toplumsallığa kayışının bir devamı sezilmektedir. Kendi kendini aldatmanın temelsiz, inandırıcılıktan uzak ve dürüst olmayan varlık biçimi, burada Sartre tarafından »biz« biçimine dönüştürülür ve bununla da doğrudan çağdaşlar ya da insanlık kastedilir. Çünkü Sartre'a göre, öldürücü olan yalnızca bomba değil, ama aynı biçimde, sonuçta anlamsız ve içeriksiz bir varoluş da öldürücüdür. Başka bir deyişle, yaşamın korunması savaşımı ile insan onuruna yaraşır bir yaşam savaşımı birbirinden ayrılmaz.

Bu iki gerekçe Sartre'ın İkinci Dünya Savaşı sonrası düşünce ve davranışlarında belirleyicidir. Onun kendi çelişkileri uğraşlarına da yansır: Egzistansiyalizm ve Marksizm. Yani, Sartre'ın anlayışına 

göre bireysel-insansal özgürlükler ve zorunlu toplumsal değişiklikler sorunlarını birbirleriyle uyumlaştırmak gerekir.  Sartre, zor kullanım, kurtuluş, politika ve ahlâk ilişkileri ile bireyin, özellikle de yazarın sorumluluğu sorunlarına çözüm arıyor.

Sartre, 1 Kasım 1946'da Paris Sorbonne Üniversitesi'nde UNESCO'nun kuruluş yıldönümü nedeniyle "Yazarın Sorumluluğu" konusunda bir konuşma yapar. O konuşmasında, daha sonraları Edebiyat Nedir de etraflıca ortaya koyacağı (burada yazarın bağlanımını ve böylece bağlanma edebiyatının zorunluluğunu gerekçelendirir) çeşitli düşüncelerini dile getirir. Ona göre, yazarın sorumluluğu içine, diğer şeylerin yanında, zorbalığı; mahkûm etmek için, baskı altındaki sınıfların ve insanlığın

konumundan mutlaka tavır almak da girer. Burada Sartre'ın bakışı, ekonomik olarak sömürüye dayalı« bağlamlardan çok, politik ilişkilere ve onların ahlâkça değerlendirilmesine yöneliktir. 

Sartre, konuşmasını, gelecek yılların ana motifini oluşturacak şu tümceyle bitirir: 

"Biz yazarların engellemesi gereken şey, elli yıl sonra, onlar dünyanın en büyük felâketinin gelişini gördüler fakat sustular sorumluluğunun suçluluğa dönüşmesidir."

ikinci Dünya Savaşı'nın hemen ardından başlayan soğuk savaş yılları ile Kore Savaşı'nı Fransa'nın Hindicin ve Cezayir'deki sömürge savaşlarını, daha sonra da ABD'nin Vietnam'a karşı yürüttüğü, sürekli bir atomsal dünya savaşı tehlikesi taşıyan savaşı takip eden yıllar, Sartre'a sesini çıkarması için yeterinden fazla olanak tanıdı, o da gür, anlaşılır, cesur ve etkili biçimde sesini yükseltti. Doğal ki, Sartre için bu bağlamın, bir öğrenme ve yeni araçlar deneme süreci olduğu gibi, aynı zamanda yeni deneyimlerin, yanılgı ve yanılsamalardan kurtuluşun da bir kaynağı oluyordu. Sartre'ın barış konusundaki bağlanımı, onun Kasım 1945'te yayınladığı "Les Temps Modernes" dergisinin ilk sayısından itibaren izlenebilmektedir. Ancak kısa süre sonra o, bu biçim politik etkinlikle yetinmedi, politik eylemin daha dolaysız olanaklarını araştırdı ve bunu ilkin, yönetim komitesine Şubat 1948'de katıldığı "Rassemblement Démocratique Lévolutiornaire'de (R.D.R.) buldu. Bu "Devrimci Demokratik Kitle Hareketi"nin Şubat 1948'deki kuruluş çağrısından önce yayınlanan "Uluslararası Kamuoyuna îlk Çağrı"da şöyle deniyordu: "Aramızdaki görüş ayrılıklarına rağmen, acil tehlike nedeniyle biraraya gelen ve sizlere bu çağrıyı yönelten bizler pasifist değiliz. Aksine biz pasifizmi savaştan genel olarak kaçındığı için, soyut ve etkisiz olduğu için, ve savaştan her ne pahasına olursa olsun kaçındığı için suçlu buluyoruz. Biz barışı her şeyin üstünde de tutmuyoruz. Ancak biz, tarihi insanın yapacağına ve bu saçma, hiçbir şekilde haklı gösterilemez savaşın engellenmesi zorunluluğuna inanıyoruz."

Sartre'ın da imzaladığı R.D.R.'nin kuruluş çağrısında, dünya düzeyinde toplumsal değişikliklerin zorunluluğu bilinci dile gelir: "Kapitalist demokrasinin yetersizlikleri nedeniyle savunma ve anti-faşist birlik kaçınılmaz olur. Salt liberal araçların başarısızlığı sosyalist çözümü her tarafta gündeme getirmiştir. Sömürge ülkeler halklarının uyanması ve baskıya son verilmesiyle özgürlükler, tüm özgürlükler ilan edilmeli ve yaşama geçirilmelidir..." Sömürge halkların özgürlüklerinin sağlanması isteminde ifadesini bulan sömürgeler sorunu, Sartre'ın kişisel gelişiminde kuruluş çağrısı dönemi dışında da oldukça önemli bir rol oynamıştır. Bir başka nedenle 1948 yılında biraz daha

kalmakta yarar var. 80'li yılların başları ile benzer yanları olan bir durumdan hareket eden bazı Avrupa'lı aydınlar, Avrupa'nın dünyadaki yeri ve rolü konusunda düşünceler geliştirdiler, ki bunlar birçok yönleriyle günümüzdeki düşüncelere benziyorlar.

Exıstentialısme

1946 

TERCÜME DERGİSİ SAYFALARINDAN: 

Albert Camus

Yazı: 
Maurice Cranston

Albert Camus kırk altı yaşında öldüğü zaman acı haberin sarsıntısı içinde herkes, Camus’nün çalışmalarının yarıda kaldığını, vereceklerinin hepsini veremeden gittiğini düşündü. Ama kitaplarını yeniden okurken, artık yenilerinin gelmeyeceğini düşününce insan, adamakıllı bütünlenmiş, derlenip toplanmış, eksiksiz, bambaşka bir oeuvre izlenimi ediniyor. Defterlerinde- Camus, ölümün, “alınyazısına” dönüştürerek, yaşama da sevgiye de “bir biçim verdiği”nden söz eder; bir bakıma ölüm, Camus’nün yapıtlarına da daha önce görülemeyen bir biçim kazandırmıştır. Daha yaşadığı sıralarda, Camus'nün bilinen anlamda yalnızca bir ecrivain engage ya da bir “varoluşçu düşünür-romancı” olmadığı açıkça belliydi. (Camus, her zaman, bir varoluşçu olmadığını söylemiştir.) Onun istediği sanatçı olmaktı. Aynı zamanda bir aktöreciydi Camus — aktöreye uyan bir düşünür değil. Montaigne, Pascal, Rousseau geleneğinde bir aktöreci. Şimdi ister istemez yapıtlarını bir tüm olarak gördüğümüze göre, Camus’nün bu gelenekteki yerini de belirleyebiliriz artık.

Camus’nün defterlerinde kısa, önemli bir not daha var : “Klasik Fransız aktörecilerinin töresi (bir tek Corneille dışında) kötüleyici ve olumsuzdur. Oysa XX. Yüzyıl aktörecilerininki olumludur: yaşama biçimlerini gösterir.” Kuşkusuz bugün, bu yüzden aktörecinin yalnız bir yazar değil, aynı zamanda bir insan olduğunu, atalarımızdan daha iyi biliyoruz. Şiir şairden, felsefe düşünüründen ayrılabilir; oysa aktörecinin sesi kendini verir; onu en iyi tanıtan bir bakıma gene kendisidir. “Bir yaşama biçimi gösteren” kişi hakkında bilmek isteyeceğimiz ilk şey, o kişinin kendisinin nasıl yaşadığıdır.

Albert Camus için söylenecek ilk şey, başka hiçbir şeyinin değilse bile, yaşamının kötülüklere karşı şaşırtıcı bir utku gibi yükselmesidir. Hiçbir zaman güçlükler içinde yetişmiş, çok yoksul doğmuş, yaşamı süresince durmadan hastalanmış bir insan gibi görünmemiştir Camus. Tersine, iyi şeylere alışmış bir kimsenin güveni ve rahatlığıyla davranmıştır. Camus, yalnız mutluluğa inanmakla, kendi kuşağından Fransız aydınlarının artık ağızlarına almadıkları bir sözcüğü — le bonheur'ü — kullanma gözüpekliğini göstermekle kalmamış, gerçekten mutlu görünmüştür. 1964’de yayımlanan bir anılar kitabında, Paris-Soir'da çalışmakta olan bir yazar, 1940'da gazetenin Clermont-Ferrand’da saklandığı sıkıntılı aylarda, o sıralarda yazı işlerinde çalışan Camus’nün yayınevine her gelişinde "birden güneş ışığı parlar”' diye yazıyordu.

İşte bir anahtar sözcük daha : “le soleil”.(Güneş) Camus’ye göre güneşle mutluluk birbirinden ayrılamayan şeylerdi. Bir kez Camus bir konuşmacıya, “Kendime dönüp en köklü yanımı aradığımda bir mutluluk duygusuyla karşılaşıyorum,” demişti. “Yapıtlarımın özünde hiç sönmeyen bir güneş var.” 1957’de Nobel Armağanını aldığı zaman yaptığı konuşmada da, “içinde yetiştiğim güneşi, yaşama sevincini, özgürlüğü hiçbir zaman unutamam,” diyordu. Yaşamının en güç yılları Cezayir'de geçmişti; Camus’ye göre orada her şey ılık bir iklimde yumuşayarak biçim değiştirmiş gibiydi. Soğuk, karanlık Kuzey’de kötülüğe dayanamazdı insan; oysa Akdeniz güneşinde yalnız kötülüğe dayanmakla kalmaz, ondan Camus’nünki gibi stoacı bir bilgelik okulu bile yaratabilirdi.

Braque

BRAQUE'NİN DEFTERLERl (1917 - 1952)

Doğa eksiksiz yetkinliğin tadını vermez. Onu ne en iyisi, ne de en kötüsü diye almalı.

Hiçbir zaman dinlenmiş olmayacağız : Elimizdeki iş bir yaşamlıktır.

Düşünmeyi usavurma ile toplayın, iki eder.

Yapılan resme baktırmak yetmez, dokundurtmalıdır da.

Coşku ne eklenir, ne de yansılanır : o tohum, yapıtsa yumurtadan çıkandır.

Sanatta etki gerçeğe takılan çelme ile elde edilir.

Saflıklar, el değilmemişlikler, körlükler, kısırlıklar arkadan gelenlerdir.

İstediğim gibi yapmıyorum, yapabildiğim kadar yapıyorum.

Sanatçıdan yapabildiğinin, eleştiriciden görebildiğinin üstünde bir şey istememeli.

Düşündürmekle yetinelim, inandırmayı denemeyelim. Sanatın işi allak bullak etmek, bilimin işi güven vermek.

Resim yapan biçimlerde ve renklerde düşünür. Konu ozanca bir şeydir.

Sanatta değer taşıyan tek şey, açıklanamayandır.

Resme saygısızlık etmeyen ressam, kendinden daha değerli resim yapmaktan korkar.

Sanatçı değeri bilinmemiş değil de yanlış bilinmiş kimsedir. Ne olduğu bilinmeden sömürülür.

Önde gidenler, izleyicilerine arkaları dönük olanlardır. İzlenmeye değer olanlar da bunlardır.

Coşkuyu düzelten kuralı da, kuralı düzelten coşkuyu da severim.

Sanatçıyı kahraman durumuna sokan, uğraşısının sallantıda olmasıdır.

Yeteneğe başvurulan yerde, eksikliğin acısı vardır.

Resim yapan bir fıkra anlatmaz, çabası bu değildir. Görünümsel bir olay kurar.

Bir şeyi keşfetmek, onu canlı kılmaktır.

Doğayı yansılamaktan çok, ondaki tek düzeliğe düşmekten korkarım.

İklim: Ezilip gidecek şeyleri, yerli yerine koyan belli bir fırtınaya kavuşabilmek gerekliliğidir.

Her çağ içten gelen istekleri sınırlar. Kargaşalıklar ve gelişim kuruntuları, bundan doğar işte.

Ortak olan doğru, benzer olan yanlıştır : Trouillebert, Corot’ya benzer. Ama ortak olan hiçbir şeyleri yoktur.

Yazı yazmak, hikâye etmek değildir. Resim yapmak da göz önünde canlandırmak değildir.

Gerçeğe benzerlik, olsa olsa, bir göz aldanmasıdır.

Her elde edişte bir eşdeğer yitimi vardır. Bu değiş tokuşların yasasıdır.

Sınırlı araçlar yeni biçimleri döller, yaratmayı çağırır, üslûbu yapar.

Goethe

Balyoz olmak için yaratılmış insan, örs olmasını Öğrenmeli ilkin. Vuruşların altında durabilmek... Sonra, onları indirmek için gereken yüz kat fazla kuvvete sahip olduğunu bilerek, yüreğine umut kazandırmalı. Direnmek için, kendini bir kitle hâline koyuyor. Oysa örsün ne sert vuruşlara dayanmış olduğundan kuşku duymağa imkân var mı? 

«Ayrıca bir köpek gibi kederler altında ezilmek ve susmak özelliğini kendimde buldum. Fakat daima amacımı gözümün önünde tutuyordum. Sonunda onu gerçekleştirmek ânına eriştim mi, ne olursa olsun işime bütün kuvvetimle sokuluyordum. Beni, az mı yıktılar, dişlediler? Hem de en saf hareketlerim için yaptılar bunu. Ama yaygaralar bana hiç etki yapamadı»

Onun mutluluğundan ve Olympe sakinlerine has susuşundan az söz açılmamıştır. Alıklar. Bu somurtkan azgın kırışığına ve bu herşeyden iğrenmiş olmanın deyimini taşıyan burun deliklerine hiç bakmadılar mı?

 «Beni daima mutluluğun koruduğu bir insan olarak görmüşlerdir. Aslına bakarsanız, benim hayatımda acı ve didişmeden başka bir şey olmamıştır. Diyebilirim ki, yetmişbeş yılda dört haftalık gerçek bir huzurum yoktur. Taş durmadan, ısrarla düştü, onu boyuna yeniden kaldırmak gerekiyordu.»

 Oysa, bundan hiç yakınmamıştır, Dişlerini sıkar ve dik yokuşa tırmanmaya devam ederdi. Ama çok zaman umutsuzlukla basbaşa kaldığı olmuştur. Kim onun kadar umutsuzluğu ağzında çiğnemiş ve tekrar tekrar, çiğnemiştir. Şu feryadı yükseltebilmek için onun umutsuzlukla yeteri kadar dolmuş bulunması gerekmez mı?

«Umutsuzluk içinde çırpınmayan yaşamamalı.» 

Ya kahramanlık dolu bir karamsarlığın şu açıklaması: 

«Her çeşit teselli bayağıdır ve umutsuzluk bir Ödev oldu bana.»

Peki o, bütün bu eğilimlerden kendini nasıl kurtarabildi? Nasıl oldu da yenilmedi? Nasıl ve ne ile korunabildi? 

«Cesaret ve haşinlikle» 

— «Siz diyorsunuz ki, özetlersek, tabiat yüreklerimizi tatlılığa ve duygululuğa göre biçimlendirmek istemiştir. Oysa, tabiat hiç bir zaman böyle davranmaz. O, Tanrıya çok şükür, belki her şeyi sertleştirir.» —

 «Dünya lâpa ve marmelâttan yapılmış değildir. Onda çiğnenmesi gereken sert lokmalar vardır. Ya onları çiğnemeli, ya da tıkanıp gebermeli.»

Cesaret.. En başta gelen özelliği.

 «Cesaretsiz her şey hiçten ibaret, doğmamış olmak daha hayırlı.»

Cesaret Goethe’den hiç ayrılmamış. Ölümüne üç yıl kala, büyük bir acının başlangıcında 81 yaşındaki ihtiyar adam doğruluyor ve diyor ki: 

«Işığa sahip olduğumuz sürece başımızı dik tutacağız ve sanat yapıtı verebileceğimiz müddetçe yenilmiyeceğiz.»

Zırhının içine çekilmiş bu yaşlı ozanı ziyaret edenlerden, hem de en yakın dostlarından bir çoğu onun üzerine çelişik yargılar vermişler. Onu duygusuzlukla suçluyorlardı. Oysa biz biliyoruz, yüreği çok hassastı. Vücut bir çok savaşlardan, bir çok defalar ürperdiği için zırh bu kadar sert olmuştu.

O,sınırsız evrenin kumları üstünde, tıpkı sahrada olduğu gibi, varlığın ehramını kurmak istiyordu. Bu işe, belirsiz bir şekilde ta gençlik yıllarında kapılmıştı. Son gününe kadar bu erekten uzak durmadı. Her şey onun yapısı için taştı, sevinçleri ve acıları, kör karşılaşmalar, sağlık ve hastalık, gördüğü ve elde ettiği herşey, gücü yetip kazanamadığı herşey. Fakat herşey, ancak kendi yapıcılığının ilkelerine göre, güçlü ve aydınlık kafasının tasarladığı yol dışında hiç bir şey... «Ben neyi yapabileceğimi, neyi yapamayacağımı biliyorum.»

Romain Rolland

Henry Moore

İLKEL SANAT

“İlkel Sanat” terimi genellikle, tarihteki sayısız ırkların dönemlerin, birçok değişik toplumsal, dinsel düzenlerin sanat ürünlerini belirlemek üzere kullanılır. En geniş anlamıyla, Avrupa uygarlığı ile büyük doğu uygarlıkları dışında kalan kültürleri kapsar görünür. Ben de bu anlamda kullanacağım burada, ama “ilkel” sözcüğünün birçok kimselerin kafasında kabalık, yetersizlik, sona ermiş başarılardan daha çok bilgisizce 'aranmalar, gibi çağrışımlar uyandıracağını düşünerek, sanata uygulanmasından pek de boşlanmıyorum. Çok daha büyük bir anlamı vardır ilkel sanatın; bir şeyi doğrudan doğruya deyimler, en başta temel ilk öğelerle ilgilenir, dolaysız, güçlü duygudan doğan yalınlığı da, boşluktan başka hiçbir şeye yaramayan yalınlık uğruna yalınlık özentisinden apayrıdır, güzellik gibi yalınlık da kendiliğinden doğan bir değerdir; başka şeylerin yanı sıra gelir, başlı başına bir amaç da olamaz.

Bütün ilkel sanatın en çarpıcı ortak yönü yoğun canlılığıdır. Yaşamaya dolaysız, apansız bir tepkileri olan insanların elinden çıkmıştır. Gerek heykel gerek resim onlar için akademik, kuramsal bir etkinlik değil, güçlü inançların, umutların, korkuların bir anlatımıdır. İnceliklere, yüzey süslerine yenilişten önceki, esinin teknik oyunlara, düşünsel görütlere dönüşmesinden Önceki sanattır bu. Ama sürüp giden değerinin yanısıra, iyice tanınması da sözüm ona büyük dönemler diye anılan daha sonraki gelişmelerin daha ayrıntılı, daha gerçek bir değerlendirilmesini sağlar, sanatın geçmişle gelecek arasında hiçbir ayrılık gözetmeyen evrensel bir sürekli etkinlik olduğunu gösterir.

Bütün sanatın kökü “İlkel’dedir, değilse sanat başıbozukluktan kurtulamaz. Perikles çağı Yunan sanatının, Rönesans’ın, çiçeklenip ilkel dönemleri hızla izledikten sonra yavaş yavaş sönmeleri buna örnektir. Phidias’ın bilinçli amacı doğalcıydı ama ilkel Yunanlılar, onun yaşadığı güne, yontularına gerçek bir nitelik taşıyacak ölçüde yakındılar; erken İtalyan sanatı geleneği de gerçekçilik çabasındaki Massacio’nun, ilkel bir görkem ile yalınlığı da sürdürebilmesine yetecek ölçüde, etinde kanındaydı daha. Gerek bugünün sanatçılarının, gerekse kamunun, ilkel sanatla gitgide daha çok ilgilenmeleri, çok umut verici, çok önemli bir belirtidir.

Fransa’da, İtalya’da, Ispanya’da gördüğüm birtakım ilkel sanat derlemeleri yanısıra benim ilkel sanatla tanışıklığım bütünüyle son yirmi yıl içinde sık sık British Museum’a gidişimden gelir.

Önceleri genellikle Mısır sanatı galerilerini görmeye giderdim hep. çünkü Mısır heykelciliğinin anıtsal etki gücü, insanın gözünü ilk açmış olan, bildik Yunan, Rönesans amaçlarına en yakın örnekti. Ama, bir süre sonra,-en erken dönemlerden kalma ürünler bir yana, bu galerinin çekiciliği azaldı benim için. Sonraki dönemlerinde akademik bir açıklığa, aptalca sayılacak bir anıt düşkünlüğüne gösterdiği eğilimden ötürü, Mısır heykelciliğinin büyük bir kesimi, aşırı kalıpçı, hiyeroglif düzenine aşırı ölçüde bağlı nitelikteydi.

Mısır sanatı galerilerinin yanısıra Asur kabartmalarının -kralların aslan avlarını, savaşlarını günü gününe anlatan resimlerin, yorumlarının yer aldığı galeriler uzanıyordu. Ama az ötede Handel’in müziğini andırırcasına dopdolu, büyük, doğal, rahat bir dinginlikle oturan gerçek boydaki kadın figürleriyle Eski Yunan odaları yer alıyordu; onların yakınında da çok kötü aydınlatılmış uşağı katta, görkemli Etrüsk taş mezar figürleri vardı.

Yukarı kattaki Mısır galerilerinin sonunda, kimileri boğaca bir görkemle, bir enerjiyle, alçı işler odasındaki, vazolar odasındaki, erken Yunan ve Etrüsk sanatının canlılığından büyük ölçüde ayrılan Sümer heykelleri vardı. Taş Çağı ile tarih öncesi odasından demir bir merdivenle, duvarlarındaki çamlıklarda 20.000 yıl önce yapılmış Yontma Taş Çağı heykellerinin özgünleriyle kopyaları bulunan galeriye çıkılıyordu —bir başparmak tırnağından daha büyük olmayan, incelikle oyulmuş, sevimli, bir kız başı; onun yanısıra da Cilâlı Taş Çağının daha simgeci, daha buluşcu, iki-boyutlu desenleriyle karşılaştırılınca, kopyacı bir gerçekçilik değil de büyük bir biçim zenginliğinde dile gelmiş insancı bir gerçekçilik gösteren kadın figürleri.

Sonunda tükenmek bilmez zenginlikteki binbir türlü heykel başarısını (zenci, Okyanus Adaları, Kuzey Amerika, Güney Amerika) bir araya getiren ama batmış gemi parçaları satan bir eskici dükkânının karmakarışıklığını andıran Etnografik odaya geldi sıra. Bu karışıklıktan dolayı, gidişten sonra bile daha önce gözüme ilişmemiş heykellerle karşılaştığım oldu. Zenci sanatı, odanın en geniş bölümlerinden birini tutuyordu. Benin bronzları bir yana, çoğunluğu tahta oymalardı zenci sanatının. Sanatın, ilkel yapıtta büyük seçiklikle göze çarpan baş ilkelerinden biri, gereçe saygıdır; sanatçı gereçini anlamakta, gerecinin kullanılışını, olanaklarını görmekte içgüdüsel bir ustalık gösterir. Tahtanın damarlı, lif lif bir dayanıklılığı vardır, kırılmadan en ince biçimlere bile sokulabilir. Zenci heykelci, böylece, istediği zaman kolları gövdeden ayırmak, bacaklar arasına bir boşluk yerleştirmek, figürlerine uzun boyunlar yontmak özgürlüğündedir. Figürün bütünleyici parçalarının böyle daha eksiksiz bir yolda kavranışı, zenci yontuculuğuna taşın başlıca gereç olarak kullanıldığı ilkel dönemlerin birçoklarındakinden daha üç-boyutlu bir nitelik kazandırır, öbür ilkellerde olduğu gibi zencide de cinsellik ile din birbiriyle sıkı sıkıya ilgili iki yaşam kaynağıydı. Zenci yontularının çoğunda, zencilerin modern din türkülerindeki gibi -bu türkülerin duygucu yönünü bir yana bırakıyoruz,- -yoğun bir acı, gizli güçler karşısında durgun bir sabırla boyun eğme vardır: dinsel bir sanattır zenci heykeli, yapılmış olduğu ağaç gibi aşağıya yukarıya uzantılar salan bir eylemi vardır, ama bükük ağır bacaklarıyla yere köklenmiştir.

Kuzey, güney Amerika’dan gelen yapıtlar arasında Meksika sanatı eşsiz bir güzellik gösteriyor. Meksika heykeli, ilk çırpıda, gerçekliğiyle, doğruluğuyla çarptı beni; belki de bu heykellerle çocukluğumda Yorkshire kiliselerinde görmüş olduğum yontular arasında hemen bir benzerlik kurmam dolayısıyla böyle etkilenmiştim. “Taşça” niteliği, başka deyimle gereçe saygısı, duyarlığından hiçbir şey yitirmeksizin eriştiği büvük güç, şaşılacak ölçüdeki türlülüğü ile biçim-bulma zenginliği, üç-boyutlu bütün bir biçim anlayışına yönelişi, bence Meksika heykelini taş heykelciliğin bütün öbür dönemlerinden hiçbirinin erişemiyeceği bir değere yüceltir.

Okyanusun sayısız adalarından her küme kendine özgü büyük ayrımlarla, kendi heykel okulunu, kendi biçim-görütünü kurmuştu. Yeni Gine yontuları, dışa yönelmiş, örümceği-andıran uzantıları, kuş-gagası çıkıntılarıyla, belirsiz kafalı, düz yüzeyli Nukuoro yontularından; ya da, Manjuesas Adalarının vurdumduymaz taş figürleri, Euter Adasının kaslı, kaburgalı tahta figürlerinden, apayrı özelliktedir. Okyanus sanatı, sık sık yapıldığı gibi, Zenci sanatıyla karşılaştırılırsa daha canlı ince bir pırıltı gösterir, ama çoğunlukla daha iki-boyutlu, daha örneğe düşkün bir niteliktedir. Bununla birlikte Yeni İrlanda yontuları, çapkın türden canlılıkları yanısıra eşsiz bir uzay duygusu, kafeste kuş biçimi gösterirler.

Ama ilkel okulların bu tek tek özellikleri, bu yüzey nitelikleri altında hepsinde göze çarpan ortak bir evrensel biçimler dili yatar; içgüdüsel bir heykelci duyarlığı etkisiyle, benzer biçimler ile biçim-bağlantıları, tarih boyunca bambaşka yerlerde, bambaşka dönemlerde, benzer düşüncelerin anlatımı için kullanılmışlardır, böylece aynı biçim-görütü hem bir zenci ya da Viking yontusunda, hem Yunan adalarından gelme bir figürde, hem de tahtadan bir Nukuoro heykelciğinde göze çarpabilir. British Museum’un bütün derlemeleriyle iyice tanışıklık kurduktan sonra yavaş yavaş, beşinci yüzyılda Yunanistanda ortaya çıkan gerçekçi doğal güzellik ülküsünün ancak heykelin ana geleneğinden bir sapma olduğunu, sözgelişi bizim eşit ölçüde Avrupalı, Romanesk, Erken Gotik heykelciliğimizin ise ana gelenekte yeraldığını iyice anladım.

İlkel sanat hem tarihçilere hem de insanbilimcilere bir bilgi kaynağıdır, ama anlaşılması, değerlendirilmesi için, ona bakmak, ilkel insanların tarihlerini, dinlerini, toplumsal törelerini öğrenmekten daha önemlidir. Bu türden bilgiler yararlı olabilir, heykellere daha bir yakınlık duymamızı sağlayabilir; Müzede heykellerin altına iliştirilmiş etiketlerdeki bilgi kırıntıları da sürekli bir bakma gerilimiyle yorulan kafamıza gerekli dinlenmeyi sağlamakla işe yarar. Ama gerçekten gereken, nerede ne zaman yapılmış olurlarsa olsunlar, kendilerine özgü kesintisiz bir yaşam sürdüren, kendilerini sanki bugün bitirilmişler gibi kavrayacak ölçüde açık, duyarlı kimselere heykelcilik bakımından türlü anlamlar sunan bu yontuların karşısında duyulacak benimsemedir.

HEYKELCİNİN AMAÇLARI

Kötülük Çiçekleri

 Theophile Gautier (1811 – 1872)'in 

Baudelaire üzerine bir yazısı:

Romantizmin sınır boyunda, tuhaf parıltılarla aydınlanmış acaip bir bölgede, 1848'den az sonra, ortaya çıkışı şiir kitaplarının doğuşunda çok zaman rastlanmayan bir gürültüye sebep olan bir şiir kitabının Fleurs du Mal (Kötülük Çiçekleri'nin) yaratıcısı garip bir şair, Charles Baudelaire çıkıyor karşımıza. Gerçekten, şiir demetlerini genellikle meydana getiren çiçeklere benzemeyen Les Fleurs du Mal başka çiçeklerdir. Bu çiçeklerin madenî renkleri, karaya ya da maviye çalan yeşil yaprakları, tuhaf biçimde yivli kasecikleri olan bu egzotik çiçeklerde tehlikesizce koklanmayan, baş döndürücü kokular var. Hindistan'dan yahut Cava’dan getirilmiş hissini veren bu çiçekler, bozulup çürümüş medeniyetlerin kara toprağında yetişmiştir; şair, güllerden, zambaklardan, yaseminlerden, menekşelerden, unutmabenilerden yapılmış saman sarısı, inci kurşunisi örtülerine bürünmüş, bu kötülükten uzak çiçekler demetine ötekilerini yeğliyor ve böyle çiçekler yetiştirmekten zevk alıyor. Açıkça söylemek gerek, Baudelaire’de çocuksu içtenlik ve temiz kalblilik eksik; o çok ince düşünen, fevkalâde zevk sahibi, ilhamına tenkidi de katan bir kimsedir. Fransa'da ilk defa kendisinin tanıttığı, o deniz aşırı deha, Edgar Poe ile çevirileri dolayısıyla olan ahbaplığı istenilerek yapılmış ve hesaplı orijinalliği seven ruhunda büyük etkiler yarattı. Virgilius, Dante’nin sevdiği yazardı, Edgar Poe da Baudelaire’in sevdiği yazar oldu ve Amerika’lı şairin Karga'sı Paris’li şairin mısralarında telafisi imkânsız Never, oh ! never more'u söylüyor sanki. Paris’li dedik, çünkü Baudelaire delikanlılık çağında Hint adalarına gitmiştir ama hemen hemen bütün hayatını Paris’te geçirdiği ve yazık ki henüz genç yaşında orada öldüğü için Paris’lidir. Edgard Poe gibi o da insanın kötü ahlâklı olduğuna inanıyor. Kötülük deyince, aklımıza rağmen bizi mânâsız, zararlı veya tehlikeli işlere : “yapılması yasak” denildiği için teşvik eden o acaip içgüdüyü, o boşuna kötülüğü ve o, cennette bulunmanın verdiği sevinçle yılanın telkinlerini insanlığın çok fazla aklında tuttuğu ihanet öğütlerini ilk kadına zorla dinleten isyanı anlamak lâzım.

Bir anatomi müzesi ressamı gibi soğuk kanlılıkla çizdiği kusurlara, sapıklıklara, en kötü münasebetsizliklere karşı zaten şairde hiç müsamaha yok. Onlara genel ahengi bozan şeyler gözüyle bakıp reddediyor: zira bütün bu ayrılıkların aksine o düzeni ve herkesin uyması gerekli kuralları seviyor. Başkalarına karşı merhametsiz olduğu gibi kendine karşı da merhametsiz; kendi hatalarını, kendi kusurlarını, kendi saçmalıklarını kendi ruh sapıklıklarını, hem de ayni dertlerle dertli okuyucuya hoş görünmeyi düşünmeksizin, erkekçe bir cesaretle söylüyor. Zamanımız sefaletlerine ve kötülüklerine karşı duyduğu tiksinme Young'u gözümüzde keyifli bir insan olarak gösterecek kadar derin bir sıkıntıya atıyor onu.

Baudelaire ve Melankoli

Baudelaire daha ilk denemelerinden itibaren melankoli konusunda epeyce doluydu: Kişisel olarak deneyimi vardı ve uzun bir geleneğin kavramı yorumlamak amacıyla işbaşına geçirdiği retorik

ve ikonolojik kaynakları biliyordu. Baudelaire 1843 yılına doğru Sainte-Beuve'e yazdığı şiirde, "uzak geçmişindeki bir kitabın etkisini", kendi kullandığı sözcükle, "içmeye" olan maharetini gösterir.

Lise yıllarındaki "sıkıntıların" dile getirilişi alegorileşmiş Melankoli'nin sahneye çıkması için iyi bir kışkırtmadır, ayrıca Diderot'nun rahibe'sine yapılan gönderme bizzat alegoriyi edebi olarak alegorileştirir: Görülen beti, manastırın duvarları arkasında en berbat azaplara maruz kalmış, başka bir tutsak gencin kurgusal betisidir. Lise, manastır: Kapalı yer melankolisinin iki örneğidir bu:

Yazdı, eriyordu kurşunlar çatılarda,

Yosun tutmuş koca duvarlar hüzün soluyordu

[ ... ]

 Esin perisi sarılır bütün gün

Bir çan kulesinin penceresine;

Melankoli, her şey uykudayken, öğle vakti,

Dayamış elini çenesine, bir koridorun ucunda,

Rahibe'den daha kara ve mavi gözü

Herkesin açık saçık ve acı dolu hikayesini bildiği

-Ağır aksak adımlarıyla erkenden sürükler sıkıntıları,

Ve alnı gecenin uyuşukluklarıyla hala nemli

"Çeneye dayanmış el", bildiğimiz gibi Panofsky, Saxl ve onları izleyenlerin çok sayıda belge üzerinden incelediklcri simgesel duruştur· Öğlen saati demonun ve azmış acedia'nın (ruhsal uyuşukluk,) saatidir. Apaçık bir zafer kazanmış ışığın düşmanına meydan okuduğu saattir; akıldan hiç çıkmayan teyakkuz halinin uykuya yenilip tehlikeye düştüğü saat. Melankolik kişi tamamen

durağan olmadığında, yavaştır, ağırdır, bunlar onun daimi sıfatlarıdır. Baudelaire'in şiirinde

"yavaşlayan adımlar" deyişi hem bu geleneksel imgeyi yeniler hem de şairin Suzanne Simonin'in (Diderot'nun Rahibe'si) ayaklarını, işkencecilerin ayakları altına serdikleri cam parçalarıyla yaralanmış o ayakları unutmadığını gösterir ... Çan'a gelince, Dürer'in gravüründc görülen çanı dü§ündürür, ama aynı zamanda dördüncü "Spleen"de "çılgınca sallanan" çanları haber verir.

Jean Starobinsky

Goya V Picasso

Kara gökyüzü, bir gökyüzü değildir, karadır. Işık, iki çeşittir. Bir tanesi anlaşılmaz. Bir ayışığı gibi, her şeyi aydınlatır: dağ, çan kulesi, ters ışıkta olması gereken kurşuna dizenler. Ama aydan çok daha fazla aydınlatır. Rengi yoktur. Ayrıca, ortada, yerde bir fener vardır. O neyi aydınlatır? Kollarını havaya kaldırmış adamı, şehidi. İyi bakın: sadece onu aydınlatır. Fener, ölümdür. Neden? Bilinmez. Goya da bilmiyor. Ama aynı Goya, onun öyle olması gerektiğini biliyor.

Onun her zaman büyülü bir tablo olduğunu düşündüm. Hangi doğaüstü güçle büyülenmiş, bilmiyorum. Özellikle İspanya İç Savaşı sırasında... Çünkü kollarını havaya kaldırmış adam yoldaşlarımızı simgeliyordu. Işıklandırmayı düşünmüyordum, bu V şeklindeki kol hareketi vardı aklımda. Ondan sonra, General de Gaulle’ün hareketini ve Churchill’in parmaklarını gördük. İç savaş sırasında, V henüz zafer işareti değildi. Ama bu şekilde kalkan kollar, onları gayet iyi biliyoruz, çatallı bir ağaçta çarmıha gerilenlerin kolları... Burada, kanatlarını germiş bir yarasa iskeleti var. Çok güzel, çok zarif. Bunun da bir çarmıha geriliş olduğunu fark etmemiştim: şahane bir çarmıha geriliş...

Goya, Guernica'yı görseydi ne derdi?
 Düşünüyorum. Sanırım, çok memnun olurdu. 

Picasso

İlgili Okumalar:

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2018/01/goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/06/2-ve-3-mays-1808-goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2017/08/savasn-felaketleri-goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/01/massacre-in-korea-pablo-picasso.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/06/the-execution-1995-yue-minjun.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/04/goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/02/goya.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2014/04/3-mays-1808-goya.html

Goya

resmin altındaki yazı:

 "Goya , 1819 yılının sonlarında 73 yaşındayken yakalandığı ciddi ve ölümcül

bir hastalıktan kurtulmasını sağlayan dostu doktor Arrieta"nın ilgisine

teşekkür eder. Bu resmi 1820 yılında yapmıştır."

Resim / Fotoğraf (Manet)

The Execution of Emperor Maximilian (1867)

Manet 1867 ile 1869 arasında aynı konunun beş versiyonunu yapmıştı. Bu resimler, 2006' da

John Elderfield'ın küratörlüğünde düzenlenen müthiş ve didaktik bir sergiyle Modern Sanat Müzesi'nde birarada gösterildiler. Meksikalı yetkililerce yasaklandığı için bu olayın hiç fotoğrafı yoktu. Manet resmi gazetede çıkan haberlere dayanarak yapıyordu ve olayla ilgili ayrıntılar yeni haberler geldikçe değişiyordu. Manet, Maximilian'ı infaz edenin ilk başta Meksikalı gerillalar olduğunu varsaymış, bu yüzden idam mangasının başlarına Meksika şapkası takmıştı. Zamanla idam mangasının üniformalı Meksikalı askerlerden oluştuğu öğrenildi (gerçi yakın zamanda ortaya çıkan bir fotoğraftan öğrendiğimize göre, bu üniformalar Manet'nin son ve resmi versiyonundaki üniformalara kıyasla son derece eski püsküymüş). Bir anda şunu anladım, Manet'nin yapmaya çalıştığı şey olayı bir fotoğraf karesi gibi aktarmaktı; eğer o anların fotoğrafı çekilebilmiş olsaydı, olay böyle görünüyor olacaktı. Manet resminde tam tüfeklerin ateşlendiği anı gösterir (tüfeklerin ağzından duman çıkmaktadır) ve Maximilian ile aynı anda idam edilecek olan mahkumlardan biri ölümcül bir yara almış, yere düşmek üzeredir. Fotoğraf henüz bu kadar hızlı gerçekleşen olayları kaydedebilecek kadar gelişmemişti - Leica'nın icat edilmesine daha yüzyıl vardı. Filmler çok yavaş, pozlama süreleri çok uzundu. Yine de resmin düzenleniş biçiminde, fotoğrafa özgü birtakım

unsurlar bulunmaktadır.

Eleştirmen Clement Greenberg, l 954'te yazdığı (Modernizm olarak adlandırdığı şeyin tarihinin bir eskizi niteliğinde olan) "Soyut ve Temsili" adlı muhteşem makalesinde şöyle der:

"Giotto'dan Courbet'ye kadar, ressamın birinci görevi üç boyutlu uzam yanılsaması yaratacak oyuklar açmak olmuştur. Yanılsama, üzerinde görsel bir olayın canlandırıldığı bir tür sahne gibi tasavvur ediliyordu, resmin yüzeyi ise bir tür pencere işlevi taşıyordu, izleyici sahneyi bu pencereden görüyordu. Ancak Manet, sahnenin arkasındaki perdeyi öne doğru taşımaya başladı, ondan sonra gelenler de [ ... ] perdeyi öne doğru çekmeye devam ettiler. Öyle ki artık günümüzde bu perde pencereye yapışık vaziyettedir, pencereyi örter ve sahneyi gizler. Artık ressamların üzerinde çalışabileceği tek şey, tabiri caizse oldukça mat bir pencere camıdır. "

Hazır Nesne (Duchamp)

l 9 l 5 'te Marcel Duchamp ve 1964'te Andy Warhol. Her iki sanatçı da birer akımla ilişkiliydi; Duchamp Dada'yla ve Warhol da Pop-art'la. Her iki akım da bir ölçüde felsefiydi, çünkü daha önceleri sanatın ayrılmaz parçaları kabul edilen koşulları sanat kavramından çıkarmışlardı. Duchamp

Dadaist olduğundan, Dada ilkelerinin izinden gitmiş ve güzel sanat üretmeyi reddetmişti. Bunu politik nedenlerle, burjuvaziye saldırmak için yapmıştı. Çünkü Dadaistler, çoğu Dadaistin Zürih' e, ya

da Duchamp'ın durumunda, Amerika savaşa girinceye dek l 915-17 yılları arasında Amerika'ya sığınmasına neden olan Birinci Dünya Savaşı'nın çıkmasından burjuvaziyi sorumlu tutuyordu. Duchamp, Mona Lisa'nın bir kartpostalının üstüne bıyık çizerek güzel bir kadının meşhur portresini "çirkinleştirmişti". l912'de (Merdivenden İnen Çıplak, No. 2'yi bir Kübizm sergisinden çekmeye zorlandığı sene) Duchamp, ressam Fernand Leger ve heykeltıraş Constantin Brancusi'yle beraber Paris dışındaki, havacılıkla ilgili bir sergiye gitmişti. Marcel Duchamp kitabında ve daha birçok kaynakta aktarıldığına göre, sanatçılar kendilerini büyük bir ahşap pervanenin önünde bulduklarında, Duchamp "Resim sanatının işi bitti" demiş ve pervaneyi göstererek "Bir pervaneden daha iyi bir şey kim yapabilir ki? Söylesene, sen yapabilir misin?" diye sormuştu.

Merdivenden İnen Çıplak

 Pervane belki, Fütürist ressamların -ve Duchamp'ın- modernliğin simgesi olarak gördüğü hızı temsil ediyordu. Belki o dönem oldukça yeni olan uçuş olgusunu çağrıştırıyordu. Belki de gücü. Bu olayla ilgili daha fazla yorum yapılmamıştı. Bir makine parçasının sanat eserine benzetildiği ya da onunla kıyaslandığı ilk yorumlardan biri budur. Pervane her halükarda, Duchamp'ın "hazır-nesne" [readymade] diye adlandırdığı nesnelerin bir örneği değildi, olamazdı da. Duchamp "hazır-nesne" kelimesini bir giysi dükkanının vitrininde görmüştü. Terim burada "sipariş üzerine" [made to order] kavramının zıt anlamlısı olarak kullanılmaktaydı. Bu olay ise 1915 'te, Merdivenden İnen Çıplak, No2 sayesinde çoktan meşhur olmuş bir adam olarak New York limanına vardığı sene gerçekleşmişti. Duchamp basınla yaptığı söyleşilerde, bu tablonun Avrupa resmi olduğunu ve Avrupa sanatının topyekun "tükendiğini" söylüyor gibiydi. Muhabirlere, "Keşke Amerika yaptığı her şeyi Avrupa geleneğine dayandırmaya çalışmak yerine, Avrupa sanatının bittiğini -öldüğünü- ve geleceğin sanatının ülkesinin Amerika olduğunu anlayabilse. [ ... ] Şu gökdelenlere baksanıza!" demiştir.

Gökdelenlere daha sonra, köprüleri ve Amerikan sıhhi tesisatını da ekleyerek dillere düşmüştü. Duchamp'ın Columbus Caddesi'ndeki bir hırdavatçıdan satın aldığı kar küreğini hamisi Walter Arensberg'ün evine kadar omzunda taşıması da yine 1915 'e rastlar. Kar küreğine "Kol kırılması olasılığına karşı" adını takmış ve bu sözleri küreğin sapına özenle yazmıştır. Yıllar sonra New York'ta, Modem Sanat Müzesi'nde yaptığı "'Hazır- Nesne' Konusunda" başlıklı konuşmasında şöyle der: "Çok açık seçik olarak ortaya koymak istediğim bir nokta var; bu 'hazır-nesnelerin' seçimini ben kesinlikle estetik beğeniye göre yapmadım. Bu seçim, iyi ya da kötü beğeninin tam bir yokluğuyla [ ... ] aslında tam bir uyuşukluk olgusuyla aynı zamanda bir görsel kayıtsızlık tepkisi üstünde temellenmişti." Duchamp kendisinin "retina] sanat" olarak adlandırdığı, göze hitap etmeye yönelik sanata karşı derin bir tiksinti duyuyordu. Ona göre Courbet'den sonra yapılan sanatın çoğu retinaldi. Ancak, dinsel sanat, felsefi sanat gibi başka sanat biçimleri de vardı; bu tür sanatlar göze hitap etmekten ziyade düşünce biçimimizi derinleştirmekle ilgiliydiler.

Tarihe dikkat edin: 1915. Bu, Birinci Dünya Savaşı 'nın -savaşların sona ermesi için çıkan savaşın- ikinci senesiydi ve Duchamp, bir Dadaist olarak üzerine düşeni güzelliği aşağılayarak yapıyordu. Ama "beğeni"ye saldırırken aslında Immanuel Kant, David Hume gibi filozofların ve William Hogarth gibi sanatçıların estetik kuramlarının temelindeki kavramı sorgulamaya açmış oluyordu. Bunun dışında, Duchamp'ın yirmi hazır-nesnesinin her biri, Lebenswelt'ten alınan bir nesneyi sanat eseri statüsüne taşımıştır ve bu durum, el becerisiyle ilgili her şeyin, dokunuşun ve her şeyin ötesinde sanatçının gözü olgusunun sanat kavramından çıkarılması anlamına gelir. Sonuç olarak, Dada'nın güzelliği aşağılayarak, savaşa girme kararıyla milyonlarca gencin Avrupa'nın muharebe meydanlarında ölüm fermanını imzalayan burjuvaziyi cezalandırmasının ötesinde bir hareket söz konusudur.

Michelangelo

Sistine Kilisesi'nin tavanına, Adem'in Yaratılışı 'na bakmak için kafamı iyice geriye atıyorum - acaba sen de benim gibi o elin dokunuşunu ve geri çekildiği o olağanüstü anı hayal ettin mi bir zamanlar?

Ve püff! Seni uzaklarda Galiçya'daki mutfağında, küçük bir köy kilisesinin yağlıboya Madonna'sını restore ederken gözümün önüne getiriyorum. Evet, burada Roma'da restorasyon çok güzel yapılmış itirazlar haksızmış, nedenini söyleyeyim. Michelangelo'nun tavanda oynadığı dört farklı alan var - alçak kabartma alanı, yüksek kabartma alanı, sırtüstü yatıp resim yaparken sonsuz mutluluk olarak hayal ettiği yirmi çıplağın oluşturduğu geniş alan ve gökyüzünün sonsuz alanı. Bu farklı alanlar şu anda eskisine nazaran daha belirgin ve şaşırtıcı bir şekilde birbirinden ayrılmış. Usta bir snooker oyuncusunun serinkanlı dokunuşuyla birbirinden ayrılmış, Marisa! Tavan kötü temizlenmiş olsaydı ilk kaybedilen bu olurdu.

Bir şey daha keşfettim: İnsanın gözüne çarptığı halde kimse bununla tam yüzleşmiyor. Belki de Vatikan'ın kurumsal baskısından. Onun dünyevi zenginlikleriyle, ahiretteki uzun azap listesi arasında

ziyaretçiler kendilerini küçücük hissediyor. Kilisenin abartılı mal varlığı ve tarif ettiği abartılı azaplar aslında birbirini tamamlıyor. Cehennem olmasa, zenginlik Hırsızlık gibi görünürdü. Gerçi dünyanın

dört bir tarafından gelen ziyaretçiler öyle büyük bir hayranlık duyuyor ki kendi küçük şeylerini unutuyorlar. Ama Michelangelo unutmamış. Onların resmini yapmış ve öyle büyük bir sevgiyle yapmış ki odak noktası haline gelmişler, bu yüzden de ölümünden sonra asırlar boyunca Papalık otoriteleri, Sistine Kilisesi'nde erkeklik organlarını, belli etmeden birer birer ya kazımış ya da üstlerini boyamış. Neyse ki geriye hala birkaç tanesi kalmış.

Hayatı boyunca ona "yüce deha" dediler. Sanatçının, Rönesans'taki üstün yaratıcı rolünü Titian'dan bile daha fazla üstlendi - mümkün olan son tarihi anda. Başlıca konusu insan bedeniydi ve onun

için bu bedenin yüceliği erkek cinsel organında saklıydı.

Michelangelo / Davud

Michelangelo'nun yaklaşık beş buçuk metre yüksekliğindeki mermerden heykeli Davut. (yapımı, 1501 - 1504) Floransa'daki Akademi Galerisinde duran bu heykelin yanındayken heykeli seyreden insanları gözlemlemek neredeyse heykelin kendisine bakmak kadar enteresan oluyor. Orada şunu fark ettim: Kadınlar heykele rahat rahat bakarlarken erkekler böyle bakamıyorlar. Göründüğü kadarıyla hem erkekler hem de kadınlar heykeli heyecan verici buluyor: ama erkeklerde endişe belirtileri görülüyor. Tabii ki şöyle basit bir gerçek var: Heykel çoğu erkeğin çıplakken baktıkları aynada gördüklerinden çok farklı bir şey. Ama erkeklerin kendilerini yetersiz hissetmelerinden başka bir sorun var burada. Michelangelo sanki Davut'un bedeniyle karşılaşmaktan haz duymalarını ister seyircilerin. Kocaman. kahraman, fiziksel olarak mükemmel, hiç kuşkusuz teknik bir şaheser ve -hepsinden önemlisi- son derece cinsel.

Michelangelo'nun bizim görmemizi istediği şey Davut'un cinselliğidir: fakat Davut'un erkekliğinin

göstergesi olarak değil, bizatihi hoş bir görüntü olarak. Bir kaide üzerinde duran figürü görebilmeleri için seyircilerin kafalarını kaldırmaları gerekiyor. Heykelin ebadı göz önüne alındığında. içinde bulunduğu mevcut mekan biraz dar; seyirciler bir bakışla bütün figürü göremiyor ve gözlerini hareket ettirmeleri gerekiyor. Tepeden tırnağa incelemek gerekiyor; ve orta yerde durduğu için de seyirciler etrafını dönerek her açıdan bakabiliyorlar heykele. Cilalı beyaz beden seyredilmek için orada ; bu bir gösteri ve heykelin gücü içine konduğu düzenekle -müzenin. içinde bakılacak başka hiçbir şeyin bulunmadığı ayrı bir galerisi- iyice doruğa çıkıyor.

Eğer bir erkek seyirci gözlerini Davut'un heykelinden çevirecek olsa rahatsız olduğunu kabul etmeye ve bununla yüzleşmeye itiliyor: öte yandan bakacak olsa bu defa da normal koşullarda bakılamayacak

bir şeye bakmış oluyor. Erkekler soyunma odalarında gözlerini nereye dikmeyeceklerini ta en başından öğreniyorlar ve dolayısıyla da bu tür noktalara bakmamak için (ya da en azından bakarken

yakalanmamak için) bilinçli olarak uzaklaşıyorlar. Sözün kısası. Davut'un huzurundayken birçok erkek nereye bakacağını ya da nereye bakmayacağını bilemiyor. Michelangelo bizde bakma isteği yaratmakta son derece usta. ama bizler bakmakla bir tabuyu itiraf etme ve en azından kısmen de ihlal etme durumunda kalıyoruz.

 Gerçekten de kültür her ne kadar hiç olmazsa bugün için bedenlerini hemcinslerine ve özellikle de kadınlara teşhir etmelerini istese de. erkeklerin hemcinslerinin bedenine bakmaktan keyif almalarını yasaklıyor. Eskiden beri ve hala bugün için de en arzulanır ve mükemmel beden örneği hayattan değil sanattan alınıyor; hayır Davut'tan değil, onun eski dünyadaki, Eski Yunan ve Eski Roma'daki atalarından. Ne var ki, bu ilk örneklerdeki bir gıpta ve arzu nesnesi olarak erkek bedeni aynı zamanda bir çelişki nesnesi. belirgin biçimde fiziksel olarak tezahür eden bir çelişki nesnesidir. Bir görüntü olarak, sanat eserlerindeki -ve dolayısıyla da, öyle görünüyor ki, hayattaki- ideal erkek bedeni fiziksel ve ruhsal kahramanlık anlayışını kadınlara nadiren yakıştırılan bir cismani durumla ruhsal erdemi bir araya getiriyor. Öte yandan bütün sanat tarihi boyunca "ideal'" olarak tasarlanan erkek bedenleri ısrarla ve paradoksal biçimde kadınsı özelliklerle yoğrulmuştur.

Çiçek Açmış Delikanlılar

Peki jeunes hommes enfleur'ün [çiçek açmış delikanlılar] oluşturduğu bu çelengi nasıl ele alacağız? Ben gayet çekinerek de olsa, bu delikanlıların, panellerde cisimleştirilen tensel aşkın çok daha ötesinde bir aşk biçimini simgelediklerini iddia ediyorum. Homoseksüel aşkın Hıristiyan inancındaki aşkla çok derinden ilişkili olduğunu iddia etmek büyük ihtimalle pek hoş karşılanmayacaktır; tabii Platon'daki anlamıyla iki erkek arasında yaşanan aşkın üremeyle hiçbir ilgisi olamayacağını ve aşkın daha yüksek bir ahlaki zeminde paylaşılmasına imkan tanıdığını saymazsak. Antikitede arkadaşlığın (Aristoteles de bu mefhum üzerinde etraflıca durmuştur) yalnızca aynı cinsiyetten

iki kişi arasında mümkün olduğu düşünülürdü. Bunun bugün anladığımız anlamıyla sefahat alemlerini çağrıştıran homoseksüel cinselliğiyle pek az ilgisi vardır ve aynı zamanda unutmamak gerekir ki, Floransa kültürünün hümanistleri sapına kadar Platoncudur - ve tavan sonuç olarak aslında onlar için resimlenmiştir. Bu hikaye, cinsel ihtirasın doruk noktasına ulaşmasını, aşkınlaşmasını anlatıyor ve İsa'nın insanoğluna duyduğu türden bir aşkı yüceltiyordu; böyle bir aşk içinde de üremenin yeri yoktur. Öyleyse Platonculuğun sonuçta yorumun parçası olduğu ortaya çıkar, ama tamamen bambaşka yollarla: Sıradan bir kir tabakası -yanlışlıkla anlam zannedilen madde aracılığıyla değil. Bir filozof olarak, zihni beyinle açıklamanın mümkün olmaması gibi, Sistina tavanını da fırça darbeleriyle açıklamanın mümkün olmadığını kanıtlayan -yani Eliminativistlerin (Dışlayıcı Maddecilerin) de Colalucci kadar yanıldığını gösteren- bir sav çok hoşuma giderdi. Benzeşmenin kabul edilmesi bile müthiş olurdu - bundan sonraki adımın ne olduğunu bilmesek bile.

Arthur Danto

Deli Vincent

Wheat Field with Crows

Deli Vincent dizlerini göğsüne çekmiş sarı sandalyesinde oturuyor. Kaçık. Boş kapta ay çiçekleri solmakta, kupkuru, iskelet gibi, siyah çekirdekler cadılar bayramındaki balkabağının boş bakan yüzüne dönüşüyor. Köşede ayakta duran Mavi'nin farkında değil. Hummalı gözler sararmış mısıra takılmış, sarıda helezonlar çizen kapkara kargaların gaklamaları… Köşeye atılmış istenmeyen tuvallerin içinden limoni bir cin bakıyor. Mızmız bir intihar kötülük çığlıkları atıyor korkakça yakalıyor Ödlekliği, gözleri birer çizgi.

Derek Jarman


İlgili Okumalar:
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/07/kargalar-ciglik-cigliga.html
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/03/kargalar-artaud-gogh.html
https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/03/toplumun-bir-muntehiri van-goghhtml

Van Gogh & Gauguin

 Van Gogh'un Sandalye ve Pipo'su  iki kanatlı bir tablonun bir kanadıdır. Öbür kanat ise Van Gogh'un arkadaşı, ömrünün son yılında Arles'te kısa süreliğine birlikte yaşadığı sanatçı Paul Gauguin'in sandalyesinin resmidir. Resimler, yan yana asıldıklarında iki sandalye karşı karşıya gelecek şekilde çizilmiş ve sandalyelerin sahipleri sanki karşılıklı sohbet edeceklermiş gibi düzenlenmişler. 

Van Gogh'un üzerinde piposu duran sandalyesi hürmetkarlık derecesinde bir özenle çizilmiştir. Öyle ki, sandalyenin sazdan yaygısının dokumasındaki paralel çizgilerde olduğu gibi, ayrıntılara dikkat

edildiği açıkça görülüyor. Van Gogh için önemli olan şey pek de ucuz sandalyenin kendisi değil,

sandalyeyi kullanan ve piposundan ve tütün kesesinden hemen fark edilen kişidir. Bir nesne olarak sandalyenin önemi tamamen üzerine oturan insandan kaynaklanmaktadır. Sandalye öyle bir açıyla çizilmiş ki, sanki yaklaşıyormuşuz ve sandalyeye oturacakmışız, dolayısıyla pipo içmeye ve konuşmaya başlayacakmışız -öbür kanattaki Gauguin'in sandalyesinin yaygısında iki kitap ve yanan bir mum duruyor ve sanki Gauguin sadece bir an için sandalyesinden kalkmış görünüyor- gibi sandalyeye yakından ve yukarıdan bakıyoruz. Birlikte düşünüldüklerinde iki resmin, sadece iki ayrı kişiye değil aynı zamanda ikisi arasındaki toplumsal ilişkiye de gönderme yapan bir anlamı da var. Diğer bir deyişle, sandalyelerin sıradan maddeselliği insanların birbirlerini insanlaştırmalarında yani birbirleriyle ilişkiye girmelerinde (Van Gogh ile Gauguin'in fırtınalı dostlukları bir yana) kullanılan başlıca araçlardan birinin sağlanmasına yardım ediyor.

*

Richard Lepp

*

ilgili okuma:

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/03/vincent-van-gogh-paul-gauguin.html

Dürer'in Düşü

Pentecote gecesinin çarşambayı perşembeye bağlayan (7-8 Haziran 1525) gecesinde, düşümde, taslaktaki manzarayı gördüm: Gökten inen sayısız hortum... İlk hortum dört fersah öteye indi: Çıkardığı sarsıntı ve gümbürtü korkunçtu, bütün bölge sular altında kaldı. Korkumdan uyanmışım. Ardından, şiddet ve miktarlarıyla dehşet saçan başka hortumlar inmeye başladı, kimi daha yakına, kimi daha uzağa. Hortumların hepsi de ağır ağır iner gibiydi, öylesine yüksekten geliyorlardı. Fakat ilk hortum yere yaklaştığında, inişi birden o kadar hızlandı ve bu inişi öylesine şiddetli bir gümbürtü, öylesine şiddetli bir kasırga izledi ki, bütün vücudumla titreyerek uyandım ve epey uzunca bir süre kendime gelemedim. Sonra, yataktan kalkınca, yukarıda görülen resmi yaptım. Tanrı ne yaparsa iyi yapar.

DÜRER’İN BİR DÜŞÜ ÜZERİNE

M. Yourcenar

Geçmişten elimizde kalan pek az gerçek düş var; düşü gören kişinin uyanır uyanmaz kaydettiği düşler kastettiğim. Leonardo’nun defterlerine yazdığı o eşsiz düşler, büyük ölçüde, üstadın desen ve resimlerine benzer; ama bunlar gerçek anlamda birer düşten çok, uyanıklık durumunda ya da uyur uyanık bir halde sürdürülmüş birer düş deneyimi oldukları izlenimini bırakırlar insanda. Gerek Dante’nin Yeni Hayat’takı dokunaklı düşleri, gerek Jerome Cardan’ın ünlü alegorik düşleri, Ortaçağ’dan Rönesans’a çok sayıda şairle ressamın dostluk kurduğu, fakat çağdaş insanın pek yanaşamadığı, yanaşsa bile, hazırlıksız ve rehbersiz olduğundan yolunu şaşırdığı, düş, hayal ve visio intettectualis arasındaki o kaypak alanda yer alır.

Oysa elimizde bir XVI. yüzyıl adamının gördüğü düşün —ki sadece bir düş bu, başka bir şey değil— olağanüstü metni var, üstelik metnin yanına tanıklık kabilinden bir de taslak eklenmiş. Dürer’in güncesinde rastlıyoruz metne. İşte sanatçının uyandıktan az sonra aktardığı düşün dökümü:

Luca Guadagnino

Call Me by Your Name (2017, Luca Guadagnino)

Elio’nun kitaptaki halinden iki yaş daha gençtim. Ancak çocukluğumu, ergenliğimi, yönetmen olmaya nasıl başladığımı çok net hatırlıyorum; çünkü odanın uzak bir köşesine gider, partilerde dans eden insanları incelerdim. Kitaplar okur, aklımda hikayeler kurardım ve cinselliğinden haberdar olmak üzere olacak olan genç bir erkek olmaya başlamıştım. Elio’nun aksine, ben (bu konuda) konuşmaya cesaret etmiştim.

Call Me by Your Name (Father's Speech)

"I think this is a family movie, I like to think this is a movie for families, 

and it's a family film. It's about the invisible bonds that create the people we

 are and how the transmission of emotions and knowledge and the capacity of 

compassion between generations and people transform people for the best.

 It's utopic, maybe, but why not?"

"The dialogue comes from the book, from 

André Aciman's wisdom"

Director Luca Guadagnino 

Father's Speech: 

...nature has cunning ways of finding our weakest spot. Just remember, I am here.

Right now, you may not wanna feel anything, maybe you never wanted to feel anything. And maybe it's not to me you'd want to speak about this things but feel something you obviously did. Look, you had a beautiful friendship. Maybe more than a friendship. And I envy you. In my place, most parents would hope the whole thing goes away. Pray their sons land on their feet, but I am not such a parent.

Hiç beklemediğimiz bir anda... doğa ana bir katakulli çevirip en zayıf noktamızı bulur. Ama yanında olduğumu unutma.Şu an hiçbir şey hissetmek istemiyor olabilirsin. Belki hiçbir zaman bir şey hissetmek istemeyeceksin. Bu konuları benimle konuşmak istemiyor  olabilirsin ama önceden açıkça hissettiğin şeyi yine hisset. Güzel bir arkadaşlık kurdunuz. Belki arkadaşlıktan da öteydi. Size imreniyorum. Benim yerimdeki çoğu ebeveyn tüm bunların unutulup gitmesini ister. Oğullarının bu durumdan kurtulmasını ister ama ben o ebeveynlerden değilim. 

We rip out so much of ourselves to be cured of things faster, that we go bankrupt by the age of 30. And have less to offer, each time we start with someone new. But to make yourself feel nothing so as not to feel anything. What a waste.

Yaralarımız daha hızlı iyileşsin diye kendimizi hırpalayıp dururuz. 30 yaşına geldiğimizde de çökmüş oluruz. Ve yeni biriyle her başlangıcımızda, kendimizden sunacağımız daha az şey kalır. Ama kendini bir şey hissetmemek için zorlamak veya hiçbir şey hissetmemek çok büyük kayıp olur.

Aile

...benim edebiyata, güncelere, genel olarak günlüklere duyduğum ilgi, aileye karşı tipik, sterotipik bir isyana da işaret ediyordu. O zamanlar çok okuduğum Nietzsche, Rousseau ve ayrıca Gide'e tutkum başka şeyler yanında şu anlama da geliyordu: "Aileler, sizlerden nefret ediyorum". 

Edebiyatı ailenin ve onun temsil ettiği toplumun sonu olarak düşünüyordum.

J. B.

Schiele

1911

Kendi görüntüsüne kafayı takmıştı... Zihinsel durumlarını göstermek, kendisini çirkinleştirmek, cinsel organlarına ve memelerine dikkat etmek, bunları yara gibi göstermek için çılgın ve gayri tabii renkler kullanıyordu. Çizim ya da resimlerinde kendi kendisini... bedensel olgular ve defalarca vurguladığı gibi bedenin (Schiele için) doyurulamayan gereksinimleri çerçevesinde işliyordu.

*

Janet Hobhouse

Sorbonne'un Duvarları

Marx ve Edebiyat

... Marx’ın üslûbu gerçekten Marx’ın kendisidir. Olabilecek en büyük içeriği olabileceği kadar az yere sıkıştırmaya çalışmakla suçlanmıştır, ama Marx işte budur.

Marx arı ve doğru anlatıma olağanüstü değer verirdi ve her gün okuduğu Goethe, Lessing, Shakespeare, Dante ve Cervantes’i en büyük ustalar olarak seçmişti. Dilinin arılığı ve doğruluğu için titiz bir merak gösterirdi.

Marx kesinlikle arılıktan yanaydı — çoğu zaman tam yerinde deyimi bulmak için uzun uzun düşünürdü. Gereksiz yabancı kelimelerden nefret ederdi; kendisi de yabancı kelimeleri sık kullanırdı belki — konunun gerektirmediği yerlerde — ama yurt dışında, özellikle İngiltere’de, ne kadar uzun sûre kaldığı unutulmamalıdır bu konuda. Hayatının üçte ikisi yurt dışında geçen, gene de Alman diline çok emek veren ve Alman dilinin en büyük ustalarından ve yaratıcılarından olan Marx’da, özgün, gerçek Alman kelime şekillenmeleri ve kelime kuruluşlarının tükenmez bir zenginliğini buluruz.

Hampstead Heath’den eve dönüşümüz, hatırlanan zevkler, bekleyişler kadar şen düşüncelere yol açmadığı halde, her zaman çok neşeli olurdu. Acı mizahımız bizi, kolaylıkla içine düşebileceğimiz melankoliden kurtarıyordu. Sürgünlerin kederi yoktu bizde. Biri yakınmaya başlayacak olsa, toplumsal ödevleri kendisine kesin bir dille hatırlatılırdı.

Geri dönüşümüz, gidişimizden farklı olurdu. Çocuklar oraya buraya koşmaktan yorulur, sepet boşaldığı için yükü hafifleyen Lenchen’le artçı gücü meydana getirirlerdi. Çoğu zaman bir türkü tuttururduk, ama politik şarkı pek söylemezdik, daha çok halk türküsü, özellikle duygulu türküler ve — masal değil bu — «Anayurt»dan «yurtseverlik» türküleri söylerdik; O Strassburg, O Strassburg, du umnderschâne Stadt en sevdiğimiz şarkılardandı. Ya da çocuklar bize Zenci türküleri söyler, hattâ dans da ederlerdi — bacaklarında derman kalmışsa. Yürüyüş sırasında, sürgünlük acıları kadar politikadan konuşmak da yasaktı. Öte yandan, sanat ve edebiyat konularında çok şey konuşurduk, Marx da inanılmaz belleğinin gücünü gösterirdi. Nerdeyse bütününü ezbere bildiği İlâhî Komedya'dan uzun bölümler, Shakespeare'den de sahneler okurdu ve Shakespeare’i çok iyi bilen karısı da çoğu zaman ona katılırdı...


Wilhelm Liebknecht

Edebiyatla zihnini dinlendirmeye, tazelemeye çalışırdı ve hayatı boyunca edebiyat hep onu avutmuştu. Bu alanda, övünmeden, çok şey bilirdi.

 Vogt’a karşı polemiğinden başka, o konu için doğrudan doğruya gerekli okumaları dışında, geniş okumasının izi pek görülmez, ama Vogt kitabında, sanatsal amacı için, bütün Avrupa edebiyatlarından çok sayıda alıntılar vardır. Kendi bilimsel eseri nasıl bütün bir dönemi yansıtıyorsa, edebiyatta da dönemlerini yansıtan eserleri severdi: Aeskhilus, Homeros, Dante, Shakespeare, Cervantes ve Goethe; Lafargue'a göre, Marx, Aeskhilus’u Yunanca aslından en az yılda bir kere okurdu. Eski Yunan’ı çok severdi ve işçileri klâsik dünyanın kültürünün tadına varmaktan alıkoymak isteyenlere çok kızardı.

Alman edebiyatını, Orta Çağdan başlayarak, çok iyi bilirdi. Daha modern Alman yazarları içinde en çok Goethe ile Heine’yi severdi. Alman filistininin Schiller’in az çok yanlış anlaşılmış «idealizm»ine karşı taşkın sevgisi daha genç yaştayken Marx’ın gözünden düşürmüştü bu şairi ve bu «idealizm» Marx’a, bayağı bir yoksulluğu yüksek raflarla örtme çabası gibi geliyordu. Almanya’dan iyice koptuktan sonra modern Alman edebiyatına pek aldırış etmedi, ilgisini hakedecek değerde olan Hebbel ve Schopenhauer gibi yazarları bile anmadı; Richard Wagner’in Alman mitologyasını didiklemesiyle de alay etti.

Fransız edebiyatçıları arasında Diderot’ya önem verir, Rameau’nun Yeğeni'ni bir başyapıt sayardı. On sekizinci yüzyıl Fransız aydınlanma edebiyatını da beğenirdi. Engels de bu edebiyat için gerek biçim, gerekse içerikte Fransız aklının en yüksek başarısını temsil ettiğini, çağdaş bilimin durumuna göre içeriğin son derece üstün, biçimin ise o günden beri aşılmamış olduğunu söylemişti. Fransız romantiklerini toptan yadsıyordu Marx, özellikle de, yalancı derinliği, Bizans tarzı abartmaları, ucuz duyguculuğu — sözün kısası, eşi görülmedik ikiyüzlülüğü — için Chateaubriand’a hep kızıyordu. öte yandan, Balzac’ın, sanat aynasında bütün bir çağı kucaklayan Comedie Humaine’ini çok severdi. Aslında kendi büyük eserini bitirdikten sonra Balzac üzerine bir inceleme yazmak niyetindeydi, ama başka birçok tasarısı gibi bundan da bir şey çıkmadı.

Marx Londra’ya sürekli yerleşince, İngiliz edebiyatı başa geçti ve yüce Shakespeare egemenliğini kurdu; aslında bütün aile neredeyse tapıyordu Shakespeare’e. Yazık ki Marx, Shakespeare'in çağının büyük soruları karşısındaki tutumunu ele alacak zaman bulamadı...

Edebî yargılarında, bütün politik ve toplumsal önyargılardan uzaktı. Shakespeare’i ve Walter Scott’u çok sevmesi de bunu gösterir. Ama, çoğu kere politik kayıtsızlıkla hattâ uşaklıkla yan yana giden «sanat için sanat»ın «katıksız estetikçilik» fikrine kapılmadı. Bu bakımdan da aklı, hiçbir kalıplaşmış formülle ölçülemeyecek kadar bağımsız ve diriydi. Aynı zamanda okuduğu şeyleri seçmekte hiç titiz değildi ve bilimsel estetleri dehşete düşürecek şeyleri okumaktan kaçınmazdı. Darwin ve Bismarck gibi yutarcasına roman okurdu ve serüven, mizah hikâyelerine çok düşkündü. Bunları ararken Cervantes, Balzac ve Fielding’den Paul de Kock’a ve vicdanında Monte Kristo Kontu’nu taşıyan baba Dumas’ya da inerdi.

Franz Mehring