Kötülüğün Metafiziği ve İntihar

I

Üstün düşünce kapasitesine sahip olan insanların çoğu ölüp gitti. Geriye aptallığın egemen olduğu insan türü kaldı. İnsan türünün bu aptalca olan varoluş durumunu sürdürebilmesi için, türün içinden çıkan üstün nitelikli insanların çalışmalarını sömürmeleri gerekiyor. İnsan türünü küçümseyen yaratıcı bireyler sonuçta mensup oldukları türün hizmetkârı oluyorlar. Bu çelişki radikal kötülüğün kaynağıdır. Çünkü yaratıcı bireylerin bu hizmetkarlık durumuna karşı verecekleri tepkinin etkin olması ancak kötülük yoluyla mümkündür.

Kötülüğün kavramsal açıdan tanımlanmasının imkânsızlığı kötülüğün her eylem, her insan ve her düşünce için potansiyel bir nitelik olmasından ileri gelmektedir. Her tarafa bulaşan bir kir gibidir kötülük.

Arzu yoksa, kötülük de yoktur. Bu nedenle bilge insan için kötülük anlamsızdır.

Arzusuz yaşam nedir? Yalın olarak var olmak mümkün müdür? Diyojen, Kant gibi istisnalar bu soruya olumlu yanıt vermek için yeterli değildir.

Kötülüğün yaygınlığı yaşamın anlamsızlığının en açık göstergesidir. İnsan türü evrimin rastlantısal bir sonucu olduğu için bireylerin mikro dünyalarında kurguladıkları iyiliğin, adaletin insan türüne aşılanması ola­naksızdır.  

İnsan türü varlığını sürdüremeyecek ölçüde kötülüğe battığı, zaman kötülükler azalma eğilimine girer, işte bu dönemlerde iyilik göreceli olarak artış gösterir.

İnsan türünün varlığının kaynağı canlıların evrime tâbi olmasıdır. Evrimin yasaları kötülüğü gerektirirse -ki bunun gerekli olduğu acı bir gerçektir- buna duygusal, fikirsel olarak karşı durmak olanaksızdır.

Ama bir yol vardır. O yol metafiziksel bir karşı duruştur. Bu duruştan ahlâk adını alan bir eylem planı ortaya çıkmıştır. Türün içinde azınlıkta kalan bazı insanlar bu eylem planını evrensel boyutta gerçekleştirme hayali kurmuşlardır. Bu hayalin en büyük temsilcisi Alman filozof Kant'dır. Kant ahlâk alanında iki büyük eser yazmıştır: Biri Ahlâkın Metafiziğinin Temellendirilmesi, diğeri ise Pratik Aklın Eleştirisi'dir.

Kant Ahlâkın Metafiziğinin Temellendirilmesi'nde insan türünün yaşadığı büyük trajedinin nedenini, ahlâkın temelini akla değil de, biyolojik, duygusal ve faydacı unsurlara dayandırılmasında görmüştür. Kant ödevin kökenini insanın yapısında veya insanın içine yerleştiği dünyaya bağlı koşullarda değil, “a priori”de (deney öncesinde) ve yalnızca saf aklın kavramlarında aramak zorundayız. " derken akla doğaüstü, tanrısal bir nitelik kazandırmış olmaktadır. Kant ahlâkı aklın evrensel kurallarına dayandırmasının mantıksal sonucu olarak ahlâkın üç evrensel kuralını ortaya koyar:

1. Her zaman, eyleminin temelini evrensel bir kural haline getirebilecek şekilde davran.

2. Her zaman insanlığı kendinde ve başkalarında bir araç olarak değil bir amaç olarak görecek şekilde davran
.

3. Her zaman, akla dayanan istencini evrensel bir kural koyucu gibi görecek şekilde davran.

Kant ahlâkı metafiziksel olarak temellendirdikten sonra ahlâkın yapısını Pratik Aklın Eleştirisi adlı eserinde inceler. Pratik akıl yetisini, bil­menin sınırlarını belirleyen teorik akıl yetisinden ayırır çünkü burada ön­ceden verili ilkeler vardır. Buna karşın teorik akıl ilkelerden değil duyulardan yola çıkar:

Pratik aklın eleştirisinde ilkelerden başlayarak kavramlara ve ancak olabildiği yerlerde kavramlardan duyulara gidebiliriz; oysa teorik akıl­da duyulardan başlayıp işi ilkelerde bitirmemiz gerekiyordu. Bunun nedeni gene şudur: bu defa konumuz istençtir ve aklı nesnelerle ilgi­sinde değil, istençle ilgisinde ele almalıyız. İşte burada, deneysel ola­rak koşullanmamış nedenselliğin ilkelerinden başlanmalıdır... Özgür­lükten gelen nedensellik yasası, yani herhangi bir saf pratik ilke, kaçınılmaz olarak başlangıcı oluşturuyor ve ancak kendisinin .olabileceği amaçları belirliyor. {Pratik Aklın Eleştirisi, s. 17-18)

Şimdi de Kant’ın ahlâkla inancı ve Tanrı’nın varlığını nasıl buluşturduğuna bakalım:

Yeşil Bir Hayal: Yeni Zelanda

“Orada her şey, hattâ sema bile yeni idi”

(...) Vatanın âfâk-ı siyasiyesi karardıkça bi­zim de gözlerimiz dönüyor ve beynimizin içinde şiddetli fırtınalar esiyordu. Her şey­den nevmîd idik. Abdülhamid de gün­den güne mezâlimini arttırıyordu. Fakat biz te­şebbüslerimizi o nisbette tezyid edemiyorduk. Memlekette bir ihtilaf hareketinin başına geçecek bir kimse yoktu. Zahiren muhalif görünenler de bu yüzden bir külah kapmak amelinde idiler. Ortalık casuslarla dolmuş, bütün ümit kapıları ka­panmış ve bu elîm vaziyette yaşamak imkânı kal­mamıştı. (...) Yanıp tutuşuyorduk. Fakat ne yapa­cağımızı da bilemiyorduk. Nihayet, yine Fikret bir çare buldu: Bu memleketten hicret etmek!

Göç fikrinin başlangıçta kimin tarafından ortaya atıldığını hatırlayamadığını söyleyen Hüseyin Cahid’in aksine Halid Ziya, Kırk Yıl adlı hatıratında devrin ağır siyasî şartla­rına temasla birlikte, Hüseyin Kâzım gibi bu girişimi, topluluk içinde siyasî şartlar­dan en çok şikâyet eden Tevfik Fikret’in başlattığını söyler:

Hakikatlerin teşkil ettiği muhitte barınamayan, onların müfrit hassasiyetine çarpındığı elemleri nefsine sindirmek kuvvetini bulamayan Fikret, nihayet buradan kurtulabilmek çaresini muhâl bir hayalde bulunca, aynile kederlerini sekrin muğfil neşveleri içinde boğanlara mahsus bir kendi kendini aldatışla âdeta bahtiyar oldu. Na­zarında onu inciten, kudurtan ne varsa sanki bir efsunla silinmiş göründü; İstanbul ve onun içinde, arkasında, ötesinde ne kadar mesâvî ve levsiyat buluyorduysa bunlar hep bir nisyan bu­lutunun altına saklanmış oldu; artık onun rü’yet ufkunda yalnız bir hayat sahası, bir saadet köşesi vardı; ve orada muradına göre bir âlem icad edecekti: Yeşil Yurd!..

Hüseyin Cahid Yalçın da bir makalesinde bu konuyla ilgili olarak şunları söylemekte­dir:

(...) O zamanlar, genç ve idealist ruhlar arasın­da en tükenmez, en tatlı sohbet mevzuu istibdat devrinin zulümleri idi. Kâzım’ın Haydarpa­şa’daki konağında, bizler için hazırlanmış kaba­rık yatakları ihmal ederek, sabahlara kadar, göz kırpmadan, Abdülhamid zulmüne karşı konuş­malarımızın hararetini hâlâ hatırlıyorum. Bir ateş parçası gibi, o selis ifadesile, etrafındakileri oluşturan o coşkun Hüseyin Kâzım şimdi nere­de! Yavaş yavaş, bu nazarî tazallümler, dertleş­meler maddî bir tasavvur etrafında tebellür et­meğe başlamıştı. Memleketi terkedip Nouvelle- Zelanda adasına hicret edecektik.

II. Girişimde ilk adım: Yeni Zelanda

Bir gün Hüseyin Cahid ile Tevfik Fik­ret Dr. Esad Paşa'yı ziyarete giderler. Soh­bet esnasında her zaman olduğu gibi konu Istibdad'dan açılır ve çare olarak da çoluk çocuk topluca İstanbul’dan göç etmeye ka­rar verirler.

Başlangıçta, henüz nereye ve nasıl gidi­leceği konusunda kesin bir fikirleri yoktur. Gidilebilecek yerler konusunda bilgi topla­ma görevi Tevfik Fikret tarafından Mehmed Rauf'a verilir.

Mehmed Rauf, Mekteb-i Bahriye’den mezun bir bahriye yüzbaşısı olarak bir de­nizcilik lisanı olan İngilizceyi de bilmekte ve vazifesi gereği yabancı subaylarla irtibat halindedir.

Bunlardan biri de İngiliz gemisi İmogene'in süvarisi Kaptan Bain’dir. Tevfik Fikret'in isteği üzerine görüştüğü Kaptan Bain İngiltere’den birçok insanın Yeni Ze­landa'ya göç ettiklerini ve bu adanın onla­rın düşündükleri gibi bir hayata çok elve­rişli olduğunu söyler. Kaptan Bain, bu ada ile ilgili broşürler de getirtebileceğini, bun­lar sayesinde ayrıntılı bilgilere sahip olabi­leceklerini söyler. Broşürler geldiğinde bunları arkadaşlarına Mehmed Rauf tercü­me eder ve Yeni Zelanda, göç fikrini des­tekleyen bütün arkadaşları tarafından beğe­nilerek uygun görülür.

Hüseyin Cahid girişimlerinin bu ilk günlerindeki heyecanını ve oradaki muhay­yel yaşama tarzları hakkındaki düşünceleri­ni şöyle dile getirmektedir:

Günlük

Aktif iç gözlemlere karşı bir hınç. Dün böyleydim, nedeni de bu; bugün böyleyim, nedeni de şu gibi psikolojik açıklamalar. Doğru değil bu, nedeni bu ya da şu değil, dolayısıyla böyle ya da şöyle değil. Vakitsiz bir aceleye kapılmadan kendine serinkanlı katlan­mak, nasıl yaşanması gerekiyorsa öyle yaşamak, köpekler gibi or­talarda dolanıp durmamak.

... 

Bugün Kierkegaard’ın Yargıcın Kitabı geçti elime. Zaten önceden sezdiğim gibi onun durumu da, aradaki bazı önemli ayrımlara kar­şın benimkine pek benziyor; en azından o da, benim bulunduğum tarafında eğleşiyor dünyanın. Beni bir dost gibi doğruluyor.

 ... 

Benim biricik tutkum ve biricik mesleğime ki bu da edebiyattan başkası değil- 

ters düştüğünden, işimin benim için katlanılır yanı yok. Edebiyattan ayrı bir şey olmadığıma, ayrı bir şey olamayacağıma ve olmayı da istemediğime göre işim asla beni kendine çekip alamaz, ama düpedüz yıkıma sürükleyebilir. Böyle olmasına da çok bir şey kalma­dı doğrusu. En berbat sinir krizleri ardı arkası kesilmeden beni sultası altında tutuyor; kendi geleceğimle kızınızın geleceğine ilişkin tasa ve kahırlarla geçen bu yıl içinde gerekli dirençten yoksunluğum büsbütün açığa vurdu kendini. Peki neden bu işi bırak­madığımı ve bir servetim olmadığına göre neden yazıp çizerek geçinmenin yoluna bakmadığımı sorabilirsiniz. Size yalnız şu acına­cak yanıtı verebilirim: Buna gücüm yetmez çünkü; durumumu genellikle görebildiğim kadarıyla daha çok şimdiki işimde yıkılıp gi­deceğim ve kuşkusuz hızla gerçekleşecek yıkılışım. Şimdi beni kızınızla, bu gürbüz, şen, doğal, güçlü kuvvetli kızınız­la karşılaştırın. Kendisine yolladığım yaklaşık beş yüz mektupta aynı şeyi yinelememe, kendisinin ise beni inandırıcılıktan uzak bir «hayır» ile yatıştırmak istemesine karşın doğruluğunu yitirmeye­cek bir şey var ki, gördüğüm kadarıyla kızınızın yanımda ister iste­mez mutsuzluğa sürükleneceğidir. Ben salt dış koşullardan değil, daha çok yaradılışım gereği içine kapalı, suskun, insanlardan ka­çan ve hiçbir şeyden hoşnut olmayan biriyim. Ama böyle oluşumu da kendi hesabıma bir felaket diye niteleyemem; çünkü varmak istediğim amacın yansısından başka bir şey değildir bu. Sanırım evdeki yaşayışımdan hiç değilse birtakım sonuçlar çıkarabilirim: Evet, kendi ailemin bireyleri arasında, alabildiğine iyi ve sevecen bu insanların içinde bir yabancıdan daha yabancı yaşayıp gidiyo­rum. Son yıllar annemle günde ortalama yirmi sözcükten fazla bir şey konuşmadım; babamla ise selam sabahtan öteye geçmedi ko­nuştuklarım. Evli kızkardeşlerim ve eniştelerimle, kendilerine bir kızmışlığım falan yokken hiç konuşmuyorum. Nedeni de, kendi­riyle konuşacak en ufak bir şeyimin açıkça bulunmayışıdır. Edebiyata uzak her şeyden sıkılıyor, nefret ediyorum; çünkü, gerçekte öyle değilse bile beni baltalayan ya da yolumdan alıkoyan bir şey gibi görüyorum tümünü. Oysa içimde bir aile yaşamını sürdürme­ye yönelik hiçbir eğilim yaşamıyor; yaşasa bile salt gözlemci ola­rak kalmak isteyen birinin eğiliminden başka şey değil bu.

Hısım akraba duygusu nedir bilmiyor, beni görmeye gelenlerin bu davranışına adeta beni hedef alan bir kötülük gözüyle bakıyorum. İşim beni nasıl değiştiremiyorsa, evlilik yaşamı da yine değiştiremeyecektir.

...

 Aklımı kaçırana dek her şeye kapayacağım kendimi. Herkesle bozuşacak, kimselerle konuşmayacağım.

...

30 Ağustos 1913

Nerede bulacağım kurtuluşu? Tümüyle unuttuğum ne çok düzme­celik birlikte su yüzüne çıkıyor. Gerçek bağlanım gerçek veda gibi bunlarla örülecek idiyse, o zaman kesinlikle yerinde davrandım diyebilirim. Kendi varlığımda insanlardan ilişkisiz, gözle görülür bir yalan yok. Sınırlı çemberin içi temiz durumda."

... 

 Evlenmenin leh ve aleyhindeki nedenlerin özeti:  

I. Hayata tek başına katlanmanın güçsüzlüğü; tek başına yaşama güçsüzlüğü değil, tam tersine; bir kimseyle birlikle yaşayabilmem olasılığı yok; ama kendi yaşamımın üzerime çullanmasına, kendi şahsımın gereksinimlerine, yaş ve zamanın saldırısına, içimdeki yazma hevesinin beni belli belirsiz sıkıştırmasına, uykusuzluğa, ya­kın bir cinnetin sezgisine, işte bütün bunlara tek başıma katlana­cak güçten yoksunum. Belki, diye eklemem gerekiyor kuşkusuz, F. ile hayatımı birleştirmem varlığıma daha çok direnç sağlayabilir.

2. Her şey hemen düşüncelere salıyor beni! Mizah dergisinde oku­duğum bir nükte, Flaubert ve Grillparzer’i anımsayış, gece için hazırlanan yataklar üzerinde anne ve babamın geceliklerinin gö­rünümü, Max’ın evliliği. Dün kızkardeşim dedi ki: «Evlenenle­rin (bizim akrabalar arasında) hepsi de nasıl mutlu oluyor, anla­mıyorum.» Kızkardeşimin bu sözü de düşündürdü beni, yine içim­deki o korku depreşti.

3. Pek çok yalnız olmam gerekiyor. Elde ettiğim tüm başarılar sa­dece yalnızlığımın ürünüdür.

4. Edebiyatla ilişkisiz her şeyden nefret ediyorum. Onun bununla konuşmak, edebiyata ilişkin olsa da sıkıyor belli: onu bunu ziyaret etmek sıkıyor ve acı ve   sevinçleri ruhumun derinliklerine kadar beni sıkıntıya boğuyor. Konuşma1ar düşündüğüm her şeyin önemini, ciddiliği ve gerçekliğini silip  götürüyor..

    

5. Bağlanmaktan, karşı tarafa akıştan korku. Çünkü o zaman asla yalnız kalamayacağım demektir.

6. Kızkardeşlerimin önünde -özellikle eskiden böyleydi- çokluk öbür insanlar karşısındakinden bambaşka biri oluyorum: Korkusuz, dış etkilere açık, güçlü, şaşırtıcı, içimde başka zaman ancak yazı yazarken duyduğum bir heyecan. Eşimin aracılığıyla herkesin önünde de böyle olabilsem! Ama o zaman bu, bir borç gibi yazma eyleminden düşülmeyecek mi? Eksik olsun! Eksik olsun!

7. Yalnız olsam belki bir gün bürodaki işimi gerçekten bırakabilirim. Evlenirsem bunu asla yapamam.

...

Kafamın içindeki muazzam dünya. Ama kırıp parçalamadan nasıl kendimi, nasıl bu dünyayı esenliğe çıkarabilirim. Onu kendimde alıkoymaktan ya da içime gömmektense kırıp parçalamam bin kat daha iyidir. Zaten bu yüzden buradayım ve çok iyi biliyorum böyle olduğunu.

1 Temmuz 1913

Çılgınca bir yalnızlık isteği. Salt kendi kendimle yüz yüze olmak. Belki Riva’da kavuşabilirim buna.

...

İç varlığımdaki korkunç kararsızlık.

 ...

Günlük tutmam yine pek zorunlu bir durum aldı. Benim şu dağı­nık kafam; F.; bürodaki perişanlık; yazma konusunda bedensel olanaksızlığım ve yazmaya duyduğum gereksinim.

... 

Yalnızlık her şeyden güçlüdür ve kişiyi yeniden insanlara yaklaştırır. Kuşkusuz o zaman daha başka, daha az üzücü görünen, gerçekte henüz bilinmeyen yollar aranıp bulunmaya çalışılır.

... 

Pek çok günden beri yazıyorum, böyle gitse keşke! Yirmi yıl önceki gibi tastamam korunmuş ve çalışmanın içine girip yuvalanmış değilim, ama ne de olsa yaşamım bir anlam kazandı; düzenli, boş, saçma bekârsı yaşamım haklı bir nedene kavuştu. Kendi kendimle yine ikili söyleşiler yapabiliyor, dipsiz bir boşluğa gözlerimi dikip bakmıyorum. Benim için ancak bu yoldan bu düzelmenin sözü edilebilir.

...

7 Kasım 1914

O yaman Strindberg! O hırs, yumruk savaşıyla kazanılmış o sayfa­lar!

...

Edebiyat açısından bakınca yazgım çok basit. Düşsü iç yaşamımı anlatma isteği öbür nesnelerin tümünü ikinci plana itti, yaşamım korkunç biçimde köreldi ve körelmenin bir türlü sonu gelmiyor. Beni memnun kılacak başka bir şey yok asla. Gel gelelim söz ko­nusu anlatım gücümün de hiç sağı solu belli değil; belki şu an bir daha hiç görünmemek üzere kayıplara karıştı, belki ilerde bir yol yine sesini duyurur içimde; ancak, yaşam koşullarım böyle bir şey için elverişli sayılamaz. Dolayısıyla bir aşağı, bir yukarı süzülüyo­rum boşlukta; uçup dağın tepesine çıkıyor, ama bir an bile orada tutunamıyorum. Benim gibi bir aşağı, bir yukarı devinen başkaları da var, ama aşağı bölgelerde hepsi, güçleri de benimkinden fazla; düşme tehlikesi gösterdiler mi hısım akrabaları kendilerini tutu­yor, bu amaçla da yanları sıra yürüyorlar. Bense yukarlardayım; ne yazık ki ölüm değil benimkisi, ölmenin sonu gelmeyen acıları.

...

Rahat yaşayabilmek değil, rahat ölebilmek için insanlardan kaçtığımı gözlemledim.

15 Mart 1914

Öğrenciler Dostoyevski’nin cenaze töreninde tabutun zincirlerini taşımak istiyorlardı. Dostoyevski işçi mahallesinde, bir kira evinin dördüncü katında ölmüştü.

...

Beklemek yalnızca, bitip tükenmeyen bir çaresizlik.

...

Odada anne ve babamla oturup iki saat boyunca dergilerin sayfalarını karıştırdım, arada bir önüme bakıp durdum, genellikle saat ona gelsin, gidip yatayım diye beklemekten başka bir şey yapmadım.

... 

 Fazlasıyla yorgunum, uyuyup dinlenmem gerekiyor, yoksa her ba­kımdan işim bitiktir. İnsanın kendisini ayakta tutabilmesi için bu ne çok çaba! Hiçbir anıt yoktur ki, dikilmesi bunca gücün harcan­masını gerektirsin.

25 Eylül 1912

Yazmaktan zorla kendimi alıkoyuşum. Yatakta yuvarlanıp durmam. Başa kan hücumu ve boşuna harcanan güçler. Bu ne olumsuzluktur! - Dün Baum’da; Baum ve karısının, kızkardeşlerimin, Marta’nın, iki oğluyla (bir yıllık gönüllü asker ikisi de) Bayan Dr. Bioch’un önünde okuduğum yazılar. Sona doğru kontrolden çıkan elim yüzümün önünde ileri geri gezindi. Gözlerim doluksadı. Öy­künün içtenliğinden kuşku edilemeyeceği doğrulandı böylece. - Bu akşam yazmaktan kendimi koparıp aldım. Landestheatcr’de film gösterisi. Loca. - Bir ara peşine bir din adamının takıldığı Froyayn Oplatka. Evine vardığında döktüğü ecel terinden sırılsıklam olmuştu. Danzig Kornerin yaşamı. Atlar. Beyaz at. Barut koku­su. Lützow un çılgınca avı.

23 Eylül 1912 

Yargı öyküsünü ayın 22’sini 23’üne bağlayan gece akşam saat on­dan sabah saat altıya kadar bir çırpıda yazıp çıkardım. Oturmak­tan uyuşmuş bacaklarımı masanın altından çekip alamadım adeta, öykü gözümün önünde gelişir, ben sanki öykünün içinde ilerler­ken gösterdiğim müthiş çaba, duyduğum müthiş haz. Bu gece pek çok kez ağırlığımı sırtımda taşıdım. Nasıl her şey söylenebiliyor, nasıl her şey için, en yabancı esinler için bir büyük ateş içte hazır­lanmış bekliyor ve esinler ateşle yok olup sonra yeniden diriliyor, nasıl pencerenin önü bir maviliğe bürünüyor. Bir araba geçiyor yoldan. İki adam köprüden geçiyor. Saat ikide son kez saate bakı­yorum. Hizmetçinin sabah ilk kez holden geçişinde öykünün son cümlesi yazılıyor. Lambanın söndürülüşü ve gün ışığı. Kalp bölge­sinde hafif bir sızı. Gece yarısı uçup giden yorgunluk. Kızkardeşlerimin odasına titreyerek girişim. Öyküyü kendilerine okuyuşum. Daha önce hizmetçi kızın karşısında gerinip uzanışım ve: «Bu za­mana kadar hep yazdım», deyişim. Sanki odaya yeni getirilip ku­rulmuş ve henüz el sürülmemiş yatağın görünümü. Roman yazma­ya çabalayışımın, beni yazmanın yüz kızartıcı aşağılıklarına çekip aldığı kanısının doğrulanışı. Yazı, ancak böyle yazılabilir, böyle bir kesintisizlik içinde, ruh ve bedenin böylesine eksiksiz bir açılımıyla ancak.

“Yeşil Yurt" Hikâyesi

“Yeşil Yurt" Hikâyesi

Mehmet Rauf

Servet-i Fünuncuların müşterek vasıfla­rı, istibdat idaresine karşı kanlı, yırtıcı bir husumetti. Bu husumet Saray’a karşı başla­mışken yavaş yavaş bu idareye tevekkül ve tahammül ve onu tagdiye ve idame eden memleket hayatına da sirayet etmişti. Her gün menfur tecelliyatına şahit olduğumuz Saray şenaaderi bizi zehirliyor, artık burada yaşamayı tahammül edilemeyecek bir iş­kence haline getiriyordu.

Bilhassa Fikret, bu hususta herkesten ziyade galeyanlıydı. O, bu hallerden artık hasta gibi olmuş, nefret ve tahammülsüzlü­ğünü bütün Boğaziçi’nin serapa nur ve şa­şaaya müstagrık bırakıldığı 19 Ağustos cü­lus geceleri Rumelihisarı’ndaki yalısında tek bir kandil bile yaktırmayıp o geceyi sabahlara kadar zulmet içinde geçirecek dere­cede cesaretini ilerletmişti.

Yine ben cülus günlerinden birinde Beyoğlu hıncahınç kalabalık ve sokaklar baştanbaşa donanmış bir halde iken Tepe- başı bahçesinde oturuyordum. Mızıkacılar yavaş yavaş toplandılar ve birdenbire çal­maya başladılar. Cülus şerefine Hamidiye Marşı’nı çalmaya başlamasınlar mı? Bahçe­yi dolduran halk heyetiyle marşı ayakta dinlemek üzere kalktılar, şimdi ben de kal­kacak mıydım? Kalkmamak mevcut hafiyeleri faaliyete sevk ederek bin bir tehlikeyi başıma yağdırmak olmaz mıydı? Bütün var­lığım isyan ve tuğyan ederken bu melun marşa ayağa kalkmak mümkün müydü?

Mücadele kısa oldu. İlk saniyeler zar­fında tereddüdüm ve hareketsizliğim etra­fın dikkatini celp ediyor, herkes bana bakı­yordu. O zaman ani bir kararla sıçradım, çalgıyı ayakta vaz’-ı ibadetle dinlememek için masaların arasından geçerek kapıdan sokağa fırladım. Bu nazar-ı dikkati celp etmişse bile, müdafaası kolay bir hareket ol­muştu. Ve bu tehlikeli bir hareket bile olsa marşı kaimen dinlemekten kurtulmuştum.

İşte o idareye karşı tuğyanımız böyle hareketlere kalkışacak ve böyle tehlikeleri göze alacak kadar kızışmış ve köpürmüştü.

Başka bir makalede nakledeceğim üze­re İngiltere Sefarethanesi'ne birçok imza­larla bir temenni takririni hamil bir heyet gönderip sefirin huzuruna çıkarak Transilval’da müşkül bir harp içinde bulunan İn­giliz hükümetine muvaffakiyet temenni et­mek ve böylece üstümüze bazılarımızın tev­kifi, ve bazılarımızın isticvabı tehlikesini celp etmek de yine bu saikin mevlûdudur.

Bu esnada bir gün Fikret beni görünce her zamanki küşayişli galeyanıyla:

“Rauf, gidiyoruz,” dedi.

“Nereye?..”

“Melun heriflerden kurtuluyoruz.”

Bu hepimizin, fakat kimsesiz ve bekâr yaşadığım için hele benim en muazzez emelimdi.

“Nasıl?” diye hemen hamlelendim.

O vakit anlattı: Cuma günü Cahit’le beraber o zaman Çengel köyü’nde oturan Doktor Esat Paşa’yı ziyarete gitmişler, ora­da edebiyatla iştigal etmedikleri halde aynı mefkûre ile tutuşmuş, aynı husumetle is­yan halinde başka dostlara rast gelmişler. Bunların bazısı oldukça servet ve memle­kette içtimai mevkii olan zatlarmış.

Mukâleme her zaman olduğu gibi istib­dattan şikâyetle, Saray icraatını tenkitle baş­lamış, ve kin ve lanet döküle döküle az son­ra hep bir olup kadın erkek, çocuk, aile, bütün akrabayı toplayıp bir heyet halinde memleketten muhaceret temennisi hasıl ol­muş ve bu fikir hepsine o kadar muvafık gelmiş ki hemen kabul edilmiş ve karar verilmiş. Hatta şimdiden müstakbel Türk muhacirlerinin masarifi için para verenler bile olmuş.

“İşte böyle, artık gidiyoruz Raufcuğum... Tabii sen de gelirsin değil mi?”

Ben mi? Ben ki herkesten ziyade bu ha­yattan müştekiyim, hatta birkaç kere kendi kendime bin tehlikeyi göze alarak memle­ketten kaçmak üzere teşebbüslerim bile ol­muştu.

Yol masrafı umum tarafından temin olunacak, gittiğimiz yerde hep birden çalı­şacağız, herkes kazandığını ortaya koyarak, kadın erkek, çoluk çocuk, hür bir hayat içinde serbest ve fahûr, yaşayacağız. Ne saa­det değil mi? Hiç gitmemek olur muyum? Hurra!..

Muhaceret ama, nereye muhaceret..

Bu hususta henüz kati bir karar yoktu. Herkes tetkik edecek, ileriki bir ictimada bu bahis hakkında müzakere olunacaktı.

Siz de Yeni Zelandalılaştıramadıklarımızdan mısınız?

Sizler de benimle aynı kitapları okudu­ğunuza göre, tarihin iki defa -ama ilk defa­sında trajedi, ikinci defasında da ucuz bir komedi olarak- yaşandığını herhalde duy­muşsunuzdur.

Ne var ki, yazarların hayatlarında her şey ilk defasında da, son defasında da yal­nızca ucuz bir komedi olarak yaşanır. Öyle olmayıp yazarlar da aşkta, ülkeler fethet­mekte, yeni sosyal düzenler kurmakta ya da düpedüz günlük işlerini görmekte başka in­sanlar kadar başarılı olsalardı (ya da olduklarına inansalardı), edebiyatın büyük trajedilerine, içeriği komik olduğunda bile biçi­mi her zaman trajik bir güzellik ve uyum barındıran o soylu hayal gücü ürünlerine gerek duyarlar mıydı?

Coleridge 1794'te Robert Southey’le ta­nıştığında daha yirmi bir yaşındadır. İngiliz toplumdaki eşitsizlikten, Başbakan Fitt'in baskıcı yönetiminden ve gençlerin bunaldığı başka birçok şeyden bunalan iki genç adam çok geçmeden ayrıntılı bir plan geliştirirler. Kendileri gibi düşünen dostlarıyla birlikte Amerika’ya göç edecek ve Susquehannah ırmağının kıyısında satın alacakları bir arazide kuracakları çiftlikte tarımla geçinip boş vakit­lerinde de yazacaklardır. Coleridge, “herke­sin eşit olduğu toplum” anlamına gelecek şekilde Yunancadan türettiği “Pantisokrasi” adını verdiği bu düşe öylesine tutulmuştur ki, bu uğurda Southey’nin kötü şiirlerini be­ğenmeye ve müstakbel baldızı Sara’yla nişanlanmaya bile hazırdır.

Ne yazık ki, adının olmayan bir kelime­den gelmesi belki de çok iyi bir alamet ol­mayan proje hiçbir zaman gerçekleşmeye­cektir. Çok geçmeden Sara’nın ablası Edith’le evlenen Southey kaytarıp Porte­kiz’e gider. Coleridge ise esrar alışkanlığına gömülür ve geriye yalnızca Sara ile yaşaya­cağı uzun ve mutsuz evlilik kalır. (Gerçi, kocasının âşık olduğu kadına gidip “O se­ni o kadar severken, sen onu neden hor görüyorsun?” diyecek olan Sara, edebiyat tarihinin bize anlattığı kadar kötü bir eş ol­mamış olabilir; ama konuyu dağıtmaya­lım.)

I Saw Nick Drake (Robyn Hitchcock)

Enis Batur

Benim burada durduğuma bakmayın

genç yoldaşım: Burada değilim ben

artık, gövdem çürümeye şimdiden başladı,

ruhum uçtu ve adresini bilmediğim bir dala

kondu, siz dememiş miydiniz bir defasında,

onca toy onca zalim, insanın bilebileceği en ağır

şey kendi ölüm tarihidir, öylesine kesin bir

ağırlık ki bu Atlas’ın sırtına yüklense indirir,

ben her vakit hayatımın yük işçisi olmuştum,

gece gündüz düşünüyorum, nicedir bir tek bunu:

Dursam, durdursam dişlilerin sayrıl döngüsünü,

indirsem kendi elimle, insem hemen şu an şurada

yorgun kervan arabasından: Gücüm kalmamış

ölmek için bile. Geceler delik deşik epeydir,

görüntüler yanlış bir kolaj kuruyor zihnimde,

bir bakıyorum peşpeşe içiçe üstüste çatılmış

yüzlerin arasından seçebildiklerim: Ludwig,

Behçet, Italo — biri diyor ki aralarından:

Senin köprün benim köprüm, 62’den 63’e geçesiye

bitecek saatin: Nasıl sayarsan say, sonsuz

sınırlıdır. Benim burada durduğuma bakmayın,

uzatmayın boşyere elinizi, cümle bitti bitiyor,

sonrasını siz getirin artık.

(Köprüden)

Enis Batur'la Sözünü Sakınmadan / 2012

ENİS BATUR YA DA DÜNYAYI BİRİKTİRMEK

(...) siz o metnin yazarı olmadığınıza göre, onun ne demek istediğini büyük bir olasılıkla hiç bilmeyeceksinizdir (hatta kimi zaman kendisi bile açıkça bi­lemeyebilir). Sorun bu değildir. Sorun, onun yazdı­ğıyla sizin ne yapabileceğinizi bilmenizdir.

Emmanuel Hocquard

Aby Warburg’un efsanevi koleksiyonu (belgelik?) 12 Ara­lık 1933 tarihinde Hamburg’tan İngiltere’ye doğru yola çıktı­ğında, o güne dek topladıklarına iki şilep zor yeter. Warburg, varlıklı bir ailenin çocuğu olmanın rahatlığıyla, araştırma için öngördüğü ne varsa toplamıştır. Gerçi asıl ilgi alanı 15. yüz­yılın ikinci yarısıyla sınırlı Floransa sanatıdır; ancak günden güne artan belgeler, çok geçmeden adres defterleri ile telefon rehberinden başlayıp havacılığa, diyapozitiflerden mobilyala­ra kadar uzayıp gider. Kimi zaman olmadık bir ayrıntıdan ha­reketle, şaşılası sonuçlara varan bir dedektif gibidir o; aslında sonuç önemli olmakla birlikte, sonuca giden yolda iz sürüp, kimsenin ayırdına varmadığı ipuçlarını toparlamak çok daha keyiflidir onun için. Örneğin, Alman pulu üzerindeki Germania’nın şık giyimli bir aşçı kadın olduğunu fark ettikten son­ra, bu figürün ardında gerçekten emektar bir hizmetçinin yat­tığını ispatlayıncaya kadar rahat etmemiştir.

Aynı olanaklara sahip olsa, dünyayı biriktirmeye ahdeden Enis Batur da Warburg’un gizli torunudur hiç kuşkusuz; öyle ki, tüm hayatını çekecekten korseye, kapı tokmağından vazo­ya kadar hemen her şeyi sınıflandırıp, görmek üzerine inşa et­miş bir yazarla karşılaşırız onun şahsında. Nitekim, kurmayı tasarladığı müzeler için gönlünde yatan konu başlıkları bu bağlamda somut bir ipucu verir bize; simyadan proteze, lo­kanta mönüsünden faytona kadar çeşitli alanlarda müze aç­mayı düşleyen Batur, bir çırpıda sıraladığı bu listeyi gerekirse kolayca uzatabileceğini de söylemekten geri kalmaz. Ne var ki, oyun gibi başlayan bu deneme, çok geçmeden kıssadan hisseye dönüşüp, bürokrasi ve Türk insanıyla ilgili ince bir mi­zaha bırakır yerini; bu kurumlarda müdür olacak kişiler “ko­nuşma keyfini her şeyin üzerinde tutan, çalışmaktan pek faz­la hoşlanmayan, gereksiz her şey konusunda bilgi sahibi olup, tanınmaya değer herkesi tanıyan insanlar” arasından seçilmelidir!

Gündelik yaşamda çoğun önemsemeden kullandığımız nesnelerin belli bir sistem dahilinde biriktirilip, çözümlenebi­lir olması, Batur’un kurmayı tasarladığı büyük ansiklopedinin belkemiğini oluşturur; sacayağını I.Q., bellek ve bilginin tesis ettiği bu muazzam proje, öncelikle bir disiplin sorunudur el­bette.

Belli çevrelerin snop ve kendi kültürüne yabancı olmakla suçladığı Batur, aslında kendi yatağına sığmayan bir nehri anımsatır. Dolayısıyla, ait olduğu kültürün dışına taşıp, başka kulvarlarda kulaç atmasına yol açan nedenler, yabancı kimli­ğinden değil, bu disiplin ve bitmeyen merak duygusundan kaynaklanmaktadır; ve olaya bu açıdan bakıldığı zaman, madalyonun yanlış yorumlara hedef tahtası teşkil eden öbür yü­zü çok daha iyi görünür; disiplinli ve yazarak düşünmeye adanmış yaşamıyla, şark zihniyetine sahiden yabancı biri durmaktadır önümüzde — rehavetin böylesine kök saldığı bir ortamda karına-dramaturg, Batur’a en yaraşan tanımdır belki de.

Öte yandan Batur’un öngördüğü koleksiyonu salt biriktir­meye dayalı bir edinme arzusuyla açıklamak bizi yanıltır; çün­kü burada söz konusu olan şey, pratik işlevi dışlayan mülki­yet takıntısı değil, sınıflandırılabilir şeyler arasındaki muhtemel ilişkileri sorgulama tutkusudur. Öyle ki, bu koleksiyonun özünde tersine dönüşmüş bir toplama işlemi yatar. Batur, im­gelem yığınağında var olanı yaymak üzere, ele aldığı herhan­gi bir nesne yahut temayı çağrışımlarına bölme yoluyla çoğaltmaktadır; bu aşamada biriktirmek, bizzat ürettiğinin topar­lanmasıyla eş anlama gelir artık. Ona düşen, bu yayılmayı bel­li bir sisteme göre yönlendirip denetlemektir sadece. Batur, belli bir konu hakkındaki bilgi ve izlenimlerini gözden geçirip, yeni ufuklara doğru yelken açarken, okur da farkına varma­dan bu oyunun içinde bulur kendini; yazı bittiğinde, yalnız ye­ni bir dünyaya girmekle kalmayıp, kendi sınırlarımızın da zor­lanmaya başladığını görürüz — bunca zamandır gözümüzden kaçan bir ayrıntı ya da sıradan nesne, şimdi ilgi alanımıza gir­meye hak kazanmıştır.

Hiç kimsenin sanat eserinde kendi tabanından daha derine inme olanağı yoktur; en azından, biraz daha derinleşme hep orada, o zeminde gerçekleşir. Batur, şaşılası bir sezgiyle bu hassas sınırda yakalar bizi; kitap bittiğinde, onun ağırlığıyla açılan boşluğu doldurmak okurun sorumluluğuna girmiştir artık — kendi tabanında başkasının bıraktığı ize kayıtsız ka­lan ise zaten tartışma alanı dışındadır burada.

Batur’un toplayıp, belli bir sistem içinde sunduğu şey, aslında okurun kendini toparlaması için bir vesiledir sadece. Dolayısıyla, bize verilen şey hazırlop bilgi değil, bilmeye iliş­kin imkânların mevcudiyetidir — merak duygusunun portörü olduğu sürece, rahatlıkla bu yazıların amacına ulaştığını söyleyebiliriz. Hiç kuşkusuz, bu yaklaşımın ardında okuma ve görmeye yönelik öznel bir seçim (öneri?) söz konusudur ilk önce. Buna göre, Memleketimden İnsan Manzaraları’nı oku­ma modelleri arasında tren, hız ve ritmi odak noktasına al­mak şaşırtıcı, ama o ölçüde keyifli bir tercihi imler. Batur, tıpkı Goethe gibi, özünde görmeye öncelik tanıyan tutumuyla göz-insanı (Augenmensch) olmakla beraber, bu yazıda salt görsel olanı ikinci plana itip, Nâzım Hikmet’in şiirini daha farklı bir düzlemde tartışmaya açar; hapishanenin dural me­kânı ile trenin sağladığı devinim özgürlüğü arasındaki karşıt­lık, demiryolu ritmiyle şiirin sentaktik yapısı arasında ortaya çıkan uyum vb. bu esere bambaşka bir açıdan yaklaşma ola­nağı verir bize. Ancak, Batur’un herhangi bir konuyu kendine özgü işleme yöntemi, bu örnekte de alttan alta varlığını sür­dürmeye devam eder; nitekim, bir punduna getirip, tren ve istasyonlarla ilgili kapsamlı bir antoloji hazırlığı içinde olduğu­nu söyledikten sonra, Butor’dan Delvaux’ya kadar bu konu­ya ilişkin farklı alanlardan verdiği ipuçlarıyla okuru kışkırt­mayı ihmal etmez — bundan sonrası karşı tarafa kalmıştır ar­tık. Bir başka deyişle, merak edip bu listeyi kendine göre ge­nişletme gereği duymayan kişi, boşuna okumuştur Nâzım Hikmet’in Treni başlıklı yazıyı — ve bu olgu, Batur’un sorgu­layıcı tavrını ortaya koyar aynı zamanda: Söylenenleri öznel algı içeriği ve birikiminden hareketle yeniden kurmaksızın, yalnızca verilen ipuçlarıyla yetinen kişi, Batur’un öngördüğü ansiklopediyi yanlış anlamıştır; çünkü, verdiği somut bilgiden çok, kışkırtıcı olduğu ölçüde varoluş gerekçesini sağlama alan yazılardır bunlar. Besbelli: Okur, sıradan bağıntılar arasında uyuklayan anlam potansiyelini keşfedip, yeni yorum ve ilişki­ler kurmaya davet edilmiştir burada — edilgin bir alımlama sürecine teslim olmak, Batur’un metnine ihanetle eşanlamlıdır.

Burada vurgulanması gereken şey şudur: Batur’un verdiği bilgi ne denli geniş olursa olsun, öbür yüzünde eksik kalan usulca okura devredilmiştir hep. Dolayısıyla, Batur’u okurken çoğun iki defa yalpalarız: Biri, onun bildiği şeyler arasında ya­bancı olduklarımız; öbürü, bunların oluşturduğu ışık huzmesini çevreleyen karanlık bölge. Batur, sonunda birbirine bağ­lamak üzere sıraladığı şeylerden ziyade, bunların ötesinde ka­lanların varlığına yaptığı dolaylı göndermeyle kolektif cehale­ti yüzümüze vurur — kurulan her bağıntı, bir sonrakini okur­dan talep eder; en azından, bu yazıların ortak paydasını oluş­turan düş budur.

GERGEDAN (No1)

GERGEDAN Gözüyle: GÜLÜMSEYİN. GERGEDAN'sız geçen günler geride kaldı.

Gayet iyi biliyoruz ki, Türkiye'de kültür ortamı yorgun. Nitelikli kitapların satış miktarları utanç verici bir düzeyde. Sinemalar, tiyatrolar, konser salonları ve galeriler neredeyse bomboş. Günlük hayatın kültürle ilgisi artık soru konusu bile edilmiyor. Giyim kuşamda, mutfakta, eğlence âdabında, eşyaya bakışta ya başıboşluk göze çarpıyor, ya umursamazlık. İç açıcı bir panorama değil bu ve iyimserliğe de pek yer bırakmıyor açıkçası. Ama, XXI. yüzyılın eşiğinde, yapılması gereken herhalde zaten gevşemiş bir ortamı iyiden iyiye gevşemeye terk etmek de değil. Yeryüzünün dört bir yanında insanoğlu yaratıcı serüvenini sürdürüyorsa, bu serüveni izlemekten ve elden geldiğince katkıda bulunmaktan başka bir çıkış yolu göremiyoruz.

GERGEDAN

Levent Şentürk'ün yazısı:

Yirmi Yıl Sonra...

Gergedan Dergisi

GERGEDAN (Gerçeküstücülük Özel Sayısı No. 6)

GİRİŞ

Gerçeküstücülük ve Hayat

Enis Batur

Gerçeküstücülük katalogunun en gizemli, en vurucu kişilerinden biri, belki de önde geleni: Jacques Vache. Bıraktığı tek iz: Birkaç mektup, bir-iki çizik. Breton’u da, Aragon’u da dipten çarpmış bir kişilik, önerisi açık: “Ciddiye alınacak" birşey yok yeryüzünde. Sanat: Gabilerin ilgisini çekebilecek bir uğraş. Keyfine gö­re askeri üniforma ve rütbe değiştiren, kalabalığa silah çekmekten “hoşlanan", birlikte olduğu kadınla yalnızca birlikte uyumayı erdem sayan bir savaş kazazedesi. 1916’da tanıyor onu Breton: Dada’ yı, gerçeküstücülüğü duyamadan çekip gidiyor dünyadan: Deneyimli bir esrar­keş olmasına karşın 40 gram haşhaş yu­tuyor. Aynı odada, onunla aynı yazgıyı paylaşanlar bulunuyor. Breton'a kalırsa, Vache’nin son şaka'sı bu.

Breton’a, Aragon’a, Fraenkel'e gön­derdiği mektuplar “Savaş Mektupları" başlığı altında ilk kez 1919'da yayımlanı­yor. 18 Temmuz 1917’de yazdığı mek­tup, şüphesiz en karakteristik olanı: “Sanat yoktur herhalde -gene de yapılıyor- bu böyle olduğu ve başka türlü olmadığı için - ne yaparsınız” diyor Vache; şairi öldürmek gerektiğinden söz açıyor; Mallarme’yi, Apollirıaire’i, Cocteau’yu tanımıyor, “ibliscil bir lirizme saplanma­dan cinayet türünden eğlenceli deneylere girişen ve hiçbir şey okumayan” Lafcadio bir yana kimseyi bağışlamayan, acıma­sız bir bakış geliştiriyor sık sık dalga geçtiği “modernist”ler üzerinde: “Moruk” Baudelaire’i çürüğe çıkartıyor, Reverdy'den şahir diye dem vuruyor, Aragon’un kendisine gönderdiği şiirleri okumuyor bile, “ 13X18'lik fotoğraf makinaları gibi ağzı açık yaşamakla yetiniyorum”, bu konudaki tek yorumu.

Vache’yi, kısa kesmeyi seçtiği yaşamı­nı, yaşadığı komiğin içinde barınan kök­tenci trajiği bir başına ele almak çözüm getirmiyor. Bu aykırı ve ayrıksı örneğin genel olarak gerçeküstücüler üzerindeki gizemli etkisini, özel olarak Breton-Aragon İkilisine yaşattığı sürekli karabasanı düşünmek gerekiyor.

Shoah: Dehşetin Anısı

Claude Lanzmann, çekimlerini 11 yılda tamamladığı ve ilk kez 1985'te gösterime giren 566 dakikalık filmi
Shoah'ta.  

Shoah’dan söz etmek kolay değil. Bu filmde bir büyü var, büyü de açıklanamaz. Savaştan sonra, gettolar hakkında, soykırım kampları hakkında bir sürü tanıklık okuduk; altüst olmuştuk. Ama bugün, Claude Lanzmann’ın olağanüstü filmini gördüğümüzde, hiçbir şey bilmediğimizi fark ediyoruz. Tüm öğrendiklerimize rağmen, o korkunç deneyim bize uzak kalıyordu. Onu, ilk kez, kafamızda, yüreğimizde, bedenimizde yaşıyoruz. Bizim deneyimimiz oluyor. Ne kurgu ne de belgesel olan Shoah’nın, geçmişi böyle yeniden yaratmayı başarırken kullandığı olanaklar şaşırtacak denli kısıtlı: yerler, sesler, yüzler. Claude Lanzmann’ın, büyük ustalığı, yerleri konuşturmakta, onları sesler aracılığıyla diriltmekte, bir de, sözlerin de ötesinde, söylenemezi yüzlerle anlatmakta yatıyor.

 Yerler. Nazilerin önemli kaygılarından biri bütün izleri silmek oldu ama, tüm anıları yok edemediler ve Claude Lanzmann, gizleme çabalarının –genç ormanlar, yeni biten otlar– altındaki korkunç gerçekleri ortaya çıkarmayı başardı. Bu yeşermiş çayırlığın altında, kamyonlarda yolculuk boyunca gazla zehirlenmiş Yahudilerin getirilip boşaltıldığı huni biçiminde çukurlar vardı. Bu güzelim ırmağa, yakılmış cesetlerin külleri saçılıyordu. İşte Polonyalı köylülerin kamplarda olup bitenleri duyabildikleri, dahası görebildikleri sakin çiftlikler. İşte, bütün Yahudi nüfusun toplanıp kamplara götürüldüğü güzel eski evleriyle köyler.

 Claude Lanzmann bize Treblinka, Auschwitz, Sobibor tren garlarını gösteriyor. Bugün otlarla kaplanmış olan, yüz binlerce kurbanın gaz odasına doğru sürüldüğü “rampaları” eşeliyor. Kimi basit, kimi daha gösterişli, hepsinin üzerinde isimler ve adresler yazılı, üst üste yığılmış valizler, benim için bu görüntülerin en yürek parçalayıcılarından biri. Anneler onların içine özenle süttozu, talk pudrası, Blédine unlu mamaları yerleştirmişlerdi. Daha başkaları da, giysiler, yiyecek içecek, ilaçlar. Ama hiç kimsenin hiçbir şeye ihtiyacı olmadı.

 Sesler. Anlatıyorlar; filmin en uzun bölümü boyunca, hepsi aynı şeyi söylüyor: trenlerin gelişi, açılan vagon kapılarından yere yıkılıveren cesetler, susuzluk, korkuyla delik deşik bir her şeyden habersizlik, soyunma, “mikroplardan arındırılma”, gaz odalarının açılması. Ama bir an olsun, aynı şeylerin yinelenip durduğu izlenimine kapılmıyoruz. Öncelikle, seslerin farklı oluşu yüzünden: Treblinka’daki SS subayı Unterscharführer Franz Suchomel’in, soğuk, nesnel –olsa olsa en başta heyecandan bir iki kez titreyen– sesi var: Her kafilenin yok edilişiyle ilgili en kesin ve en ayrıntılı açıklamayı yapan o. Bazı Polonyalı köylülerin biraz huzursuz sesi var: Almanların votka vererek destekledikleri ama susamış çocukların çığlıklarına zor dayanan lokomotif sürücüsü; yakındaki kampın üzerine birden çöküveren sessizlikten kaygı duyan Sobibor istasyon şefi. 

Ama, köylülerin sesleri çoğunlukla duyarsız, hatta biraz alaycı. Bir de sağ kurtulmuş çok az sayıda Yahudinin sesleri var. İçlerinden ikisi üçü, serinkanlı kalmayı başarabilmiş görünüyor. Ama birçoğu konuşmaya zor katlanıyor; sesleri kısılıyor, gözyaşlarına boğuluyorlar. Anlattıklarının birbirine benzemesi insanı asla bıktırmıyor, tersine. Müzikal bir temanın ya da bir nakaratın bile isteye tekrarlanışını düşündürüyor insana. Çünkü, dehşetin doruk noktasına ulaştığı anlarıyla, dingin manzaralarıyla, yanık ezgileriyle, donuk anlarıyla, Shoah’nın incelikli yapısı bir besteyi çağrıştırıyor. Bütün bunlara ritmini veren de, kamplara doğru ilerleyen trenlerin dayanılmaz denebilecek gürültüsü.

 Yüzler. Çoğu zaman sözcüklerden çok daha fazlasını söylüyorlar. Polonyalı köylülerin yüzlerinde göstermelik bir merhamet var. Ama çoğunluğu ilgisiz, alaycı dahası hoşnut görünüyor. Yahudilerin yüzleri, sözleriyle uyum içinde. En tuhafı, Almanların yüzleri. Franz Suchomel’inki, Treblinka’ya övgüler düzen bir şarkı söylediği ve gözlerinin parladığı anların dışında, duygusuz kalıyor. Ama ötekilerin yüzlerindeki sıkıntılı, sinsi ifade, her şeyden habersiz oldukları, masum oldukları yolundaki karşı çıkışlarını yalanlıyor.

Shoah (1985, Claude Lanzmann)

Bedenin devinimi, bakışın devinimi.

Bu filmdeki tek akarsu Rhin suyudur. Diğer ırmaklar ve nehirler kımıltısızdır, ya da öyle görünürler. Örneğin Bug. Ya da diyelim Ner.

Ve Auschwitz'teki kül gölünün yüzeyini hiçbir şey dalgalandıramaz.

Yaşam ve devinim, ölümü getirenlerin, insanları nesnelere çevirenlerin yanındadır.

Bu filmde kendi ülkesinde kendi dilini konuşan yegane insanlar Nazilerdir.

Onlar hala Almanya'da Almanca konuşurlar.

Kamplardan sağ çıkabilmiş Çekler, Polonyalılar bugün Newyork'ta İngilizce, İsrail'de İbranice, Bale'de Almanca konuşurlar.

Süreklilik ve kökleşme, yıkımı, sürgünü, kıyımı getirenlerin yanındadır.

Bu filmde sözcüklerle muhteşem bir ilişki kuran yegane insanlar, -Raul Hilberg'in deyişiyle- kıyımı söze dökenler, daha dün, insanları figüren, mal ya da bok diye adlandırmış olanlardır. Bugün sözcüklerini seçerken özen gösteriyorlar. Tarihe hizmet etme arzusundaki insanların kusursuz nezaketini sergiliyorlar.

Ama tam tersine Shoah'da konuşan her yahudinin dilinde bir maraz var.

Franz Suchomel, hatıraların tadından başka ne ki.

Filip Müller, belleğin dehşeti.

Shoah, işte böyle, dillerin ve yerlerin, sözcükler ve seslerin, kasabalar ve kentlerin birbirlerine karşılık verdikleri bir partisyon gibi kurulmuştur.

Sonsuz küçüklükte bir şey uçsuz bucaksız bir dünyayla boy ölçüşür.

Shoah yeni bir dünyanın senfonisidir.

Ama bu dünya, soykırımdan sonraki dünyadır.

Filmin mutlak şiddeti, daha ilk saniyelerde tüm beklentileri boşa çıkarmasından kaynaklanır. Açılış sözlerle ya da sessizlikte değil, bir ölüm sessizliğinde yapılır.

"Olay" diye yazar Lanzman, günümüzde, Chelmno sur-Ner'de başlıyor." Dolayısıyla Shoah bir kurmaca. Gerçeğin kurmacası elbet, ama kurmaca. Üstelik hiçbir kara filmin asla bir araya getiremediği bir oyuncu kadrosu var (yalancılar, katiller, azizler, çarmıha gerilenler, belleğini yitirenler...)

Franz'ın sözleri üzerine Treblinka'yı, Buchenwald'dan gelen bir melodiyi mırıldanmaya başlayan bir SS subayı yaratma cesaretini kim gösterebilirdi ki? 

Yönetmen Lanzman bir lokomotif kiralıyor, ve aracı Treblinkalı eski bir demir yolu görevlisine kullandırıyor.

Emekli bir berberi kiralanmış bir salona getirtiyor. Ve Abraham Bomba, makaslar elinde, onun saçlarını düzeltirken, Treblinka'da, gaz odasında çalışıyormuş gibi yapmaya dayanamıyor; ağlayıp af dilediğinde Claude Lanzmann şu yanıtı veriyor: 

"Devam edin Abe. Buna mecbursunuz."

Lanzmann korkunç. Sert olduğundan değil. Asla sert değil.

Korkunç olan dinginliği.

Gözyaşlarını sonrası için saklamış.

Abraham Bomba, Filip Müller, Mordechai Podchlebnik, Jan Karski devam edemeyecek duruma geldiklerinde, sorular devam ediyor. Çekim durmuyor. Asla söylenemeyecek asla filme alınamayacak olanı kaydetmenin mutlak aciliyeti.

   Lanzmann çalıştırmaya başladığı makinelerin hiçbir bahaneyle durdurulmaması gerektiğini biliyor. Onları çalıştırmaya bir daha kimsenin gücü yetmeyecek çünkü. Dolayısıyla aciliyet her saniye hissettiriyor kendini. Ama aciliyet büyüdükçe yaratıcı da zamanını dilediği gibi kullanıyor.

Shoah'dan göze ya da kulağa değil, bedene seslenecek bir film yapmak istedi çünkü.

Ve gerçeğin bedenlere yavaş yavaş işlediğini biliyor.

İşe başlarken kendine yöneltmiş olabileceği soruları kestirebiliyoruz.

Sinemada nasıl anlatılır bu. Bu: trende geçen günler, geceler. Sonra açılan vagon kapıları. Ve iki saat sonra da, küller.

Evet, bu gerçeği izleyicilere nasıl anlatmalı?

Kendilerini toparlayamamaları için, o ıstırabı hep içlerinde taşımaları için ne yapmalı?

Lanzmann olası yegane yanıtları buldu.

Öncelikle sürekli kaydırma.

Kaydırmayı seçmiştir, çünkü gözlerin devinimi olan çevrinmenin tersine, bedenin devinimidir o.

Kaydırma,  müstehcen kameranın bu devinimi, her türlü ahlaka karşı, neye olursa hizmet eden, sinemanın utancı, gedik kapayıcısı olup çıkmış kaydırma, burada yepyeni biçimde, olanca yalınlığıyla, bir zorunluluk olarak yeniden çıkıyor karşımıza. 

Trenler Polanya'yı dört bir yandan durmaksızın katediyor. Bugünün trenleri; Çestokova, lodz, Theresienstandt, Varşova, Riga,  Berlin, Korfu, Selanik trenleri...

Treblinka garına, Sobibor, Belzek, Malkinia, Auschwitz garlarına geliyorlar...

Tren düdükleri, buharlar, raylar üzerindeki dingillerin gürültüsü ve frenlerin gıcırtısı defalarca sanki burgularla deliyor kafamızı, bu hikaye ister istemez içimize işliyor.

Sanrılı bir mantık içerisinde, Claude Lanzmann bu görsel ve işitsel partisyona sağ kalanların efsanevi anlatılarını kaydediyor, Nazilerin hatıralarını, köylülerin tanıklıklarını, tarihçi Raul Hilberg'in anlatımını.

Kimi zaman yavaşlıyor devinim, duruyor. Nakil yok, gaz odaları boş. Ölü mevsim.

Ölü mevsim.

Ama geliş gidişlerin sonsuz devinimi yok yalnızca. frenler ve kamyonlar, raylar, yollar, köy sokakları, kamplardaki rampalar, krematoryumların çukurlarla dolu toprağı yok yalnızca.

Çevrinmeli devinimlerin de önemli bir yeri var Shoah'da.

Çevrinmelerle, suskun alanların kaşifi oluyoruz. Toprak, duyarsız suskunluğa geri dönüyor. Çevrinmeler, bilgisizliğin, lüzumsuz bakışın, beyhude arayışın devinimlerinin ta kendisi.

Kamera ekseni etrafında dönüyor, tarlalar, huzur dolu ormanlar keşfediyor... ya da dikenli teller. Ekseni etrafında dönüyor kamera. 20, 30, 40, derecelik ya da daha büyük bir açıyı tarıyor. Görünürde bir şey yok. Kesinlikle hiçbir şey yok. Bu arada, Polonya topraklarından kullanılmayan bir parça gibi koparılıp alınmış bütün bu uzam kesitleri, gizemli bir şekilde işliyor içimize, değiştiriyor bizi, filmin hedeflediği ve başaracağı şeyi kavramaya hazırlıyor hepimizi.

Çevrinmeli tam bir devinimi, çıkış noktasına dönüşü, 360 derecelik bir dönüşü (buna devir deniyor) kamera gerçekte asla tamamlanmıyor, ama dokuz buçuk saatlik gösterimin ardından, filmin kendisi, etrafımızda ve içimizde kusursuz bir çember oluşturuyor. Bilgi ve gerçeğin çemberi. Bu bilgi ve bu gerçek merkezden gelmiyor; çevre çizgisinde yavaş yavaş beliriyorlar. Bir varsayımdan peydahlanmıyor, zorlu bir arayışın sonucunda ortaya çıkıyorlar.

Shoah'ın deviniminin ta kendisi olan bu çemberin, baş dönmesine karşı garantisi yok, ama en azından bir kesinlik sunuyor bize: Kötülük sonsuz değil, sınırsız ve akıl almaz değil.

Evet, tüyler ürpertici yanı ne olursa olsun, kötülük her zaman küçük.

Her zaman için Suchomel, Stier, Schalling ya da Grassler gibilerin yüzlerine ve seslerine bürünecek.

Bunu kavramamızı sağlamak için Shoah yalnızca mutlak umutsuzluğun filmi olamaz. Kesin  yatışmanın filmidir belki de. 

Kimi zaman yüzlerce saat sürebileceğini söylüyorum kendime, başka şeyler de öğreneceğim diyorum, başka şey bilmeyeceğim ama.

Shoah Üzerine (Lanzmann & Batur)

Beş yıl olmuş olmalı, bu fotoğraf çekileli; İstiklal Caddesine bakan odadaki yuvarlak masadayız, konuşuyoruz. 6 Şubat 2008 günü,  akşamüstü saatları, Rue de l'Odeon'u katederken karşılaşıyoruz: "Enis Batur", diyor: "Neden uzattınız sakalınızı?". Elini sıkarken: "Bilmem", diyorum: "Paris'te bir slav keşişine dönüşüveriyorum". Mektuplarını yanıtlayamadığım için hayli kalaylıyor beni. Geçen hafta katarakt ameliyatı geçirmiş, artık bir kartal gibi görebiliyormuş. Mehmet Demirbaş'ı soruyor: "Nasıl ama isim hafızam?!". Gerçekten de dehşet. Ona, iki gece önce kendisini Baauvoir belgeselinde izlediğimi söylüyorum. Claude 27'sinde, Simone 44'ündeymiş Rue de la Bucheria'da yaşamaya başladıklarında. Sekiz yıl sürmüş ilişkileri. Les Temps Modernes'e yazı borcum olduğunu hatırlatıyor: Arayacağıma söz veriyorum - bilmem yapar mıyım? Smart'ına binerken uğurluyorum onu. Yoluma döndüğümde, onca yıldır sürüncemede bekleyen "Fotoğraf ve Suç-lu-luk" denememi artık bitirmem gerektiğini düşünüyorum.     

Shoah Üzerine:

Toplama Kamplarındaki Çıplaklık

Duş için sıra beklerken, çıplaklığımızı iliklerimizde duyumsamıştık: Artık çıplak vücutlarımızdan başka gerçekten hiçbir şeyimiz kalmamıştı; tüyümüz bile yoktu: sahip olduğumuz tek şey, kelimenin tam anlamıyla çıplak varoluşumuzdu. Viktor E. Frankl

Kaynağı belirsiz bir fotoğraf; ilk bakışta sürrealist bir filmden seçilmiş kareyi anımsatıyor - maket-figürler! Hayır, kaçınıl­maz sonun eşiğinde, düpedüz gerçek insan bunların hepsi; can­lı, ama nicedir hiçbiri hayatta değil.

Toplama kampına düşen insan hep iki defa ölür; biri türsel, diğeri fiziki. Önce kendi türüne veda etmek zorundadır insanoğlu; gaz odasında son soluğunu veren kişi, çoktan insan olma­nın ayrıcalığını yitirmiştir bu cehennemde; çünkü daha ilk gün­den numaralanmış bir yaratıktır buraya düşen kurban. Her tu­tuklu, vücuduna dövmeyle kazınmış numaradır ilkin: SS görevlisi, tutuklu hakkında herhangi bir işlem söz konusu olduğunda, mahkûmun yüzene değil, numarasına bakar sadece. SS subayı ya da tutukluların en acımasız ve hayvani olanları arasından bir işkence makinesi olarak seçilmiş kapo, karşısındaki insanı kâh soyup, kâh diri diri yakan amansız bir cellattır.

Soymak, kendi bedenine fırlatılmış insanı orada ezip yok etmenin en emin yoludur toplama kampında; çıplak beden, böylelikle önce sahibine yabancılaşan dayanılmaz bir acı kayna­ğına dönüşmüştür, çıplaklık, kayıtsız teslimiyetin tenden aldığı intikamdır şimdi.

Fotoğrafa baktıkça, ilençli bir dünyanın simgesini çağrıştıran bu çıplak bedenlerde, kendi varoluşumuzdan utanmaya baş­lıyoruz. Academie'de güzellik ideasının rehberi olan çıplak vücut, mahremin zorla teşhiri ile utanç vesilesidir artık. Bu bağlamda, çaresizliğin göstergesi olarak çıplaklığa mahkûmiyetin teşhiri, seyredilen için katıksız bir cehennem mezalimidir hiç kuşku­suz. Dolayısıyla, bu apaçık olgu, izleyenin de çıplağa farklı göz­le bakmasını önler; zorla soyunmuş olanda orası kendiliğinden kaybolmuştur; bedenin önce mahrem yerlere yıkılması nede­niyle, hazza aracılık eden her şey çöküntü altında kalmıştır, böylece baskı yoluyla teşhir edilmek zorunda bırakılan vücut, bir seyir objesi bile olmaktan çıkan hiçtir sonuçta.

Az sonra nefesini verecek olan bu masum insanlar, çıplak olduklarının bile farkında değiller artık; soyunmuş olmalarını büsbütün acıklı hale getiren de bu zaten. Ölüm korkusu hepsinin yüzünde tuhaf, açıklamakta zorlandığımız bir apathia'ya dö­nüşmüş; edep yerlerini çoktan unutup, birazdan SS subayının vereceği komutu bekliyorlar: marş, marş!

Slide - 2 unlock@

“Bir köpek gibi!”

Dava romanının (1914/15) “Son” başlığını taşıyan bölümünün (kronolojik olarak romanın birinci bölümünden sonra yazıldı) bitim cümlesi şöyledir: “Bir köpek gibi!” dedi, sanki utanç kendisinden sonra da yaşayacaktı.” Ayrıca krş.: 1917 Kasım’ında Brod’a yazılan bir mektup; Kafka mektup’ta şimdiye kadar ki yaşamından olumsuz bir özet çıkarır ve ardından Dava’daki cümleyi alıntılar.

thobias malmberg