Shoah (1985, Claude Lanzmann)

Bedenin devinimi, bakışın devinimi.

Bu filmdeki tek akarsu Rhin suyudur. Diğer ırmaklar ve nehirler kımıltısızdır, ya da öyle görünürler. Örneğin Bug. Ya da diyelim Ner.

Ve Auschwitz'teki kül gölünün yüzeyini hiçbir şey dalgalandıramaz.

Yaşam ve devinim, ölümü getirenlerin, insanları nesnelere çevirenlerin yanındadır.

Bu filmde kendi ülkesinde kendi dilini konuşan yegane insanlar Nazilerdir.

Onlar hala Almanya'da Almanca konuşurlar.

Kamplardan sağ çıkabilmiş Çekler, Polonyalılar bugün Newyork'ta İngilizce, İsrail'de İbranice, Bale'de Almanca konuşurlar.

Süreklilik ve kökleşme, yıkımı, sürgünü, kıyımı getirenlerin yanındadır.

Bu filmde sözcüklerle muhteşem bir ilişki kuran yegane insanlar, -Raul Hilberg'in deyişiyle- kıyımı söze dökenler, daha dün, insanları figüren, mal ya da bok diye adlandırmış olanlardır. Bugün sözcüklerini seçerken özen gösteriyorlar. Tarihe hizmet etme arzusundaki insanların kusursuz nezaketini sergiliyorlar.

Ama tam tersine Shoah'da konuşan her yahudinin dilinde bir maraz var.

Franz Suchomel, hatıraların tadından başka ne ki.

Filip Müller, belleğin dehşeti.

Shoah, işte böyle, dillerin ve yerlerin, sözcükler ve seslerin, kasabalar ve kentlerin birbirlerine karşılık verdikleri bir partisyon gibi kurulmuştur.

Sonsuz küçüklükte bir şey uçsuz bucaksız bir dünyayla boy ölçüşür.

Shoah yeni bir dünyanın senfonisidir.

Ama bu dünya, soykırımdan sonraki dünyadır.

Filmin mutlak şiddeti, daha ilk saniyelerde tüm beklentileri boşa çıkarmasından kaynaklanır. Açılış sözlerle ya da sessizlikte değil, bir ölüm sessizliğinde yapılır.

"Olay" diye yazar Lanzman, günümüzde, Chelmno sur-Ner'de başlıyor." Dolayısıyla Shoah bir kurmaca. Gerçeğin kurmacası elbet, ama kurmaca. Üstelik hiçbir kara filmin asla bir araya getiremediği bir oyuncu kadrosu var (yalancılar, katiller, azizler, çarmıha gerilenler, belleğini yitirenler...)

Franz'ın sözleri üzerine Treblinka'yı, Buchenwald'dan gelen bir melodiyi mırıldanmaya başlayan bir SS subayı yaratma cesaretini kim gösterebilirdi ki? 

Yönetmen Lanzman bir lokomotif kiralıyor, ve aracı Treblinkalı eski bir demir yolu görevlisine kullandırıyor.

Emekli bir berberi kiralanmış bir salona getirtiyor. Ve Abraham Bomba, makaslar elinde, onun saçlarını düzeltirken, Treblinka'da, gaz odasında çalışıyormuş gibi yapmaya dayanamıyor; ağlayıp af dilediğinde Claude Lanzmann şu yanıtı veriyor: 

"Devam edin Abe. Buna mecbursunuz."

Lanzmann korkunç. Sert olduğundan değil. Asla sert değil.

Korkunç olan dinginliği.

Gözyaşlarını sonrası için saklamış.

Abraham Bomba, Filip Müller, Mordechai Podchlebnik, Jan Karski devam edemeyecek duruma geldiklerinde, sorular devam ediyor. Çekim durmuyor. Asla söylenemeyecek asla filme alınamayacak olanı kaydetmenin mutlak aciliyeti.

   Lanzmann çalıştırmaya başladığı makinelerin hiçbir bahaneyle durdurulmaması gerektiğini biliyor. Onları çalıştırmaya bir daha kimsenin gücü yetmeyecek çünkü. Dolayısıyla aciliyet her saniye hissettiriyor kendini. Ama aciliyet büyüdükçe yaratıcı da zamanını dilediği gibi kullanıyor.

Shoah'dan göze ya da kulağa değil, bedene seslenecek bir film yapmak istedi çünkü.

Ve gerçeğin bedenlere yavaş yavaş işlediğini biliyor.

İşe başlarken kendine yöneltmiş olabileceği soruları kestirebiliyoruz.

Sinemada nasıl anlatılır bu. Bu: trende geçen günler, geceler. Sonra açılan vagon kapıları. Ve iki saat sonra da, küller.

Evet, bu gerçeği izleyicilere nasıl anlatmalı?

Kendilerini toparlayamamaları için, o ıstırabı hep içlerinde taşımaları için ne yapmalı?

Lanzmann olası yegane yanıtları buldu.

Öncelikle sürekli kaydırma.

Kaydırmayı seçmiştir, çünkü gözlerin devinimi olan çevrinmenin tersine, bedenin devinimidir o.

Kaydırma,  müstehcen kameranın bu devinimi, her türlü ahlaka karşı, neye olursa hizmet eden, sinemanın utancı, gedik kapayıcısı olup çıkmış kaydırma, burada yepyeni biçimde, olanca yalınlığıyla, bir zorunluluk olarak yeniden çıkıyor karşımıza. 

Trenler Polanya'yı dört bir yandan durmaksızın katediyor. Bugünün trenleri; Çestokova, lodz, Theresienstandt, Varşova, Riga,  Berlin, Korfu, Selanik trenleri...

Treblinka garına, Sobibor, Belzek, Malkinia, Auschwitz garlarına geliyorlar...

Tren düdükleri, buharlar, raylar üzerindeki dingillerin gürültüsü ve frenlerin gıcırtısı defalarca sanki burgularla deliyor kafamızı, bu hikaye ister istemez içimize işliyor.

Sanrılı bir mantık içerisinde, Claude Lanzmann bu görsel ve işitsel partisyona sağ kalanların efsanevi anlatılarını kaydediyor, Nazilerin hatıralarını, köylülerin tanıklıklarını, tarihçi Raul Hilberg'in anlatımını.

Kimi zaman yavaşlıyor devinim, duruyor. Nakil yok, gaz odaları boş. Ölü mevsim.

Ölü mevsim.

Ama geliş gidişlerin sonsuz devinimi yok yalnızca. frenler ve kamyonlar, raylar, yollar, köy sokakları, kamplardaki rampalar, krematoryumların çukurlarla dolu toprağı yok yalnızca.

Çevrinmeli devinimlerin de önemli bir yeri var Shoah'da.

Çevrinmelerle, suskun alanların kaşifi oluyoruz. Toprak, duyarsız suskunluğa geri dönüyor. Çevrinmeler, bilgisizliğin, lüzumsuz bakışın, beyhude arayışın devinimlerinin ta kendisi.

Kamera ekseni etrafında dönüyor, tarlalar, huzur dolu ormanlar keşfediyor... ya da dikenli teller. Ekseni etrafında dönüyor kamera. 20, 30, 40, derecelik ya da daha büyük bir açıyı tarıyor. Görünürde bir şey yok. Kesinlikle hiçbir şey yok. Bu arada, Polonya topraklarından kullanılmayan bir parça gibi koparılıp alınmış bütün bu uzam kesitleri, gizemli bir şekilde işliyor içimize, değiştiriyor bizi, filmin hedeflediği ve başaracağı şeyi kavramaya hazırlıyor hepimizi.

Çevrinmeli tam bir devinimi, çıkış noktasına dönüşü, 360 derecelik bir dönüşü (buna devir deniyor) kamera gerçekte asla tamamlanmıyor, ama dokuz buçuk saatlik gösterimin ardından, filmin kendisi, etrafımızda ve içimizde kusursuz bir çember oluşturuyor. Bilgi ve gerçeğin çemberi. Bu bilgi ve bu gerçek merkezden gelmiyor; çevre çizgisinde yavaş yavaş beliriyorlar. Bir varsayımdan peydahlanmıyor, zorlu bir arayışın sonucunda ortaya çıkıyorlar.

Shoah'ın deviniminin ta kendisi olan bu çemberin, baş dönmesine karşı garantisi yok, ama en azından bir kesinlik sunuyor bize: Kötülük sonsuz değil, sınırsız ve akıl almaz değil.

Evet, tüyler ürpertici yanı ne olursa olsun, kötülük her zaman küçük.

Her zaman için Suchomel, Stier, Schalling ya da Grassler gibilerin yüzlerine ve seslerine bürünecek.

Bunu kavramamızı sağlamak için Shoah yalnızca mutlak umutsuzluğun filmi olamaz. Kesin  yatışmanın filmidir belki de. 

Kimi zaman yüzlerce saat sürebileceğini söylüyorum kendime, başka şeyler de öğreneceğim diyorum, başka şey bilmeyeceğim ama.

Claude Lanzmann, katlin topraklarındaki ilk insan, yara izlerini açmak, yaraları kurcalamak, ölü ruhları konuşturmak için geliyor. Ve bizler film boyunca cehennemde yaşayacağız. Güzün tatlı renklerinde ya da kar beyazı bir cehennem, ot yüklü arabaların yol aldığı huzurlu köylerle bezeli bir cehennem, garların vadiler ve dağlar arasında kalmış küçük tahta barakalardan ibaret olduğu bir cehennem. Cepheleri oymalı ahşap evlerinin eşiğinde köylülerin gülümsediği bir cehennem. İlk plana büyük bir dinginlik hakim. Srebnik, yassı zeminli bir kayıkta, Ner'de ilerliyor ve bir Polonya halk şarkısı söylüyor.

Küçük beyaz bir ev

kaldı aklımda

Bu küçük beyaz ev

her gece düşümde

Ama korkunç bir remake'in (yeniden yapım) dehşete düşmüş izleyicileri oluyoruz. Görüntü bulanıyor, siliniyor. Aynı manzara içinde, aynı ağaç perdesinin ardında, aynı kayıkta, zincire vurulmuş bir yahudi çocukla iki nazinin geçişini görüyoruz.

Bölme işlemi başlıyor. Zaman bölünüyor, parçalanıyor. Ve yürek paralayıcı bölünme yerli yerine oturuyor, ve filmin sonuna dek bir kez olsun güvenli bir alanda, sağlam bir toprak üzerinde tutmuyor bizi. 

Optik bir oyuna başvurmadan, geriye dönüş ya da bir arşiv belgesi kullanmadan, bakışın ve düşüncenin tarafsız bölgesine itiyor bizi, her türlü zamansal ve uzamsal işaret noktasından yoksun bırakıyor. Sözlerin ve görüntülerin birleşimi bir ayrışma yaratıyor bilincimizde. Mutlak bir kısa devre tüm direnişlerimizi havaya uçuruyor.

Lanzmann sinemada yeni bir dil yaratıyor.

Aşırı bir gerilim anında, soykırım hikayesini tüm ayrıntılarıyla dinliyoruz. Kamera, tarlaları, ağaçları, suları, gökyüzünü filme alıyor. Neredeyiz? Bugünkü Polonya'da kuşkusuz. Yaşam huzurlu.  İnekler Treblinka'daki demiryolundan geçiyor. Sobibor'da bir çift, tren bekliyor. Auschwitz kamp sınırları içinde tavşanlar koşuşturuyor.

Ama gözlerimizin önünde bu yaşam belirtileri olsa da, sesler ölümün tarafına çağırıyor bizi, karşımızdaki doğanın belleğini yitirdiğini ve bizi aldattığını söylüyorlar.

Shoah'ın karşısında duyduğumuz acı, yakın bir zamanda çarmıha gerilmiş milyonlarca insanın yaşadığı acının yanında hiç kalır. buralarda bütün bir halkın maruz kaldığı dayanılmaz parçalanmanın yanında, bizim yaşadığımız parçalanmanın esamisi okunmaz. En azından Lanzmann, izleyici olarak kalmamıza bir an olsun izin vermiyor. Shoah'ya bütün bedeniyle dahil olamayan, el değmemiş bir halde filmden çıkacak ve hiçbir şey öğrenmemiş olacaktır.

Peki bu filmde, örneğin bugün Treblinka'dan geriye hiçbir şey kalmamışken burayı böylesine mutlak bir kesinlik içinde görmemizi sağlayan nedir? Şöyle ki Lanzmann asla dolambaçlı bir soru yöneltmiyor. "Sıçan yolu"nun nasıl olduğunu ve orada kadınların dövülüp dövülmediğini, kokunun nasıl olduğunu, cesetlerin çukurlara nasıl döküldüğünü öğrenmek istiyor.

Dolayısıyla her yanıt öyle bir kesinlik içeriyor ki görüntüye dönüşüyor hemen.

Ve bugün Treblinka sınırları içerisinde kalan taş döşeli yollarda ölüm tesisleri çıkıyor ortaya: gaz odası, hastane kanadı; ve hizmetkarlar, işçi yahudiler ve gözünü kan bürümüş Ukrayna köpekleri.

Shoah'yı belirleyen sinematografik figürlerin dökümünü yapmak sonu gelmez bir girişim olurdu.

Bu arada, süredizimsel bir kaygı gözetmeksizin, yalnızca anlamak için, kimi kesitleri ayrı ele alabiliriz.

Planlardan biri Treblinka'da sona eriyor. İki dakika sonra, Kurfurstendam'dan geçmiş olacağız. Bu iki anı, inanılmaz şiddetli bir zincirlemeyle birbirine bağlamak için Lanzmann iki dansçı getiriyor. Dönüyorlar, giderek daha hızlı dönüyorlar, çılgınca bir güvenle,  sınırsız ve boş bir dans... Erkek, beyaz, balmumundan, kadın, pürüzsüz, parlak, pembe.

Bir tango-vals ezgisinde hemen kulağa çalınan mandolin ve mitternacht (geceyarısı) strasse (cadde) ganz allein (yapayalnız) gibi sözcükler, dehşet içinde, Almanya'nın umarsızlığı mı bu, unutuşu mu, yoksa kamplardan sonra yaşama yürekliliği mi, yoksa asılmışların dansı mı siye sormasına yol açıyor insanın.

Ama görüntü Berlin göğünde çoktan yitip gitmiş oluyor. Grunewald'den bir tren kalkıyor ve Inge Deutschron yakınlarıyla birlikte gidemediği için ıstıraptan deliye dönüyor.

Klu'daki bu vals (eğer bir valsse bu, Klu'daysa eğer), kuşkusuz filmde bizi doğrudan ölüme götüren tek imge. 

Münih'teki lokantada gerçekleşen  Claude Lanzmann Joseph Oberhauser karşılaşması, saniyeler içinde " Bir SS nedir?" sorusunu tüketen başdöndürücü bir geciktirimdir.

SS şudur: Olanca umursamazlığıyla bardaklara bira, gaz odalarına ziklon boşaltan ve üstelik, gözlüklerinin arkasına saklanan, çünkü korkan bir adam.

Nuremberg davasında filme alınan Marie Claude Vaillant Couturier'yi anımsatıyor bu kesit, ifadesi alındıktan sonra mahkeme salonu boyunca yürüyüp Goering'in, Keitel, Speer ve yargılanan diğerlerinin gözlerine bakmak üzere önlerinde durmuş... ve bir Nazinin neye benzediğini öğrenmeye çalışmıştı.

Bir başka yerde, filmin en başında, Claude Lanzman'ın ilk sorusunda, yine hayranlık verici bir an var.

Simone Srebnik'le birlikte, Chelmno'nun fırınların bulunduğu yerin çok yakınındalar. Cesetler, diyor Srebnik, bu fırınlara atılıyordu, ve alevler gökyüzüne kadar yükseliyordu.

- Gökyüzüne kadar mı? diye soruyor Lanzmann

- Evet.

Bana göre Shoah'nın en arı, en güzel diyaloğu bu. Mutlak bir saygı belirtisi. Gerçeğin kusursuz içgüdüsü. Srebnik alevlerin gökyüzüne kadar yükseldiğini söylüyorsa, gökyüzüne kadar yükselmişler demektir.

Hem gökyüzü nerede başlar ki?

Ve lokomotifin başındaki Gawkowski, Treblinka garına ulaşıp da eliyle üç kez boğaz kesme işareti yaptığında, yüzü dehşetengiz bir ifadeyle sarsılmış gibi bir ifade alıyor. Claude Lanzmann, Polonyalı demiryolu işçisinin ne yapacağın bilmiyordu. Ama yalnızca bir çekim süresince kampa nakledilenlerin gara geliş anını yeniden yaşaması için bu lokomotifi verdi ona. Ne sadizm var bunda ne acımasızlık.

Yine bir ayrıştırma, 1 Mart 1943'de Varşova'nın Ari tarafının keşfini anlatan Simha Rottem'le gerçekleşiyor. İki adım ötedeki getto yok olmuşken, yaşam orada her günkü gibi devam ediyor. Bugünkü Varşova görüntüleri Rottem'in sözleriyle tam anlamıyla dinamitleniyor. Belli bir zaman dilimiyle her türlü bağlantıları kopuyor. Gerçek ve belirsizler, ne bugüne ne de savaş günlerine aitler, ama bir kabusun görüntüleri gibi bizi allak bullak ediyorlar.

Kabus, her şeyden önce nerede olduğumuzu bilmiyor olmanın verdiği sıkıntı değil mi?

Başka birçok kesitte, Ruhr, Saurer kamyonu, Chelmno kilisesi, 587 nolu yol emrini satırı satırına çözümleyen Hilberg, Sobibor demiryolunda ya da Grabow sokağında toplaşmış, Lanzmann'ı dikkate inceleyen insanlar izlenebilir.  

Haksız bir korku, çoğu zaman bir film olan Shoah'yı, yalnızca tarih için bir belge niteliğindeki Shoah'ya dönüştürmeye yeltenmiştir, sanki ikisi birbirinden ayrılabilirmiş gibi.

Shoah her zaman için sinemanın en büyüklerinin işleriyle (Dreyer'den, Kuroawa'ya, Fritz Lang'dan Nicolas Ray'e, Tarkovski'den Wenders'e) boy ölçüşebilecek bir filmdir çünkü, bir te bu nedenle bir görülebilir ve acısına katlanılabilir.

Bernard Cuat

Fransızcadan çeviri. E. Özdoğan

Sanat Dünyamız dergisininin
bir sayısından

Ulus Baker'in film üzerine bir yazısı için bkz: Shoah ve Tekillik
ve Shoah'ın senaryo metni için:  Shoah - Yky