Dostluğun Güzelliği: Foucault, Erillik ve Sanat Yapıtı

Kendisini hiç gizlemeyen, kişiyi deli eder: öylesine çekinmeniz gerektir çıplaklıktan! Evet, tanrı olsaydınız, o zaman utanabilirdiniz giysinizden! Dostun için ne denli süslensen azdır; çünkü sen onun için, bir ok ve bir özlem olmalısın Üstinsana.

(Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt)

“Kendi yaşamının şairi” olan Üstinsana geçiş, tek başına aşılacak bir yol değildir. Dostluk, Nietzsche'nin insanın yaşamını nasıl “gösterişli bir tarz­da” düzenleyeceğine dair görüşlerinde önemli bir rol oynar. Dostlar, sanat gibi, kendi yaşamımıza belli bir mesafeden ve farklı bir bakış açısından bak­mamızı sağlar. Nietzscheye göre dost insanın “en iyi düşmanı” olmalıdır. Yani dost, ötekinin bütün çirkin ve sağlıksız yanlarının düşmanı olmalı­dır. Dost, insanın amaç edineceği bir güzellik deneyimi sunmalı ve böylece ötekini, mevcut durumunun sefilliğini küçümsemeye cesaretlendirmelidir. Nietzsche’nin metinlerinde sanatçının rolüyle dostun rolü arasında belli bir yakınsama gözlemlenir. Sanatçılar bir şeyi güzelleştirmek için o şey­den uzaklaşmanın yolunu ortaya koyar. Benzer biçimde, (iyi) bir dostluk­ta da mesafe gereklidir. Bunun nedeni, dostluğun “hata ve aldatma" üzerin­de temellenmesi ve bu türden insanca (pek insanca) ilişkileri sürdürmek için bir miktar sessizliğin gerekli oluşudur. Bundan da anlaşılacağı üzere, dost "görmek istememelidir her şeyi” (Zerdüşt, s. 59). John Coker’a göre, Nietzsche başkalarını oldukları haliyle değil neye dönüştüklerine göre kabul edip sev­mek gerektiğini savunur. Bir başka deyişle, dost başkası olarak sevilmeli­dir, komşu ya da Aynı olarak değil. Nietzsche bu görüşünü şu dizelerde ifa­de eder:

Lütfen burnumun dibinden biraz öteme yerleş,

Biraz uzağımda, biraz da yükseğimde eğleş!

Yoksa nasıl derim ben, “cananım yıldızlara eş”?

(Nietzsche, Şen Bilim, 30)

Nietzsche, sanat gibi dostluğu da iki temel türe ayırır: yaşamı olumlayan ve yaşamın tıka basa doluluğunda temellenen dostluk ve yaşamı reddeden ve şefkatte ve yaşamın yoksullaştırılmasında temellenen dostluk. Şöyle buyurur Zerdüşt: “Kendisinde dünyanın yetkin durduğu, iyinin kabı olan dostu öğre­tiyorum size - her zaman bağışlayabileceği yetkin bir dünyası olan yaratıcı dostu.” (Zerdüşt, s. 63) Nietzsche, iyi dost olmadan önce kendimizi (yani ola­bileceğimiz şeyi) sevmemiz gerektiğini savunur. Antikitede dostluğun en yüce duygu kabul edildiğini ve kendine yeterliğin ve bereketin “kutsal kardeşi” ol­duğunu iddia eder. Ben bu makalede Foucault’nun son dönem yazılarında, bu antik ethos'u yirminci yüzyılın son dönemi bağlamında hayata döndür­me yolunda bir çabanın bulunduğunu savunacağım. Nietzsche şöyle sorar: “O yüce sanatı, şenlik sanatını kaybedersek, sanal eserlerimizin sanatının ne anlamı kalır?" (Şen Bilim, s. 144) Zerdüşt yanıt verir: “Yeryüzünün şenliği ol­sun size dost ve üstinsanın önceden duyulması” (Zerdüşt, s. 63) Ben dostlukla sanat arasındaki ilişkinin Foucault'nun son dönem yazılarında tekrar ortaya çıktığını öne süreceğim. Foucault'nun çalışmaları bazen erkek egemen yapısı nedeniyle eleştirilse de, bana göre onun “bir sanat yapıtı olarak yaşam mef­humu egemen erkeklik söylemlerini aksatır. Bundan başka, dostluğu modern toplumsal cinsiyet rejimine ve onun temelindeki heteroseksüel söyleme mey­dan okumanın temel alanı olarak konumlandırmamızı sağlar.

Gelgelelim, burada duraklamamızın bir nedeni de muhtemelen Nietz­sche’nin dostluk anlayışının eril yapısıdır. Linda Williams, Nietzsche'nin dostluk anlayışında kadınlara da yer olup olmadığını sorgular. Geleneksel dostluk söylemini bozan bir şey varsa onun Kadın olduğunu işaret eder. Nietzsche, sadece kadınların değil erkeklerin de dost olma yeterliliğini eleşti­rerek endişelerimizi biraz olsun yatıştırır. Şöyle yazar: “Ama deyin bana siz erkekler, hanginiz dostluğa yeterlisiniz? Ah sizin yoksulluğunuz, ey erkekler, hele sizin gönül oburluğunuz! Sizin dostunuza verdiğiniz kadarını, ben düş­manıma dahi veririm, hem bununla züğürtleşmem. Arkadaşlık var: ko dost­luk olsun!” (Zerdüşt, s. 58) Buna rağmen, Nietzsche'nin mesafe ve sessizliği takdir edişi bizim için, dostlukla ilişkilendirilen duygu ve yakınlığın “eril” reddini andırmaktadır. Nietzsche’nin düşünceleri yine de dostluğun doğası­na ilişkin önemli sorular öne sürmektedir ve bizim de ona yöneltecek daha çok sorumuz olacaktır. Ama öncelikle Nietzsche’nin zamanında ve bizim za­manımızda (özellikle erkekler arasındaki) dostluğun durumunu ele alalım.

Sıkı Dostlar?

Oscar Wilde'ın 1895'te "bariz ahlaksızlık” suçlamasıyla yargılanmasından sonra erkekler arası dostluk yeni bir boyut kazandı. Bundan böyle cinsel­lik meselesi “eşcinsel” figürüyle birlikte erkekler arasındaki bütün ilişkile­rin merkezine oturacaktı. Gerçekten de erkekler arası dostluk, eşcinsellik hayaletinin güçlü heteroseksüel erillikler için bir tehlike teşkil ettiği en önem­li alandır. Wilde’ın başına gelen felaketin, erkeklerle sanat yapıtı arasındaki kati ayrımda izini bıraktığı nadiren dile getirilir. Wilde’dan bu yana, “sana­tın” alımlanışı hem “dişil” olanla hem de "eşcinsel” olanla kati biçimde ilişkilendirilmiştir- Wilde’ın etkili bir örneği olduğu “estet-dandy” figürünün bün­yesindeki üç unsurdur sanat, dişillik ve eşcinsellik. Dolayısıyla, heterosek-süellik kurumu ve eşcinsellik korkusunun, eril kimliklerin sanatla bağlantı kurmasını etkin biçimde engelleyen baskın erillik mefhumlarının inşasının esas unsurlarından olageldiği söylenebilir. Sanat, erillik ve dostluk arasında karmaşık karşılıklı-ilişkilerin söz konusu olduğu bu belirsiz alan, bu maka­lenin daha sağlam bir dayanak bulmak adına üzerinde temelleneceği zemin­dir. Heteroseksüel / eşcinsel ayrımının belirsizleştiği bir alan olarak dostluk, erkekler ve sanat arasındaki ilişkiyi tekrar düşünme imkânı sunabilir.

Eve Sedgwick eril eş-sosyal (homosocial) arzu ve eril eşcinsel arzu arasın­da bir devamlılık olduğunu savunur: “Bir erkek için, başka bir erkeğin erke­ği olmak, ‘erkeklere ilgi duymak’tan sadece görünmez, dikkatle bulandırıl­mış, hâlihazırda aşılmış bir hatla ayrılır." Homofobi burada, erkekler arası eş-sosyal ilişkilerin çağdaş biçimlerini ayakta tutan güç olarak ele alınmak­tadır. Sedgwick’e göre eşcinsel / heteroseksüel zıtlığı yirminci yüzyılda, bü­tün Batılı kimlikler ve toplumsal örgütlenme biçimleri açısından asli öneme sahip esas kodlardan biri olmuştur. Modern Batılı toplumların örgütlenişi­ne özgü dostluk belli ki bu bağlamda da bir rol üstlenmektedir. Ancak dost­luğun toplumsal cinsiyet sorununun ortaya çıktığı bir alan haline gelmesi sadece “homoseksüelin” maskesinin toplum önünde indirilmesinden sonra­ki döneme özgü değildir. Örneğin Alan Bray, on altıncı yüzyıl İngiltere'sinde “eril” dostla "oğlancı" arasındaki farkın, Elizabeth döneminde ileri sürüldü­ğü gibi keskin olmadığını söyler. Bray’e göre, cinsel açıdan uygunsuz fiil suçlamaları, erkekler arası dostluğun kamusal emarelerinin kolaylıkla fark­lı -oğlancı- bir ışıkta okunabileceğine dair örtük inanca dayanıyordu. Bu­nun sonucunda, Elizabeth döneminde, erkekler arasındaki yakın ilişkilerde takdir edilecek davranışlarla korkulacak davranışlar arasında bir ayrım yap­manın zor olduğunu görüyoruz. Burada, yirminci yüzyıldan oldukça farklı bir bağlam söz konusu ama bu farklılığın temelinde, oğlancılığın yaygınlaş­masının herkes için büyük tehlike teşkil edeceği düşüncesi var. Buna karşın, modern erkekler, korkularının yer değiştirmesini olanaklı kılan bir “eşcinsel azınlık’a sahip olmanın sağladığı rahatlığa (ya da rahatsızlığa) sahip. Bura­da sorgulanan, bu yer değiştirme stratejisinin başarısı.

Bray’in ayrıntılı olarak sunduğu gerilimlere rağmen, on dokuzuncu yüz­yıla kadar baskın olan (erkekler arası) dostluk ideali, geleneksel ruhani kar­deşlik modelini yansıtmaktaydı hâlâ. George Moss, on sekizinci yüzyıl dost­luk kültünün Avdınlanmacılığın akla dayanan eşitlik ideallerini yansıttığını ve böylece bir erkeğin bir kadına duyduğu (cinsel ve bedensel) sevgiden üs­tün olduğunun varsayıldığını işaret eder. Mosse, bu erkeklerin birbirlerini öpüşleri, okşamaları ve sevgi gösterilerinin beraberinde bir eşcinsellik şüp­hesi getirmediğini iddia eder. Ama dostluğun değerinin bu kadar kuvvetle vurgulanmasının altında vatan dinamik, erkekler arası ilişkilerin doğasını çevreleyen giderek artan kaygılara bir tepki olarak da anlaşılabilir. Her du­rumda, erkek dostluğundaki değişimler hep aynı şekilde baş göstermemiş­tir. Örneğin, Bray ve Michel Rey, erkekler arası samimi ilişkilerin sembolik işaretlerinin İngiltere'de on yedinci yüzyılda kaybolmaya yüz tutarken kıta Avrupasında bir süre daha varolmaya devam ettiğini iddia ederler. Ama Batının her yerinde erkek dostluğuna dair giderek artan bir tedirginlik oldu­ğuna şüphe yok. Foucault, bu durumu şöyle özetler:

Antikiteden sonraki yüzyıllar boyunca dostluk toplumsal etkileşimin önemli bir türüydü: İnsanların belli bir özgürlüğe, (her ne kadar sınırlı olsa da) seçme şansına ve oldukça yoğun duygusal ilişkilere sahip olduğu toplumsal bir ilişki... Bence on altıncı ve on yedinci yüzyıllarda, bu türden dostlukların, hiç değilse erkekler söz konusu olduğunda azaldığını görüyo­ruz. On altıncı yüzyıldan itibaren, dostluğu tehlikeli bir şey olmakla itham edip eleştiren metinler ortaya çıkıyor... Benim hipotezlerimden biri de ... eşcinselliğin on sekizinci yüzyılda bir sorun haline geldiği - yani, erkekler arasında yaşanan cinselliğin bir sorun haline geldiği... Bence bunun tam o dönemde bir sorun olarak, bir toplumsal mesele olarak baş göstermesinin nedeni dostluğun ortadan kaybolmuş olmasıdır. Dostluk önem teşkil etti­ği, toplumsal kabul gördüğü sürece, kimse erkeklerin cinsel birliktelik yaşadığının farkına bile varmadı... Toplumsal bir ilişki olarak dostluğun or­tadan kaybolması ve eşcinselliğin toplumsa/siyasal/tıbbi bir sorun olduğu­nun beyanı aynı sürecin parçasıdır.

Foucault burada önemli bir meseleye parmak basmaktadır. (Eşcinselli­ğin ortaya çıkması ve devamında bir sorun olarak kurulması, dostluğun değerini kaybetmesiyle yakından ilişkilidir. Bundan başka, Foucault’nun sunduğu temel şemanın doğruluğunu işaret eden çok sayıda tarihsel kanıt da ileri sürülebilir, özellikle de on dokuzuncu yüzyıldan. Örneğin Jeffrey Richards, erkekler, özellikle de erkek öğrenciler arasındaki ilişkilere karşı tavrın İngiltere’de on dokuzuncu yüzyılda büyük değişimler geçirdiğini sa­vunur. 1880’lerden itibaren ve eşcinselliğe dair farkındalığın kavda değer biçimde arttığı bir bağlamda, okullarda erkek öğrencilerin hemcinsleriyle ya­kın ilişki kurma konusunda gözünü korkutma politikası benimsenmiştir. Benzer şekilde Barbara Franco da on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısın­da Kuzey Amerika’da kardeşlik birliği örgütlerinin yayılmasının, erkek­ler arası dostluklar için “güvenli” bir ortam sağlama kaygısıyla paralel ola­rak geliştiğini savunur. Böyle bir ortama gerek duyulmasının nedeni dost­luğun duygusal dışavurumla ve dolayısıyla dişil hassasiyetle ilişkili olarak algılanmasıdır. Franco, dostluğun "dişileştirilmesi" bağlamında kardeşlik birliklerinin erkekleri, normatif toplumsal erkeklik taleplerinden koruduğunu savunur. Benzer biçimde, Robert Martin de on dokuzuncu yüzyıl orta­sı Amerikan popüler edebiyatında erkek dostluğunun yüceltilmesinin, erkek­ler arasındaki dostluğa geçit vermeyen bir medeniyetten kaçışı temsil ettiğini söyler. Martin, çoğunlukla Amerika’nın batısında geçen bu romanların, erkeklerin “anormallik" suçlamalarına maruz kalmadan yakın dostluklar ku­rabildiği ve kardeşliğin özgür olduğu hayali bir alan yarattığını iddia eder. Gelgelelim, erkekler arası kardeşlik sevgisinin ne idealleri ne de kurumları yirminci yüzyıla kadar sağ kalır. Donald Yacovone on dokuzuncu yüzyılın son yirmi yılında eşcinselliğin kamusal bilinçte yer edinmesiyle birlikte er­kekler arası kardeşçe sevginin dilinin de ortadan kaybolduğunu belirtir. Ön­celeri soylu addedilen erkekler arası samimi ilişkiler artık bir erkeğin karak­teri ve erilliğini tartışmaya açık hale getirmektedir.

O halde, yirminci yüzyılın başında, (tıpkı sanat gibi) etkili bir biçimde “dişileştirilmiş” bir dostluk mefhumunun baskın çıktığını görüyoruz. Ama artık “dişil” sayılan bu dostluk idealinin nasıl olup da kuvvetli bir biçimde “eril” olan dostluk geleneğiyle dile getirildiği sorusu, nadiren sorulur. Ben, Foucault’nun son dönem eserlerine bakarak toplumsal cinsiyet ve dostluk (ve bu ikisinin sanatla ilişkisi) üzerine felsefi ve toplumsal açıdan önem arz eden sorular sorabileceğimizi savunacağım. Önce, Foucault’nun Nietzscheci “sa­nat yapıtı olarak yaşam” fikrinin neden önemli olduğuna bakalım.

Çerçevenin Ötesi

Dostluk ve sanat arasındaki ilişki meselesini etraflıca ele almak için önce, sa­nat yapıtının bir müzede veya bir galeride sunulan bir nesne olduğu ya da bir kitabın sayfaları arasında veya bir tiyatro sahnesinde bulunabileceği düşün­cesini soruşturalım. Sanat görüşümüzü modern Batı estetiği çerçevesiyle sı­nırlarsak, sanat yapıtını da salt bir konunun sunumuyla saptanan bir nesne­ye indirgemiş oluruz. Böyle bir sanat kavrayışı sanatın işleme ehliyetini sı­nırlar. Foucault’nun yardımıyla, sanat yapıtını toplumsal cinsiyet ve (hetero)- seksüellik üzerinden tekrar ele alabilmek için alışıldık “estetik” anlayışını ak­satarak “Sanat” çerçevesinin ötesine geçmemiz gerekir. Ancak burada, daha uygun bir sanat tanımı sağlayabileceğimizi düşünmekten de kaçınmalıyız. Derrida’nın da gösterdiği üzere, “Sanat nedir?” sorusunu sormak bile, yanıtı, sorunun biçimine özgü bir dizi kavramsal karşıtlık (anlam/biçim, içerisi/dışarısı, gösterilen/gösteren, vs.) temelinde önceden belirler. En metafizik soru biçimi olan "... nedir?” sorusunu sorarak estetik çerçevenin içinde hapsoluruz.

Sanatı varoluşumuzun merkezindeki kaygıların dışında bir yerde ko­numlandıran, Kant’tan miras alınmış bilgeliği sorgulamamız gerekmekte­dir. Derrida gibi biz de, burada söz konusu olan çerçeveleme işleminin du­rumunu sormalıyız. Kant, Yargı Yetisinin Eleştirisinde estetik yargıyı kavramsal anlama alanından ayırarak, onun hakikate erişimini tümüyle or­tadan kaldırma girişiminde bulunmuştur. Ama bu ayrım, estetik nesnenin Kant’a göre sorunsuz ve onaylanmamış bir biçimde çerçevelendiğini farz eder. Ama bu çerçeve nerededir? Ne içerisi ne de dışarısı olan bu yer (yer olmayan yer) nedir? Derrida, “estetik yargı çözümlemesinin bütününde içsel olanla dışsal olan arasında kesin bir ayrım yapılabileceği varsayılır” der. Ama Derrida’nın Kant’a yönelttiği sorunun devamı vardır: “Ya söz konusu eksik sadece çerçeveleme teorisinin eksiğine değil de, çerçeveleme teorisin­de eksiğin yerine dairse?" Burada bir şeyi, örneğin bir sanat yapıtını çer­çeveleme yolunda her girişimin, "çerçevenin içindeki" anlamı üretebilmek için kaçınılmaz olarak çerçevenin "dışındaki" şey üzerinde bir asalak olaca­ğı işaret edilmektedir. Böylece Derrida’ya göre çerçeve, tam da çerçeveleme eyleminde üretilen eksiğin eklentisi olmalıdır. Gerçekten de, Kant’ın güzellik teorisinde asıl iş gören çerçevedir, sözde "saf kesinti ’dir.

Kant’a göre güzellik insan zihninde, estetik nesnede bulunan “amaçsız bir amaçlılık” tarafından üretilir; böylece, Derrida’nın da savunduğu üzere, “güzelliği bahşeden -sızlıktır.” Bu “mutlak kesintiye uğratma” -“dışarısı­na” bağlı olan bir çerçeveleme- olmasa, bir “içerisi", takdir edilecek bir este­tik nesne de olmazdı. Oysa Kant'ın çerçevesi de, varsaydığı kadar güvencede değildir. Burada sanat yapıtının, vuku bulması söz konusuysa, sınırlarının içinde mi dışında mı vuku bulduğu net değildir. Sanat yapıtını, bir nesne ya da tözsel birlik yerine bir olay ya da vaka olarak ele alırsak hâlihazırda çer­çevenin ötesine götürecek önemli adımı atmış oluruz.

Derrida’nın çerçeve yapıbozumu, sanat yapıtını modern Batı estetiğinin sınırlarında ya da o sınırların ötesinde arama imkânını açar. Bundan başka, yargılayan öznenin doğasının tarihsel ve toplumsal olarak inşa edildiğinin kabulü, sanat yapıtını geleneksel özne/nesne karşıtlığının ötesine geçerek de­ğerlendirme imkânı sunar. Sanatı yakından incelemenin siyaset ve etik alan­larından muhakkak ayrılması gerektiği yolundaki itirazlara karşılık vere­ceksek “estetiğin” hermetik sızdırmazlığını da açmamız gerekir. Çünkü böy­le bir itiraz sadece Aydınlanmanın epistemolojik çerçevelemeleri bağlamın­da bir anlam ifade edebilir. “Bir sanat yapıtı olarak yaşam” imkânı ancak es­tetik çerçevenin bu şekilde sorguya açılmasıyla ortaya çıkar.

Bir sanat yapıtı olarak yaşam

Şimdi, cinselliğin tarihine baktıktan sonra, dostluğun ya da dostlukların ta­rihini anlamaya çalışalım. Bu tarih çok, çok önemli. Dostluk, Foucault’nun son monografileri Hazların Kullanımı ve Kendilik Kaygısında merkezi önem atfedilen bir konu gibi görünmese de, bu metinler düşünürün son yıl­larında verdiği çok sayıda röportajla ve diğer kısa metinleriyle birlikte okun­duğunda, konu (giderek daha çok kabul gördüğü üzere) yeni bir ehemmiyet kazanır. Foucault’nun kaleme aldığı şekliyle “cinselliğin tarihi’nde dostluk meselesine odaklanarak şu gibi iddialarına nasıl yanıt verilebileceğine dair fikir sahibi olabiliriz: “[Bugünün] ahlaklılık eksikliğine bir varoluş estetiği arayışı karşılık gelir (karşılık gelmelidir)." veya “Kendiliğin bizim için verili olmadığı fikrinin kanımca tek bir fiili sonucu vardır: kendimizi bir sanat ya­pıtı gibi yaratmak zorundayız.” Sorulacak ilk soru, Foucault’nun dostluğa neden ilgi duyduğudur. Bundan başka, neden özellikle Yunan antikitesindeki dostluğa ilgi duyduğu sorulmalıdır. Çok sayıda neden ileri sürülebilir. Ön­celikle, Foucault'ya göre insanların kimliklerinin “cinsiyette" ve “cinsellik­te” temellendiği modernliğe karşın antikite, dostluk ilişkilerinin en yüce de­ğer olarak konumlandırıldığı topluma bir örnektir. İkincisi, Foucault’nun Yunan dostluk ilişkilerine ilgi duymasının nedeni tam da söz konusu dost­luk ilişkilerinin bilhassa erkekler arasındaki dostluklar olmasıdır. Bu duru­mun beraberinde getirdiği dışlamaları ve eşitsizliği kesinlikle desteklemek- sizin teslim ederken heteroseksüel bir kültür tarafından çevrelenmeyen ya­şam biçimlerinin oluşumu üzerine düşünme imkânı da buluruz. Üçüncüsü, Yunanda ahlak üzerine düşünmenin sadece toplumun belirli üyelerini (örneğin, özgür erkekleri) kapsadığı gerçeği evrensel olmayan etiğin bir örneğidir. Özellikle de “kendilik kaygısı” Foucault’ya göre yeni bir özgürlük eti­ğinin kapısını açabilecek bir kavramdır.

Dostluk ilk olarak Hazların Kullanımı'nda, antik Yunanda erkekler ve oğ­lanlar arasındaki ilişkinin sorunlu doğası üzerine bir tartışmada ortaya çı­kar. Güzellik ve aşkın gelip geçiciliğinin ve oğlan çocuğun önünde sonunda mevcut pasif rolünden özgür bir erkeğin aktif rolüne geçişinin yol açtığı kay­gı, bu ilişkiyi bir dostluk ya da philia ilişkisine çevirme imkânını araştırma­ya yol açar. Foucault Ksenophon'un gelip geçici aşkı karşılıklı, eşitlikçi ve kalıcı bir dostluğa dönüştürmenin gerekliliğine yaptığı vurguyla gözler önü­ne serdiği o dönemin genel geçer erotizm bilgisiyle (erotics), aşkı “kendi var­lığı çerçevesinde” bilmeye uğraşan yeni ve ilkinden radikal olarak farklı Platoncu erotizm bilgisini kıyaslar. Ksenophon'a göre philia ve eros arasında ba­sit bir karşıtlık söz konusu değildir; daha çok, philia ilişkiye herhangi bir so­mut içerik tayin etmeden erosun gücünü muhafaza etmesini olanaklı kılar. Öte yandan, Platoncu erotizm bilgisi arzunun gerçek doğasına ilişkin bir ontolojik araştırma sunar. Böylece dikkati kişinin duygulanımlarının nesne­sinden uzaklaştırıp arzulayan öznenin kendine yöneltir. Böylelikle (hakiki) nesne öznenin arzusunun doğasına göre belirlenir. Böylelikle, Foucault’ya göre, Platon aşkı temelde hakikatle bir ilişki kurma olarak belirleyip beden­lere duyulan aşkı daha ast bir aşk türü olarak tesis eder. O halde, bir bakı­ma philia (veya dostluk) probleminin, (hetero)seksüelliğin zeminini hazırla­yan arzu teorisinin “kökeninde” bulunduğunu söyleyebiliriz.

Foucault’ya göre bu, bedensel hazlara yönelik şüphenin giderek daha da görünür hale geldiği Roma dönemi için zemin hazırlar. Foucault Kendilik Kaygısında evlilik bağının daha önce dostluk olarak kurulmuş olan alanı nasıl ele geçirdiğini ayrıntılı olarak aktarır. Dostluğun evlilik ilişkisi karşısında değerini nasıl yitirdiğini ve bu ikili, heteroseksüel ilişkiye, bütün di­ğer ilişki türleri zararına nasıl bir doğal ayrıcalık atfedildiğini betimler. Foucault’ya göre Plutarkhos’un Aşk Üzerine Diyalogu zamanla hem birlik­çi  bir aşk kavrayışına hem de aynı cinsle ilişkiyle karşı cinsle ilişki arasında katı bir haz ayrımına gidilmesiyle sonuçlanacak bir hareketin baş­langıç aşamasına tanıklık eder. Böylece farkçı bir arzu yapısına sahip ve heteroseksüelliğe ayrıcalık tanıyan modern cinselliği tesis eder. Foucault’ya göre Plutarkhos’un Diyalogu daha önce aynı cinsiyetten âşıklar arasında­ki philia için tahsis edilmiş olan özellikleri, bir kadının bir erkek karşısında “doğal olarak” sergilediği rızanın çift taraflı ve sorunsuz bir aktiflik / pasif­lik ilişkisi kurduğu gerekçesiyle evlilik içi ilişkiye aktarır.

Burada Foucault’nun izini sürmeye çalıştığı genel hareket, özgürlüğün yitirildiği harekettir. Bu kayıp, bireylerin bir varoluş estetiği üzerinden ken­di yaşamlarına şekil verebildiği dostluk ilişkileri, sevginin "hakikatinin” etik ve ahlakın temeli olarak ortaya çıkarılmasını görev edinen bir arzu hermenötiğiyle yerinden edildiğinde vuku bulur. O halde yapılması gereken, Foucault'ya göre bu özgürlüğün bir bölümünü "kendilik kaygısı" fikrinin ıs­lahı üzerinden geri kazanmaktır. Bunda başarı kaydedilirse, kişinin kendi yaşamını bir sanat yapıtı olarak baştan yarattığı ve başkalarının yaşamını da eşit ölçüde bir sanat yapıtı olarak kabul ettiği bir duruma yol açılmış olur.

Böyle bir çabanın beklentilerini değerlendirmeden önce, "sanat yapıtı” ve "varoluş estetiği" ile ne denmek istediğini netleştirmemiz gerekiyor. Bu iki mefhum bana kalırsa özdeş değil, birbirini tamamlayıcıdır ve özellikle so­nuncusu şimdiye değin hep bir nebze kafa karışıklığına yol açmıştır. Andrew Thacker, Foucault’nun Yunan estetik anlayışıyla Kant-sonrası estetik an­layışı karıştırdığını, dolayısıyla onun varoluş estetiği mefhumunun nasıl an­laşılması gerektiği konusunda bir netlik oluşmadığını iddia eder. Buna kar­şın, Timothy O’Leary’nin de işaret ettiği üzere, böyle bir sav sadece iki ola­sılık arasında seçim yapılmasının söz konusu olduğunu varsayar. Bundan başka, Thacker'ın savı Yunan estetiğinin Platoncu olduğunu varsayar, oysa, gördüğümüz üzere Foucault'ya göre Platon Yunan düşünce tarzıyla bağlarını koparmıştır. Foucault’nun estetik anlayışının bu iki modelden hiçbirini temel almadığı konusunda O’Leary’yle hemfikirim. Foucault’nun şu yorumu, modern Batılı estetiğinin temelini çürütmeye kararlı olduğunu açıkça gösterir:

Gördüğüm kadarıyla toplumumuzda sanat insanlarla veya yaşamla değil de sadece nesnelerle ilişkili bir şey haline gelmiş durumda. Sanat, aynı zamanda sanatçı olan uzmanlar tarafından yapılan veya üretilen bir şey. Ama, herkesin yaşamı bir sanat yapıtına dönüşemez mi? Neden bir lamba veya ev bir sanat nesnesi olabiliyor da yaşamımız olamıyor?

Bununla birlikte, bir "varoluş estetiği" yerine bir "yaşam tekniği’nden bahset­menin daha isabetli olacağını öneren O’Leary’nin Foucault’nun düşüncesinin önemli bir veçhesini gözden kaçırdığını düşünüyorum. O’Learv, Foucault için esas önemli olanın aslında "belirli teknikleri ‘kullanarak’ kişinin yaşamına bi­çim verme meselesi” olduğunu düşünür. Foucault kendi payına böyle bir yo­ruma destek çıkar şüphesiz: "Benim için entelektüel emek kendini dönüştür­mek anlamına gelen 'estetizm' adı verilen şeydir... Bana göre kişinin kendini bilgisiyle dönüştürmesi estetik deneyime oldukça yakındır." Böylelikle, kişi­nin yaşamını Foucaultcu bir sanat yapıtı olarak üretmenin esas unsurunun ih­lal ve dönüşüm istemi olduğu sürekli iddia edilir hale gelmiştir. İhlal eylemi elbette önemli bir faktör ama bana göre yapbozun sadece bir parçası. Bunun sanat yapıtını açıklamaya yeterli olup olmadığını sorgulamak gerekiyor. Niha­yetinde, sadece sanatçı “yeni bir şey” denedi diye her sanat yapıtı üretme girişi­mini başarılı bulamayız. Bundan başka, Heidegger’in de hatırlattığı üzere, bir eser sadece sanatçıyı gerektirmez, ondan başka eserin “hakikatini” alımlayıp muhafaza edecek insanlara da ihtiyaç vardır. Bunun olabilmesi için de her şeyden önce muhafaza etmeye değer bir şev olması gereklidir. Ama bundan ih­lalin veya dönüşümün herhangi bir biçiminin bu kriteri karşılayacağı sonucu­na varılamaz.

Foucault Hazların Kullanımında, Yunan varoluş estetiğinin "onu tema­şa edebilen ya da belleğinde tutabilenlerin gözüne görünen açık bir güzel­liğin parlayışlarına” sahip olan bir yaşamın üretimine yöneldiğini açıkça belirtir. Ben estetiğin güzellikle bu bağlantısının muhakkak muhafaza edilmesi gerektiğini savunacağım. Güzelliğin öneminin, Foucault yorumcu­larının büyük bölümünün dikkate almakta başarısız olduğu bir şey olduğu­nu düşünüyorum. Foucault’nun da açıkladığı üzere:

Kişinin kendi yaşamına (başkalarının gözünde, kendi gözünde ve bir örnek teşkil edebileceği gelecek nesillerin gözünde) en iyi biçimi verme için onu nasıl çekip çevireceğini bilme meselesi bu. Benim yeniden kurmaya çalıştığım şey bu: kendini kendi yaşamının güzelliği için çalışan bir işçi olarak kurmayı hedefleyen kendilik pratiğinin biçimlenmesi ve geliştirilmesi.

Bir yaşam, kişinin yaşamını bir varoluş estetiğiyle şekillendirmesi sonucu üretilen bir güzelliği ortaya koymadığı sürece bir sanat yapıtına dönüşemez. Kısacası, güzellik onun işlemesini sağlayan şeydir.

Peki, güzellik nedir? Bu noktada Heidegger’in tutumunu ele almak vararlı olabilir.
 Heidegger şöyle yazar:

Hakikat eser içine girdiğinde görünür olur. Eserin içindeki ve eser olarak hakikatin varlığı olarak görünüş, güzelliktir. Demek ki güzellik hakikatin gelişine, hakikatin kendi yerini alışına dairdir. Salt hazla ilişkili ve onun nesnesi olarak varolmaz.

Bu noktada Heidegger’in hakikati bağımsız bir gerçeklikle mutabakat açısın­dan değil Yunanca aletheia veya "üstünü açma" açısından düşündüğünü ha­tırlayalım. Buna göre, sanat yapıtındaki güzellik de üstünü açma ve üstünü örtme arasındaki (her zaman faal olan ama nadiren alımlanıp o haliyle mu­hafaza edilen) oyunun mevcudiyete gelmesinde aranmalıdır. Böyle bir eser her günkü açığa çıkarma ufkumuzu” böler ve mevcut düzenlemelerin olumsallığını açığa çıkararak kendimizi onlardan bir dereceye kadar özgürleştir­memize imkan tanır. Heidegger için güzellik varlığın gizeminin hatırlanma­sı, metafiziğin kesinliklerinin temelini çürüten hakikatin abisinin ayırdına varılmasıdır. Bu anlamda güzellik yücedir. O halde Heidegger’in açıklaması Kant'ın ve başkalarının tesis etmeye çalıştığı güzellik ve yüce arasındaki (ve dolayısıyka örtük olarak dişil ve eril arasındaki) karşıtlığı bozar.

Ben Foucault’nun da güzellik ve güzelliğin hakikat ve özgürlükle ilişkisi üzerine benzer şekilde düşündüğünü öne sürüyorum. 1982 tarihli bir sövleşide- müzik üzerine bir soruyu şöyle yanıtlar
Foucault:

Benim için hep çok önemli bir deneyim olmuştur. Öncelikle, gerçekten gizemli bulduğum bir sanat dalıyla temasa geçmiş oldum... Oldukça gizemli bir şeydeki güzelliği hissettim... Bence gerçek güzellik, anlayamadığım, üzerinde bir şey söyleyemediğim bir ‘plimse musicale, un morceau de musique"

Buna göre Foucault için sanat yapıtının güzelliği dilin sınırlarında bulunabilir. Ne içinde  ne de dışında, güzellik bize ifşa olunan şeyle bizden alıkoyunan arasındaki (olmayan)alanda varolur; bir başka deyişle, güzellik bizi başkaya açan, üzerini örtme ve üzerini açma arasındaki oyundadır. O halde, güzel yaşam hiçbir zaman tam olarak bilinen bir şey olamaz. Daha çok, hep ona götüren yolda ilerlediğimiz bir şey olmalıdır.

Kant için güzellik, birliği, sensus communis'i ifade eder. Ben buna karşın, Foucault’ya göre güzelliğin farkın ve başka olanın ayırdına varılmasını sağla­yan güç olduğunu öne sürüyorum. Bununla beraber, Foucault fiilî ve deneysel bir eleştiri -kendimizin tarihsel bir ontolojisi- biçimini alan "sınır tutum" ola­rak tanımladığı bir felsefi ethos’u geri kazanmak için Kant’a (ve Aydınlanmaya özgü bir kavrayışa) döner. Artık bu ihlal eylemini, kişinin kendi üzerinde ifa ettiği çalışmayı, (güzel) bir sanat yapıtı çıkartmayı hedefleyen “kendilik kaygı­sını” daha iyi anlayabileceğimiz bir konumdayız. Kendiliğimizin sınırında öte­kiyi buluruz ve ben Foucault'ya göre sanat yapıtının güzelliğinin alımlanacağı ve muhafaza edileceği yerin ötekiyle dostluk ilişkisi olduğunu savunuyorum.

Bir sanat yapıtı olarak dostluk ötekiyle ilişkinin önemini merkeze otur­tur ve üretici ve alıcı, özne ve nesne arasındaki ayrımı ortadan kaldırır. Fo­ucault'ya göre kendilik kaygısının hem ötekilerle ilişkiyi hem de ötekiler için kaygıyı içerdiğini görmek önemlidir. Romand Coles, sınırlanmış bir tutu­mun bizi sürekli ötekine, bizden farklı olanla ya da hâlihazırda içimizde olan ama mevcut kimliğimizde kendine yer edinemeyenle bir diyaloga yönlendir­diğine dikkat çeker. Foucault'ya göre işte ötekiyle girilen bu yakın ilişkide kendimizi sanat yapıtı olarak yaratabiliriz. O halde rahatlıkla söyleyebili­riz ki Foucault’ya göre “kendilik kaygısı” ya da “varoluş estetiği” narsisistik bir sadece kendiyle ilgilenme durumuna dönüşü ya da "yoğun bir tabi olma halini” veva sadece "ayrıcalıklı azınlıklara sağlanan bir gündelik yaşam­dan elini eteğini çekme imkânını işaret etmez. Kendini öteki için güzel bir dost olarak yaratmak daima ötekine öteki olarak karşılık vermeye bağlıdır. Bu karşılık, ötekinin başkalığına veya gizemine eşlik eden güzellik oyununda belirli bir Nietzscheci mesafe gerektirir. Bu mesafenin alımlanışı ve mu­hafazası da en az bir öznenin sanatsal yaratımı mefhumu kadar önemlidir.

Hetero-normatif bir kültür bağlamında böyle bir dostluk çalışması, ötekiliği sürekli tehdit eden normalleştirici (hetero)seksüellik ve toplumsal cin­siyet söylemlerinden kaçış için bir alan sunabilir. Foucault’nun College de France’taki son derslerine bakarsak, bunun tam da onun da niyet ettiği şey olduğunu söylememize yetecek kanıt bulabiliriz. Bu derslerin ana konula­rından biri antik Yunan’ın parrhesia, yani hakikat-söyleme sanatıdır; bu sa­nat Helenistik dünyada dostlar arasında dürüstlüğün en hakiki göstergesi sa­yılır ve özgürlüğün esas unsurlarından biri olduğu düşünülürdü. Parrhesi- estes, Nietzsche’nin “en iyi düşman’ını bir nebze andıran, kişiye, kendini daha iyi tanıyabilsin diye onunla ilgili hakikatleri söyleyebilen dosttur. Ancak parrhesiestes (ya da dost) yasanın gücüne dayanarak konuşmaz ya da mutlak bir standarda göre hüküm vermez (yani, normalleştirici bir söylem kullanmaz). Sahip olunan otorite, dile getirilen hakikat, bunların ikisi de parrhesiestes in ethos’unda ve bios’unda bulunur. Demek ki parrhesia ötekine, yaşamını bir sa­nat yapıtı olarak biçimlendirmede bir miktar özgürlük tanıyan eleştirel, este­tik bir ethos’u temel alan bir fiildir. Öyleyse, Foucault için parrhesia kendilik kaygısının asli bir veçhesi ve güzel bir varoluş yaratma işleminin önemli bir parçasıydı. Gerçekten de Foucault şöyle yazar: “Kendine özen göstermen bir üstadın derslerini dinlemeyi gerektirdiği ölçüde kendilik kaygısı ötekiyle bir ilişkiyi kapsar. Kişi bir rehbere, danışmana, bir dosta, kendisine karşı dürüst olacak birine ihtiyaç duyar.” Dostluğun burada -sanat yapıtındaki güzelliği karakterize eden o belirli mesafeyi koruyan bir dostun dile getirdiği hakika­tin mevcudiyete-gelişi anlamında- ifşa etme (veya üzerini açma) ve saklama arasındaki karşılıklı etkileşimi kapsadığı görülebilir. O halde bu, heteroseksist bir kültürün kısıtlama ya da sınırlarının ötesine geçme ve böylece egemen erillik söylemlerini aksatma potansiyeli taşıyan bir dostluktur.

Dost, kişinin sınırının nerede olduğunun farkına varmasını sağlayan ki­şidir. Dikkatimizi bizi içine hapseden sınırlara ve böylece özgürlük imkân­larına çeker. Ancak bu sınırlamalardan tümüyle vazgeçmenin mümkün ve hatta arzulanır olduğunu düşünmemeli. Heidegger bir sınırın bir şeyin sona erdiği yer olmadığını, "Yunanlıların da ayırdına vardığı üzere, sınırın bir şe­yin özünün başladığı yer” olduğunu işaret eder. Sınırlarımız bize özgürlük alanı tanır ve işte tam da bu nedenle dostluğu ve sanat yapıtını nihai sınırla yüzleşme noktasına getirmeliyiz.

Erillik ve sonluluğun kucaklanması

Foucault’nun bir sanat yapıtı olarak dostluk mefhumu, erkekler arasında­ki dostluğun mevcut durumu açısından neleri ima eder? Hegemonyacı eril­liklere ve onların sanatı ve erkek dostluğunun belirli biçimlerini dışlama­sına meydan okuma konusunda ciddiysek, modern toplumsal cinsiyet re­jiminin ikili yapısını sürdüren heteroseksüellik müessesesini sorgulama­lıyız. Dost ilk bakışta, heteroseksüelleştirici bir söylemin uygulanmasını akla getirmeyen bir toplumsal özdeşleşme terimi gibi görünür. Ama bu te­rimin dostluk geleneği üzerinden üzeri örtük toplumsal cinsiyetlendirmesini de sorgulamak zorundayız. Foucault’nun çalışmaları bu yolda bizi an­cak bu noktaya kadar getirebilecek durumda. O halde başka bir yere baka­lım. Derrida Dostluğun Siyaseti’nde dost figürünün Batı tarihi boyunca erkek kardeş (fraternal) özelliklerine bürünerek ortaya çıktığına işaret eder; bunun sonucunda dost figürü "ailevi, kardeşçi (fraternalist) ve dolayısıy­la erkek egemen bir siyaset düzenlemesine aittir aynı zamanda.” Derri­da Nietzsche’nin dostluk geleneğinde neden olduğu kopuşun ayırdındadır ama Zerdüşt’ün hitap ettiklerinin de erkek kardeşleri olduğunu ve onlar için öngördüğü erdemin esasında erkekçe (virile) olduğunu işaret eder. Er­kek kardeş, kadınları dostluktan etkili bir şekilde dışlayan bir (hetero)seksüel fark söyleminde, kız kardeşin öteki olduğunu varsayar. Biz de yukarı­da, Nietzsche’nin idealinin, şefkatli ve duygusal yakınlık içeren ilişkilerin reddinde temellenen, özellikle "eril” bir dostluk kavrayışını pekiştirir gibi göründüğünü işaret etmiştik.

Yine de, Nietzsche’ye adil davranmak adına belki de şimdiki dostluk mefhumları hakkında neleri açığa çıkarabileceğine bakmalıyız. Günümüz­de iyi bir dostluk genellikle kendini ifade etmenin önemini temel alan zım­nen "dişil” bir anlamda anlaşılsa da, Nietzsche mesafenin önemini hatırla­tır ve "samimiyet" maskesinin ardında ötekini sahiplenme olasılığına karşı dikkatli olmamızı ikaz eder. Gerçekten de Foucault'nun şu uyarısı ışığında, kendini ifade etmeye verilen değer çok farklı bir açıdan ele alınabilir: “İti­raf zorunluluğu artık bize öyle farklı noktalardan dayatılır ki, onu bizi zor­layan bir iktidarın sonucu olarak algılamayız; tersine en gizli köşelerimiz­de yer alan hakikat gün ışığına çıkmaktan başka bir şey “talep” etmiyormuş gibi gelir bize.”

“Kendini ifade etme"nin “itirafla” belli bir noktada birleşmesi, çağdaş dostluk idealini yeniden düşünme gerekliliğini öne çıkarır. Bu ideali daha da “eril” yapmak için değil, “eril” veya “dişil” belirteçlerinin getirdiği kısıt­lamalardan kaçabilmesi için. Derrida'nın izinden giderek dostluğun mevcut “dişil” durumunun nasıl olup da baskın biçimde "eril” gelenekle dile geti­rildiğini sorgulamalıyız. Bu durum, (bilhassa) erkekleri imkânsız ya da ge­çit vermez bir konumda bırakmaz mı? Şimdide kendisine fiili olarak yer verilmeyen bir miras tarafından kısmen kurulan "eril” dostluk sıkı kurallara tabi kılınırken bir yandan da engellenir. Fakat belki de bu toplumsal cinsi­yet aporia’sı tam da yeni imkânlar oluşturmanın koşuludur. Belki de gelmek­te olan bir dostluğu, bizi heteroseksüelliğin ötesinde kalan bir yere, bir sanat yapıtı olarak dostluğun alımlanıp muhafaza edilebileceği bir yere gelmemiz için çağıran gelecekteki dostluğu vaat etmektedir.

Derrida'da günümüzde geleneksel dostluk mefhumunun çöküşünün yeni, ama bizim zamanımızın hudutlarında varolan bir şey imkânını sunduğu­nu düşünür. Maurice Blanchot'ya başvurarak şöyle yazar: "Yıkıntıların orta yerinde bu imkânın aniden ortaya çıkışının -bizim zamanımızda hâlâ bü­yük ölçüde vakti gelmemiş sayılan- edebiyatla, ‘edebiyat camiasıyla’ bağlan­tılı oluşunun tesadüfi bir yanı yoktur. Derrida'nın yeni varoluş biçimlerine dair umudu (Foucault’nun dostluk öngörüsü gibi) , bu durumda mütekabili­yetin hesaplanmışlığının ve kardeşçi, eril dostluk standardının ötesinde bu­lunan, sanat yapıtıyla ilişkilidir. Ben de hem sanatın hem dostluğun güncel

konumundaki toplumsal cinsiyetlendirilmiş mahiyetin ayırdına varılması ve bunun sanat yapıtının/dostluğun günümüzdeki olası potansiyeline dair her incelemede öne çıkarılması gerektiğini savunuyorum.

Bu potansiyeli ölçüp biçerken dostluğun ölümle asli bir ilişki içinde olduğu düşüncesini de ele alabiliriz. Aslında modern insanın da ölümle kritik bir iliş­ki içinde olduğu söylenebilir. Zygmunt Bauman'ın da işaret ettiği üzere, ölü­mün aklın nihai yenilgisini -çünkü akıl ölümü "düşünemez”- temsil ettiğini kabul edersek, kendini aklın muhafızı tayin etmiş olan bizler, ölümün bilhassa modern insanlar (erkekler) için bir sorunsal teşkil ettiği sonucuna varabiliriz. Derrida’ya göre ölüm nihai aporia, imkânsız geçit, (değil) geçit, vuku bulama­yacak olan şeyin gelip geçmek için gelişidir. Derrida ölümün “imkânsızlığın imkanı”, sadece imkansız olması durumunda imkanlı olan her şeyin yerine geçebilen bir aporia figürü olduğunu iddia eder. Derrida’nın bunlara verdi­ği örneklerden bazıları aşk, hediye ve ötekidir. Dostluk da bu listede kendine bir (değil)yer bulabilir. Aslında Derrida’nın Dostluğun Siyaseti’nin bütünün­de dostluğun imkânı ölümle ilişkilendirilir. Derrida'nın metninin dokusuna işlemiş olan Aristoteles’e atfedilen söz -“Dostlarım, dost diye bir şey yoktur” - dostun ölümünü bildirir. Orada olmayanlara (gelecek olanlara) hitap eden kesme işareti dostluğun imkânsızlığının yasını tuttuğu kadar, ölümde dostlu­ğu imkânlı kılan sınırı da kabul eder. Dolayısıyla Derrida da dostluğun ölüm sayesinde ilan edilebileceğini iddia eder. ölüm bize bir özgürlük alanı tanı­yan sınırdır. Ötekiyle ilişkimizde etiğin imkânı, bizi hep hâlihazırda öteki­ne terk etmiş olan asli sonlulukta belirlenir. Ötekine, gelecek olan dosta kar­şı sorumluluk, dostluğun güzelliğini kurmada ölümün (değil)yerini anıştırır. Ölümdür ötekini asla bütünüyle tanıyamamamızın ya da ona bütünüyle sa­hip olamayışımızın nedeni; bir şeyler her zaman bizden gizlenir. Bizi çağıran ve kendi sonluluğumuzun bizi yanıt vermeye açtığı, zorladığı güzelliğin po­tansiyelini ötekinin açığa çıkarılmasında buluruz.

Heidegger’e döndüğümüzde, sanat yapıtının varsayması gereken o im­kânsız "kökene dair benzer bir açıklamayla karşılaşırız. O soruyu şöyle for­müle eder: Sanat yapıtı nedir ve nasıldır? Sanatın ne olduğu, sanat yapıtın­dan hareketle açıklanabilmelidir. Sanat yapıtının ne olduğunu da ancak sanatın özünden çıkarabiliriz. Herkesin rahatlıkla fark edebileceği gibi, hep belli bir dairede dönüp duruyoruz. Sıradan anlayış uyarınca bu döngüden sakınmamız gerekir, çünkü mantığa sığmaz... Ama biz burada dönüp dur­maya devam etmek mecburiyetindeyiz. Bu bir geçici çözüm veya arıza de­ğildir. Bu yola girmek düşüncenin gücü, yolda devam etmek ise düşüncenin şölenidir. ” Derrida'yı takip ederek ifade edecek olursak, sanat yapıtını (veya dostluğu) düşünmek için düşünme, karar verme ve yaratma imkânını sağ­layan karar verilemezlik koşulunu muhafaza etmemiz gerekir. Heidegger’in görünürde totolojik beyanını (sanat yapıtının kökeni sanattır) da bu şekilde anlamalıyız. Burada “köken” saf bir başlangıç olmaktan çok bütün haki­katlere özgü olan geri çekilme ve üzerini örtme hareketine katılır. O halde ölüm de en başından itibaren varlığını hissettirir. Hem kendiliğe hem öteki­ne dair bütün bilginin nihai sınırı olarak ölüm, heteroseksüelliği ve erilliği devam ettiren metafiziği sorgular. Dostluk ve sanat yapıtı arasındaki geçidin anahtarı insan ölümlülüğüdür. Ölüm ve asli sonluluğumuz bizi hâlihazırda ötekine ve dolayısıyla dostluğun önemine açar.

Bu makalede, Foucault’nun son dönem eserlerinde bizi sonluluğumuzla barıştıran sanat yapıtı olarak bir dostluk mefhumunun başlangıcını açı­ğa çıkarabileceğimizi tartıştım. Güzelliğin ortaya çıkışı açısından düşünü­lünce bu başkalarıyla ilişkilerimizde cinsellik-ötesi, erillik ve heteroseksüellik gibi tümleyici kavramların ötesine geçen bir etik imkânı sunabilir. Dost­luğun güzelliği üzerinden kendiliğin sınırları cesaretle karşılanabilir ve bir özgürlük deneyimiyle ihlal edilebilir.

*
Cogito 

 Steve Garlıck

İngilizceden çev. Şeyda Öztürk