PEMBE KARİDESLER

Kar yağmaya başladı, mevsim kış. Size kefen ayıracağım, kardır o kefen. Yoksullar cefa çekiyor. Toprak sahipleri bunu pek anlamaz. Bu Aralık gününde, güzel kentimiz Paris'in Lepic BulvaRI'ndan

geçenler her zamankinden daha büyük bir acele içinde, gezinmeye hiç niyetleri yok. içlerinden biri, acayip giyimli titreyen bir adam, bulvara çıkma telaşı içinde. Koyun derisinden bir kabana sarmalanmış, şapkası kuşkusuz tavşan kürkünden ve diken diken kızıl bir sakalı var. Sığır tüccarına benziyor. Öyle yarım yamalak bir bakış fırlatıp geçmeyin; soğuksa da, o beyaz, zarif eli ve berrak, çocuksu mavi gözleri dikkatle incelemeden yolunuza devam etmeyin. Emin olun ki, zavallı bir dilenci o. Adı Vincent Van Gogh.

Aceleyle eski demir işleri, vahşilere ait oklar ve ucuz yağlı boya resimler satılan bir dükkana giriyor. Zavallı ressam! Satmaya geldiğin o tuvale ruhundan bir parça koydun sen!

Küçük bir natürmort; küçük pembe bir kağıt üzerinde, pembe karidesler. "Kiramı ödeyebilmem için bu tablo karşılığında bana biraz para verebilir misiniz?" "Mon Dieu, dostum benim de işlerim çok bozuk. Benden ucuz Millet'ler istiyorlar! Biliyorsunuz," diyor dükkan sahibi. Ekliyor: 'Tablonuz pek neşeli değil. Bugünlerde Rönesans ilgi çekiyor. Yetenekli olduğunuzu söylüyorlar, ben de sizin için bir şey yapmak istiyorum. Buyrun işte yüz metelik."

Yuvarlak para tezgahın üzerinde tıngırdar. Van Gogh söylenerek alır parayı, dükkan sahibine teşekkür eder ve çıkar. Kederle Lepic Caddesi'ne geri döner. Evine yaklaşmıştır ki, St. lazare'ın hemen önünde yoksul bir kadın yardım elini uzatacağı ümidiyle ressama gülümser. Güzel beyaz el çıkar paltonun cebinden. Van Gogh bir okuyucudur, Elisa isimli kızı düşünüyordur o ve topu topu beş franklık parası mutsuz kadının olur artık. Çabucak, sanki yaptığı yardımdan utanmış gibi, boş bir mideyle yola düşer.

Bir gün gelecek biliyorum, sanki zaten gelmiş gibi görüyorum o günü. Müzayede galerisinde 9 numaralı odaya gireceğim. Ben girerken müzayedeci bir tablo koleksiyonu satıyor olacak. " 'Pembe Karidesler'e 400 frank, 450! 500! Haydi beyler, daha değerlidir bu tablo!" Kimse bir şey demeyecek. "Sattım! Vincent Van Gogh'un 'Pembe Karidesler'i."

*

Paul Gauguin

The Painter of Sunflowers: Portrait of Vincent van Gogh (1888, Paul Gauguin)

 Gauguin, Vincent’in yüzündeki gerginliğe bilhassa dikkat ederek, Hollandalının birkaç resmini çizdi. Birkaç gün sonra da tabloya başladı. Vincent’in, sehpasının önünde, elinde palet, ay çiçeklerini resmederken gösterecekti bu eser.

Gauguin, portre üzerinde çalışırken, bir taraftan da Vincent’in deliliğinin kaynağını araştırıyordu. Vincent'in çehresindeki ifadeden, adamın iç dünyasındaki fırtınayı anlıyor ve bu deliliği tuale geçiriyordu. Gauguin, deliliğin resmini yaptığı takdirde, bunu iyice anlayacağına kanaat getirmişti.

Bu işte ne kadar muvaffak olduğunu portre bitip Vincent resme bakıncaya kadar pek farkına varmadı. Vincent boyalı çehreye baktı. Yaklaştı, geriledi. Tıpkı avının üzerine atılmağa hazırlanan bir vahşi hayvan gibi bütün vücudu gerilmişti. Parlak yeşil gözlerini tualin üzerinde dolaştırıp duruyordu. Birdenbire kendisini müdafaaya hazırlanan bir insan tavrı takındı.

— «Bu benim,» diye bağırdı. «Bu benim çıldırmış halim.»

Boğazı sıkılmak suretiyle boğulan bir insan gibi garip bir inilti çıkardı. Elini gömleğinin yakasına götürerek çekiştirmeğe başladı. Gauguin bir an onun sara nöbeti geçireceğini zannetti. Sonra Vincent, sanki elektrik çarpmış gibi titredi. Elbiseleri rüzgâr esiyormuş gibi sallanıyordu. Bir müddet böyle titredi durdu. Sonra tekrar sakinleşerek sehpasının başına döndü. Fakat o gün akşama kadar Gauguin'in tualinin arkasına endişeli nazarlarla baktı durdu. Sanki Gauguin’in yaptığı portrenin canlanarak kendisini boğmasından korkuyordu.

O akşam yemekten sonra kahveye gittiler. Vincent hafif bir absinthe ısmarladı. Fakat, buna elini sürmedi bile. Gözleri içkide oturuyordu. Sanki tablonun bu yeşil sıvıdaki aksini görmeğe çalışırmış gibi bir hali vardı. Sonra birdenbire kadehi yakalayarak içkiyi Gauguin’in suratına fırlattı.

Gauguin, çevik bir hareketle yana kaçtı ve içki yüzüne gelmedi. Sonra Vincent’i ceketinin göğsünden tutarak sanki Hollandalı bir köpek yavrusuymuş gibi şiddete sarstı. Nihayet onu ayağa kaldırarak kapıya götürdü.

Sarı eve geldikleri zaman Vincent âdeta uykuda yürüyormuş gibi bir haldeydi. Gauguin, onu yukarıya çıkardı ve şefkatle yere bıraktı. Sonra Vincent’i soyarak yatağa yatırdı. Gauguin’de sarhoş arkadaşını soyan bir insanın acaip şefkati vardı o anda.

Vincent'in kendinden geçmiş çehresine bakarak,

"Yarın buradan gitmeli. Vincent’le beraber yaşamak kıskanç bir kadınla birlikte oturmaktan daha da feci."

*

Altın Vücutlar kitabından,

Charles Gorham

Portrait of Vincent van Gogh (Henri de Toulouse-Lautrec, 1887)

Paul Gauguin

Dijital fotoğraf makinaları akıllı; kurmuşsanız, fotoğrafı çektiğinizde yalnızca günün tarihini mi, saati de nakşediyor görüntünün bir köşesine. Eskiden bu olanak yoktu.

Gauguin’in yandaki fotoğrafını birkaç yıldır yanımda dolaştırıyordum. 1895’de, Mucha’nın stüdyosunda ‘harmonium’ çalarken çekilmiş. Ay, gün, saat belli değil; oysa, bir “an”dır burada yakalanan, tam ne zaman, bilmek isterdim. Kaç kişinin tasası olur, ayrı; beni tasalandırıyor yerleri, kesinlikleri, stüdyonun nerede olduğunu da öğrenmek isterdim; korunmuşsa, duruyorsa, gidip içine girmek de. Bu kadar mı çağırıcı bir fotoğraf — hepsi değil, bazıları öyledir; herkes için değil, birileri için; burada birisi benim: Oturmuş, şimdi, yazan kişi.

116 yaşında fotoğraf. Ona bakanlar, üzerinde yoğunlaşanlar çıktıkça anlamını koruyacaktır. Tam “an’ını kestiremesek de.

An, poetik an, beni baştan beri kurcaladı. Şiirin esaslı birimi. Kairos çatkıları. Yazılan ân ile yazma ânı arasında amansız ilişkiler yaşanır.

Tilki’de, öncesinde, bu uçarı kesişme noktalarını kolladığım oldu. Fotoğrafın eşlik etmesini şart koşmadım: Bekçi'nin bütün parçaları an odaklıydı. Birer epokhe denemesi, fenomenoloji alıştırmalar Yazı, boyölçüşmeye kalkmıştır.

Gauguin, yılların içinde, ulaşabileceğim her işine yöneldiğim birkaç sanatçı arasında yeraldı. Orsay 44 numaraya ikidebir sefer düzenlerim. Yaptıklarına, yazdıklarına, yaşamına sokulmaya çalıştım, yoluna düştüğüm oldu. Çetin, neredeyse hırt yanına sıcaklık duyduğum bir karakter. Uçlara savruluşlarına. Pek az yaşamöyküde karşımıza çıkan bir özyıkım eğilimiyle sonsuz bir enerji salgısının itip kakması sözkonusu onda. 1895 fotoğrafı da o ikilemi taşıyor içinde, bana kalırsa: Zor bir gece geride kalmış, ya da zor bir gece bekliyor. Kuruyorum şüphesiz, ama kurma eksenini bütün öğrendiklerim biçimlendiriyor.

Ne çalıyordu? İşte fotoğrafın söyleyemediği, söyleyemeyeceği. Bir gün, fotoğrafa sesin eşlik etmesini sağlayacaklar; o tarihten önce çekilmiş fotoğraflar, tıpkı sessiz sinema çağı, ayrı bir kategoriye sokulacak.

Ben, fotoğrafı önüne koymuş bakan özne, uygun bir seslendirme girişiminde bulunamaz mıyım?

Bulunabilirdim, karar vermek güç olmasa.

Tanıdığım (?) Gauguin, üstündeki yarı kıyafetin desteğiyle tahmin yürütüyorum, Albüm Zutiquee yaraşır, yüzyıl sonunun yakası açılmadık şarkılarından birini, “fincanı taştan oyarlar” türünden anonim bir balıkçı türküsünü söylüyordu büyük olasılıkla.

Erik Satie'nin hergele bir bestesini değilse.

Marki de Sade’ın Hayali Portresi (1938, Man Ray)

Amerikalı sanatçı Man Ray daha çok, deneysel karanlık oda teknikleriyle fotoğraf sanatında devrim yapmış, yaratıcı bir fotoğrafçı olarak tanınır. Teknik alandaki en önemli buluşu, solarizasyondu: Develope edilen resmi ışığa tutuyor, böylece alanların negatif olarak gözükmesi sonucunu alıyordu. Man Ray hem avangard ana akım kültür tarafından sahiplenilmişti ve 20. yüzyılın en simgeleşmiş birkaç fotoğrafının da yaratıcısıydı. Ama Man Ray’in daha az bilinen yönü tablolarıdır. Profesyonel yaşamına ressam olarak başlamış ve ilk fotoğraf makinesini 1915'te, çalışmalarını belgelemek amacıyla satın almıştı. Fotoğrafçı olarak gerek piyasada gerekse eleştirmenler düzeyinde sağladığı başarı yüzünden 1921’de Paris’e geldikten sonra çok nadir olarak resim yapmakla uğraştı. 1938’de tamamladığı, Marki de Sade'ın Hayali Portresi, resim sanatına geri dönüşünün ilk örneklerinden biridir.

Ünlü Marki de Sade'ın 19. yüzyıl boyunca kovuşturulan, yasaklanan yazıları, 20. yüzyılın ilk yirmi-otuz yılında kendilerine yeni bir okuyucu kitlesi bulmuşlardı: Paris avangardı. Marki de Sade’ın bağımsızlığına ve tabu sınırlarını zorlama yeteneğine hayran kalan sürrealistler onu çok geçmeden bir kült figür haline getirdiler. De Sade şok edici cinsel deneyimlerin ayrıntılı betimlemelerini içeren düzyazı metinler kaleme almıştı; bunlar Man Ray’i büyülemiş, düşlemin ve erotizmin sınırlarını keşfetme konusunda ilham vermişlerdi.

Sürrealistlerin eserlerinde, kadın bedeni her zaman anlamaya çalıştıkları bilinçaltı dünyanın simgesi olarak kabul edilmişti. De Sade'ın fantezilerinin harekete geçirdiği Man Ray, fotoğraflarında kadına sürrealist bir bakış yaratmaya çabalamış, sık sık bedenin tek tek parçalarını fetişleştirmiş, beden biçimini değiştirmek için aşırı ışık ve gölge kullanmış, modellerin bedenlerine çarpıtılmış, düşsel bir nitelik yüklemişti.

Marki de Sade'ın Hayali Portresi, Man Ray’in bu ünlü pornografi yazarına olan borcundan ötürü açık bir teşekkürdür. Sade'ın kendisine ait olduğu ispatlanmış portresi yoktur, bu nedenle Man Ray onun görünümünü yaratmakta serbest davranabilmiştir: ortaya çıkan sonuçlar genellikle Andre Breton'un yaşlılığına benzetilmektedir. Man Ray'in Marki de Sade'dan ne denli etkilendiği düşünüldüğünde, bu düşlemsel portrenin şaşırtıcı bir şekilde duygusuz ve beklenebilecek erotik, sadomazoşist göndermelerden yoksun olduğu göze çarpar. Sadece de Sade'ın kalın, kırmızı dudakları  bir şehvet iması sayılabilir. Marki'nin geri  kalanı ise yıllarca hapsedildiği Bastille'in taş cephesini yansıtan taş levhalardan yapılmıştır; Bastille de resmin sağ tarafında gözükmektedir.

Man Ray, Marki de Sade’ı profilden tasvir etmiş. Omuzunun üstünden görünen yol, de Sade’ın beş yıl boyunca hapsedildiği (uzun süredir yıkılmış olan) Bastille’e doğru gidiyor. 1789’da büyük bir kalabalığın saldırısına uğrayan kalenin bunun sonucunda yıkılmasına gönderme yapıldığı anlaşılıyor; ahşap vinçlerle taşların yere indirilmesi de bunu doğruluyor. Bazı şehir efsanelerine göre, olayları kışkırtan zindan penceresinden bağırarak, Bastille’de mahkûmların öldürüldüğünü duyuran de Sade idi; onun bu suçlaması üzerine isyan çıkmıştı. Bastille saldırıya uğramadan sadece birkaç gün önce Marki de Sade yakındaki Charenton akıl hastanesine nakledilmişti. Man Ray, Marki de Sade’ı etli, kanlı canlı birisi olarak resmetmemiş; Bastille ile aynı ağır taş kütlelerinden yapılmış, parçalı bir yüz görüyoruz; bu yüz, sanki devrim tarafından yıkıma uğratılmış gibi, yer yer çatlamış. Bir heykel gibi sunulan Marki de Sade’ın sadece kanlı gözleri ve kırmızı dudakları bu yüzün bir insana ait olduğunu vurguluyor.

Marki de Sade’ın bakışlarının yönünü takip ettiğimizde, Bastille’e değil, serinkanlı bir şekilde onun kulelerinin üstünden gökyüzüne baktığı anlaşılıyor.

*

Laure Thompson

Celebes (1921, Max Ernst)

Ernst, Sigmund Freud'un bilinç dışı kuramından ve psikanalistin hastalarının bilinç dışını keşfetmek için kullandığı serbest çağrışım yönteminden çok etkilenmişti. Serbest çağrışıma duyulan bu ilgi, sürrealistlerin otomatizm adını verdikleri yöntemin temeli oldu. Celebes için de yapılmış bir hazırlık çalışması yoktur, Ernst kompozisyon ve formun tuval üzerinde serbestçe gelişmesine izin vermiştir, Bu eser hakkında bilinen, Almanya'da ilkokul çocukları arasında popüler olan ve bir anlamı bulunmayan “Celebes'li bir fil" tekerlemesini konu olarak seçtiğidir. Bu bilgi, Ernst'in bir asker olarak deneyimlediği tanklar ile fil hakkında çocuklukta oluşmuş fikir arasında kişisel bir çağrışım kurduğunu doğrulamaktadır. 

Ernst 1921 ’e kadar öncelikle kolaj çalışmaları yaptı. Kolajı, “birbirine uzak iki gerçekliğin aşina olmadıkları bir düzlem üzerinde rastlantısal buluşmasının kullanılması" diye tanımlamıştı. Tuhaf imge bileşimleri üreterek, sürrealist akım daha ortaya çıkmadan onun estetiğini hayata geçirmişti. Celebes'teki fil formunu oluşturmak için birbirine hiç benzemeyen nesnelerin kullanılması Ernst'in kolajlarında kullandığı tekniklerin yansıması gibidir. Canavarın gövdesini de içeren lenduha gibi kütle. Sudan'daki bir zahire ambarının bir antropoloji dergisinde gördüğü fotoğrafına dayanmaktadır. Ernst, o dönemin askeri estetiğini kullanarak gri renkli kili metalik tonlarda aktarmıştır, fakat yaratığın bacaklarının üstündeki sarkan, dalgalanan “et" onun organik kökenlerini ele vermektedir. Tabloda kullanılan diğer uyumsuz nesneler arasında bir soba borusu, emaye kahve fincanları ve madeni bir baca vardır, ilginç bir şekilde, içinden boynuzların çıktığı ''baş", göğüsleri ezilip yassıltılmış bir kadın mankeni andırmaktadır.

Resmin düzlemi, bir doku halindeki gökyüzünün önünde, gereksiz her şeyden arındırılmış temiz çizgilerle resmedilmiş lenduha gibi “fil” formunun tahakkümü altına girmiş. Canavarın görece sağlamlığı tablonun sol üst köşesinde, gökyüzünde yüzen, hemen hemen gizlenmiş iki balık ile vurgulanıyor. Yaratık, fil olarak gözükse de, sıradan, gündelik eşyanın bileşimi olması nedeniyle kesin bir tanıma da gelmiyor. Üst tarafındaki delikten dışarı çıkan ve ucunda boynuzlu bir baş olan sarmal boru, başı ve sonu belirsiz bir gövde oluşturuyor. Sol tarafından dışarı çıkan bir çift diş ise yaratığın başının aslında görünmediği izlenimini uyandırıyor. Tabloyu paylaşan uyumsuz nesneler, Ernst’in düşsel sahnesine bir karabasan havası katıyorlar.

*

Ayrıntıda Sanat

Camdan Gözyaşları (1932, Man Ray)

Man Ray, kariyeri boyunca en gündelik objelere başarıyla anlatım gücü ve vakar yükledi. Gözyaşları'nda olduğu gibi, görüntüleri kesip biçerek objeleri alışılmış bağlamlarından kopardı, bir tuhaflık hissi uyandırdı ve resme bakanı konuyu yeniden değerlendirmeye zorladı. Man Ray, çoğunlukla Cam Gözyaşları diye bilinen Gözyaşları'nı en başarılı fotoğraflarından biri olarak görüyordu. 1930'lu yıllar boyunca bu olağan dışı motifi başka fotoğraflarında da yeniden kullanmış ve çalışmalarının yer aldığı 1934 tarihli bir kitabın içindeki ilk levha olarak seçmişti. Fotoğrafa şu sözler eşlik ediyordu: “Hiçbir duyguyu ifade etmeyen bu (cam) gözyaşları bir dansçının makyajının ürünüdür. ” Başlığın gönderme yaptığı gözyaşı damlaları, aslında dansçılar tarafından gerçek gözyaşlarını ifade etmek amacıyla sık sık kullanılan cam boncuklardır. Fotoğraftaki model hakkında tek bilinen ise Parisli bir cancan dansçısı olduğudur.

Gözyaşları ’nın, modelin yüzünün daha geniş kısmını gösteren başka bir versiyonu 1999'da 1,3 milyon dolara satıldı. Bu, o tarihte, bir fotoğraf için ödenmiş en yüksek rakamdı.

*

Ayrıntıda Sanat

Aşk Şarkısı (1914, Giorgio de Chirico)

Giorgio de Chlrico, İtalyan bir ressamdı; yetişme döneminin bir bölümü de

Yunanistan’da geçmiş, 1911’de Paris’e gitmeden önce Atina ve Münih’te eğitim

görmüştü. Erken dönem çalışmaları, klasik çağ mimarisinden ve heykel sanatından

etkilenmiş yetenekli bir desinatör olduğunu kanıtlıyordu. Klasik büst, eserlerinde

sürekli yinelenen bir motifti; Aşk Şarkısı'nın odak noktasında da müzik, şiir ve tıp

tanrısı Apollon’un mermer başı yer alır.

Bu tablo, 1913-1914 arasında tamamlanmış bir dizi çalışmanın en iyi bilinen

örneğidir. Chirico bu çalışmalarda, daha sonra sürrealist sanatçıların da dikkatini

çekecek çok önemli bir atılımı başlatmıştır. Gövdesi/klasik büst, benzeşmeyen

modern nesneler arasına yerleştirilmiştir - bir kauçuk ameliyat eldiveni, yeşil

bir top ve arka planda bir buharlı trenin bir kısmı. Büst, çerçevenin içinde yer

verilen modern, sıradan nesnelere kontrpuan oluşturmakta, kompozisyonun içinde

hem bir absürdlük hem de çözülmesi zor bir şifrenin huzursuzluğu duygularını

uyandırmaktadır.

Kadın (1925, Andre Masson)

Birinci Dünya Savaşı’nda görev yapan bir asker olan Andre Masson, 1917’de Somme Muharebesi’nde göğsünden vurulmuştu. Tüm hayatı boyunca bu travmayı yaşadı ve depresyondan kurtulamadı. Yaralandığında deneyimlediği ölüm ve kendinden geçiş arasındaki yakın bağlantıdan büyülenen Masson’un çalışmaları şiddet imgeleriyle yüklüdür ve genellikle bunların arasına rahatsız edici erotik öğeler de sızar. Friedrich Nietzsche hayranı olan Masson, filozofun ıstırap ve neşenin aynı insanlık halinin parçası oldukları yönündeki inancını paylaşıyordu.

Masson savaştan sonra Paris’e yerleşti ve oradaki atölyesi bir grup radikal genç sanatçı ve yazarın buluşma merkezi oldu. Bu sanatçıların arasında Masson’un komşusu olan Joan Mirö da vardı. Masson o sırada kübist bir stille çalışıyordu, fakat 1924’te Andre Breton ile tanıştıktan sonra o da yeni oluşmuş Sürrealist Grup’a katıldı. Grubun yazar ve ressamlarının rehberlik ettiği Masson da akımın şairleri arasında çok revaçta olan otomatizm anlayışını benimsedi. Otomatik çizim tekniğini coşkuyla benimseyip geliştirdi. Bu teknik, çoğunlukla uykusuzluk, açlık veya uyuşturucu ile tetiklenen trans durumunda karalanan bilinç dışı çizgilerden imgeler doğmasına izin veriyordu. Masson’un otomatik çizimlerinin çoğu erotik anlamlarla yüklüdür, stilize edilmiş, tensel duygulara seslenen çıplak kadın tasvirleri içerirler. Ama bu arada savaş anıları da görünürlük kazanır ve yıkım ile üremenin sürekli nükseden keşfi içinde bu iki anlam yükü iç içe geçer.

Kadın adlı tabloda Masson’un erken dönem kübist stili kendini belli etmektedir: Ressamın kompozisyonu tek tek düzlemlere parçalaması bunun kanıtıdır. Eser kompozisyon bakımından, aynı yıl yapılmış ve kübist yanı daha kolay ayırt edilebilen Bahçedeki Kadın tablosuyla hemen hemen aynıdır. Her iki tabloda da, köşeli yapraklar ve olgun meyvelerle çevrelenmiş ve arkaya doğru yaslanmış bir çıplak kadın cepheden görülür. Otomatik çizime özgü yaygın ve ifadeli çizgilerin kullanıldığı Kadın'ın daha sonraki gelişkin kübist eser için bir taslak işlevi gördüğü düşünülebilir.

Kadın'da kübist açılar tuvalin merkezine doğru sonlanırlar; kadının bedeninin düzlemleri düzensizdir, solundaki asmalardan sarkan olgun, kırmızı meyveler gibi organik kıvrımlar çizerler. Göğsünün üstüne açılmış bir meyve yerleştirilmiştir. Ancak bu imgede meyvenin, nar gibi beyaz bir dokuyla bölmelere ayrılmış kırmızı eti ile teşhir edilen organların ölümü hatırlatan görüntüsü iç içe geçer.

Geçmek Bilmeyen Gün (1937, Yves Tanguy)

Ressam Yves Tanguy, sürrealizmin iç halkasının parçası, Paris grubunun ilk üyelerinden biri ve kurucu Andre Breton’un yakın dostu olmakla birlikte; Salvador Dali, Rene Magritte veya Joan Mirö’nun ününe asla sahip olamamış, tarihin biraz es geçtiği bir sanatçı olarak kalmıştır. Breton ise Tanguy’ye hayrandı ve arkadaşı hakkındaki ilk monografiyi 1946’da o kaleme aldı.

Tanguy okullu bir ressam değildi. Bunun yerine gençliğinin önemli bir bölümünü Fransız yük gemileriyle dünyayı dolaşarak geçirmişti. Giorgio de Chirico’dan esinlenen birçok sürrealistten biri olan Tanguy, sık sık de Chirico’nun Çocuğun Beyni (1914) adlı bir tablosunu 1922’de bir Paris galerisinin vitrininde nasıl gördüğünden söz ederdi. O zamandan itibaren hummalı bir eğitim dönemine giren Tanguy, önce sulu boya, sonra yağlı boya resim yapmayı öğrenmişti. Bu erken dönem çalışmalarının bazıları korunabilmiştir ve ana renklerin serbestçe kullanıldıkları naif,

Dalı, Rene Magritte veya Joan Mirö’nun ününe asla sahip olamamış, tarihin biraz illüstratif, ekspresyonist bir stili gözler önüne sermektedirler. 1925’te, çırak ressamın Breton tarafından yeni oluşmuş Sürrealist Grup içine kabul edildiği yıl, Tanguy'nin işlerinde yeni bir yeterlik, güven ve karanlık gelişti; tanınmasını sağlayacak kendine Özgü bir stil doğuyordu; ufkun asla gökle buluşamadığı açıklık, çöl gibi manzaralar; bu uzamları dolduran acaip, tehditkâr gruplaşmalar ressama özgü bir üslupla, bu dünyadan değillermiş gibi betimlenmişlerdi. Bu olağan dışı düş sahnelerinin, ilk kez bir denizciyken deneyimlediği, kızgın güneş altındaki Afrika düzlüklerinden esinlendiği bilinmektedir. Dalı gibi Tanguy de bir tedirginlik duygusu yaratmak üzere ışıkla oynamakta ustaydı. Olağan dışı kompozisyonlarını aydınlatan yayınık güneş ışığı tehlikeli ve bıkkınlık verici bir atmosferi çağrıştırmakta; fakat eserlere ikinci kez göz atıldığında, kara olduğu kadar deniz manzaralarının da söz konusu olabileceği hissi uyanmaktadır.

Geçmek Bilmeyen Gün, Tanguy"nin orta dönemine ait bir tablodur. 1930'ların birçok sanatçısı gibi o da giderek artan savaş olasılığından haberdardı. Tanguy'nin ana dilinde [Fransızca] Jour de lenteur olan tablonun ismi, "Ağırlık, Hantallık Günü" olarak da çevrilebilir. Bu başlıkta bir can sıkıntısı, hatta umutsuzluk duygusu vardır, kompozisyonun durgunluğu da bu hissi kuvvetlendirmektedir. Tuvali dolduran topluluklar, yollarında giderken beklenmedik bir biçimde durdurulmuşlar gibi, insanı rahatsız edecek ölçüde edilgendirler. Hemen hepsi ayırt edilip tanımlanabilir bileşenlerden oluşan bu formlar Marcel Duchamp'm heykellerinden ve asamblajlarından etkilenmişlerdir ve mekanik konusuna duyulan benzer bir merakı yansıtmaktadırlar. Savaş tehdidi ve bu tehdidin basında çıkan teknolojiye dayanan yeni bir savaş stili kehanetleriyle birleşmesi, Tanguy'nin tablosunu dolduran robot benzeri yapılara bir kıyamet tınısı eklemektedir.

Geçiş (1956, Kay Sage)

KAY SAGE (1898 - 1963)

Sürrealizm tarihi içinde Kay Sage’in ayrıcalıklı bir yeri vardır. Roma’da yaşadıktan ve resim eğitimi aldıktan sonra 1937’de Paris’e taşınan Sage, Andre Breton’un Sürrealist Grup’una -bir ilham perisi, eş veya sevgili olarak değil de- faal bir sanatçı olarak katılan tek kadın olmuştur. Sage, Parisli sürrealistlerle birlikteliği sırasında Yves Tanguy ile tanıştı. Çiftin arasında uzun ve fırtınalı bir ilişki başladı ve 1940’ta savaşın pençesindeki Avrupa’dan ABD’ye göç ettikten hemen sonra evlendiler.

Sürrealizm 1939’da Avrupa’daki eski gücünü yitirmiş, önde gelen isimlerinden pek çoğu savaş tehdidi karşısında kıtayı terk etmek zorunda kalmıştı. Yine de birçoğunun gittiği ABD’de sürrealizm hız kazandı, çevresine yeni üyeler topladı ve 1960’larda coşkulu bir destek buldu. Sage genç bir ressam iken Giorgio de Chirico’nun geniş uzamlarından, mimari formlarından ve klasik göndermelerinden etkilenmişti. Kariyeri boyunca Sage'in kompozisyonları, uyduruk film setleri gibi, tuhaf bir biçimde gerçek dışı görünen esrarengiz mimari öğeler içerirdi. Geçiş'in de içinde olduğu daha sonraki eserlerinde Sage’in oluşturduğu uçsuz bucaksız çöl manzaralarında Tanguy’nin, aslında Salvador Dalı’nin etkisi belirgindir. Tanguy gibi Sage de ışığı ufka doğru uzaklaştıkça puslu, gri tonlarla soluklaşan gizemli bir aydınlık özelliğiyle aktarmıştır.

cacographe

vazgeçemediğim eski bir alışkanlığı sürdürür gibi Enis Batur okumaya devam ediyorum:

Durmadan  dilbilgisi yanlışları yapan, düşük cümle­ler kuran yazara “cacographe”  deniyormuş, Retorik Sözlüğünden öğrendim: Eski Yunanca “kakus” (kötü) kökenli bu terim  dolaşıma yeniden gireli çok olmamış. Neden girmiş? Ortalığı, son dönemde  kaplamaya baş­ladığı için “cacographe”lar — o kadar ki, editörler bile  başaçıkamıyor, görüyoruz, şanlı örnekleriyle.

Kakus, caco: Acaba kaka ile doğrudan bağlantılı mı bütün  bunlar? Sonuç olarak “boktan yazar”la karşılaya­biliriz terimi, diye  düşünüyorum: Daha teknik, oturak­lı bir karşılık bulasıya onunla yetineceğiz.

Düş Söylemleri

Düşlere tutkulu bir ilgi duyan Fransız ressam Gerard Grandville (1803-47), düşteki her görsel ayrıntının, ne kadar tuhaf olursa ol­sun, düşü gören kişinin uyanıkken gördüğü bir şeye dayandığını söyleyen çağrışımcılık teorisini mükemmel bir şekilde resim­lemiştir. Bir adam düşünde bir cinayet işler, ölüm, haçı çağrıştırır. Haç bir teraziye benzemektedir. Bu da adaleti akla getirir ve adale­tin gözü meydana çıkar. Uyuyan kişi kaçıp kurtulmak için bir ata biner ama denize düşer ve bir köpekbalığı onu yiyecekken bir haç sayesinde kurtulur.

Pierre Sorlin

   Düş Söylemleri   

Düş Söylemleri

Düşleri  birtakım imgelerin birbirine bağlanma­sından ibaret olarak gören Gerard Grandville, düşlerin daha önce algılanmış öğeleri nasıl birleştirdiğini  göstermiştir. Onun Gökte Bir Yürüyüş adlı resmi, uykusunda ay gören bir kadının düşünde gör­düğü şeylerin akışıdır. Kadın ay figürünü, çağrışım yoluyla hilal biçimine, mantara, şemsiyeye, baykuşa, körüğe, kalplere, makarayla iğneye ve bir at arabasına dönüştürür.

Pierre Sorlin 

Düş Söylemleri

Pessoa

Jose Saramagos'un Fernando Pessoa
üzerine yazısı:

Dil bilen ve şiir yazan bir adamdı. Sözleri sözlerin yerine koyarak ekmeğini ve şarabını kazandı, sanki ilk kezmiş gibi, şiirin yazıldığı gibi şiir yazdı. Önce Fernando idi, herkes gibi bir kişi. Bir gün süper bir Camoens'in ortaya çıkışının eli kulağında olduğunu ilan etmek gelir aklına, antik Camoens'ten çok daha büyük bir tanesi, ancak, tedbirliliğiyle tanınan, sık sık Duoradores civarında açık renk pardösü, kravat ve tüysüz şapka ile dolaşan biri olarak, o süper Camoens'in kendisi olduğunu söylemedi. Zaten bir, süper Camoens büyük bir Camoens'ten başka bir şey değildir, ve o, Portekiz'de daha önce hiç görülmemiş fenomen, Fernando Pessoa olmaya tahsis edilmişti. Doğal olarak, yaşamı günlerden oluşuyordu ve biliriz ki günler birbirinin aynı olmalarına rağmen tekrarlanmazlar, o yüzden günlerden bir gün Fernando'nun bir aynanın Önünden geçerken, gözucuyla, aynada başka bir kişiyi görmesi şaşırtıcı değil. Dikkat etmediğimiz halde her zaman olagelen göz aldanmalarından biri olduğunu ya da son kadeh içkinin karaciğerine ve kafasına iyi gelmediğini düşündü, ancak, ihtiyatlı bir şekilde, halk deyişindeki gibi, aynaların yanılıp yanılmadığını doğrulamak ister gibi geriye doğru bir adım attı. En azından bu, yanılmıştı: Aynanın içinden bir adam ona bakıyordu ve bu adam Fernando Pessoa değildi. Hatta biraz daha kısa boyluydu, yüzü esmere çalıyordu, bir güzel tıraş olmuştu. Fernando, bilinçsiz bir hareketle, elini üstdudağına götürdü, sonra çocukça bir ferahlamayla derin bir nefes aldı; bıyık oradaydı. Aynada görünen şekillerden birçok şey beklenebilir, konuşmaları hariç. Çünkü bunlar, Fernando ve ona ait olmayan imge, sonsuza dek orada birbirlerine bakıp durmayacaklardı, Fernando Pessoa konuştu: "Benim adım Ricardo Reis." Diğeri gülümsedi, başıyla onayladı ve ortadan kayboldu. Bir an için, ayna boş, çıplak kaldı, ama hemen bir başka imge çıktı ortaya, zayıf, soluk yüzlü, yaşayacak pek ömrü kalmamış biri görüntüsünde bir adam. Fernando bunun ilki olması gerektiğini düşündü, ama hiç yorum yapmadı, yalnızca, "Benim adım Alberto Caeiro," dedi. Diğeri gülümsedi, nerdeyse algılanamaz bir şekilde yerinde azıcık kıpırdayarak onayladı ve gitti. Fernando Pessoa bekledi, iki varsa üç gelir dendiğini duymuştu. Üçüncü figür birkaç saniye sonra geldi, o çehresinden verecek ve satacak sağlığın fışkırdığı, şu İngiltere'den diploma almış mühendislerin yanılmaz havasına sahip adamlardan biriydi. Fernando, "Benim adını Alvaro de Campos," dedi ama bu kez imgenin kaybolmasını beklemedi, kendisi uzaklaştı; muhtemelen o kadar kısa süre içinde o kadar çok kişi olmaktan yorulmuştu. O gece, sabaha karşı Fernando, acaba şu Alvaro de Campos aynada kalmış mıdır, diye düşünerek uyandı. Kalktı, ve oradaki şey kendi yüzüydü. O zaman, "Benim adım Bernardo Soares," dedi ve yatağına geri döndü. Bu isimler ve birkaç tanesinden sonra Fernando gülünç de olma vaktinin geldiğini düşündü ve dünyanın en gülünç aşk mektuplarını yazdı. Tercüme ve şiir işlerinde iyice ilerlemişken, öldü. Arkadaşları ona önünde büyük bir gelecek olduğunu söylüyorlardı, ama görünüşe göre onlara inanmadı, o kadar ki, adaletsizce, hayatının baharında, düşünsenize, kırk yedi yaşında ölmeye karar verdi. Ölmeden biraz önce ona gözlüklerini vermelerini istedi: "Bana gözlükleri verin" onun son ve düzgün sözleri oldu. Bugüne kadar kimse onları niye istediğiyle ilgilenmedi; ölmek üzere olan birinin son arzuları böyle yadsınır ya da aşağılanır, ama niyetinin, sonunda orada kimin olduğunu görmek için bir aynaya bakmayı istemiş olması oldukça muhtemel görünüyor. Ecel ona vakit tanımadı. Dahası, odada ayna bile yoktu. Bu Femando Pessoa asla gerçekte kim olduğundan emin olamadı, ama bu kuşku bizim kim olduğumuzu biraz daha bilmemizi sağlıyor.

Düş Söylemleri

William Blake America, a Prophecy adlı yapıtında düşlerin insanlar tarafından kavranılamazlığını vurgular:

“Düş gören yakalamaya çalışır hoş imgeleri boş yere,
 onlarsa uçar belli belirsiz izler halinde...”

Onun Thiralatha’nın Düşü adlı gravüründe böyle geçici bir durum gösterilir. Thiralatha, yani Blake’in mitolojisinde özgür aşkın simgesi kadın, oturduğu yerde uykuya dalmış, dizlerinin üstüne kapanmıştır. Bir mağaranın iç duvarı ya da büyük bir dalga olan yarı oval bir biçim çevreler onu. Başının hemen üstünde ve arkasında resmedilmiş iki siluet vardır. Bu silik, gölgemsi profiller kadının kafasından geçen bir anlık görünümleri simgeler. Düşte görülen mağaralar ve dalgalar psikanalistler tarafından genellikle uterusla ve amniyon sıvısıyla ilişkilendirilir. Uyuyan Thiralatha, annesinin rahmine hayali bir geri dönüşü yaşıyor olabilir. Bu düşün rahatlatıcı, hoş niteliği, sağa doğru uçan bir kuşla vurgulanmıştır. Ama kadın sadece hoş duygular duymakla kalmaz; buna katılan başka bir imge daha vardır: Bir çocuğu tutan ve öpen ince, çıplak bir kadın görür düşünde. Kendisini annesinin kollarında mı görüyor? Ya da daha büyük bir olasılıkla, kendisi bebeğiyle birlikte mi?

Blake’in gravürü hoş bir düşün yarattığı etkiyi mükemmel biçimde anlatır. İlk olarak bir duygu, yoğun ama net olmayan bir derin düşüncelere dalmışlık hissi vardır. Blake’in karakteri rahatlamıştır; belli belirsiz figürler uçup geçer kafasından. Bunların kökeni tamamen fizyolojik olabilir. Ama kökleri zihinsel yaşamımızın derinlerinden gelen nörolojik fenomenlerin yapısında, onları kavrama yolundaki dilsel çabalara karşı bir direnç vardır. Eğer ortada bir imge yahut anlatısal bir öğe yoksa, gece ne düş gördüğümüzü anlatmaktan aciz kalırız. Aklımızda kalanlar görsel ve işitsel olduklarından, bunlar anlatılabilir. Fakat aynı zamanda, bunlar hafızadan çabucak silinip giden şeylerdir. Blake’in kadını hoşa giden, güzel figürler algılamışsa da bunların kimliği pek belirgin değildir. Onun gördüğü şeylerin ne olduğunu açıklama yolundaki her çaba kısmidir ve tam anlamıyla tatmin edici olamayacaktır.

*
Pierre Sorlin
Düş Söylemleri

Dünyanın Sonu

1910 yılında Halley Kuyrukluyıldızı’nın "siyanid"li olduğu ve Dünya’ya zehir saçacağı haberlerinin yarattığı korkuyu temsil eden bu resim 14 Mayıs 1910 tarihli Amerikan dergisi Harper’s Weekly’de yayınlandı. Romantik kaderciliğin ifadesi bu resmi R. Jerome Hill adlı sanatçı çizmiştir.

Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?

Çoğu anlatıda deli, hastalıklı ve tehlikeli biri diye bahsedilen Fransız ressam ve yazar Paul Gauguin, Darwin’in ve diğer Viktorya dönemi bilim adamlarının sebep olduğu kozmolojik bir baş dönmesinden ciddi biçimde acı çekmekteydi.

1890’larda, tropik ülkelerde yaşayan yerli kızların resimlerini yapmak (ve onlarla yatmak) için Paris’ten, ailesinden ve borsa simsarlığı işinden ayrıldı. Rahatsız bir ruha sahip pek çok kişi gibi, alkol ve afyonun yardımıyla dahi kendisinden kaçması hiç de kolay olmadı. Huzursuzluğunun altında, kendisinin “vahşi” olarak tanımladığı şeyi -ezeli erkeği (ve kadını), insanlığın uygarlaşmamış halini ve türümüzün ele geçmesi zor özünü- bulma arzusu yatıyordu. Bu arayış onu sonunda Tahiti ve diğer Güney Denizi adalarına sürükledi; burada, Hıristiyanlık haçının ve Fransız bayrağının ötesinde el değmemiş bir dünyanın izlerini -onun gözünde burası günahsız bir dünya idi- bulacaktı.

1897’de korkunç haberler taşıyan bir buharlı Tahiti’ye yanaştı. Gauguin’in en sevgili çocuğu Aline ansızın zatürreeden ölmüştü. Hastalık, yoksulluk ve intiharı düşündürecek denli umutsuzluk dolu aylar süren bir dönemin ardından sanatçı, kederini oldukça büyük bir resme taşıdı. Tuvalden çok bir duvar resmine uygundu konu ve aynen Viktorya dönemi gibi, varoluş bilmecesine yeni yanıtlar arıyordu. Resmin üstüne iri harflerle, çocuksu, basit ama derin üç soru yazılmıştı: 

“D’Où Venons Nous? Que Sommes Nous? Où Allons Nous?” 

Nereden geliyoruz? Neyiz? Nereye gidiyoruz?

Resimde, putperest Tahiti’nin veya kural tanımaz bir Cennet Bahçesi’nin korulukları olabilecek bir sahnenin ortasında, esrarengiz figürlerin sere serpe yayıldığı bir manzara resmedilmişti: Dua edenler veya tanrılar; kediler, kuşlar, dinlenen bir keçi; yüzünden dinginlik okunan büyük bir put ve ötelere işaret eden yukarı kalkmış eller; ortada meyve toplayan bir figür; ve resimdeki diğer kadınlar gibi masum görünmeyen, Perulu bir mumyanın delici bakışlarına sahip bir kocakarı olarak betimlenmiş olan Havva, insanlığın anası. Resimdeki bir başka figürse, sanatçının deyişiyle “kaderleri üzerine kafa yormaya cüret eden” genç bir çifte şaşkınlık içinde dönüp bakmaktadır.

*

Ronald Wright

A World, An Earth ya da Milyarlarca ve Milyarlarca

Hubble Uzay Teleskobu’nun Derin-Ötesi Alandan Aldığı Görüntü :2004 yılında Hubble Uzay Teleskobu gökyüzünün küçük bir bölümüne gözünü dikti (Dolunay’ın onda birlik bir bölümü kadar). On bir gün süreyle aynı bölgeye baktı yaklaşık on bin galaksinin bu görüntüsünü almak için. En uzak galaksilerden, Hubble’ın merceğine ışık yaklaşık on üç milyar yıllık bir yolculuk sonucu ulaşan ışıktır. Her galaksi birçok milyar yıldız kapsıyor, her yıldız da belki bir düzine dünyaya güneş olabilecek potansiyeldedir. Bilim, gökyüzü gecesinin küçücük bir bölümünün perdesini aralıyor ve orada on bin galaksinin saklandığını görüyor. Orada, evrenin nice öyküleri, nice varoluş yolu yatıyor? Hepsi de, bizim için boş, küçücük bir gökyüzü parçacığının içinde bulunuyor.

Dünya sözcüğünün önüne İngilizcede “the” konulunca başka dünya değil “biricik” yani “bu” dünya kastedilir. İngilizce “the” world ya da “the” Earth denilince “malum” anlamını kazandırır sözcüğe ve başka “dünya” değil, başka “yer” değil, işte, bu “tek, biricik” dünya ya da yer anlamı yükler. Bu da, sanırım özenli el sanatı eseri gibi eskiden intikal etmiş bir lisan armağanı. Kopernik öncesi bir takıntı. Tıpkı Kopernik öncesi bir takıntı olarak, “güneş doğuyor”, “güneş batıyor” deyimlerini kullanmamız gibi.

On altıncı yüzyıla geldiğimizde Kopernik değişik bir görüş önerisinde bulunuyor. Yerküre’nin döndüğü görüşünü sunuyor ve aslında duruyor olan yıldızlardır diyor. Gezegenlerin geri planda, fondaki çok daha uzak yıldızlara kıyasla, ön planda, görünür bir hareket sahibi oldukları kabul edilerek bu gezegenlerin ve Yerküre’nin kendi eksenleri etrafında hareket etmekten başka bir de Güneş etrafında döndükleri görüşünü ortaya attı Nicolaus Copernicus. Yerküre’nin rütbesi sökülmüş, fiyakası bozulmuştu. 

Bu arada şunu da söylemeliyiz ki Kopernik, fikrini öylesine tehlikeli buldu ki fikrini ölüm döşeğine düşünceye kadar yayınlamadı. Yayınlandığında da fikri çok tehlikeli ve radikal bulan Osiander adında birinin giriş yazısı yer aldı kitapta. Tehlikeden korkan Osiander açık açık şunu yazmıştı: “Kopernik gerçekte buna inanmıyor. Matematik alanında yaptığı hesapların sonucu bu. Hiç kimse yerleşmiş doktrine ters bir şey söylediğini sanmasın.” Bu, önemli bir sorun. 

Aristo'nun görüşleri, ortaçağ kilisesi tarafından tamamen kabul görmüştü -bunda Aquina’lı Thomas’ın büyük rolü olmuştu- böylece Kopernik döneminde yer-merkezli bir evren görüşüne ciddi bir itiraz dinsel bir suçtu. Şimdi anlıyorsunuz, sanırım, eğer Kopernik haklıysa, Yerküre’nin tenzil-i rütbeye uğrayacağını ve Dünya ya da Yerküre, artık “biricik, tek” ifade eden “the” harfi tarifinden yoksun kalacak ve birçok dünya arasında “bir dünya” (a world) “bir yerküre” (an earth) durumuna gelecekti.

Kitap: Tanrı’nın Kapısını Çalan Bilim

Carl Sagan

Sigara Molası

Yeryüzündeki En Büyük Gösteri

Bu yaşam görüşünde ihtişam vardır: 

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/11/bu-yasam-gorusunde-ihtisam-vardr.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/11/underneath-sky.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/11/bu-yasam-gorusunde-ihtisam-vardr.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/11/seytann-papaz.html



***

BİLİMSEL MISRALARI (itiraf etmeliyim ki şaşırtıcı bir şekilde) Wordsworth ve Coleridge tarafından takdir edilen evrimci dede­si Erasmus'un aksine, Charles Darwin bir şair olarak bilinmezdi ama Türlerin Kökeni Üzerine'nin son paragrafında lirik bir kreşendo ortaya koymuştur.

Böylece, tasavvur edebileceğimiz en yüce nesne yani yüksek hayvanların üretimi, doğanın savaşının, kıtlık ve ölümün doğrudan bir sonu­cudur. İlk olarak bir veya birkaç formun içine üflenmiş olan pek çok gücüyle birlikte bu yaşam görüşünde ihtişam var; ve bu gezegen sabit yerçekimi yasası uyarınca dönmeye devam ederken, böylesine basit bir başlangıçtan en güzel ve en şahane sayısız form evrimleşti ve evrimleşmekte.

“DOĞANIN SAVAŞININ, KITLIK VE ÖLÜMÜN”

Her zamanki açık zihinliliğiyle Darwin, büyük teorisinin kalbinde yatan ahlaki paradoksu fark etmişti. Sözünü esirgememişti ama doğa­nın kötü niyetleri olmadığı tesellisini öne sürmüştü. Aynı paragrafta­ki önceki cümlelerinden birini alıntılamak gerekirse, olgular, basitçe, “çevremizde etkiyen yasalar”dan doğuyordu. Benzer bir şeyi Köken'in yedinci bölümünün sonunda da söylemişti:

ı- Darwin bize, doğal seçilim için ilk ilhamını Thomas Malthus'tan aldığını söylemişti ve belki de Darwin’in bu ifadesi, dikkatimi dostum Matt Rıdley’in çektiği aşağıdaki kıyamet habercisi paragraftan kaynaklanmış olabilir: "Kıtlık doğanın son ve en korkunç çaresiymiş gibi gözüküyor, Popülasyonun gücü, insanoğlunun geçinmesi için dünyanın sağladığı güçten o kadar üstündür ki, erken ölümler bir şekilde insan ırkını ziyaret edecektir. İnsanoğlunun zaafları, nüfus azaltımının aktif ve etkili vekilleridir. Büyük yıkım ordusunun habercileridir ve sıklıkla bu korkunç işi kendileri tamamlarlar. Ama bu imha savaşında başarısız olurlarsa, hastalıklı mevsimler, salgınlar ve veba inanılmaz boyutlarda artar ve binlerce, on binlerce kişiyi yok eder. Başarı yine gelmez­se, devasa boyutlardaki kaçınılmaz kıtlıklar sinsice gelir ve tek bir büyük hamlede popülasyonu dünyadaki yiyeceklerle dengeler.”

Bu mantıksal bir çıkarım olmayabilir ama, genç guguk kuşunun süt­kardeşlerini yuvadan itme, karıncaların köleleştirme ve Ichneumon arısı larvalarının tırtılların canlı vücutlarıyla beslenme içgüdülerini, özel olarak bahşedilmiş veya yaratılmış içgüdüler olarak değil de tüm organik varlıkların gelişimine sebep olan genel bir yasanın yani çoğal­manın, çeşitlenmenin, güçlü olanların hayatta kalıp zayıfların ölme­sinin küçük sonuçları olarak görmek benim hayal gücüme göre çok daha tatmin edicidir.

Darwin’in, dişi Ichneumon arısının avını sokup öldürmeden felç ederek, larvaları canlı avı içerden yerken sineğin etini taze tutması karşısındaki (çağdaşları tarafından yaygınca paylaşılan) tiksintisin­den bahsetmiştim. Hatırlayacağınız üzere, Darwin kendisini iyilikse­ver bir yaratıcının böylesi bir alışkanlığı tasavvur edebileceğine ikna edememişti. Ama sürücü koltuğunda doğal seçilim varken her şey netleşir, anlaşılır ve mantıklı olur. Doğal seçilim kimsenin rahatını umursamaz. Neden umursasın ki? Doğada bir şeyin olabilmesi için gereken tek şart, aynı şeyin atasal zamanlarda, onun olmasını sağla­yan genlerin hayatta kalmasına yardım etmiş olmasıdır. Genlerin ha­yatta kalması, sineklerin gaddarlığı ve tüm doğanın hissiz kayıtsızlığı için yeterli açıklamadır. Yeterli ve (insan şefkati için değilse bile) zih­nimiz için tatmin edicidir.

Evet, bu yaşam görüşünde ihtişam var, hatta doğanın, kendisinin ana ilkesi olan, uygun olanın hayatta kalmasının acımasız bir sonucu olan acıya karşı dingin kayıtsızlığında da bir tür ihtişam var. Bu nok­tada ilahiyatçılar teodisedeki tanıdık bir taktiği, acının özgür iradeyle olan kaçınılmaz bağıntısını öne sürebilirler. Biyologlar ise acı çekme kapasitesinin biyolojik işlevi üzerine (belki bir önceki bölümde benim "tehlike sinyali” düşüncemdekine benzer şekilde) kafa yorduklarında, "acımasız” kelimesini kesinlikle çok güçlü bulmayacaklardır. Eğer hay­vanlar acı çekmiyorlarsa, birileri genlerin hayatta kalımı işinde yete­rince çaba harcamıyor demektir.

Bilim İnsanları da insandır ve herkes gibi onların da gaddarlığa sövme ve acıdan tiksinme hakları vardır. Ama Darwin gibi iyi bilim insanları, ne kadar nahoş olursa olsun gerçek dünyanın hakikatleriyle yüzleşmek gerektiğinin farkına varırlar. Dahası, eğer öznel düşünce­lere izin vereceksek, avlarının sinir düğümlerine saldıran eşekarıları, sütkardeşlerini yuvadan iten guguk kuşları, köleleştiren arılar ve tüm parazitler ile avcılar tarafından acıya karşı gösterilen tek amaçlı (veya «hiç" amaçlı) kayıtsızlık da dâhil olmak üzere, yaşamının tamamına nüfuz eden kasvetli mantıkta bir cazibe var. Darwin, hayatta kalma mücadelesi hakkındaki bölümünü şu sözlerle bitirirken teselli etmek için elinden geleni yapıyordu:

Yapabileceğimiz tek şey, her organik varlığın geometrik olarak artma­ya çalıştığını, her birinin, yaşamının bir bölümünde, yılın bazı mev­simlerinde, her nesilde veya aralıklarla, hayatta kalmak için mücadele etmek ve büyük yıkımlara uğramak zorunda kalacağını kati suretle akılda tutmaktır. Bu mücadeleyi düşündüğümüzde, kendimizi doğa­nın savaşının sürekli olmadığı, hiç acı çekilmediği, ölümün genelde ani olduğu ve güçlü, sağlıklı ve mutlu olanların hayatta kalıp çoğalma­ları ile teselli edebiliriz.

 Elçiye zeval yüklemek insanoğlunun aptalca zaaflarından biridir ve Giriş bölümünde bahsettiğim evrim karşıtlığının da önemli bir bö­lümünün altında yatar. “Çocuklara hayvan olduklarını öğretirseniz hayvan gibi davranırlar.” Evrimin, veya evrim öğretiminin, ahlaksızlığı teşvik ettiği doğru olsaydı bile bu, evrim teorisinin yanlış olduğu anlamına gelmezdi. Bu basit mantık kuralını bu kadar çok insanın kavraya­maması oldukça şaşırtıcı. Bu mantık hatası o kadar yaygın ki, kendine özgü bir adı bile var; argumentum ad consequentiam: sonuçlarını çok sevdiğim için (veya hiç sevmediğim için) X doğrudur (veya yanlıştır).

“TASAVVUR EDEBİLECEĞİMİZ EN YÜCE NESNE”

“Yüksek hayvanların üretimi” gerçekten de “tasavvur edebileceği­miz en yüce nesne" mi? En yüce mi? Gerçekten mi? Daha yüce nes­neler yok mu? Sanat? Maneviyat? Romeo ve Juliet? Genel Görelilik? Beethoven’in Dokuzuncu Senfonisi? Şistine Şapeli? Aşk?

The Greatest Show on Earth - Nightwish

Şarkıyla İlgili Bilgiler:

“The Greatest Show on Earth”, Fin senfonik metal grubu Nightwish’in 8 Mayıs 2015’te yayımladığı 8. stüdyo albümü olan "Endless Forms Most Beautifu" albümünün 24 dakika süren son ve en uzun şarkısıdır. Şarkı “doğal seçilimle hayat ve evrim”den bahseder. Şarkının ismi Richard Dawkins’in “The Greatest Show on Earth (Yeryüzündeki En Büyük Gösteri)” kitabından alınmıştır. Nightwish grubunun kurucusu, klavyecisi, fikir babası, bestecisi ve söz yazarı olan Tuomas bu şarkıyı “yaptığımız en iddialı şarkı” olarak tanımlar ve şarkının orijinalinin 30 dakikadan da uzun olduğunu belirtir. Şarkının ismi kutup ışıklarına göndermedir. (bkz: Aurora Borealis)

Kuzu'yu Yaratan mı Yarattı Seni?

Dawkins'in yazısında birkaç kez değindiği William Blake'in
ünlü Kaplan şiiri:

Kaplan! Kaplan! gecenin ormanında

Işıl ışıl yanan parlak yalaza,

Hangi ölümsüz el ya da göz, hangi,

Kurabildi o korkunç simetrini?

Hangi uzak derinlerde, göklerde

Yandı senin ateşin gözlerinde?

O hangi kanatla yükselebilir?

Hangi el ateşi kavrayabilir?

Ve hangi omuz ve hangi beceri

Kalbinin kaslarını bükebildi?

Ve kalbin çarpmaya başladığında,

Hangi dehşetli el? ayaklar ya da

Neydi çekiç? ya zincir neydi?

Beynin nasıl bir fırın içindeydi?

Neydi örs? ve hangi dehşetli kabza

Ölümcül korkularını alabilir avcuna?

Yıldızlar mızraklarını aşağıya atınca,

Göğü sulayınca gözyaşlarıyla,

Güldü mü o, görünce eserini?

Kuzu'yu yaratan mı yarattı seni?

Kaplan! Kaplan! gecenin ormanında

Işıl ışıl yanan parlak yalaza,

Hangi ölümsüz el ya da göz, hangi,

Kurabilir o korkunç simetrini?

(http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr
/2013/09/tyger-and-lamb.html)


***

Memeli türüne mensup en hızlı beş koşucu, çita, çatal boynuzlu antilop, gnu, aslan ve Doğu Afrika

ceylanıdır. Dikkatinizi çekerim, bu birinci sınıf koşucular listesi av ve avcıların karışımından oluşuyor ve benim vurgulamak istediğim nokta da bunun bir tesadüf olmadığı.

Çıtaların saatte 100 kilometre hıza üç saniyede çıkabildiği söyle­nir ki bu Ferrari, Porsche veya Tesla standartlarında bir performanstır. Aslanlarda ürkütücü bir hızlanmaya sahiptirler, hatta dayanıklılıkları daha fazla olan ve aniden yön değiştirme kabiliyetine sahip ceylanlar­dan bile daha iyi hızlanırlar. Kediler genellikle kısa mesafe koşularına ve hazırlıksız yakalanan avların üzerine atlamaya uygun yapıdadırlar; Afrika yaban köpeği veya kurt gibi köpekler ise dayanıklılık ve avları­nın gücünü tüketme özellikleriyle öne çıkarlar. Ceylanlar ve diğer an­tiloplar her iki avcı tipiyle de baş etmek zorundadırlar ve dolayısıyla fedakârlık yapmaları olasıdır. Onların hızlanmaları büyük kedilerinki kadar iyi değildir ama dayanıklılıkları daha iyidir. Bir ceylan aniden yön değiştirerek kimi zaman çitanın adımlamasını bozabilir, böylelik­le çita maksimum ivmelenme safhasını aşıp yorulma safhasına geçene, zaten az olan dayanıklılığı iyice azalmaya başlayana kadar durumu erteleyebilir. Çita şaşırtma ve hızlanma özelliklerine güvendiği için, başarılı çita avları genellikle başladıktan kısa bir süre sonra sona erer. Başarısız çita avları da, çitanın ilk koşusu başarısız olduktan sonra enerjisini saklamak için pes etmesiyle erkenden sona erer. Diğer bir değişle, tüm çita avları kısa sürer!

Yüksek hız ve ivmelerin, dayanıklılık ve yön değiştirmenin, şaşırtma ve uzun takibin detaylarını boş verin. Bariz gerçek şudur ki en hızlı hayvanlar listesi hem avı hem de avları içerir. Doğal Seçilim, avcı türleri avlarını yakalamakta sürekli daha iyi hale gelmeye iterken, eş zamanlı olarak av türlerini de avlardan kaçmakta sürekli daha iyi hale gelmeye iter. Avcı ve avlar, evrimsel süreç boyunca cereyan eden evrimsel bir silahlanma yarışının içindedirler. Sonuç ise her iki taraftaki hayvanların silahlanma yarışına (vücut ekonomilerindeki başka bölümlerden çalmak pahasına) ayırdıkları ekonomik kaynakların miktarının düzenli olarak artması olmuştur. Avcı ve avlar sürekli olarak diğer taraftan daha iyi koşma (diğer tarafı şaşırtma, onlardan daha kurnaz olma vs.) becerileriyle donanırlar. Ama daha iyi koşmak için gelişen donanım illa karşı taraftan daha hızlı koşulacağı anlamına gelmez. Bunun nedeni basitçe, silahlanma yarışının diğer tarafının da kendi donanımını geliştiriyor olmasıdır: bu bir silahlanma yarışının ayırt edici özelliğidir. Kızıl Kraliçenin Alice'ye söylediği gibi, aynı yerde kalmak için koşabildikleri kadar hızlı koşmaları gerekir diyebilirsiniz.

Darwin (bu tabiri kullanmasa da) evrimsel silahlanma yarışlarının pekâlâ farkındaydı. Meslektaşım John Krebs ve ben konuyla ilgili 1979’da, “silahlanma yarışı” tabirini Ingiliz biyolog Hugh Cotta atfet­tiğimiz bir makale yayınladık. Belki de anlamlı bir şekilde, Cott kendi kitabını {Hayvanlarda Uyarıcı Renklilik) 1940'ta, ikinci Dünya Savaşı tüm hızıyla sürerken yayınlamıştır:

Bir çekirgenin ya da kelebeğin aldatıcı görünüşünün gereksiz derecede detaylandırılmış olduğunu ileri sürmeden önce, böceklerin doğal düşmanlarının algılama ve ayırt etme güçlerinin neler olduğundan emin olmalıyız. Bunu yapmamak, bir kruvazörün zırhının gereğinden faz­la ağır olduğunu veya silahlarının menzilinin gereğinden fazla uzun olduğunu, düşmanının silahlarının doğasını ve etkisini araştırmadan iddia etmeye benzer. Gerçek şu ki ormandaki ilkel mücadelelerde (keza gelişmiş medeni savaşlarda), sonuçları kendisini; (avunmada, süratlilik, uyanıklık, zırhlılık, dikenlilik, kazma davranışı, geceye özgü davranışlar, zehirli salgılar ve tiksindirici tatlar üretme, kamuflajlı, aposematik, taklitçi renklere bürünme gibi özelliklerde; saldırıda ise, süratlilik, şaşırtmaca, tuzağa düşürme, cezbetme, keskin gözler, pençeler, dişler, iğneler, zehirli dişler, kamuflajlı olmayan ve cezbedici renklere bürünme gibi karşı nitelikteki özelliklerle belli eden büyük bir evrimsel silahlanma yarışının devam etmekte olduğunu görüyoruz. Tıpkı takip edilen hayvanın yüksek hızının takipçisinin artan hızıyla orantılı olarak; veya koruyucu zırhın saldırı silahlarıyla orantılı olarak gelişmesi gibi, saklanma tertibatındaki mükemmellik de artan algıla­ma gücüne cevaben evrimleşmiştir.

Silahlanma yarışının evrimsel zaman içinde cereyan ettiğine dik­kat edin. Bir çita ve bir ceylan bireyi arasında gerçek zamanda cereyan eden yarışla karıştırılmamalıdır. Evrimsel zamandaki yarış, gerçek za­mandaki yarışlarda kullanılacak donanımları geliştirmek üzere yapı­lan bir yarıştır. Bunun geldiği asıl mana ise, karşı taraftan daha zeki ya da daha hızlı olmayı sağlayan donanımları üreten genlerin her iki tarafın da gen havuzlarında biriktiğidir. İkinci olarak (ve bu Darwin’in kendisinin de çok iyi bildiği bir noktadır), hızlı koşmak için gerekli donanım, aynı avcıdan kaçan, kendi türünüze mensup rakipleri geç­mek için de kullanılır. Oldukça bilinen, koşu ayakkabıları ve ayıyla ilgili fıkra bunu güzel dile getirir. Çita bir ceylan sürüsünü kovaladığı zaman, bir ceylan bireyi için sürünün en yavaş bireyinden daha hızlı koşmak, çitadan daha hızlı koşmaktan daha önemli olabilir.

Silahlanma yarışı terminolojisini artık sizlere tanıttığıma göre, or­mandaki ağaçların da bir silahlanma yarışının içinde olduklarını görebilirsiniz. Her bir ağaç, ormanda hemen bitişiğindeki komşularıyla güneşe doğru bir rekabet içerisindedir. Bu rekabet, özellikle yaşlı bir ağaç ölüp saçakta boş bir yer açtığında daha da sert bir hal alır. Yaşlı bir ağacın düşüşünün yankılanması tam da böylesi bir şansı bekleyen körpe ağaçlar için (gerçek zamanda cereyan eden) yarışı başlatan ta­bancadır (gerçi bu biz hayvanların alışık olduğundan daha yavaş iler­leyen bir zamandır). Kazanan muhtemelen, evrimsel zamanda cere­yan etmiş atasal silahlanma yarışlarında başarılı olmuş olan daha hızlı ve daha yükseğe büyüme genleriyle donanmış bir ağaç olacaktır.

Ormandaki ağaç türleri arasındaki silahlanma yarışı simetrik bir yarıştır. Her iki taraf da aynı şeyi elde etmeye çalışır: saçakta bir yer. Av ve avcılar arasındaki silahlanma yarışı ise asimetrik bir silahlanma ya­rışıdır: saldırı silahlarıyla savunma silahları arasındaki bir silahlanma yarışı. Aynısı parazitler ve konaklarının arasındaki silahlanma yarışı için de geçerlidir. Hatta şaşırtıcı görünebilir ama bir türdeki dişi ve erkekler arasında ve ebeveynlerle yavruları arasında bile silahlanma yarışları vardır.

Silahlanma yarışlarının akıllı tasarımın taraftarlarını endişelendirebilecek bir yanı da onların aşın dozda gereksizliklerle dolu olmasıdır. Eğer Çitanın bir tasarımcısı olduğunu varsayacaksak, görünen o ki tasarımcı, tasarım konusundaki bilgisinin her zerresini, eşsiz bir katili mükemmelleştirmek için kullanmıştır. Bu muazzam koşu makinesine atılacak tek bir bakışla bundan hiç bir şüphemiz kalmaz. Eğer tasarımdan bahsedeceksek, çita ceylanları öldürmek için muhteşem bir şekilde tasarlanmıştır. Ama görünen o ki aynı tasarımcı, tam da bu çitalardan kaçmak için muhteşem bir donanıma sahip ceylanı tasarlamak için de tüm gücüyle çabalamıştır. Tanrı aşkına, bu tasarımcı kimden yana? Çitanın gergin kaslarına ve esnek omurgasına baktığı­nızda, tasarımcının rekabeti çitanın kazanmasını istediği sonucuna varırsınız. Ama ceylanın koşuşuna, sıçramasına, attığı çalımlara bak­tığınızda ise tam tersi bir sonuca ulaşırsınız. Acaba tasarımcının sol eli, sağ elinin ne yaptığından bihaber mi? Yoksa tasarımcı, gösteri sporlarından hoşlanan ve kovalamacanın heyecanını yükseltmek için her iki tarafın elindekileri sürekli arttıran bir sadist mi? Kuzuyu yapan mı yaptı seni?^*

Akılsız Tasarım

Henüz bir lisans öğrencisiyken Profesör J.D.Currey’den ders aldığımda bana gösterdiğinden beri favorim olan örneklerden biri, geri dönen gırtlak siniridir. Bu gırtlak siniri, kafatasına ait (kranyal) sinirlerden (yani omurilikten değil doğrudan beyinden çıkan sinirlerden) birinin bir koludur. Kafatası sinirlerinden biri olan vagusun (uygun bir şekilde “avare” anlamına gelir), ikisi kalbe, her iki yanda bulunan iki tanesi de gırtlağa giden birçok kolu vardır. Boynun her iki yanındaki gırtlaksal sinirin kollarından biri, bir tasarımcının tercih edeceği gibi dümdüz bir rota izleyerek, doğrudan gırtlağa gider. Diğer kol ise gırtlağa, inanılmaz derecede dolambaçlı bir yol izleyerek ulaşır. Göğüsten içeri dalıp, ana atardamarların birinin (sağ ve solda farklı bir al atardamarın, ama prensip aynı) etrafından dolaşır ve geri dönerek boyna doğru yoluna devam eder.

Bir tasarım ürünü olarak düşünüldüğünde, geri dönen gırtlak siniri tam bir rezalettir. Helmholtz’un bunu geri yollamak için, gözde olduğundan bile daha çok sebebi olurdu. Ama tıpkı gözde olduğu gibi, ne zaman ki tasarımı bir kenara bırakıp, onun yerine geçmişi göz önüne alacak şekilde düşünmeye başlarsanız, her şey anlam kazanmaya başlar. Bunu anlamak için, zamanda geriye gidip atalarımızın balık olduğu dönemlere dönmemiz gerekiyor. Balıkların kalbi, bizim dört odacıklı kalbimizden farklı olarak iki odacıklıdır ve kanı, karın aortu denilen merkezi bir atardamardan pompalar. Karın aortu, her iki taraftaki altı solungaca giden, (en fazla) altı kol çiftine ayrılır. Daha sonra kan, zengin bir şekilde oksijenle bağlanacağı solungaçlardan geçer. Solungaçlardan sonra, yine altı çift kan damarı tarafından toplanan kan, sırt aortu denilen ve balığın ortasından geçen tek bir büyük damarda birleşerek vücudun geri kalanına dağılır. Altı solungaç atardamarı çifti, balıklarda bizde olduğundan daha bariz olan, omurgalıların bölütlenmiş vücut planına bir kanıttır. Büyüleyici bir şekilde, (detaylı anatomileri incelendiğinde görüleceği üzere) “gırtlak kemerleri” açıkça atasal solungaçlardan türemiş olan insan embriyosunda ise bu çok barizdir. Elbette bu kemerler solungaç işlevi görmemektedirler, ama beş haftalık insan embriyoları solungaçlı minik pembe balıklar olarak kabul edilebilirler. Balina ve yunusların, dugong ve manatilerin neden yeniden işlevsel solungaçlar evrimleştirmediklerini merak etmeden (bir kez daha) duramıyorum. Tüm memelilerde olduğu gibi, gırtlak kemerlerinde, solungaç geliştirmek için gerekli olan embriyonik yapı iskelesine sahip oldukları gerçeği, solungaç geliştirmelerinin o kadar da zor olmaması gerektiğini düşündürüyor. Neden evrimleştirmediklerini bilmiyorum ama bunun iyi bir sebebi olduğundan ve birilerinin bunu ya da bunun nasıl araştırılacağını bildiğinden son derece eminim.

Tüm omurgalılar bölütlü bir vücut planına sahiptirler, ama (embriyoların aksine) olgun memelilerde bu sadece, omurga ve kaburgaların, kan damarlarının, kas kitlelerinin (miyotomların) ve sinirlerin tamamının, önden arkaya doğru modüler tekrarlanma örüntüsünü takip ettiği omurga bölgesinde açıkça görülebilir. Belkemiğinin her bir bölütü (segmenti), omurganın her iki tarafından çıkan, ön kök ve art kök adlı iki büyük sinire sahiptir. Bu sinirler görevlerini (artık her neyse) çoğunlukla, çıktıkları omurganın civarında yerine getirirler ancak bazıları bacaklara, bazıları ise kollara doğru uzar.

Kafada da aynı bölütlü plan takip edilir ancak (balıkta bile) bunu ayırt etmek daha zordur, çünkü bölütler belkemiğinde olduğu gibi baştan sona doğru düzenli olarak sıralanmamış, evrimsel süreç içerisinde karmakaRIşık bir hale gelmişlerdir. Kafadaki bölütlerin silik izlerinin ayırt edilmesi, on dokuzuncu yüzyılın ve yirminci yüzyılın başlaRInın karşılaştırmalı anatomi ve embriyolojisinin elde ettiği zaferlerden biridir, örneğin, bofa balığı gibi çenesiz balıklardaki (ve çeneli omurgalıların embriyolarındaki) birinci solungaç kemeri, çenesi olan omurgalılardaki (yani bofa balığı ve bazı asalak balıklar hariç tüm modern omurgalılardaki) çeneye karşılık gelir.

Böcekler ve kabuklular gibi diğer eklembacaklılar da bölütlü bir vücut yapısına sahiptir. Ayrıca böcek kafasının, böceklerin eski atalarında sıralı olan ama artık karmakarışık bir hale gelmiş ilk altı bölütü içerdiğinin gösterilmesi de benzer bir zaferdi. Böcek bölütlenmesi (segmentasyonu) ve omurgalı bölütlenmesinin, benim zamanımda öğretildiği gibi birbirlerinden bağımsız olmak bir yana, hox genleri olarak adlandırılan benzer genler (böcekler, omurgalılar ve diğer pek çok hayvanda bu genler açık bir şekilde benzerdirler) tarafından idare edildiğinin ve hatta bu genlerin kromozomlarda benzer sıralarda konuşlandığının gösterilmesi de, yirminci yüzyılın sonlarının embriyoloji ve genetiğinin zaferidir. Böcek ve omurgalı bölütlenmesinin tamamen ayrı şeyler olduğunu öğrendiğim lisans eğitimimdeyken, benim hocalarımın hiçbirinin hayal bile edemeyeceği bir şeydi bu. Farklı şubelerden hayvanlar (örneğin, böcekler ve omurgalılar) bizim her zaman düşündüğümüzden çok daha benzerdirler. Ve bu da paylaştıkları bir ortak ata olmasından kaynaklanıyor. Hox planı, iki yanlı simetriye sahip hayvanların tamamının ortak atasında mevcuttu. Tüm hayvanlar, bizim eskiden düşündüğümüzden çok daha yakın kuzenlerdir.

Omurgalı başına dönelim. Kranyal sinirlerin tıpkı omuriliğimizden çıkan sinirler gibi, ilkel atalarımızda tek bir ön ve arka kök dizisinin ön ucunu oluşturan bölütsel sinirlerden köken aldığı düşünülmektedir. Ayrıca göğsümüzdeki başlıca kan damarları, bir zamanlar açıkça solungaçlara hizmet eden bölütlü kan damarlarının kalıntılarıdır. Tıpkı balık kafasının, balıkların atalarının bölütlü örüntüsünü darmadağın etmesi gibi, memeli göğsünün de atasal balık solungaçlarının bölütlü örüntüsünü darmadağın ettiğini söyleyebiliriz.

İnsan embriyosu da, embriyonun “solungaçlarını" besleyen ve balıklarınkine oldukça benzeyen kan damarlarına sahiptir. Her iki yanda, sırt aortu çiftine bağlanan ve (her iki yandaki “solungaçlar” için) bölütsel aort kemerlerine sahip olan iki karın aortu bulunmaktadır. Bu bölütlü kan damarlarının çoğu embriyonik gelişimin sonunda yok olur, ancak yetişkinlerdeki örüntünün, embriyonik (ve aynı zamanda atasal) plandan türediğini bariz bir şekilde görebilirsiniz. Döllenmeden yaklaşık yirmi altı gün sonra insan embriyosuna bakacak olursanız, "solungaçlara” kan tedariğinin, balıkların solungaçlarına giden bölütlü kan tedariğine aşırı derecede benzediğini görürsünüz. Gebeliğin ilerleyen haftalarında, kan damarlarının örüntüsü kademeli olarak basitleşip orijinal simetrisini kaybeder ve yavru doğduğunda, balık benzeri insan embriyosunun düzenli simetrisinden oldukça farklı olarak, dolaşım sistemi fazlasıyla sol tarafa dayalı bir hal alır.

Göğsümüzdeki başlıca atardamarlarımızdan hangilerinin, hangi altı solungaç damarının sağ kalanları olduğunun karmakarışık detaylarına girmeyeceğim. Geri dönen gırtlak sinirlerimizin geçmişini anlamak için bilmemiz gereken tek şey, balıklarda vagus sinirinin, son üç solungacı besleyen kollara ayrıldığı ve bu sebeple bu kolların, ilgili solungaç atardamarının arkasından dolaşmasının son derece doğal olduğudur. Bu kollarda “geri dönüş" falan yoktur, mümkün olan en doğrudan ve mantıklı yolla hedeflerindeki organlara erişirler.

Ne var ki memeli evrimi esnasında, boyun uzayıp (balıkların boynu yoktur) solungaçlar kaybolmuştur. Bu solungaçlardan bazıları tiroid ve paratiroid bezleri ve gırtlağı oluşturan pek çok parça gibi faydalı şeylere dönüşmüştür. Gırtlağı oluşturan parçaları da kapsayan bu faydalı kısımlar için gereken kan ve sinir bağlantıları, bir zamanlar düzenli bir dizilime sahip olan solungaçlara hizmet eden kan damarları ve sinirlerin evrimsel torunlarını tarafından sağlanmıştır. Memelilerin ataları, evrimsel süreçte balık atalarından farklılaştıkça, sinirler ve kan damarları kendilerini, şaşırtıcı yönlere itilip kakıtırken bulmuşlardır, ki bu da onların birbirleriyle olan uzamsal ilişkilerini bozmuştur. Omurgalı göğsü ve boynu, balıkların düzgünce simetrik olan ve seri olarak tekrarlanan solungaçlarından farklı olarak, karmakarışık bir hal almıştır ve geri dönen gırtlak sinirleri, bu çarpıklıktan en çok nasibini alan vücut kısımlarından biri olmuştur.

Berry ve Hallama ait 1986 tarihli bir ders kitabından alınmış olan bir sonraki sayfadaki resim, gırtlak sinirinin köpekbalıklarında dolambaçlı olmadığını ortaya koyuyor. Memelilerdeki dolambaçlı yolu göstermek için Berry ve Hallam'ın seçtikleri hayvan ise (bundan daha çarpıcı bir örnek olabilir mi?) zürafaydı.

Bir insanda, geri dönen gırtlak sinirinin fazladan dolaştığı yol birkaç desimetreyi aşmaz. Ama büyük bir yetişkin zürafa söz konusu olunca bu yol, şaka değil, 4,5 metreyi bulabilir! 2009 Darwin Gününden (Darwin'in 200. yaş günü) bir sonraki günün tamamını, Londra'nın yakınlarındaki Kraliyet Veterinerlik Kolejinde karşılaştırmalı anatomistler ve patalog veterinerlerle, hayvanat bahçesinde ne yazık ki ölmüş bir zürafayı kesip inceleyerek geçirme ayrıcalığını yakaladım.

Neredeyse Bir Balina

"Bunu düşünmemek ne büyük bir aptallık!"

T.H. Huxley, Türlerin Kökeni'ni okumasının ardından yaptığı yorum.

"Kişi kesinliklerle başlarsa gideceği yer kuşkulardır; ama kuşkularla başlayacak kadar doygun ise, kesinliklere ulaşır."

Bacon, öğrenmenin İlerleyişi

TÜRLERİN KÖKENİ DÜŞÜNCESİNE İLİŞKİN
 İLERLEYİŞİN TARİHSEL ÖZETİ

İngiliz şiirinin belki de en kötü iki dizesi 1799 yılında John Hookham Frere tarafından yazılmıştı:

“Kanatları olan tüylenmiş tür havada süzülür

Artık bir uskumru değildir o, ama ayı olmaktan uzaktır hâlâ!”

Hookham Frere’nin iğneli bir dille yazdığı, “İnsanın İlerleyişi; Anti-Jacobin Manzumeler” şiirinden alınma bu zavallı dizeler, kendince bir ahlak anlayışına sahiptir. Kuşlar, ayılar ve balık sözcükleri politik bir mesaj taşımaktadır. Nesneler olduğu gibidir ve onlara farklı işlevler yüklemek budalacadır. Fransız Devrimi, “Tanrı’nın düzeni” anlayışını sarsmıştı; insan haklarına dayanan bir düzen ilan etmek, uskumruların -ya da ayıların- uçabileceğini söylemek kadar saçmadır.

Altmış yıl sonra yayınlanan Türlerin Kökeni kitabından bir çift alıntı yapalım:

“Hafifçe dönüşlere ve yükselişlere olanak sağlayan çırpınan yüzgeçleriyle havada süzülerek uzun mesafeler gidebilen uçan balıkların, mükemmel kanatlara sahip hayvanlara dönüştüğünü düşünmek anlaşılmaz değildir. Değişimlerinin erken aşamalarında bu canlıların okyanuslarda yaşadıklarını, oluşum halindeki uçma organlarını, bugün bildiğimiz kadarıyla diğer balıklara yem olmamak için kullandıklarını neden düşünmeyelim?” “Hearne, Kuzey Amerika’da siyah ayıların bir balina gibi ağızları açık biçimde saatlerce yüzerek böcek yakaladığını görmüştü... Teorime göre, böyle bireyler bazen, tipik olan yapılardan yavaş ya da keskin biçimde farklılaşarak, olağandışı davranışlar sergileyen yeni türlerin ortaya çıkmasına neden olabilir.” Böylelikle Charles Darwin, evrimin nasıl bir gelişim izlediğini ele alıyor. Evrim henüz, suda yaşayan böceklerin tadına bakan bir kara hayvanından bir balina-ayı yaratmamış olsa da, yaratabilirdi. Evrim zaten, havada süzülen balık örneğindeki gibi sıra dışı canlılar yaratmıştı. Tanrısal hamurdan yoğrulmuş, donmuş bir canlı yaşamı düşüncesi ölmüştü artık. Bunun yerini, her şeyin değişebilirliği düşüncesi alıyordu.

Darwin’den önce doğa bilimcilerin büyük bir bölümü, türlerin değişmez varlıklar olduğuna ve ayrı ayrı yaratıldığına inanırdı. Bugünse, onun teorisinin temel öğesi olan, türlerin değişim geçirdiği ve bugünkü türlerin erken dönem türlerinin torunları olduğu düşüncesi herkes tarafından (ya da kabul etmeme inadında olan herkes tarafından) kabul edilmektedir. Sorulduğunda, çoğu insan neden böyle düşündüğünü açıklamakta zorlanacaktır. İnsanların ve şempanzelerin akraba olduğunu; bitkilerin, hayvanların ve diğer canlı formların ortak bir atadan geldiğini biliriz. Hayatta kalmak için mücadele, en iyi uyum sağlayanın hayatta kalması ve türlerin kökeni yaygın olarak kabul gören bir anlayış durumuna geldi. Evrim gerçektir: Ve, Papa bile bunu kabul etti (“Yeni bilgiler bize evrim teorisinin bir hipotez olmanın ötesine geçtiğini göstermektedir,” diyerek kaçak güreşse de).

Evrim teorisine ilişkin bu durum, Galileo’nun dünyanın güneş çevresindeki hareketine ilişkin modelinin kabulüne fazlasıyla benzemektedir. Galileo’nun haklı olduğunu biliyoruz, fakat onun kanıtları nelerdi? Vatikan’la yaptığı tartışmada, neden "eppur si muove" (ama o hâlâ dönüyor) diye mırıldanmıştı? İleri teknolojinin yokluğunda, Galileo’nun kanıtları yeterince sağlam değildi. Teorisi, derin uzaydaki sabit gök cisimlerinin oluşturduğu fonda ‘dolaşan yıldızlar’ı -gezegenler- hareketini açıklıyordu. Model, ancak ve ancak dünyanın bir gezegen olması ve gökyüzünün onun çevresinde dönmemesi durumunda anlamlı oluyordu. Galileo’nun kanıtları, doğru olabileceği noktasında ikna edici olsa da, onun düşüncelerine inananların çoğu için bilinmezliklerle doludur.

Evrim teorisinin durumu da buna benzer. Düşünce temelinde güneş sistemi modeli kadar basit olsa da, yaşamın nasıl işlediğine ilişkin anlatımı apaçık değildir. Yaygın algılayışa göre -dünya-güneş örneğindeki gibi- hayat bizim çevremizde döner.

Ancak bu düşüncenin bir kusuru vardır: Yanlıştır.

Uydular aracılığıyla sağlanan bilgiler, evrenin yapısına ilişkin inkâr edilmesi olanaksız bilgiler sağlamıştır. Evrim kuramı için aynı işlevi genler görmüştür; genler evrim kuramının muzaffer kanıtlarıdır. Galileo'nun gezegenlerinin gördüğü işlevi, biyoloji alanında Darwin’in teorisindeki ortak köken (common descent) kavramı görmüştür. Bu kavram, insanın kendisi ile ilgili algılamayı değiştiren tek bestseller olan ve sıradan okuyucu için yazılan bir kitapta tanımlanmıştır. 1859 yılında yazılan bu kitapta ileri sürülen düşünceler, bugün halâ birçok önemli buluşu birbirine bağlayan çimento işlevini görmektedir.

Evrimin işleyişi başka hiçbir yerde daha iyi açıklanmamıştır. Darwin çalışmasını, “uzun bir tartışma” olarak adlandırmıştı. Modern biyologlar bu tartışmayı sürdürebilir, ama eninde sonunda Darwin’in teorisini kabul etmek zorunda kalacaklardır. Onun dört yüz sayfalık kitabını okuduğunuzda, söylediklerinin her yeni bilimsel atılımla nasıl uyumlu olduğunu görmek insanı şaşırtıyor. Türlerin Kökeni'nin bugün de, yazıldığı günkü kadar güçlü bir mantığı bulunduğuna kuşkumuz yoktur.

Ancak, onun yüz elli yıl önce ortaya atılmış tezleri, kanıtları gösterilmeden önce çok sayıda boşluk barındırmaktaydı. Bu boşlukların hepsi -ya da hemen hepsi- şimdi doldurulmuş durumdadır. Benim kitabım Darwin’i güncelleştirmektedir. Kitabım, olabildiğince, ‘Türlerin Kökeni'ni yeniden yazma girişimidir. Onun planını, tarlalardan fosillere, arı kovanlarından adalara kadar uzanan bir iskelet üzerinde geliştirdiği planı kullandım; ama benim Büyük Gerçeklerim (Grand Facts -Darwin’in çok sevdiği ifadelerden biridir), 20. yüzyılın sonlarının bilgi düzeyi üzerine kuruludur. Neredeyse Bir Balina (Almost Like A Whale), Darwin’in düşüncelerini, bilimsel gelişmelerin ışığında yeniden okumaya çalışmak ve evrim kuramının biyolojiyi bütünleştirdiğini göstermek için yazıldı.

 Evrim kuramı, içerdiği düşünceler bilinçli ya da bilinçsizce, ekonomi, politika, tarih, sanat ve daha pek çok alanda kullanıldıkça, bilimsel bir teori olmaktan daha fazla bir şey haline geldi. Konuya yabancı insanların bu teoriyi küçümsemeye gücü bile yetmez; ve ortalama okuyucu için evrim kuramının pek çok yönünü açıklayan mükemmel kitapların yazılmış olduğu düşünülürse, böylesi bir küçümsemenin hiçbir özrü olamaz. Ancak, teoriyi bütünüyle ele alan bir kitap yoktur; evrimsel biyolojinin, alanının derinliğini ve zenginliğini yansıtan teknik olmayan ve modern bir ele alınış tarzından söz edilemez. Türlerin Kökeni'ni yeniden yazmak, çoğu biyologun cesaret edemeyeceği bir şeydir. Görevin zorluk derecesi cesaret kırıcı olsa da (bazı yönlerden umutsuz), bu kitapla ben bunu denedim.

Bu hedefi başarmaktaki en büyük güçlük, neleri kapsam dışında bırakacağımı belirlemekti. Türlerin Kökeni, yalnızca modern biyolojinin değil, yerbilim (jeoloji) ve psikolojinin birçok alanının da kuruluşunu işaret eder. Çalışmamda bütün bu alansal genişliği yansıtmaya çalıştım, ama kuşkusuz yetersiz kaldım. Kitabım, Darwin’in mantığını kullanarak bugünün buluşlarını temellendirmeye çalışmaktadır. Kitap, evrim düşüncesinin ya da yaşamın bir tarihi değildir; ne Darwin’in biyografisidir ne de hayvanların ve bitkilerin. Fakat çalışmam, okuyucularımı evrim teorisinin doğruluğuna ikna edeceğine inandığım bir tartışmadır. Kitabı belirli sınırlar içinde tutabilmek (orijinaliyle aynı uzunluktadır ve konu başlıklarına ayırma büyük ölçüde aynıdır) ve kimi konulara yer açabilmek için bazı konuları ayıklamak zorunda kaldım.

Çalışmamın kapsamı konusunda referansım Darwin’in büyük çalışmasıdır. Yalnızca önemsiz bir istisna yaptım. Onun kitabında insanlık üzerine önemli bir tümce vardır (‘insanın kökeni ve tarihi mutlaka aydınlanacaktır’), fakat bugün geçmişimiz hakkında bilgi birikimi çok büyüktür ve çalışmamın son bölümünde bu konu üzerine yoğunlaştım. Darwin, kitabında çeşitli konuları kapsam dışında bırakmıştı. Onun kitabında temel düşünsel yetilerin kökenine değinilmemiştir, canlı hayatın erken dönemlerinin fazla ele alındığı da söylenemez. Yaşamın ve bilincin başlangıcı konuları benim sayfalarımda da bulunmamaktadır; ve teorinin ahlaki yönleri ile ilgili değinmelerden uzak durulmuştur.

Bu metni, hem içerik hem biçim bakımından orijinalinin bir gölgesi olmaktan öte bir çalışma olarak değerlendirmek küstahlık olurdu. Türlerin Kökeni, hayata ilişkin literatürün en yüksek noktasıdır. Darwin çok iyi yazıyordu, çünkü çok fazla okumuştu. Günlüğüne yazdıklarından, tek bir yaz mevsimi boyunca, Hamlet, Othello, Mansfield Park, Sense and Sensibility, Bosusell’s Tour of the Hebrides, the Arabian Nights ve Robinson Crusoe'yu okuduğunu anlıyoruz. Onun yazını, bir Victoria dönemi kır evi gibidir. Hangi doğrultudan bakarsanız bakın kendine güven yayan bir yazın; edebi bakımdan da, otobiyografi olarak da, göz alıcı bilimsel eserler olmaları yönünden de.

Darwin’in Galapagos takımadalarını ilk görüşü ile ilgili anlatımıyla, Herman Melville’in 1854’te basılan The Encantadas (takımadaların bir başka adı) adlı kitabındaki ilk izlenimleri karşılaştıralım. 

Darwin’in anlatımı canlı ve dolaysızdır: “17’sinin sabahında, yer yer tümseklerle bozulmuş tekdüze yuvarlak hatları olan ve krater kalıntılarının bulunduğu Chatham adasına ayak bastık. Hiçbir şey bu ilk görüntüden daha itici olamazdı. Siyah bazalt lavların oluşturduğu düzensiz iniş çıkışlarla dolu olan ve çok az yaşam belirtisi taşıyan bu alan derin yarıklarla kesiliyordu ve her yer güneşte yanmış bodur çalı çırpıyla kaplıydı. Öğle güneşinin pişirdiği kuru ve susamış yüzey, bir sobadan yayılan aşırı sıcağın neden olduğu rahatsız edici duygulara benzer duygular uyandırıyordu: Çalılar bile kötü kokuyor gibi geliyordu bize.”

Buna karşılık, Melville’in anlatımı kuru ve cansızdır: “Lanetli bir sözü andıran Encantadas, Idumea ve kutuptakine eş bir yalnızlık ve perişanlığı yaşar ve orada hiç değişiklik yaşanmaz; ne mevsimler ne de sıkıntılar değişir. Ekvatorun üzerinde bulunan bu adalar ilkbaharı da sonbaharı da tanımaz. Ateşin altında zaten oldukça küçülmüşlerdir, fakat, felaketler işini henüz tamamlamışa benzemez. Yağmurla birlikte çöller bile hayat bulur, ama bu adalara hiç yağmur düşmez. Güneş altında kurumaya bırakılmış bir su kabağında oluşan çatlaklar gibi, hiç bitmeyen kuraklık bu adalarda toprağı çatlatmıştır.”

Hiç kimse Darwin’in dilini taklit edemez. Bunu denemedim bile (yine de, kitabımın diline ahenk kazandırsın diye onun birkaç tümcesini aşırmadan edemedim). Türlerin Kökeni'nin orijinalini okumanın okuyucuya kazandıracaklarına ipucu olsun diyerek, Darwin’in özetlerini, bölüm içeriklerinin listesini ve kitabının final bölümü ‘Özet ye Sonuç’u kitabıma aldım.

Don Kişot'u sözcüğü sözcüğüne yeniden yazan Borges’in yaptığı gibi, Türlerin Kökeni'ni, 19. yüzyılda anlaşılmaz olan bazı düşünceleri anlaşılır kılacak modern bir dille cümle cümle yazmak olanaklıydı. Ben böyle yapmadım. Onun tartışmalarının planını değiştirmeden kullansam ve kitap düzenini aynen alsam da, Darwin’in büyük eserini hareket alanımı sınırlayan bir mengene gibi değil, bana yol gösteren bir kılavuz olarak değerlendirdim. Bu çalışma, evrim teorisinin güçlü ve zayıf yönlerini birlikte ele alan bir denemedir. Mimarisi uzun yıllar öncesine dayansa da, bugünün malzemeleriyle inşa edilmiştir. Türlerin Kökeni'nin, Victoria dönemine özgü kesin bir ciddiyetle yazıldığı ve pek de neşeli bir havaya sahip olmadığı söylenmelidir. Her şeyin hafife alındığı yaşadığımız dönemde, zaaflarıma yenilerek, bilimsel anlatımları evrim teorisinin ve evrim üzerine çalışanların ilginç öyküleriyle renklendirmekten geri duramadım.

Evrim öğrencileri, bir tehlikeyle daha karşı karşıyadır. Kimi anlayışların değişmez gerçekler olarak kabulü tehlikesi... Kimi biyologlar (tıpkı kimi Marksistler gibi) bu itici davranışı paylaşmaktadır. İstedikleri şey, din adamlarının davranış ve düşünce tarzından farklı mıdır? Kutsal metinleri yorumlamak başlı başına baştan çıkarıcı bir eylemdir. Ama ben bu yöntemden kaçınmaya çalıştım.

Darwin, bütün bilim insanları içinde belki de biyografisi en iyi yapılmış olanıdır. Bu donuk ve bazen küstah olan insanlar grubu içinden, Darwin çekiciliği ve alçakgönüllülüğü ile dikkat çekmektedir. Darwin’in ailesini incelemenin bile çekici bir yönü vardır. Büyük büyükbabası Erasmus, kahramanlık mısraları ile evrim teorisini dile getirdiği bir kitap yayınlamış ve kitapta Frankenstein’a dönüşmekten söz etmişti: “Bu kurgusal olay Dr. Darwin ve Almanya’daki kimi fizyoloji yazarları tarafından önerilmiş ve gerçekleşmesi olanaklı bir durum olarak değerlendirilmişti.” O, Joseph Priestley ve Josiah Wedgwood’un da üyeleri arasında olduğu Lurıatick grubuna üyeydi. Oksijenin keşfiyle ya da İngiltere’de endüstrinin geliştirilmesiyle uğraşmadıkları zamanlarda, çeşitli duaları halk dilinde söyleme yeteneğinde olan makineler icat etmekle meşgul olurlardı. Charles’in babası Robert Darwin, aristokrasiyle içli dışlı olan bir hekimdi ve torunu Bemard, İngiltere’yi temsil etmiş bir golfçüydü.

Bu kitap, biyolojinin kalbini oluşturan Darwin'in bilimine ilişkindir. Kökleri geçmiştedir, ama bugün için bir anahtardır. Konuları arasında AIDS’e neden olan virüs (HTV) ve insan türü, köpek gösterileri ve Pasifik’te akıntıyla sürüklenen çöpler de vardır. Bazıları der ki, Milton her şeyi bilen en son adamdı (ya da, bir otorite olarak birçok konuda tartışabilecek yeterli bilgi birikimine sahipti). Darwin, bunu iddia edebilecek en son biyologtu. Kendi anlatımıyla aklı, gerçekliğin çok sayıda alanında genel yasalar üretip duran bir makine gibi çalışırdı. Türlerin Kökeni’nin taslağının oluşturulmasında The Cottage Gardener and Country Gentlemaris Companion, The India Sporting Re view ve The Philosophical Transactions of the Royal Society of London'ın da içinde bulunduğu çok sayıda kitap ve gazeteye başvurulmuştur. Charles Darwin çalışmasında, bilgi edinmek için, uzman ya da amatör çok sayıda insandan yararlanmış, onların bilgilerini kendi çalışmasının potasında eritmiştir.

Bugün yaşamın yasalarının nasıl işlediğini bildiğimiz için, evrimin, istisnaların (exceptions) bilimi haline geldiğini söyleyebiliyoruz. Konunun özünü karartan ve neredeyse kan davasına dönüşmüş ayrıntıların tartışmasına girmek boğucu olurdu (yine de her biyolog bu kitapta hoşuna gitmeyecek bir şeyle karşılaşabilir). Fakat tartışmalar ne denli keskin olursa olsun, hiçbir bilim insanı Türlerin Kökeni'nin temel gerçeğinin ortak kökenden değişim olduğunu yadsıyamaz.