“Yeşil Yurt" Hikâyesi

“Yeşil Yurt" Hikâyesi

Mehmet Rauf

Servet-i Fünuncuların müşterek vasıfla­rı, istibdat idaresine karşı kanlı, yırtıcı bir husumetti. Bu husumet Saray’a karşı başla­mışken yavaş yavaş bu idareye tevekkül ve tahammül ve onu tagdiye ve idame eden memleket hayatına da sirayet etmişti. Her gün menfur tecelliyatına şahit olduğumuz Saray şenaaderi bizi zehirliyor, artık burada yaşamayı tahammül edilemeyecek bir iş­kence haline getiriyordu.

Bilhassa Fikret, bu hususta herkesten ziyade galeyanlıydı. O, bu hallerden artık hasta gibi olmuş, nefret ve tahammülsüzlü­ğünü bütün Boğaziçi’nin serapa nur ve şa­şaaya müstagrık bırakıldığı 19 Ağustos cü­lus geceleri Rumelihisarı’ndaki yalısında tek bir kandil bile yaktırmayıp o geceyi sabahlara kadar zulmet içinde geçirecek dere­cede cesaretini ilerletmişti.

Yine ben cülus günlerinden birinde Beyoğlu hıncahınç kalabalık ve sokaklar baştanbaşa donanmış bir halde iken Tepe- başı bahçesinde oturuyordum. Mızıkacılar yavaş yavaş toplandılar ve birdenbire çal­maya başladılar. Cülus şerefine Hamidiye Marşı’nı çalmaya başlamasınlar mı? Bahçe­yi dolduran halk heyetiyle marşı ayakta dinlemek üzere kalktılar, şimdi ben de kal­kacak mıydım? Kalkmamak mevcut hafiyeleri faaliyete sevk ederek bin bir tehlikeyi başıma yağdırmak olmaz mıydı? Bütün var­lığım isyan ve tuğyan ederken bu melun marşa ayağa kalkmak mümkün müydü?

Mücadele kısa oldu. İlk saniyeler zar­fında tereddüdüm ve hareketsizliğim etra­fın dikkatini celp ediyor, herkes bana bakı­yordu. O zaman ani bir kararla sıçradım, çalgıyı ayakta vaz’-ı ibadetle dinlememek için masaların arasından geçerek kapıdan sokağa fırladım. Bu nazar-ı dikkati celp etmişse bile, müdafaası kolay bir hareket ol­muştu. Ve bu tehlikeli bir hareket bile olsa marşı kaimen dinlemekten kurtulmuştum.

İşte o idareye karşı tuğyanımız böyle hareketlere kalkışacak ve böyle tehlikeleri göze alacak kadar kızışmış ve köpürmüştü.

Başka bir makalede nakledeceğim üze­re İngiltere Sefarethanesi'ne birçok imza­larla bir temenni takririni hamil bir heyet gönderip sefirin huzuruna çıkarak Transilval’da müşkül bir harp içinde bulunan İn­giliz hükümetine muvaffakiyet temenni et­mek ve böylece üstümüze bazılarımızın tev­kifi, ve bazılarımızın isticvabı tehlikesini celp etmek de yine bu saikin mevlûdudur.

Bu esnada bir gün Fikret beni görünce her zamanki küşayişli galeyanıyla:

“Rauf, gidiyoruz,” dedi.

“Nereye?..”

“Melun heriflerden kurtuluyoruz.”

Bu hepimizin, fakat kimsesiz ve bekâr yaşadığım için hele benim en muazzez emelimdi.

“Nasıl?” diye hemen hamlelendim.

O vakit anlattı: Cuma günü Cahit’le beraber o zaman Çengel köyü’nde oturan Doktor Esat Paşa’yı ziyarete gitmişler, ora­da edebiyatla iştigal etmedikleri halde aynı mefkûre ile tutuşmuş, aynı husumetle is­yan halinde başka dostlara rast gelmişler. Bunların bazısı oldukça servet ve memle­kette içtimai mevkii olan zatlarmış.

Mukâleme her zaman olduğu gibi istib­dattan şikâyetle, Saray icraatını tenkitle baş­lamış, ve kin ve lanet döküle döküle az son­ra hep bir olup kadın erkek, çocuk, aile, bütün akrabayı toplayıp bir heyet halinde memleketten muhaceret temennisi hasıl ol­muş ve bu fikir hepsine o kadar muvafık gelmiş ki hemen kabul edilmiş ve karar verilmiş. Hatta şimdiden müstakbel Türk muhacirlerinin masarifi için para verenler bile olmuş.

“İşte böyle, artık gidiyoruz Raufcuğum... Tabii sen de gelirsin değil mi?”

Ben mi? Ben ki herkesten ziyade bu ha­yattan müştekiyim, hatta birkaç kere kendi kendime bin tehlikeyi göze alarak memle­ketten kaçmak üzere teşebbüslerim bile ol­muştu.

Yol masrafı umum tarafından temin olunacak, gittiğimiz yerde hep birden çalı­şacağız, herkes kazandığını ortaya koyarak, kadın erkek, çoluk çocuk, hür bir hayat içinde serbest ve fahûr, yaşayacağız. Ne saa­det değil mi? Hiç gitmemek olur muyum? Hurra!..

Muhaceret ama, nereye muhaceret..

Bu hususta henüz kati bir karar yoktu. Herkes tetkik edecek, ileriki bir ictimada bu bahis hakkında müzakere olunacaktı.

Siz de Yeni Zelandalılaştıramadıklarımızdan mısınız?

Sizler de benimle aynı kitapları okudu­ğunuza göre, tarihin iki defa -ama ilk defa­sında trajedi, ikinci defasında da ucuz bir komedi olarak- yaşandığını herhalde duy­muşsunuzdur.

Ne var ki, yazarların hayatlarında her şey ilk defasında da, son defasında da yal­nızca ucuz bir komedi olarak yaşanır. Öyle olmayıp yazarlar da aşkta, ülkeler fethet­mekte, yeni sosyal düzenler kurmakta ya da düpedüz günlük işlerini görmekte başka in­sanlar kadar başarılı olsalardı (ya da olduklarına inansalardı), edebiyatın büyük trajedilerine, içeriği komik olduğunda bile biçi­mi her zaman trajik bir güzellik ve uyum barındıran o soylu hayal gücü ürünlerine gerek duyarlar mıydı?

Coleridge 1794'te Robert Southey’le ta­nıştığında daha yirmi bir yaşındadır. İngiliz toplumdaki eşitsizlikten, Başbakan Fitt'in baskıcı yönetiminden ve gençlerin bunaldığı başka birçok şeyden bunalan iki genç adam çok geçmeden ayrıntılı bir plan geliştirirler. Kendileri gibi düşünen dostlarıyla birlikte Amerika’ya göç edecek ve Susquehannah ırmağının kıyısında satın alacakları bir arazide kuracakları çiftlikte tarımla geçinip boş vakit­lerinde de yazacaklardır. Coleridge, “herke­sin eşit olduğu toplum” anlamına gelecek şekilde Yunancadan türettiği “Pantisokrasi” adını verdiği bu düşe öylesine tutulmuştur ki, bu uğurda Southey’nin kötü şiirlerini be­ğenmeye ve müstakbel baldızı Sara’yla nişanlanmaya bile hazırdır.

Ne yazık ki, adının olmayan bir kelime­den gelmesi belki de çok iyi bir alamet ol­mayan proje hiçbir zaman gerçekleşmeye­cektir. Çok geçmeden Sara’nın ablası Edith’le evlenen Southey kaytarıp Porte­kiz’e gider. Coleridge ise esrar alışkanlığına gömülür ve geriye yalnızca Sara ile yaşaya­cağı uzun ve mutsuz evlilik kalır. (Gerçi, kocasının âşık olduğu kadına gidip “O se­ni o kadar severken, sen onu neden hor görüyorsun?” diyecek olan Sara, edebiyat tarihinin bize anlattığı kadar kötü bir eş ol­mamış olabilir; ama konuyu dağıtmaya­lım.)

I Saw Nick Drake (Robyn Hitchcock)

Enis Batur

Benim burada durduğuma bakmayın

genç yoldaşım: Burada değilim ben

artık, gövdem çürümeye şimdiden başladı,

ruhum uçtu ve adresini bilmediğim bir dala

kondu, siz dememiş miydiniz bir defasında,

onca toy onca zalim, insanın bilebileceği en ağır

şey kendi ölüm tarihidir, öylesine kesin bir

ağırlık ki bu Atlas’ın sırtına yüklense indirir,

ben her vakit hayatımın yük işçisi olmuştum,

gece gündüz düşünüyorum, nicedir bir tek bunu:

Dursam, durdursam dişlilerin sayrıl döngüsünü,

indirsem kendi elimle, insem hemen şu an şurada

yorgun kervan arabasından: Gücüm kalmamış

ölmek için bile. Geceler delik deşik epeydir,

görüntüler yanlış bir kolaj kuruyor zihnimde,

bir bakıyorum peşpeşe içiçe üstüste çatılmış

yüzlerin arasından seçebildiklerim: Ludwig,

Behçet, Italo — biri diyor ki aralarından:

Senin köprün benim köprüm, 62’den 63’e geçesiye

bitecek saatin: Nasıl sayarsan say, sonsuz

sınırlıdır. Benim burada durduğuma bakmayın,

uzatmayın boşyere elinizi, cümle bitti bitiyor,

sonrasını siz getirin artık.

(Köprüden)

Enis Batur'la Sözünü Sakınmadan / 2012

ENİS BATUR YA DA DÜNYAYI BİRİKTİRMEK

(...) siz o metnin yazarı olmadığınıza göre, onun ne demek istediğini büyük bir olasılıkla hiç bilmeyeceksinizdir (hatta kimi zaman kendisi bile açıkça bi­lemeyebilir). Sorun bu değildir. Sorun, onun yazdı­ğıyla sizin ne yapabileceğinizi bilmenizdir.

Emmanuel Hocquard

Aby Warburg’un efsanevi koleksiyonu (belgelik?) 12 Ara­lık 1933 tarihinde Hamburg’tan İngiltere’ye doğru yola çıktı­ğında, o güne dek topladıklarına iki şilep zor yeter. Warburg, varlıklı bir ailenin çocuğu olmanın rahatlığıyla, araştırma için öngördüğü ne varsa toplamıştır. Gerçi asıl ilgi alanı 15. yüz­yılın ikinci yarısıyla sınırlı Floransa sanatıdır; ancak günden güne artan belgeler, çok geçmeden adres defterleri ile telefon rehberinden başlayıp havacılığa, diyapozitiflerden mobilyala­ra kadar uzayıp gider. Kimi zaman olmadık bir ayrıntıdan ha­reketle, şaşılası sonuçlara varan bir dedektif gibidir o; aslında sonuç önemli olmakla birlikte, sonuca giden yolda iz sürüp, kimsenin ayırdına varmadığı ipuçlarını toparlamak çok daha keyiflidir onun için. Örneğin, Alman pulu üzerindeki Germania’nın şık giyimli bir aşçı kadın olduğunu fark ettikten son­ra, bu figürün ardında gerçekten emektar bir hizmetçinin yat­tığını ispatlayıncaya kadar rahat etmemiştir.

Aynı olanaklara sahip olsa, dünyayı biriktirmeye ahdeden Enis Batur da Warburg’un gizli torunudur hiç kuşkusuz; öyle ki, tüm hayatını çekecekten korseye, kapı tokmağından vazo­ya kadar hemen her şeyi sınıflandırıp, görmek üzerine inşa et­miş bir yazarla karşılaşırız onun şahsında. Nitekim, kurmayı tasarladığı müzeler için gönlünde yatan konu başlıkları bu bağlamda somut bir ipucu verir bize; simyadan proteze, lo­kanta mönüsünden faytona kadar çeşitli alanlarda müze aç­mayı düşleyen Batur, bir çırpıda sıraladığı bu listeyi gerekirse kolayca uzatabileceğini de söylemekten geri kalmaz. Ne var ki, oyun gibi başlayan bu deneme, çok geçmeden kıssadan hisseye dönüşüp, bürokrasi ve Türk insanıyla ilgili ince bir mi­zaha bırakır yerini; bu kurumlarda müdür olacak kişiler “ko­nuşma keyfini her şeyin üzerinde tutan, çalışmaktan pek faz­la hoşlanmayan, gereksiz her şey konusunda bilgi sahibi olup, tanınmaya değer herkesi tanıyan insanlar” arasından seçilmelidir!

Gündelik yaşamda çoğun önemsemeden kullandığımız nesnelerin belli bir sistem dahilinde biriktirilip, çözümlenebi­lir olması, Batur’un kurmayı tasarladığı büyük ansiklopedinin belkemiğini oluşturur; sacayağını I.Q., bellek ve bilginin tesis ettiği bu muazzam proje, öncelikle bir disiplin sorunudur el­bette.

Belli çevrelerin snop ve kendi kültürüne yabancı olmakla suçladığı Batur, aslında kendi yatağına sığmayan bir nehri anımsatır. Dolayısıyla, ait olduğu kültürün dışına taşıp, başka kulvarlarda kulaç atmasına yol açan nedenler, yabancı kimli­ğinden değil, bu disiplin ve bitmeyen merak duygusundan kaynaklanmaktadır; ve olaya bu açıdan bakıldığı zaman, madalyonun yanlış yorumlara hedef tahtası teşkil eden öbür yü­zü çok daha iyi görünür; disiplinli ve yazarak düşünmeye adanmış yaşamıyla, şark zihniyetine sahiden yabancı biri durmaktadır önümüzde — rehavetin böylesine kök saldığı bir ortamda karına-dramaturg, Batur’a en yaraşan tanımdır belki de.

Öte yandan Batur’un öngördüğü koleksiyonu salt biriktir­meye dayalı bir edinme arzusuyla açıklamak bizi yanıltır; çün­kü burada söz konusu olan şey, pratik işlevi dışlayan mülki­yet takıntısı değil, sınıflandırılabilir şeyler arasındaki muhtemel ilişkileri sorgulama tutkusudur. Öyle ki, bu koleksiyonun özünde tersine dönüşmüş bir toplama işlemi yatar. Batur, im­gelem yığınağında var olanı yaymak üzere, ele aldığı herhan­gi bir nesne yahut temayı çağrışımlarına bölme yoluyla çoğaltmaktadır; bu aşamada biriktirmek, bizzat ürettiğinin topar­lanmasıyla eş anlama gelir artık. Ona düşen, bu yayılmayı bel­li bir sisteme göre yönlendirip denetlemektir sadece. Batur, belli bir konu hakkındaki bilgi ve izlenimlerini gözden geçirip, yeni ufuklara doğru yelken açarken, okur da farkına varma­dan bu oyunun içinde bulur kendini; yazı bittiğinde, yalnız ye­ni bir dünyaya girmekle kalmayıp, kendi sınırlarımızın da zor­lanmaya başladığını görürüz — bunca zamandır gözümüzden kaçan bir ayrıntı ya da sıradan nesne, şimdi ilgi alanımıza gir­meye hak kazanmıştır.

Hiç kimsenin sanat eserinde kendi tabanından daha derine inme olanağı yoktur; en azından, biraz daha derinleşme hep orada, o zeminde gerçekleşir. Batur, şaşılası bir sezgiyle bu hassas sınırda yakalar bizi; kitap bittiğinde, onun ağırlığıyla açılan boşluğu doldurmak okurun sorumluluğuna girmiştir artık — kendi tabanında başkasının bıraktığı ize kayıtsız ka­lan ise zaten tartışma alanı dışındadır burada.

Batur’un toplayıp, belli bir sistem içinde sunduğu şey, aslında okurun kendini toparlaması için bir vesiledir sadece. Dolayısıyla, bize verilen şey hazırlop bilgi değil, bilmeye iliş­kin imkânların mevcudiyetidir — merak duygusunun portörü olduğu sürece, rahatlıkla bu yazıların amacına ulaştığını söyleyebiliriz. Hiç kuşkusuz, bu yaklaşımın ardında okuma ve görmeye yönelik öznel bir seçim (öneri?) söz konusudur ilk önce. Buna göre, Memleketimden İnsan Manzaraları’nı oku­ma modelleri arasında tren, hız ve ritmi odak noktasına al­mak şaşırtıcı, ama o ölçüde keyifli bir tercihi imler. Batur, tıpkı Goethe gibi, özünde görmeye öncelik tanıyan tutumuyla göz-insanı (Augenmensch) olmakla beraber, bu yazıda salt görsel olanı ikinci plana itip, Nâzım Hikmet’in şiirini daha farklı bir düzlemde tartışmaya açar; hapishanenin dural me­kânı ile trenin sağladığı devinim özgürlüğü arasındaki karşıt­lık, demiryolu ritmiyle şiirin sentaktik yapısı arasında ortaya çıkan uyum vb. bu esere bambaşka bir açıdan yaklaşma ola­nağı verir bize. Ancak, Batur’un herhangi bir konuyu kendine özgü işleme yöntemi, bu örnekte de alttan alta varlığını sür­dürmeye devam eder; nitekim, bir punduna getirip, tren ve istasyonlarla ilgili kapsamlı bir antoloji hazırlığı içinde olduğu­nu söyledikten sonra, Butor’dan Delvaux’ya kadar bu konu­ya ilişkin farklı alanlardan verdiği ipuçlarıyla okuru kışkırt­mayı ihmal etmez — bundan sonrası karşı tarafa kalmıştır ar­tık. Bir başka deyişle, merak edip bu listeyi kendine göre ge­nişletme gereği duymayan kişi, boşuna okumuştur Nâzım Hikmet’in Treni başlıklı yazıyı — ve bu olgu, Batur’un sorgu­layıcı tavrını ortaya koyar aynı zamanda: Söylenenleri öznel algı içeriği ve birikiminden hareketle yeniden kurmaksızın, yalnızca verilen ipuçlarıyla yetinen kişi, Batur’un öngördüğü ansiklopediyi yanlış anlamıştır; çünkü, verdiği somut bilgiden çok, kışkırtıcı olduğu ölçüde varoluş gerekçesini sağlama alan yazılardır bunlar. Besbelli: Okur, sıradan bağıntılar arasında uyuklayan anlam potansiyelini keşfedip, yeni yorum ve ilişki­ler kurmaya davet edilmiştir burada — edilgin bir alımlama sürecine teslim olmak, Batur’un metnine ihanetle eşanlamlıdır.

Burada vurgulanması gereken şey şudur: Batur’un verdiği bilgi ne denli geniş olursa olsun, öbür yüzünde eksik kalan usulca okura devredilmiştir hep. Dolayısıyla, Batur’u okurken çoğun iki defa yalpalarız: Biri, onun bildiği şeyler arasında ya­bancı olduklarımız; öbürü, bunların oluşturduğu ışık huzmesini çevreleyen karanlık bölge. Batur, sonunda birbirine bağ­lamak üzere sıraladığı şeylerden ziyade, bunların ötesinde ka­lanların varlığına yaptığı dolaylı göndermeyle kolektif cehale­ti yüzümüze vurur — kurulan her bağıntı, bir sonrakini okur­dan talep eder; en azından, bu yazıların ortak paydasını oluş­turan düş budur.

GERGEDAN (No1)

GERGEDAN Gözüyle: GÜLÜMSEYİN. GERGEDAN'sız geçen günler geride kaldı.

Gayet iyi biliyoruz ki, Türkiye'de kültür ortamı yorgun. Nitelikli kitapların satış miktarları utanç verici bir düzeyde. Sinemalar, tiyatrolar, konser salonları ve galeriler neredeyse bomboş. Günlük hayatın kültürle ilgisi artık soru konusu bile edilmiyor. Giyim kuşamda, mutfakta, eğlence âdabında, eşyaya bakışta ya başıboşluk göze çarpıyor, ya umursamazlık. İç açıcı bir panorama değil bu ve iyimserliğe de pek yer bırakmıyor açıkçası. Ama, XXI. yüzyılın eşiğinde, yapılması gereken herhalde zaten gevşemiş bir ortamı iyiden iyiye gevşemeye terk etmek de değil. Yeryüzünün dört bir yanında insanoğlu yaratıcı serüvenini sürdürüyorsa, bu serüveni izlemekten ve elden geldiğince katkıda bulunmaktan başka bir çıkış yolu göremiyoruz.

GERGEDAN

Levent Şentürk'ün yazısı:

Yirmi Yıl Sonra...

Gergedan Dergisi

GERGEDAN (Gerçeküstücülük Özel Sayısı No. 6)

GİRİŞ

Gerçeküstücülük ve Hayat

Enis Batur

Gerçeküstücülük katalogunun en gizemli, en vurucu kişilerinden biri, belki de önde geleni: Jacques Vache. Bıraktığı tek iz: Birkaç mektup, bir-iki çizik. Breton’u da, Aragon’u da dipten çarpmış bir kişilik, önerisi açık: “Ciddiye alınacak" birşey yok yeryüzünde. Sanat: Gabilerin ilgisini çekebilecek bir uğraş. Keyfine gö­re askeri üniforma ve rütbe değiştiren, kalabalığa silah çekmekten “hoşlanan", birlikte olduğu kadınla yalnızca birlikte uyumayı erdem sayan bir savaş kazazedesi. 1916’da tanıyor onu Breton: Dada’ yı, gerçeküstücülüğü duyamadan çekip gidiyor dünyadan: Deneyimli bir esrar­keş olmasına karşın 40 gram haşhaş yu­tuyor. Aynı odada, onunla aynı yazgıyı paylaşanlar bulunuyor. Breton'a kalırsa, Vache’nin son şaka'sı bu.

Breton’a, Aragon’a, Fraenkel'e gön­derdiği mektuplar “Savaş Mektupları" başlığı altında ilk kez 1919'da yayımlanı­yor. 18 Temmuz 1917’de yazdığı mek­tup, şüphesiz en karakteristik olanı: “Sanat yoktur herhalde -gene de yapılıyor- bu böyle olduğu ve başka türlü olmadığı için - ne yaparsınız” diyor Vache; şairi öldürmek gerektiğinden söz açıyor; Mallarme’yi, Apollirıaire’i, Cocteau’yu tanımıyor, “ibliscil bir lirizme saplanma­dan cinayet türünden eğlenceli deneylere girişen ve hiçbir şey okumayan” Lafcadio bir yana kimseyi bağışlamayan, acıma­sız bir bakış geliştiriyor sık sık dalga geçtiği “modernist”ler üzerinde: “Moruk” Baudelaire’i çürüğe çıkartıyor, Reverdy'den şahir diye dem vuruyor, Aragon’un kendisine gönderdiği şiirleri okumuyor bile, “ 13X18'lik fotoğraf makinaları gibi ağzı açık yaşamakla yetiniyorum”, bu konudaki tek yorumu.

Vache’yi, kısa kesmeyi seçtiği yaşamı­nı, yaşadığı komiğin içinde barınan kök­tenci trajiği bir başına ele almak çözüm getirmiyor. Bu aykırı ve ayrıksı örneğin genel olarak gerçeküstücüler üzerindeki gizemli etkisini, özel olarak Breton-Aragon İkilisine yaşattığı sürekli karabasanı düşünmek gerekiyor.

Shoah: Dehşetin Anısı

Claude Lanzmann, çekimlerini 11 yılda tamamladığı ve ilk kez 1985'te gösterime giren 566 dakikalık filmi
Shoah'ta.  

Shoah’dan söz etmek kolay değil. Bu filmde bir büyü var, büyü de açıklanamaz. Savaştan sonra, gettolar hakkında, soykırım kampları hakkında bir sürü tanıklık okuduk; altüst olmuştuk. Ama bugün, Claude Lanzmann’ın olağanüstü filmini gördüğümüzde, hiçbir şey bilmediğimizi fark ediyoruz. Tüm öğrendiklerimize rağmen, o korkunç deneyim bize uzak kalıyordu. Onu, ilk kez, kafamızda, yüreğimizde, bedenimizde yaşıyoruz. Bizim deneyimimiz oluyor. Ne kurgu ne de belgesel olan Shoah’nın, geçmişi böyle yeniden yaratmayı başarırken kullandığı olanaklar şaşırtacak denli kısıtlı: yerler, sesler, yüzler. Claude Lanzmann’ın, büyük ustalığı, yerleri konuşturmakta, onları sesler aracılığıyla diriltmekte, bir de, sözlerin de ötesinde, söylenemezi yüzlerle anlatmakta yatıyor.

 Yerler. Nazilerin önemli kaygılarından biri bütün izleri silmek oldu ama, tüm anıları yok edemediler ve Claude Lanzmann, gizleme çabalarının –genç ormanlar, yeni biten otlar– altındaki korkunç gerçekleri ortaya çıkarmayı başardı. Bu yeşermiş çayırlığın altında, kamyonlarda yolculuk boyunca gazla zehirlenmiş Yahudilerin getirilip boşaltıldığı huni biçiminde çukurlar vardı. Bu güzelim ırmağa, yakılmış cesetlerin külleri saçılıyordu. İşte Polonyalı köylülerin kamplarda olup bitenleri duyabildikleri, dahası görebildikleri sakin çiftlikler. İşte, bütün Yahudi nüfusun toplanıp kamplara götürüldüğü güzel eski evleriyle köyler.

 Claude Lanzmann bize Treblinka, Auschwitz, Sobibor tren garlarını gösteriyor. Bugün otlarla kaplanmış olan, yüz binlerce kurbanın gaz odasına doğru sürüldüğü “rampaları” eşeliyor. Kimi basit, kimi daha gösterişli, hepsinin üzerinde isimler ve adresler yazılı, üst üste yığılmış valizler, benim için bu görüntülerin en yürek parçalayıcılarından biri. Anneler onların içine özenle süttozu, talk pudrası, Blédine unlu mamaları yerleştirmişlerdi. Daha başkaları da, giysiler, yiyecek içecek, ilaçlar. Ama hiç kimsenin hiçbir şeye ihtiyacı olmadı.

 Sesler. Anlatıyorlar; filmin en uzun bölümü boyunca, hepsi aynı şeyi söylüyor: trenlerin gelişi, açılan vagon kapılarından yere yıkılıveren cesetler, susuzluk, korkuyla delik deşik bir her şeyden habersizlik, soyunma, “mikroplardan arındırılma”, gaz odalarının açılması. Ama bir an olsun, aynı şeylerin yinelenip durduğu izlenimine kapılmıyoruz. Öncelikle, seslerin farklı oluşu yüzünden: Treblinka’daki SS subayı Unterscharführer Franz Suchomel’in, soğuk, nesnel –olsa olsa en başta heyecandan bir iki kez titreyen– sesi var: Her kafilenin yok edilişiyle ilgili en kesin ve en ayrıntılı açıklamayı yapan o. Bazı Polonyalı köylülerin biraz huzursuz sesi var: Almanların votka vererek destekledikleri ama susamış çocukların çığlıklarına zor dayanan lokomotif sürücüsü; yakındaki kampın üzerine birden çöküveren sessizlikten kaygı duyan Sobibor istasyon şefi. 

Ama, köylülerin sesleri çoğunlukla duyarsız, hatta biraz alaycı. Bir de sağ kurtulmuş çok az sayıda Yahudinin sesleri var. İçlerinden ikisi üçü, serinkanlı kalmayı başarabilmiş görünüyor. Ama birçoğu konuşmaya zor katlanıyor; sesleri kısılıyor, gözyaşlarına boğuluyorlar. Anlattıklarının birbirine benzemesi insanı asla bıktırmıyor, tersine. Müzikal bir temanın ya da bir nakaratın bile isteye tekrarlanışını düşündürüyor insana. Çünkü, dehşetin doruk noktasına ulaştığı anlarıyla, dingin manzaralarıyla, yanık ezgileriyle, donuk anlarıyla, Shoah’nın incelikli yapısı bir besteyi çağrıştırıyor. Bütün bunlara ritmini veren de, kamplara doğru ilerleyen trenlerin dayanılmaz denebilecek gürültüsü.

 Yüzler. Çoğu zaman sözcüklerden çok daha fazlasını söylüyorlar. Polonyalı köylülerin yüzlerinde göstermelik bir merhamet var. Ama çoğunluğu ilgisiz, alaycı dahası hoşnut görünüyor. Yahudilerin yüzleri, sözleriyle uyum içinde. En tuhafı, Almanların yüzleri. Franz Suchomel’inki, Treblinka’ya övgüler düzen bir şarkı söylediği ve gözlerinin parladığı anların dışında, duygusuz kalıyor. Ama ötekilerin yüzlerindeki sıkıntılı, sinsi ifade, her şeyden habersiz oldukları, masum oldukları yolundaki karşı çıkışlarını yalanlıyor.

Shoah (1985, Claude Lanzmann)

Bedenin devinimi, bakışın devinimi.

Bu filmdeki tek akarsu Rhin suyudur. Diğer ırmaklar ve nehirler kımıltısızdır, ya da öyle görünürler. Örneğin Bug. Ya da diyelim Ner.

Ve Auschwitz'teki kül gölünün yüzeyini hiçbir şey dalgalandıramaz.

Yaşam ve devinim, ölümü getirenlerin, insanları nesnelere çevirenlerin yanındadır.

Bu filmde kendi ülkesinde kendi dilini konuşan yegane insanlar Nazilerdir.

Onlar hala Almanya'da Almanca konuşurlar.

Kamplardan sağ çıkabilmiş Çekler, Polonyalılar bugün Newyork'ta İngilizce, İsrail'de İbranice, Bale'de Almanca konuşurlar.

Süreklilik ve kökleşme, yıkımı, sürgünü, kıyımı getirenlerin yanındadır.

Bu filmde sözcüklerle muhteşem bir ilişki kuran yegane insanlar, -Raul Hilberg'in deyişiyle- kıyımı söze dökenler, daha dün, insanları figüren, mal ya da bok diye adlandırmış olanlardır. Bugün sözcüklerini seçerken özen gösteriyorlar. Tarihe hizmet etme arzusundaki insanların kusursuz nezaketini sergiliyorlar.

Ama tam tersine Shoah'da konuşan her yahudinin dilinde bir maraz var.

Franz Suchomel, hatıraların tadından başka ne ki.

Filip Müller, belleğin dehşeti.

Shoah, işte böyle, dillerin ve yerlerin, sözcükler ve seslerin, kasabalar ve kentlerin birbirlerine karşılık verdikleri bir partisyon gibi kurulmuştur.

Sonsuz küçüklükte bir şey uçsuz bucaksız bir dünyayla boy ölçüşür.

Shoah yeni bir dünyanın senfonisidir.

Ama bu dünya, soykırımdan sonraki dünyadır.

Filmin mutlak şiddeti, daha ilk saniyelerde tüm beklentileri boşa çıkarmasından kaynaklanır. Açılış sözlerle ya da sessizlikte değil, bir ölüm sessizliğinde yapılır.

"Olay" diye yazar Lanzman, günümüzde, Chelmno sur-Ner'de başlıyor." Dolayısıyla Shoah bir kurmaca. Gerçeğin kurmacası elbet, ama kurmaca. Üstelik hiçbir kara filmin asla bir araya getiremediği bir oyuncu kadrosu var (yalancılar, katiller, azizler, çarmıha gerilenler, belleğini yitirenler...)

Franz'ın sözleri üzerine Treblinka'yı, Buchenwald'dan gelen bir melodiyi mırıldanmaya başlayan bir SS subayı yaratma cesaretini kim gösterebilirdi ki? 

Yönetmen Lanzman bir lokomotif kiralıyor, ve aracı Treblinkalı eski bir demir yolu görevlisine kullandırıyor.

Emekli bir berberi kiralanmış bir salona getirtiyor. Ve Abraham Bomba, makaslar elinde, onun saçlarını düzeltirken, Treblinka'da, gaz odasında çalışıyormuş gibi yapmaya dayanamıyor; ağlayıp af dilediğinde Claude Lanzmann şu yanıtı veriyor: 

"Devam edin Abe. Buna mecbursunuz."

Lanzmann korkunç. Sert olduğundan değil. Asla sert değil.

Korkunç olan dinginliği.

Gözyaşlarını sonrası için saklamış.

Abraham Bomba, Filip Müller, Mordechai Podchlebnik, Jan Karski devam edemeyecek duruma geldiklerinde, sorular devam ediyor. Çekim durmuyor. Asla söylenemeyecek asla filme alınamayacak olanı kaydetmenin mutlak aciliyeti.

   Lanzmann çalıştırmaya başladığı makinelerin hiçbir bahaneyle durdurulmaması gerektiğini biliyor. Onları çalıştırmaya bir daha kimsenin gücü yetmeyecek çünkü. Dolayısıyla aciliyet her saniye hissettiriyor kendini. Ama aciliyet büyüdükçe yaratıcı da zamanını dilediği gibi kullanıyor.

Shoah'dan göze ya da kulağa değil, bedene seslenecek bir film yapmak istedi çünkü.

Ve gerçeğin bedenlere yavaş yavaş işlediğini biliyor.

İşe başlarken kendine yöneltmiş olabileceği soruları kestirebiliyoruz.

Sinemada nasıl anlatılır bu. Bu: trende geçen günler, geceler. Sonra açılan vagon kapıları. Ve iki saat sonra da, küller.

Evet, bu gerçeği izleyicilere nasıl anlatmalı?

Kendilerini toparlayamamaları için, o ıstırabı hep içlerinde taşımaları için ne yapmalı?

Lanzmann olası yegane yanıtları buldu.

Öncelikle sürekli kaydırma.

Kaydırmayı seçmiştir, çünkü gözlerin devinimi olan çevrinmenin tersine, bedenin devinimidir o.

Kaydırma,  müstehcen kameranın bu devinimi, her türlü ahlaka karşı, neye olursa hizmet eden, sinemanın utancı, gedik kapayıcısı olup çıkmış kaydırma, burada yepyeni biçimde, olanca yalınlığıyla, bir zorunluluk olarak yeniden çıkıyor karşımıza. 

Trenler Polanya'yı dört bir yandan durmaksızın katediyor. Bugünün trenleri; Çestokova, lodz, Theresienstandt, Varşova, Riga,  Berlin, Korfu, Selanik trenleri...

Treblinka garına, Sobibor, Belzek, Malkinia, Auschwitz garlarına geliyorlar...

Tren düdükleri, buharlar, raylar üzerindeki dingillerin gürültüsü ve frenlerin gıcırtısı defalarca sanki burgularla deliyor kafamızı, bu hikaye ister istemez içimize işliyor.

Sanrılı bir mantık içerisinde, Claude Lanzmann bu görsel ve işitsel partisyona sağ kalanların efsanevi anlatılarını kaydediyor, Nazilerin hatıralarını, köylülerin tanıklıklarını, tarihçi Raul Hilberg'in anlatımını.

Kimi zaman yavaşlıyor devinim, duruyor. Nakil yok, gaz odaları boş. Ölü mevsim.

Ölü mevsim.

Ama geliş gidişlerin sonsuz devinimi yok yalnızca. frenler ve kamyonlar, raylar, yollar, köy sokakları, kamplardaki rampalar, krematoryumların çukurlarla dolu toprağı yok yalnızca.

Çevrinmeli devinimlerin de önemli bir yeri var Shoah'da.

Çevrinmelerle, suskun alanların kaşifi oluyoruz. Toprak, duyarsız suskunluğa geri dönüyor. Çevrinmeler, bilgisizliğin, lüzumsuz bakışın, beyhude arayışın devinimlerinin ta kendisi.

Kamera ekseni etrafında dönüyor, tarlalar, huzur dolu ormanlar keşfediyor... ya da dikenli teller. Ekseni etrafında dönüyor kamera. 20, 30, 40, derecelik ya da daha büyük bir açıyı tarıyor. Görünürde bir şey yok. Kesinlikle hiçbir şey yok. Bu arada, Polonya topraklarından kullanılmayan bir parça gibi koparılıp alınmış bütün bu uzam kesitleri, gizemli bir şekilde işliyor içimize, değiştiriyor bizi, filmin hedeflediği ve başaracağı şeyi kavramaya hazırlıyor hepimizi.

Çevrinmeli tam bir devinimi, çıkış noktasına dönüşü, 360 derecelik bir dönüşü (buna devir deniyor) kamera gerçekte asla tamamlanmıyor, ama dokuz buçuk saatlik gösterimin ardından, filmin kendisi, etrafımızda ve içimizde kusursuz bir çember oluşturuyor. Bilgi ve gerçeğin çemberi. Bu bilgi ve bu gerçek merkezden gelmiyor; çevre çizgisinde yavaş yavaş beliriyorlar. Bir varsayımdan peydahlanmıyor, zorlu bir arayışın sonucunda ortaya çıkıyorlar.

Shoah'ın deviniminin ta kendisi olan bu çemberin, baş dönmesine karşı garantisi yok, ama en azından bir kesinlik sunuyor bize: Kötülük sonsuz değil, sınırsız ve akıl almaz değil.

Evet, tüyler ürpertici yanı ne olursa olsun, kötülük her zaman küçük.

Her zaman için Suchomel, Stier, Schalling ya da Grassler gibilerin yüzlerine ve seslerine bürünecek.

Bunu kavramamızı sağlamak için Shoah yalnızca mutlak umutsuzluğun filmi olamaz. Kesin  yatışmanın filmidir belki de. 

Kimi zaman yüzlerce saat sürebileceğini söylüyorum kendime, başka şeyler de öğreneceğim diyorum, başka şey bilmeyeceğim ama.

Shoah Üzerine (Lanzmann & Batur)

Beş yıl olmuş olmalı, bu fotoğraf çekileli; İstiklal Caddesine bakan odadaki yuvarlak masadayız, konuşuyoruz. 6 Şubat 2008 günü,  akşamüstü saatları, Rue de l'Odeon'u katederken karşılaşıyoruz: "Enis Batur", diyor: "Neden uzattınız sakalınızı?". Elini sıkarken: "Bilmem", diyorum: "Paris'te bir slav keşişine dönüşüveriyorum". Mektuplarını yanıtlayamadığım için hayli kalaylıyor beni. Geçen hafta katarakt ameliyatı geçirmiş, artık bir kartal gibi görebiliyormuş. Mehmet Demirbaş'ı soruyor: "Nasıl ama isim hafızam?!". Gerçekten de dehşet. Ona, iki gece önce kendisini Baauvoir belgeselinde izlediğimi söylüyorum. Claude 27'sinde, Simone 44'ündeymiş Rue de la Bucheria'da yaşamaya başladıklarında. Sekiz yıl sürmüş ilişkileri. Les Temps Modernes'e yazı borcum olduğunu hatırlatıyor: Arayacağıma söz veriyorum - bilmem yapar mıyım? Smart'ına binerken uğurluyorum onu. Yoluma döndüğümde, onca yıldır sürüncemede bekleyen "Fotoğraf ve Suç-lu-luk" denememi artık bitirmem gerektiğini düşünüyorum.     

Shoah Üzerine:

Toplama Kamplarındaki Çıplaklık

Duş için sıra beklerken, çıplaklığımızı iliklerimizde duyumsamıştık: Artık çıplak vücutlarımızdan başka gerçekten hiçbir şeyimiz kalmamıştı; tüyümüz bile yoktu: sahip olduğumuz tek şey, kelimenin tam anlamıyla çıplak varoluşumuzdu. Viktor E. Frankl

Kaynağı belirsiz bir fotoğraf; ilk bakışta sürrealist bir filmden seçilmiş kareyi anımsatıyor - maket-figürler! Hayır, kaçınıl­maz sonun eşiğinde, düpedüz gerçek insan bunların hepsi; can­lı, ama nicedir hiçbiri hayatta değil.

Toplama kampına düşen insan hep iki defa ölür; biri türsel, diğeri fiziki. Önce kendi türüne veda etmek zorundadır insanoğlu; gaz odasında son soluğunu veren kişi, çoktan insan olma­nın ayrıcalığını yitirmiştir bu cehennemde; çünkü daha ilk gün­den numaralanmış bir yaratıktır buraya düşen kurban. Her tu­tuklu, vücuduna dövmeyle kazınmış numaradır ilkin: SS görevlisi, tutuklu hakkında herhangi bir işlem söz konusu olduğunda, mahkûmun yüzene değil, numarasına bakar sadece. SS subayı ya da tutukluların en acımasız ve hayvani olanları arasından bir işkence makinesi olarak seçilmiş kapo, karşısındaki insanı kâh soyup, kâh diri diri yakan amansız bir cellattır.

Soymak, kendi bedenine fırlatılmış insanı orada ezip yok etmenin en emin yoludur toplama kampında; çıplak beden, böylelikle önce sahibine yabancılaşan dayanılmaz bir acı kayna­ğına dönüşmüştür, çıplaklık, kayıtsız teslimiyetin tenden aldığı intikamdır şimdi.

Fotoğrafa baktıkça, ilençli bir dünyanın simgesini çağrıştıran bu çıplak bedenlerde, kendi varoluşumuzdan utanmaya baş­lıyoruz. Academie'de güzellik ideasının rehberi olan çıplak vücut, mahremin zorla teşhiri ile utanç vesilesidir artık. Bu bağlamda, çaresizliğin göstergesi olarak çıplaklığa mahkûmiyetin teşhiri, seyredilen için katıksız bir cehennem mezalimidir hiç kuşku­suz. Dolayısıyla, bu apaçık olgu, izleyenin de çıplağa farklı göz­le bakmasını önler; zorla soyunmuş olanda orası kendiliğinden kaybolmuştur; bedenin önce mahrem yerlere yıkılması nede­niyle, hazza aracılık eden her şey çöküntü altında kalmıştır, böylece baskı yoluyla teşhir edilmek zorunda bırakılan vücut, bir seyir objesi bile olmaktan çıkan hiçtir sonuçta.

Az sonra nefesini verecek olan bu masum insanlar, çıplak olduklarının bile farkında değiller artık; soyunmuş olmalarını büsbütün acıklı hale getiren de bu zaten. Ölüm korkusu hepsinin yüzünde tuhaf, açıklamakta zorlandığımız bir apathia'ya dö­nüşmüş; edep yerlerini çoktan unutup, birazdan SS subayının vereceği komutu bekliyorlar: marş, marş!

Slide - 2 unlock@

“Bir köpek gibi!”

Dava romanının (1914/15) “Son” başlığını taşıyan bölümünün (kronolojik olarak romanın birinci bölümünden sonra yazıldı) bitim cümlesi şöyledir: “Bir köpek gibi!” dedi, sanki utanç kendisinden sonra da yaşayacaktı.” Ayrıca krş.: 1917 Kasım’ında Brod’a yazılan bir mektup; Kafka mektup’ta şimdiye kadar ki yaşamından olumsuz bir özet çıkarır ve ardından Dava’daki cümleyi alıntılar.

thobias malmberg

Genesis (Sebastiao Salgado)

...aynı türler, çok farklı ekosistemlerde, Çok farklıca evrimleştiler. İguananın ayağındaki şu detaya bakın, orta çağdaki bir savaşçının elini düşünmeden edemiyorum, Kabuklarını korumak için metaliyle. Elin yapısına bakıyorum da, Görüyorum ki iguana ayrıca aynı hücreden geldiğimiz kuzenim. 

Şu yaştaki bir varlıkla yüz yüzeyiz. Tüm kırışıklıklarıyla ve tüm bilgisiyle, bir otorite ile karşılaşıyoruz. Kesinlikle, Darwin buradayken, kaplumbağa gençti. Belki Darwin'i görmüştür. Kim bilir?

Hatırlıyorum da bir keresinde çok yorgundum, çünkü lav alanlarında yürümüştüm ve sahilde uyudum. Birşeyin ayağıma dokundugunu hissettim. Baktım ve o bir deniz aslanıydı. Bir diğeri de karşısındaydı. Sonunda 3 tane oldular. Kimse avcı sayılmazdı ve tehdit gibi gözükmediler.
O benim ilk doğa öykümdü ve ilk kez hayvanları fotoğraflayışımdı. 8 yıl boyunca görme fırsatım ve en önemli şeyi anlama fırsatım oldu. Ben de kaplumbağa, ağaç yada bir taş gibi çok doğaldım.

Bryan Yurgelis and the Winter Shakers - Everett Ruess

BİR VAROLUŞ SORUNUNUN YANSIMASI OLARAK EDEBİYAT

***

M. Mukadder Yakupoğlu

Edebi ve felsefi metinleri öteki metinlerden ayıran özelliklere genel ola­rak baktığımızda yaratıcılık, bireysellik, keyfilik özelliklerinin öne çıktığını gö­rüyoruz. Bu metinlerle ilgili sonu gelmez tartışmaların kaynağı belki de bu özelliklerde bulunmaktadır.

Edebiyat ile felsefe arasında çok karmaşık ilişkiler ve karşı konulamaz geçişler vardır. Felsefi bir metin edebi bir metin olarak okunabileceği gibi bu­nun tersi de aynı ölçüde doğrudur. Felsefi bir metnin değeri edebi ölçütlere vurulabildiği gibi edebi bir metnin değeri felsefi çerçeve içinde ölçülebilir. Edebiyat ile felsefenin bu kadar iç içe olmasının nedeni nedir?

Bunun nedeni, hem edebiyatın ve hem de felsefenin çıkış noktasının va­roluş sorunu olmasıdır. Edebiyat ve felsefe yazarları hep kendilerinin varoluş-sal sorunlarından çıkmışlar ve dünyaya, topluma ve evrene bu sorunların için­den bakmışlardır. Edebiyat etkinliğinin varoluş sorununun bir yansıması oldu­ğunu gösteren çok önemli bir eser var. Bu eser Maurice Blanchot tarafından yazılan L’espace litteraire (Edebiyat Alanı) adlı kitaptır. Blanchot bu kitabın­da özellikle Mallarme, Kafka ve Rilke’den yola çıkarak edebi yaratıcılığın kö­kenlerini araştırmıştır. Blanchot’nun edebiyat olgusuna bakış açısı da bu yazı­mın esin kaynağı olmuştur. Yazımın ilk bölümünde bir edebiyat yazarının va­roluş sorununu içselleştirmesi ve eser olarak yansıtması konusu ele alınacak ve ikinci bölümde bu perspektiften yola çıkılarak ülkemizde edebiyat alanın­daki kurumlaşma, iktidar ilişkileri, medyatik yönlendirme (beyin yıkama), edebiyat eleştirisinin işlevi irdelenecek ve üçüncü bölümde edebiyat ve felse­fe yazarının yaptığı işin özü açığa çıkarılmaya çalışılacaktır.

 * *

Blanchot’nun kitabında edebiyatın genel olarak insanın varoluşsal soru­nuna bütünsel bir bakış olarak değerlendirildiğini görüyoruz. Yazar yazmadan önce sorunlu bir varoluş durumu içindedir ve bu sorununa bu dünyada ve bu toplumda bir çözüm bulamamaktadır. Blanchot yazarın bu durumunu “temel yalnızlık” olarak betimliyor ve eserin bu yalnızlığın içinden fışkırdığını belirti­yor. Yazar eserden yola çıkar ve bu eser yoluyla içinde bulunduğu dünyayla ve toplumla bağlantı kurar. Bu nedenle yazarla okur arasında hiçbir bağlantı yoktur. Okurun yazarla hiç iletişim kuramamasının nedeni bu bağlantısızlıktır.

Dış dünyada yazar eseri yoluyla hiçleşir ve mutlak yalnızlığını yaşama olana­ğını elde eder. Kafka örneğinde olduğu gibi büyük yazarlarda yazı veya ede­biyat toplumla, dünyayla bağlantı kurmanın tek yolu haline gelir.

Yazar dünyayla, toplumla hiçbir zaman aşılamayacak uyumsuzluğunu kendi yarattığı dünyanın içinde en azından eserini okuyan insanlara bir değer olarak sunar. Okuyucu bir şekilde yazarın eser yoluyla ilettiği deneyime say­gı göstermek zorunda kalır. Okuyucu yazarın kurguladığı dünyayı bağımsız bir gerçek olarak algılar. Hatta yazar eserin içindeki kurmaca kahramanları ço­ğu zaman gerçek dünyada ilişkide olduğu insanlardan çok daha büyük bir gerçeklik gücüyle donatabilir. Örneğin benim için Madame Bovary veya Dok­tor Jivago gibi roman kahramanları yaşayan insanlardan çok daha yüksek bir varlık düzeyine ulaşmışlardır. Bu kahramanlar yaşamı aşan, yaşamın ötesine geçen bir varoluş gücüne sahiptirler. Bu tuhaf görünen olgunun nedeni nedir? Bunun nedeni bu kahramanları yaratan yazarların yazdıkları eser yoluyla için­de bulunan dünyanın ve toplumun ötesinde bir varoluş durumunu kurgulama gücüne sahip olmalarıdır. Gerçek edebiyat bu dünyadaki unsurları daha yüksek bir varoluş durumuna çıkaran büyük eserlerin oluşturduğu edebiyattır.

Birey tüm yaşamı boyunca kendine yabancı olan dünyayı, toplumu ve bunları yöneten kuralları içselleştirme ve dolayısıyla uyum sağlama çabasında­dır. Birey bu uyumu sağlarken çoğu zaman kendi benliği olarak kabul ettiği çok şeyi kaybetme tehditiyle karşı karşıya gelir. Bu tehditlere karşı en büyük tepki yalnızlığın içine çekilmektir. Bu yalnızlığı mutlak olarak gerçekleştirmek bir insan için hem fiziksel ve hem de tinsel olarak zordur. Birey bu zorluğun üstesinden gelebilmek için çok sayıda araca başvurur. Bu araçların başında dil ve emek gelir. Öteki insanlar için emek sarf etme yoluyla birey toplumun içi­ne girer ve böylece kabul görür. Dilin öteki insanların dünyalarına girmek ve onlarla ortak bir duygusal ve düşünsel bir alan yaratmak için kullanılması da bireyin toplum içinde yaşamını sürdürmesini sağlar. Bir yazara baktığımızda onun bu eylemleri yapmakta isteksiz olduğunu ve onun yerine eser adını ver­diğimiz bir araç kullandığını görürüz. Zaten bir yazarla iletişime girmeye çalış­tığımızda araya her zaman onun yazdıkları girer. Bunun nedeni yazarın bu dünyanın içinde fiilen yer almak istememesidir. O bu oyunun dışında kalmak istemektedir. Zaten hepimizin dikkati yazardan çok onun yazdıklarına yönel­miştir. Yazar kişisel olarak yokolmuş onun yerine eser varolmuştur. Böyle bir iletişim çoğu zaman yazarın topluma yabancı olması olgusunu pekiştirir ve ya­zarın yalnızlığını ikiye katlar. Yazar iki kez yalnız olur. Yalnız olduğu için yaz­mıştır ve yazdığı için de yalnızlaşmıştır. Okurlar yazarla karşı karşıya geldikle­ri zaman (konferanslar, imza günleri, sohbetler, vs.) hep bir keyifsizlik ve yok­sunluk duygusu hissederler.

Eserlerin gücü karşısında yazar çok zayıf ve sıra­dandır, hatta tanıdıkları bazı kişiler bu yazarlardan çok daha çekici ve ilginçtir­ler. Bunun, tarafların özelliklerinin dışında varoluşsal bir nedeni vardır. Okurla yazar karşı karşıya geldiğinde iki kişinin varoluşsal düzlemde bir karşılaşması gerçekleşmemektedir. Okurla yazar eserin fazlalıkları olarak devinimsizliğe gi­den donuk ve kalıplaşmış bir iletişim modeli içinde cansız varlıklar haline gel­mektedirler. Eser kendi dünyasına yabancı kalan hem yazarı ve hem de okuru öldürmektedir. Bence okurla yazar hiçbir şekilde karşı karşıya gelmemelidir.

Yazar eseri yoluyla varlık olarak hiçleştiği için bu dünyanın dışına çık­makta ve okurların gözünde tinsel bir varlık katına yükselmektedir. Yazarın eser yoluyla ünlenmesini de bu bağlamda görmek mümkündür. Yazar yazar olarak zaten ölüdür. Onu canlı bir varlık olarak gördüğümüz zaman bir yabancılık duygusunun içimizi sardığını fark ederiz. Çoğu zaman hayran oldu­ğumuz eserlerin yazarlarının yaşayıp yaşamadığına dair tereddütler geçiririz. Çünkü eser zaten yazarını öldürmüştür. Yazarı ünlü kılan onun ölü olarak bir hayalet gibi aramızda var olmasıdır. Belki yazar yaşıyordur ama bu yaşam onun yazar olarak sürdürdüğü bir yaşam değildir. O bu yaşamda herkes gibi­dir. Hiçbir ayrıcalığı yoktur. Ama onun onu aşan ve büyük bir eserin yaratıcı­sı olarak onu ünlü kılan tinsel bir varoluşu vardır. Bu varoluş ancak eserin varlığına bağlıdır. Ünlü olan yazardır, yaşayan kişi değildir. Yazar her zaman ölü­dür. Bazen ünlü bir yazarın ölüm haberini gazetelerde okuruz. İlk tepkimiz o ölmemiş miydi, sorusunu sormaktır. Yazar ölümünü yazdığı eserle gerçekleş­tirmiştir.

Gerçek edebiyat hep bu dünyada yalnız yaşayanların işi olmuştur. Ede­biyatın sosyal alanda kabul görmek, güçlü olmak için kullanımı her zaman edebiyatın yok olmasına neden olmuştur. Yazar görünür hale geldiği andan itibaren yazarlığını varoluşsal anlamda yitirir. Buradan çok satmak ve tanın­mak için yazan ve kitle iletişim araçlarıyla tanınmak isteyen kişilerin kendile­rini edebiyatın dışında bulmalarının nedeni ortaya çıkıyor. Varoluşsal anlamıy­la edebiyatın içinde olanların kitaplarını okumadan “best seller” yazarları olumsuz eleştirilerle boğmalarının nedeni bu tip yazarların gerçek edebiyatın dışında olduklarından emin olmalarıdır.

Edebiyat üzerine olan gözlemlerimizi sağlamlaştıran büyük bir eser var: Böyle Buyurdu Zerdüşt. Bu eşsiz eser edebiyatla felsefenin aynı varoluşsal krizden beslenen bir varoluş çığlığı olduğunu göstermektedir. Nietzsche bu eserini sunmak, anlatmak için okurlarla buluşsaydı, konferanslar düzenleseydi, edebiyat çevreleriyle iyi ilişkiler kursaydı ve böylece yaşarken ünlü olsaydı şeklinde düşünceler geliştirdiğimizde bunun eserle çatışan durumlar yara­tacağını görmekteyiz. Eserde yaşadığımız, gördüğümüz dünyadan bambaşka bir dünya ve yepyeni bir öğreti vardır. Bunun bizim öğrendiklerimizle, bili­min bulduklarıyla hiçbir ilgisi yoktur. Bu kitapta insan ve onun inançları top­tan reddedilmektedir. Nietzsche bu kitabıyla bu dünyaya ait olmadığını haykırmaktadır. O halde bu yazarın bu dünyada geçerli olan ilişkilere girmesin­den daha saçma ne olabilir? Bu eser bu dünyanın tamamen dışında bir varlık olarak kendini kabul ettirmiştir. Böyle Buyurdu Zerdüşt adlı kitabı dünyanın bütün büyük kütüphanelerinde, yüzbinlerce insanın evinde, dünyadaki mev­cut kitabevlerinin çoğunda bulabilirsiniz. Bu eserde bir varlık olarak önümü­ze yepyeni bir varoluş olanağı sunulmaktadır: üst insan. Yazarın bu olguyla çelişen bir insan olarak sürdürdüğü sefil yaşamı var. Yazar bu büyük eserini kendini yok ederek var ediyor. Burada yazar - okur ilişkisinden söz edebilir miyiz? Hayır. Nietzsche okura değil yol arkadaşlarına hitap etmektedir. Eserin içinde yol alanlara, onunla aynı varoluşsal yolculuğu yapanlara. Bu eser okun­maz, bu eserle yaratılan yepyeni bir dünyanın içine girilir. Edebiyat, felsefe bilgi alanları değil, varoluş alanları yaratır.

Blanchot eserinde yazarları kuşatan yalnızlık, ölüm deneyimlerinin ede­biyat eserleri yoluyla başka dünyaları yarattığını belirtmiş ve özellikle Kafka’nın yapıtlarını bu çerçevede değerlendirmiştir, “...artık kişiliğine gerçeklik ve tutarlılık vermek, yani onu saçmalıktan kurtarmak değil de onu tümüyle yi­timden kurtarmak hakkında aydınlattığını ve Kafka’nın bu gerçek dünyadan kovulmuş, içinde sadece kendisi için değil aynı zamanda bir başka dünya için de savaşmak zorunda olduğu, bu başka dünyanın belki de şimdiden vatanda­şı olduğunu hissedeceği zaman yazmanın ona artık yalnızca, bazen düş kırık­lığına uğratıcı, bazen görkemli, her şeyi yitirmeksizin yitirebileceği bir savaş aracı olarak görüneceğini söylerken kuşkusuz dışarıdan bakıp hata etmiş olmayacağız hiç değilse.” Blanchot, yazarın eser yoluyla öteki insanlarla, okur­larla iletişim kurma amacında olmadığını çok açık olarak dile getiriyor. Eser, başka dünyaların özlemiyle yanıp tutuşanların ortak iletişim alanıdır. Edebiyat eserlerinde bu dünyanın bir açıklanması gayreti yoktur. Daha çok bu dünya­nın yok edilmesi gayreti vardır. Edebi kurgulamayı sağlayan bu dünyanın yok edilmesi yoluyla yaşanan hiçlik deneyimidir. Ölüm ve yeniden varolma. Yeni­den varolabilmek için ölümümüzün herhangi bir ölüm değil de kendi ölümü­müz olması gerekir. Edebiyat eseri kendi ölümümüzdür. Blanchot özellikle Rilke’nin yapıtlarından söz ederken bu olguya değinir:

“Adsız ölüm korkusu. ‘Biri ölüyor’un korkusu ve içine bireyselliğin giz­lendiği ‘Ben ölüyorum’un umudu onu öncelikle ölüm anına kendi adını ve kendi yüzünü vermek istemeye çağrılırlar: Vızıldayan aptallık ve hiçlik içinde bir sinek gibi ölmek istemez; kendi ölümüne sahip olmak ve bu tek ölümle adlandırılmak, selamlanmak ister.”

 Edebiyat eserinde ölümle yaşam aynı va­roluş gerçeğinin iki yüzü olarak birleşmiştir. Edebiyat bir varolma ve ölme biçimidir. Hiçbir iz bırakmadan yok olmaya karşı gösterilen bir tepkidir.

Bu genel girişten sonra ülkemizde edebiyat adı altında toplanan etkin­likleri değerlendirmek istiyorum.

26

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/06/imkansiz.html

...Bir yere doğru gitmiyorsun! Her zaman bir daire çiziyorsun! Fasit bir daire veya diğer bir anlatımla kısırdöngü. Gün başlıyor ve kendi üzerine kapanıyor. Bilinç açılıyor, günlük uyanıklık süresini tamamlıyor ve kapa­nıyor. Yaşam iç içe çizilen dairelerden oluşuyor. En sonunda merkezde bir nokta, yani ölüm...

.depresyon adını verdiğimiz ruhsal durum tam anlamıyla varoluşsal ger­çeğimizin özüdür.

 Depresyon ruhsal bir bozukluk olmayıp aksine depresif olmamak ruhsal dengesizliği gösterir. Gereksiz olduğumuzu bile bile bü­yük bir coşku içinde olmamız kadar patolojik bir durum olabilir mi?

...dünya üzerinde anlamsızca dönüp duruyoruz ve kendi hayal gücümü­zü zorlayarak yarattığımız Tanrı'dan medet umuyoruz. Ve onu hissettiği­miz yanılsamasına kapılıyoruz. Hiçbir umut yok nihilizmin o vazgeçil­mez boşluğundan başka....

...bitip giden, hiçliğe gömülen günler. Bunların toplamından size kalan nedir? Hep aynı anlamsızlığı yaşamaya inat etmekle kendiniz olma duy­gusunu her gün biraz daha kaybedersiniz. 

Ve öldüğünüz gün, ölen siz ol­mazsınız... http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/05/hicbir-zaman-olmadigi-kadar-agirlasan.html

Andre Masson & Georges Bataille

SABANIN DEMİRİ

Yitirdiğimiz bir dostumuz üstüne yazar­ken, onu çok iyi tanıdığım ve bu konuda bir otorite olduğum iddiasında değilim. Bu ya­zıda çok yakın bir çalışma arkadaşlığının anılarıyla karışık konuşmalardan kırıntılar bulacaksınız; belki biraz ilginç gelebilir size bu.

Georges Bataille'da yaşamın eğretiliğinin verdiği acı duygusuyla birleşmiş açık seçik bir bilinç ve düşünme yetisi vardı.

Çok ender rastlanan bir niteliktir bu.

Bu önemsiz, düzensiz, dağınık hatırlat­malarım nedeniyle beni bağışlayacağından kuşkum yoktur; yitip gitmiş yılların tozları, esen rüzgârın önüne atılmış bellekten kalın­tılar. Evet, onun büyüklüğü ve önemi ya­nında ne kadar basit ve anlamsız kalıyor bu düşünceler.

Masson'dan Bataille

* * *

Bir yeraltı krallığıydı onunkisi ve hâlâ da öyledir. Belirsizliğin ta kendisidir krallığı. Önde gelen filozoflardan bazıları onu lirik bir şair, en işlek şairler de bir filozof olarak görüyorlardı.

Gerçekten de sezgi gücüyle (şairliği mes­lek edinmiş olanların yoksun oldukları ama kurnazlıklarıyla sahipmiş gibi göründükleri yetenek) bir şairdi ama Sokratesçi anlamda bir filozof olmadı hiçbir zaman. "Açıklana­maz olanı açıklamak ve tanrısal ve kutsal olan şeyi insanların ellerine koymak iste­yen" Empedokles'i Platon'a yeğlerdi kesin­likle.

Georges Bataille, Nisan 1936'da, Tossa de Mar'a beni görmeye geldi. Burada güzel, mütevazı ve eski bir Katalan evinde kalıyor­duk.

Eski bir proje olan Acephale'i derleyip to­parlamak, gözden geçirmek istiyordu be­nimle birlikte.

Günlük konuşma ve tartışmalarımızı yaptığımız mutfağın yanındaki odada kalı­yordu. Kemirici, yiyip bitirici iki resim çalış­ması arasında, keyiflenip, coşup şarkı söyle­memden çok hoşlanırdı. Don juan uvertürü çoğu zaman zor bir denemeden geçirilirdi, ya aryalar! Olsun, "bu yaşamdan bize düşmüş olan şeyi hayranlığa açılan bir meydan okumaya bağlıyor!" Ve ayrıca benim için söz konusu olan ldol'ün resmini yapmaktır.

Acephale’i yapmak! Daha sonraları Geor­ges Duthuit alayla "Acephale'cik" demişti buna, tasarlamak kolay değildi Acephale’i.

Gözümün önünde hemen öyle başsız bir biçimde dururken canlandırıyorum onu, ama bu kuşku ve sıkıntı verici başı nereye koymalı? - Karşı konulmaz bir biçimde cin­sel organın bulunduğu yere (gizleyerek) yerleşiyor bir "ölü başı”yla birlikte. - Ama kolları ne olacak? - Bir eline (sol) kendiliğinden bir hançer alıyor; öbür eliyle alevler içindeki bir yüreği yoğuruyor (bu yürek İsa'nın yüreği değil, efendimiz Dionysos'un  yüreği). Bu baş (geri dönüyorum) insanlarda her zaman yüreğe ve cinsel organlara kadar uzanır. Yürek ve taşak: birbirlerine çok benzeyen şekiller. Bilmiyorlar bunu, güzel bir oyun olabilir onlara! Göğüsler fantezilerime göre yıldızlarla donanıyor.

-Bütün bunlar iyi güzel ama karın kısmı ne olacak?- İş ona kalsın, Bizim bir araya  gelişimizin simgesi olan Labyrinthe'in toplantı yeri olacak karın.

Hemen anında, orada, Georges Bataille'ın gözleri önünde çizilen bu desen onun hoşuna gitme şansını buldu.

Kesinlikle.                              

Oğuz Atay (fotobiyografi)

Michel Surya'nın Bataille Biyografisi: Ölüm Uğraşı

Herhangi bir biyografi yazarının karşı­laştığı temel sorunlardan biri, insanların pek çoğunun yaşamlarının tam anlamıyla sıradan oluşudur. Bir zamanlar, Diane Bataille'a, sonraki kocası Georges'un günlerini neler yaparak geçirdiğini sorduğumda, "Galiba, sadece şurada oturup, kitap oku­duğunu ve yazdığını söyleyebilirim" yanıtı­nı almıştım. Her şeyden önce, Georges Bataille, profesyonel bir kütüphaneciydi. Dışarı­ya arada bir çıktığında, bu ya bir araştırma, ya ders vermek ya da aile veya dost ziyaret­leri için olurdu. Michel Surya, bu ziyaretleri, Georges Bataille: La Mort â l’ouore için malzeme olarak kullanır ve mekanların Bataille için nasıl birer motif olabileceğini gösterir. Isle of Wight'ın manastır yaşamına duyulan bir anlık çekimi, Londra ve Henri Bergson ile karşılaşmanın zamansız bir kahkaha duygusunu, Madrid'in boğa güreşi ve  striptiz ile tanışma heyecanını, İtalya ve Avusturya'nın yasak aşk tutkusuyla savaşın önsezilerinin birbirine karıştığı ruh halini çağrıştırması gibi... İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra, anlatım hızını kaybeder gibi olur ve yerini derlenmiş kitap kritiklerine ve tasarlanmış (ama ender olarak yazılabilmiş) kitaplara bırakır.

Bir yazarın biyografisini yazarken önce birtakım sorunlar vardır, özellikle söz konusu yazarın kendisini çevreleyen koşulların ayrıntıları ile ilgili dikkatsiz bir tarafı ve yaşamı ile ilgili fark ettiği doğrunun kendisine ait yorumunu vermeye kararlı bir tutum var ise. Bataille, "insanın terapide geldiği her yeni yerin", yazıda yeni bir yer olduğunu yaşayarak fark eden, ilk psikanaliz hastalarından biri olmuştur. Bataille'a Michel Leiris'in önerdiği ve gelenek dışı bir karakter olan analisti, Dr. Adrien Borel Bataille'ın kendi şiddet öğesi içeren takıntılarıyla yüzleşebilecek duruma gelene kadar apaçık işkence fotoğrafları göstererek hastasına kendi kendini inceleme cesareti kazandırmıştır. Bunun ilk sonucu, pornografik bir fantazya, Histoire de l'oeil, ardından kendi özyaşamından alıntılar içeren Reminisce Coincidences ve Le Petit başlıklı kısa yazının bulunduğu, kendi kişisel deneyimlerini aktardığı bir skandal roman gelmiştir. Ne var ki, kendi kendinin bilincinde Freudçu bir araştırmacı yazar olarak, kendisini gözleri görmeyen, felçli, idrarını tutma güçlüğü çeken ve ağzı çok laf yapan öz babası arasındaki ilişkiye ait sözde doğru itiraf gerçek bir yaşam hikâyesi olamayacak kadar kusursuz bir kurguya sahiptir; Surya'nın yaptığı araştırma sonucu bir paradoks ortaya çıkmaktadır, çünkü, Surya'nın bulguları, Bataille'in kendisini çalışmalarına ne denli az yansıttığı görüşüne dayanır.

Bataille'in romanlarında, birinci-kişi kahramanlar vardır, ancak onlar da diğer bütün yazarlarınki gibi, "oluşturulmuş" bir hayat yaşarlar. İtiraflar niteliğinde pek çok açılmaların yer aldığı Madame Edwarda ve Ma Mere de, gerçekten etkileyici birer kitap olan Histoire de l'oeil ve Le Mort ile aynı gerçek olmayan dünyayı paylaşırlar. Her ne kadar Le Bleu du ciel ve L'Abbe G, 1930'ların İspanya'sında ve savaş zamanı Fransa'sında geçse de, politik zemin, alkole düşkünlüğün, sürekli değişen fantezilerin puslu havasının içinden süzülerek gelmiş gibidir.