Güzel Oğlan

kritios

Atina’nın güzellik tapımı, üstün bir temaya sahipti: Güzel oğlan. İlk de­kadan sanatçı olan Euripides, Apol­lonca altın güneşin yerine kanlı ayı koyar. Medea, Atina’nın kadınlara dair en korkunç kâbusudur. O, doğa­nın öç alışı, Euripides’in güzel oğla­na karanlık cevabıdır.

Yüksek Yunan kültürünün eşcinselliği, Winckelman’dan itibaren ga­yet açıktır, ama olgular, dönem ve bakış açısına göre ya ilgi çekmemiş ya da fazlasıyla öne çıkartılmıştır. Örneğin, geç dönem on dokuzuncu yüzyıl estetik anlayışı, “Yunan aşkı” konusunda birçok sıradan değerlendirmeyi içeriyordu. Tabiî, önemli ölçüde eksik kalsalar da Harvard’ın yeşil ve kır­mızı Loeb kitaplığındaki klasik edebiyat çevirileri on dokuzuncu yüzyıl başlarında yayımlanmıştı. Fakat şimdi, ağırlık gerçekçilik tarafındadır. K. J. Dover, Yunan Eşcinselliği (1978) adlı çalışmasında, cinsel pratiğin fiilî mekanizmalarını bir testinin üzerindeki resim aracılığıyla yeniden düzen­ler. Fakat ben, Yunan aşkının sosyolojiye dair mantıksal temelleriyle ilgi­lenmiyorum. Önceliğim estetiktir. Atina’nın kadından oğlana dönüşü, göz kamaştırıcı bir kavramsallaştırma eylemidir. Her ne kadar adaletsiz olsa ve netice itibariyle kendini kösteklemiş olsa da, Batılı kültürün ve kimliğinin hayat bulmasında can alıcı bir harekettir.

Daha önce işaret etmiş olduğum gi­bi, Yunan’daki güzel oğlan Batının en Önemli cinsel personalarından biridir. Artemis gibi onun da başka kültürlerde tam bir muadili yoktur. İtalyan Röne­sans sanatına benzer biçimde, Apollon­ca anlayışın geri döndüğü koşullar gü­zel oğlan tapıncını da kendisiyle beraber taşır. Güzel oğlan erdişidir, kesinlikle hem erkek hem kadındır. Kaslı vücut ya­pısıyla birlikte, nemli bir kızlık halini de içerir. Kas gücüne ihtiyaç duyan eylem Yunan’dan sirayet etmiştir. Palestra’da çabalayan nü’nün bedeni gözlere sunul­muştur. Yunan’da atletiklik, Yunan hu­kuku ile benzerlik gösteren kamusal bir cefadır. Yunanlılar matematiği doğaya uyarlamışlardır: Ne kadar çabuk? Ne kadar mesafe katetmiş? Ne kadar güç­lü? O güzel oğlan, Apollonca mekânın odağındadır. Gözler onun üstündedir.

Güzel oğlanın geniş omuzlu, ince belli bedeni, her bir kas gurubunun konturlarını belirleyen Apollonca eklemlenişin şaheseridir. Dahası, kalçaya ve cinsel organa bağlanan yeni bir kası vardır. Klasik Atinalıların güzellik tercihinde yağlı kadın bedenine yer yoktu, çünkü eylemin görsel araçları arasında yağlı kadın bedeni yoktu. Ulu Ana’nın öz oğlu ve de âşığı olan güzel oğlan Adonis, şimdi doğadan uzaklaşmış ve kitonyenden de arınmıştır. Aynı Athena gibi erkekler aracılığıyla yeniden doğmuş ve kendi katı bedeninin Apollonca zırhını kuşanmıştır.

Büyük Yunan sanatı, MÖ yedinci yüzyılın sonlarına doğru Arkaik kouros’la (“genç”), zafer kazanmış bir sporcunun doğal boyutlarından daha büyük yapılmış olan çıplak heykeli ile başlar.  O, Apollonca sükûnet içinde tahayyül edilen anıtsal insan iddiacılığıdır. Yumrukları Firavunvari biçimde sıkılıdır ve bir ayağı diğerinin önünde durur. Yine de Yu­nan sanatçılar eserlerinin nefes almasını ve hareket etmesini isterlerdi. Mısır’da binlerce yıl değişmeden kalan, Yunanistan'da tek bir yüzyıl içinde hayata dâhil olur. Kaslar şekilli ve şişkindir; âdeta peruk gibi, gür ve tutamlı saçları buklelidir. Gülümseyen kouros, sanatta kendi başına duran ilk heykeldir. Katı Mısır simetrisi, bir yöne bakarken ağırlığını öteki bacağın üstüne yayan ilk dönem klasikleri arasındaki Kritios Oğlanı heykeli kadar muhafaza edilmiştir. Eksik olsa bile Yunan elişçiliği hakkındaki kayıtlara göre, Kritios Oğlanı son kouros’tur. Kritios Oğlanı bir tip değildir, aksine ağırbaşlı ve gösterişli gerçek bir oğlandır. Düzgün ve biçimi güzel bedeninde masum bir şehvet vardır. Fakat Arkaik kouros etine dolgunluğu ve geniş kalçaları nedeniyle hem öne çıkarılmış hem de hoşa gitmiş Ancak Kritios Oğlan'ın kalçası, Venedik resimlerindeki göğüslerin erotikliğini andırırcasına kadınsı bir zarafeti sergiler. Zemin üs­tündeki pozisyonda bir bacak dizden hafifçe kırılır ve öteki bacak serbest kalır. Sanatçı onları, parlak ve dolgun elma ile armutlar şeklinde tahayyül eder.

Üç yüzyıl boyunca Yunan sanatı, taştan ve tunçtan güzel oğlanlarla dolup taşmıştır. Hiçbirinin adını bilmiyoruz. Yalnızlığı içinde desteğini kendi kendinden alan kouros, Apolloncu bir fikir, gözün bir özgürleşme­si olduğu için, bu heykeller için eskiden beri bir cins adı olarak “Apollon" adının kullanılmasının bir hikmeti vardır. Çıplaklığı polemikçidir. Bir eliy­le adak sunarken tasvir edilen arkaik kore (“bakire”) daima giyinik ve ya­rarcıdır. Kouros sehpası üstünde Apollonik dışsallık ve görülebilirliğiyle kahramanca bir yalınlık içinde durur. İki boyutlu Firavun heykellerinden farklıdır, seyirciyi ona takdirlerini sunmaları için sahneye davet eder. O kral ya da tanrı değil, genç bir insandır. Güzel oğlanın payı tanrısallık ve yıldızlık olmuştur. Sekülerleşme ve kişiliğin ayinsel hali tanrının tezahü­rüdür. Kouros Batı tarihindeki ilk kişilik tapımını belgeler. O. güzellik ta­pıncının putudur, bir haneden mirası olmaktan ziyade kendi kendini üret­miş bir hiyerarşiciliktir.

Kouros tuhaf bir meyveyle yüklüdür. Kadını ya da erkeği hangisini konu edinirse edinsin, dördüncü yüzyıldan itibaren Yunan heykel sanatı­nın bütün büyük işleri onun cesur berraklığı ve bütünsel tasarımından doğ­muştur. Yunan sanatı Helenistik sanata dönüşerek doğu Akdeniz boyun­ca yayıldı. Ondan da İsa Kutsal Bakire ve azizlerin asık yüzlü mozaik ikonlarıyla Yunanistan Türkiye ve İtalya'daki Ortaçağ Bizans sanatı ge­lişti. İtalyan Rönesansı Bizans üslubunda başladı. Böylece Arkaik Yunan kouroi'den, İtalyan tarzı sunakların ayakta tasvir edildiği azizlerine ve Gotik katedrallerin vitray camlarına ulaşan doğrusal bir çiz­giden bahsedebiliriz. Homerosvari ikonculuk, popüler bir İtalyan tema­sında tam daire olarak Aziz Sebastian'da, fallik okların bedenine saplan­dığı yarı-çıplak gençte varlığını sürdürür. Bu oklar saldırgan Batının göz kırpışları usta okçu Apollon'un ışınları oktan olan güneşidir.

Yunan kouros’u, Mısır’ın soğuk Apollonca gözünü miras alarak cinsellik, iktidar ve şahsiyetin büyük Batılı kaynaşmasını yaratmıştır.

Yunanistan’da güzel oğlan her zaman sakalsızdır ve zaman içinde donmuştur. Erkekliğe adım attığında, kendisi oğlanların âşığı olurdu. Yunan oğlan, Hıristiyan azizleri gibi bir şehir, doğanın tiranlığının bir kurbanıdır, (güzelliği kalıcı değildir, bu yüzden Apolloncu heykel tarafından en mükemmel çağında hapsedilmiştir. Falan ya da filan kalosu (güzeli) yücelten yüzlerce çömlek, seramik parçası ve grafik vardır, erkeklerin erkeklerce alenen ve cilveyle övülmesi. Dover, erkek cinsel organlarının tasvirinin bizimkiyle tamamen ters olan ölçütünü şöyle gösterir: Küçük ve ince penis revaçtayken, büyük penis kaba ve hayvansıydı. Kaslı Herakles bile küçük bir oğlanın cinsel organıyla tasvir edilmişti. Dola­yısıyla politik ataerkilliğine rağmen Atina, bir fallik-iktidarı -kaba bir ke­lime- olarak değerlendirilemez. Aksi­ne Yunan penisi ünlem işaretinden zi­yade kısa bir çizgiye benzer. Güzel oğlan arzulayan değil, arzulanandı. Yunan estetik ideali olarak cinsellik öncesi ve cinsellik ötesi bir boyut işgâl ederdi. Genel kabule göre, kendisi uyarılmamış olarak kalırken, yetişkin hayranı orgazm peşinde koşabilirdi. Güzel oğlan, dişi geçmiş ile eril gele­cek arasında salınan bir ergendi. Jü Van den Berg, on sekizinci yüzyılın icât edilmiş ergenliğinden bahseder. Bir zamanlar çocukların yetişkinlerin sorumluluklarına şimdi olduğundan daha hızlı geçtikleri doğrudur. Örne­ğin, Katolisizmde yedi sayısı, ahlâkî bilinçlenmenin şafağıdır. Birinci Komünyon’dan sonra, ya cehennem ya da efsunlu su vardır. Aslında, Rousseau ve Goethe’nin Romantik eserleri, doğum sancısını andıran kimlik bu­nalımlarıdır. Tabi ergenliği tamamıyla modern olarak tanımlayan Van den Berg’in yaklaşımı çok da uygun değildir. Yunanlılar, sanattaki bu biçimselleştirmeyi görmüş ve düzenlemiştir. Günümüzde Yunan’ın oğlancılığı erkek ergenlerin erotik cazibesini onurlandırmasına benzer bir durum yaşandığında kapıya polis dayanabilir. Çocuklarsa ebeveynlerinin tercih et­tikleri düşünüşten daha bilinçli ve sapkındır. Bruce Benderson’ın, çocuk­ların seçebildiği ve hattâ seçtiği görüşüne katılıyorum. Ergenliğin bir üst aşamasındaki ergen erkek, bedensel zindelik ve uyuşukluk arasında boca­larken hayaldedir ve bertaraf olmuştur. Kız-oğlanın erkekliği, çok eski ve puslu bir cam parçasından baktığımızda gördüğümüz, bulanık ve parılda­yan bir şeyi andırır. J.Z. Eglinton, Yunan şiirinde genç erkekler için kul­lanılan “çiçek açan” benzeri görüntüleri aktarır: “Çiçeklenen ergen, eril ve dişi güzelliklerin bir sentezidir.” Delikanlı biraz daha büyümüş ve ağır­başlı bir hal almışsa da, ancak yarı kadınsı görkemini sürdürmüştür. O de­likanlıya» üçgen alınlığa yerleştirilen Apollon, Delfili Savaş Arabası Sürü­cüsü, Chatsworth’teki tunç Apollon ve mezar taşının önündeki Erytraili savaşçının resmedildiği beyaz hamam testisinde de rastlarız. Bu gençler­de Eski Yunan’a ait yüz şekli seçilebilecek kadar belirgindir. Yüksek alın, güçlü ve düzgün burun, bir kızı andıran pembe yanaklar, gergin ve dolgun bir ağız ve kısa üst dudak. Bu, Maniyerist parlak müstehcen oğlanının, Elvis Presley, Lord Byron ve Bronzino’nun yüzüdür. Freud, Yunanlı ergenindeki erdişiliği görmüştü: “Erkeğe en fazla benzeyen erkeklere dönme­ler arasında rastlandığı Yunanlarda, erkeğin aşkını oğlanın erkek karakte­rinin tahrik etmediği gayet açıktır; onu tahrik eden şey, utangaçlık, ağırbaşlılık, talimata ve yardıma ihtiyaç duyma gibi kadınsı psişik özellikle­riyle birlikte, kadına olan fiziksel benzerliğiydi.” Özellikle sarışınlar arasındaki bazı oğlanlar, ergen güzelliğini âdeta yetişkinliğe de taşırlar. Bunlar, Billy Budd modeli adını verdiğim, taze, etkin ve gençtir, kalıcı bir eşcinsel zevk sınıfı oluşturur.

Güzel oğlan Yunan meleğidir, Apollonca âlemden gelen göksel ko­nuktur. Joseph Campbell, beşinci yüzyıl Atina’sını olumsuz biçimde eleştirdiği çalışmasında bilmeden de olsa, onun saflığını gözler önüne serer:

 “Onun hakkında okuduğumuz her şey, sıradan hayata heteroseksüel bir adanmışlığın bayağı ciddiyetinin dokunmadığı berrak ve zamansız gökle­rin o şahane terütaze atmosferine sahiptir. Ayakta duran güzel çıplak hey­kelin sanatı da bütün çekiciliği ve büyüleyiciliğiyle birlikte, eni sonu - şarkı söyleyen bir oğlan çocuğunun sesi gibi - cinsel bakımdan nötürdür.”

Campbell, Heinrich Zimmer’in “heteroseksüel lezzeti” ve Hindu heyke­linin yoga bilincini öven sözlerinden alıntı yapar: “Yunan sanatı gözün, Hindu sanatı ise kan dolaşımının deneyimlenmesinden doğmuştur.” Campbelın “ne erkek ne kadın cins”i bir boşluktur, bir ahlâkî hiçliktir. Oysa güzel oğlanın erdişiliği görsel ve yüceltilmiştir. Campbelın örne­ğini, yani “şarkı söyleyen oğlanın sesini” değerlendirelim. Faure’in Requiem'inin Seraphim plakçılık tarafından yapılan ve koroda alışılageldik kadın sesleri yerine King’s College korosunun yer aldığı kayıtta, tiz sesle okunmayı gerektiren bölümleri, yaşları sekiz ile on üç arasındaki oğlan seslendirmiştir. Alec Robertson değerlendirmesi, ancak dinsel diye adlandırabileceğimiz bir duygulanım sesselliği peşindedir: “Oğlanların sesleri kendi okudukları bölümlere en iyi sopranolar için bile ulaşılması imkânsız olan unutulmaz bir berraklık ve duruluk katar,” solistin şarkısında “kelimelerle ifade edilmesi imkânsız olan yüce bir güzellik vardır”. Disipline edilmiş, içe kapanık ve kalpleri durduracak kadar güzel, al yanaklı İngiliz ya da Avusturyalı koro çocuğu, idealize edilmiş Yunan tutumunda eriyen tinsel ve cinsel aydınlanmanın sombolüdür. Botticelli’nin uzun saçlı, melekvari narin oğlanlarının durumu da farklı değildir. 

Günümüzde özellikle de Amerika’da, oğlan sevgisi yalnızca bir rezillik ve suç olarak değil, aynı zamanda bir zevksizlik olarak görülüyor. Akşam haberlerinde elleri kelepçeli öğretmen, rahip ya da izci liderlerinin polis arabalarına bindirilirkenki görüntüleri yayımlanıyor. Bu kimseler terapistler tarafından uyumsuz ve duygusal olarak olgunlaşmamış kabul ediliyor. Yine de güzelliğin, Hıristiyan ahlâkıyla uyumsuz olan, kendine özgü yasaları vardır. Bir kadın olarak, günümüz erkeklerinin, Yunan uygarlığının tepe nok­tasında akılcı kabul edilen ve hoşa giden şeyler nedeniyle ayıplanmasını protesto etmekte kendimi özgür hissediyorum.

Yunan güzel oğlanı, Apollonca gözün canlı putuydu. Bir cinsel persona olarak kouros, göz ile nesne arasındaki Nefertiti’de bulduğum, ancak bağışlayıcı, huzurlu ve ıslak doğurganlığıyla Willendorf Venüs’ünde eksik olan gerilimli ilişkiyi temsil eder, Zimmer, uygun bir yaklaşımla heteroseksüel Hindu’nun “kan dolaşımını” Yunan’ın görsel estetiğinin karşısına çıkartır. Güzel oğlan, doğa ananın reddedilmesidir, kasvetli döl yatağı ile labirent misali bağırsaklarıyla bedenden bir kaçıştır. Kadın, Dionysoscu bir tehlike, sıvı dolu bir dünya, soyun kitonyen bataklığıdır. Campbell’e göre Atina’nın “bayağı ciddiyeti, sıradan hayatın heteroseksüel bağlılığına el sürmemiştir”. Evet, idealleştirici Apolloncu tarz, gerçekten de sıradan hayatı reddeder. Düşünceleri doğadan daha büyük kılmak, tanrısal bir in­san ayrıcalığıdır. Durmak bilmez içsel hareketleriyle bizi an be an ölüme doğru sürükleyen bedenin bayağılıklarına doğuyoruz. İnsan biçimini mut­lak erkek dışsallığında donduran Yunan’ın Apollonculuğu, zihnin madde karşısındaki zaferidir. Apollon dünyanın merkezi Delfi’de Python’u öldü­rerek zamanın akışını durdurur, çünkü kanımızda taşıdığımız bu çöreklen­miş yılan, dişil akıcılığın sonsuz dalga hareketidir. Güzel oğlanlar, Apol­lonca güneşe uçan bir îkarus’tur. Labirentten kaçar, ama ancak sonunda doğanın her şeyi eriten denizine düşmek üzere.

Antikiteden günümüzün kuaförlerine ve moda evlerine dek güzellik tapınıları daima eşcinsel olmuştur. Kadınların eşcinsel erkekler tarafından profesyonelce güzelleştirilmeleri, hayvanî olguların kadın doğasını siste­matik olarak yeniden kavramsallaştırılmasıdır. On dokuzuncu yüzyılın fin  de siecle'indeki [bir dönemin sonu] gibi, estet, daima erkektir, asla kadın değil. Yunan’ın ergene tapınmasının lezbiyenlikle paralelliği yoktur. Bü­yük Sappho kızlara âşık olmuş olabilir, ama bütün kanıtlar tutkularını dış­sallaştırmaktan çok içselleştirmiş olduğuna işaret ediyor. Meşhur şiiri, Batının aşk şiirinde çok uzun bir tarihe sahip olacak olan cinsel personalar arasındaki düşmanca mesafenin icadıdır. Âşığının birlikte olduğu adamla birlikte olmak için kullandığı odaya göz gezdirirken, kıskançlık, aşağılanma ve çaresizliğe katlanışın fiziksel çırpınışıyla acı çeker. Bu ayrılma, Apollonca Atina’nın estetik mesafesi değil, duyusal yoksunluğun çölüdür. Bu, bir başka şiirde Afrodit’in Sappho’ya gülerek söz verdiği gi­bi, kapanabilecek bir aralıktır. Kadın erotizmi kolayca fark edilebilecek şekilde gözün şehvetli keyfînden yoksundur. Görüsel idealizm erkeksi bir sanat biçimidir. Lezbiyen estet varolmamıştır. Şâyet olsaydı bile, sapkın erkek aklından ders alabilirdi. Göz merkezli güzellik arayışı, anadan doğ­ma bedenlerimizdeki hayatın Apollonca düzeltilmesidir.

Zamanda asılı kalmış güzel oğlan, fîzyolojisiz fizikselliktir: Yemez, içmez, üremez. Dionysos, ritmi, müziği, dansı, sarhoşluğu, oburluğu ve cümbüşüyle derinden zamanın içindedir. Melek olarak güzel oğlan, doğa­nın karmaşasının üzerinde süzülür. Musevi dininde de melekler kitonyen kadınlığa karşı gelirler. Dolayısıyla melek, cinsel çekiciliği yoksa bile, her zaman genç bir erkektir. Bizdeki meleklerin manevi saflığına Doğu dinlerinde rastlanmayışının iki nedeni vardır. Birincisi, bu iki farklı dünya bir arada var olduğundan, tanrısal olanla İnsanî olan arasında bir “ulağa” (an- gelos = melek) gerek yoktur. İkincisi, gerçi bu durum gerçek kadınların toplumsal statüsünü hiçbir şekilde daha iyiye götürmemiş olsa da, Doğu­lu kadınlık sembolik olarak erkeklikle eşit ve uyumludur.

Al yanaklı güzel oğlan baharda açan duyusal bir tomurcuktur. Gerçek­liğin kısmî ifadesidir. Dışlayıcıdır, aristokrat zevkin ürünüdür. Maddesel bolluktan, her şeyi yiyip yuttuktan sonra kusan kadınsı doğanın rahmin­den kaçıştır. Söylediğimiz gibi, Dionysos “Çokluktur”, bütünüyle kapsa­yıcı olan ve kesintisizce değişendir. Hayatın bütünlüğü; yaz ve kış, çiçek­lenme ve yıkımdır. Ulu Ana, hem cömert hem de kötü niyetli mevsimleri ikiye bölmüştür. Güzel oğlan pembe-beyazken, o her şeyi yutan kırmızı ağızdır. Güzel oğlan, umutsuz bir çabaya girişerek düşseli, tükeniş ve çü­rümeden ayırmayı temsil eder. Biçim ile biçimlendirmek ayrılır, natura naturansam. [yaratıcı doğa, -ç.n.] kendi özgürleşmesini düşleyen natura naturata'da [yaratılmış doğa, -ç.n.]. Gözün yarattığı bir tezahür olarak, bizzat sanatın yaptığı gibi, çokluğu tekliğin ânlık bir görünümü içinde bir­birine bağlar.

Kritios Oğlanı dışında, başka üstün persona örnekleri, Louvre’daki tunç Beneverıto Oğlanı büstü imparator Hadrianus’un emriy­le yapılmış olan Antinous heykelleri, Donatello’nun Davud'u ve Thomas Mann’ın Venedik'te Olüm'ünün Tadzio’sudur. Apollonca olan, bakışta odaklanarak ritmi bastıran bir sessizlik tarzıdır. Kendi cinselliğini tamamlayan güzel oğlan, aristokratik küçümseme duvarının ardında kalan sessizlikte yalıtılmıştır. Antonyus heykellerinin ergen hayalciliği, içedönük bir hakikat değil, ölümün melankolik önsezisidir. Antonyus da ikarus gibi boğulmuştur. Güzel oğlan hayallere dalar, ama ne düşünür ne de hisseder. Gözleri karar vermez, hiçliktedir. Oval yüzü soluktur, hiçbir ifade yoktur. Gerçek bir şahsiyet dekadans ve mumyalama olmaksızın sahnede kalamazdı. Güzel oğlan aldırmazlığı, mesafeli hali ve kendini kontrol eden durgunluğuyla zalimdir. Bir kız da bu türden durumlara nadiren rastlarız ama gördüğümüz genç Virginia Woolf’un görkemli portre fotoğraflarındaki gibi duyusal donukluk (katotoni) ve otizmdir. Ergenlik sonrasındaki narsist güzellik (Hitchcock’un Mamie’si gibi), garez ve zalimlik, psikopatça bir ahlâksızlık demek olabilir. Güzellik tehlikelidir.

Güzel oğlanın iffetine ait tek şatafat, dalgalı ya da dolgun görünümlü saçlarıdır. Bazen başının üstünde yuvarlak bir görünüm oluşturan uzun saçları, Atinalı aristokratik modaya uygundu. Antonyus’un gür saçları Van Dyck’in ipeksi saçlı prensleri ya da Yetmişlerin rock yıldızlarınınki gibi kıvır kıvırdır. Sanatsal dikkatsizliği ve çekiciliğiyle tuzak kuran saçları, seyredenin gözlerini kamaştırır. Yıldızların ateşli parçalar saçan ışıltıla­rı, Hıristiyanlık öncesi bir hâle, bir nur gibidir. Karizması ile parıldayan güzel oğlan, Apollonik ışığın nüfuz ederek değiştirdiği maddedir. Yu­nan’ın görsel maddeciliği, müstehcen bedenselliğimizin sert kristalini ya­par. Güzel oğlan zorlayıcı güçten ya da fiilden yoksundur, dolayısıyla kah­raman değildir. Duygusal kopukluğu nedeniyle o, bir kadın kahraman da değildir. Erkek ile kadın ve duygulanım ile sonuç arasındaki ideal mekânı işgal eder. O, Olymposlular’a benzer, hem eylemde bulunmadan ya da kendisi üstünde eylemde bulunulmayan, aynı zamanda duygulanım olarak bir objet d’art'tır. Güzel oğlan, evrenin şakayla fırlatmış olduğu bir rast­lantı ya da kader kurbanıdır. Onun seküler bir aziz olduğunu öne sürüyo­rum. Işık, güzel oğlanları akkor hale getirir. Tanrısallık, Ganymedes’i ka­çıran kartal misali, oğlanları soylulaştırmak için üzerlerine çöker, ki Zeus da, Leda gibi dölledikten sonra ardına bile bakmadan bırakıp gittiği doğur­gan anne tipini temsil eden sürüyle kadın sevgilisinin aksine, Ganimedes’i tanrıların arasında yaşamak üzere Olympos’a götürmüştü.

Platon, Phaedrus'da Yunanistan’da eşcinselliğin bakışı nasıl âyinleştirdiğini sergiler. Sokrates, “tarınya benzer bir yüz ya da fiziksel biçimin”, yani “gerçek güzelliğin” suretini hayranlıkla seyreden kişinin, bir huşu dalgasının, “alışılmadık bir ateş ve terleme nöbetinin” etkisi altına girdiği­ni söyler: “Seyreden kişi, âdeta bir tanrıyı seyredercesine ve bir deli sayıl­maktan korkmadan, sevgilisi tanrısallığın kutsal imgesiymişçesine, önün­de huşuyla ve ona adak sunarmışçasına eğilir.” Güzellik tanrıya ulaşan merdivenin ilk basamağıdır. Dördüncü yüzyılda, beşinci yüzyıla ait hatıra­larını yazan Platon, bir post-klasik kabul edilirdi. Platon nezdinde, ideal cumhuriyetinden sürdüğü sanat şüphelidir. Görsel maddecilik başarısız olmuştur. Phaedrus'da Yunan’ın personaları arasındaki estetik mesafeye, dair gerilimi devam ettirir. Platon da Sappho’nun ateşine tutulmuştur, ama ateşi, hâkimiyet kuran ve üstünde hâkimiyet kurulan Batılı bakış tarafından almıştır. Yunan’da güzellik kutsal, çirkinlik ve deformasyon tik­sindiricidir. Odysseus, topal ve kambur Thersite’yi dövünce, Homeros’un kahramanları gülerler. Cüzamlılara şefkatle bakan Hıristiyan rahip­lerini Yunan’da düşünmek imkânsızdır. Yunan’ın, mistik yüceltme ile hi­yerarşik boyun eğmeyi içeren güzelik tapmanda dikkat çekici biçimde ahlâkî yükümlülük yoktur.

Sanat eseri olarak güzel bir şahsiyetin tahakkümü olarak tezahür eden Yunan ilkesi, Batı kültüründe örtüktür ve önemli tarihsel uğraklarda görü­nür hale gelir. Dante ile Beatrice ve Petrarca ile Laura’da bunu görüyorum. İster zaman, ister mekân olarak olsun bir mesafe olmak zorunda. Göz, kaplayıcı nesne olarak narsisist bir kişiliği seçer ve bu ilişkiyi sanat­ta biçimlendirir. Sanatçı sevilene baskın bir cinsellik dayatarak, kendisini sevilenin iradesinin alıcısı (ya da daha kadınsı bir ifadeyle içericisi) kılar. Bu yapı sado-mazoşisttir. Batılı cinsel personalar, dramatik gerilim çerçe­vesinde düşmancadırlar. Beatrice’in naturalistik biçimde, kutsal devasa beden içinde genişlemesi, alabildiğine gösterişli ve dahası anlamsızdır, ama şair onun üstünlüğünü batılı hiyerarşikleştirici bir cinsellik aracılığıy­la tesis eder. Personalar arasındaki estetik mesafe, elektriğini şimşek çak­ması ile atan kutuplar arasındaki boşluğa benzer. Gerçek Beatrice ve La- ura hakkındaki bilgimiz yetersizdir. Fakat ikisinin de eşcinsel geleneğin güzel oğlanına benzediğini düşünüyorum: Uyurgezer, mesafeli, otistik, erdişil kendi tamamlanmışlık âlemlerinde kaybolmuşlardır. Tabiî, Dante, bordo elbisesi içindeki Beatrice’ye âşık olduğunda, o neredeyse sekizindeydi. Laura’nın ulaşılmazlığı, Petrarca’nın Avrupa şiirini devrimcileştiren sonelerindeki “ateş ve buz*’ metaforlarının gerisinde kalan esin kayna­ğıdır. “Ateş ve buz” Batının simyasıdır. O, Sappho ve Platon’un tekinsiz aşk tecrübelerini bildiren soğuk algınlığı ve ateşli hastalığıdır. Catullus’un taklit ettiği ve günümüze halk türküleriyle ulaştırılmış olan beden ile akıl arasındaki acı dolu müphemlik, Sappho’nun şiire katkısıdır. Batılı aşk, De­nis de Rougemont’un da işaret ettiği gibi, ya mutsuzdur ya da ölümle içiçedir. Dante ve Petrarca’da kendini tüketen aşk nevrotik değil, âyinsel ve kavramsallaştıncıdır. Batı, düşüncesini ve sanatını katı cinsel personalarımızı soğukkanlılıkla manipüle ederek biçimlendirmiştir.

Güzel bir şahsiyetin tahakkümü, özellikle Poe ve Baudelaire üzerin­den Wilde’a uzanan karanlık Coleridgeci çizgide olmak üzere, Romantisizim merkezindedir. Raphael-öncesi akımın önde gelen siması Dante Gabriel Rossetti adaşını taklit ederek kendi Beatrice’sini, eserlerinde saplantılı bir biçimde yer verdiği hastalıklı kadın Elizabeth Siddal’ı üretmiştir. Siddal, Beatrice ve Laura gibi güzel oğlanın kadın halidir. Yüzü, Rosetti’nin öğrencisi Edward Bume-Jones’un tablolarındaki genç ve güzel erkeklerin yüzlerine dönüşmüştür. Güzel oğlanın narsisist mesafeli hali ve gizli içe kapanıklığı Rossetti’nin Şiir Tanrıça’sında uyurgezerliğe dönüşür. Antonious, Beatrice, Laura ve Elizabeth Siddal’ın sanata dâhil olmaları, zaten klas, erişilmez kişilerüstü özelliklerinden obje d’art'ı soyutlayıp, uzaklaştırmaları nedeniyle kolay olmuştur. Buradaki kilit kavram cinsel kimliğin aşkınlığıdır.

Oğlansı Jodie Foster’a tutkun acemi çaylak John Hinckley, Dante’nin mesafeli Beatrice’ye teslimiyetini tekrarlar. Dante’nin aşkı da bir o kadar uygunsuzdu, ama o bunu şiire dönüştürememişti. Saldırganlığın Batılı gözde zaten mevcut bulunduğunu anlamaktan âciz düz kafalılar kalemi değil de silâhı seçiyorlar. Jodie Foster’m perdeye taşıdığı cinsel personanın cinsel belirsizliği, Beatrice hakkındaki görüşümü destekler. Bu cinsel dindarlıktaki ahlâkî yükümlülük yokluğu, estetizmin ahlâk dışılığını açıklar. Oscar Wilde, güzel sıfatının mutlak eylem hakkının her ne olursa olsun teslim edilmesi gerektiğine inanıyordu. Güzellik bir İlâhi emir olarak ahlâkın yerine konulur, Cocteau’nun Wilde’ı izleyerek söylediği gibi, "Güzelliğin muazzam ayrıcalıkları vardır.”

Bütün bakışların nesnesi olan güzel oğlan, ya önüne ya uzağa bakar ya da gözlerini belirsiz bir odağa dikmiş halde tasvir edilir, çünkü başka kişilerin ya da şeylerin gerçekliğini tanımaz. Entelektüel tartışmayı, büyüleyici Alkibiades’i Symposium'da körkütük sarhoş ederek bitiren Platon, geçmişe bakarak cazibe ve güzelliğin Atina’da yarattığı hasarı yorumlar. Şımarık ve çekici Alkibiades, nihayet yaşadığı şehre ihanet etmesi sebebiyle gözden düşer ve sürgüne gönderilir. Güzel oğlan, eylemin âlemi için tefekkürün âleminden ayrılır, ama sonuç kaos ve suçtur. Wilde’ın Alkibiades’i olan Dorian Gray, bir çürüme becerisinin üretilmesidir. Donan, Adonis ile Antonius’un güzelliğini olduğu gibi muhafaza eden bir erken ölüme katlanmayı reddeder, ama insan yapısındaki kararsızlığın yansıtıldı­ğı bir sanat nesnesi olarak bir delikanlı ile yani kendi portresine yoğunla­şır. Ergen Dorian kalpsiz ve sakin, ama güzel oğlan yıkıcıdır. Mann’ın Wilde’a bir saygı duruşu olan Venedik'te Ölüm'ündeki güzel oğlanın yıkmak için parmağını bile oynatmasına gerek yoktur. Onun kör edici Apollonca ışığı, ahlâkî dünyayı darmadağın eden bir ışıltıdır.

* John Hinckley, film yıldızı Jodie Foster’a saplantılı aşkını kanıtlayacak bir kahramanlık eylemi olsun diye 30 Mart 1981’de ABD Başkanı Ronald Reagan’ı öldürmeye kalkmış ama başarısız olmuştu

Güzel oğlan, Atina’nın yüksek klasik döneminin temsili paradigması- Som Apollonca bir nesneleştirme, alenî bir cinsel nesnedir. Onun an­laşılır konturları ve katılığının kökeni, Mısır’ın anıtsal mimarisi ve Homerosun parlak gök-tapıncıdır. Güneşle aydınlanmış tutkulu insan figürü gö­rünümüyle Apollonik güzel oğlan, çözülen biçimin ayrıcalıklı yılgınlığını, pheidos dönemi Atina’sı için dramatize eder. Euripides’un parçalanma ve çeşitliliği sembolize eden kitonyen parçalanma çerçevesinde hicvettiği kişiliğin tekliği ve imgenin bütünlüğü meselesi tam da Atina’ya özgü bir ölçüdür. Güzel oğlan, Platon’un eşcinsel aşkla özdeşleştirdiği ve kendisi de bir erdişil olan erkekten-doğmuş Uranuslu Afrodit tarafından kayırılır. Arkaik kouros’un güçlü bir erkeksiliği söz konusuyken, erken ve geç kla­sik dönemin güzel oğlanı, erkeksiliği ve kadınsılığı birbirine uydurur. Gü­zel oğlan da, Euripides’in önceden fikir verdiği Helenistik eğilimin kadı­na yönelişiyle birlikte, bir dekadans belirtisi olarak, kadınsılığa kayar.

Praksiteles, klasik duruşun (kontrapost) zarafetini yanlış ayarlayan er­gen Hermes'inde (yaklaşık olarak İÖ 350) de bu yön değişimini kayde­der. Kalça kıvrımlarıyla dönemine özgü bir zarafeti gösteren Hermes, ağır­lığını yönden ziyade, hantalca dayandığı bacağının üzerinden çeker. Bebek Dionysos’u taşıyan kolu bir kütüğün üzerinde kımıltısızdır. Famell, Prak-sitelvari “mecalsizliği”, “Tanrılar bile bitkin düşmüşler”, diye açıklar. Kenneth Clark, Yunanistan’ın yüksek klasik sanatında “dayanıklılık ve za­rafetin fiziksel dengesi”ni bulur. Helenistik güzel oğlanda zarafet, dayanıklılığı zayıflatan bir özelliktir. Rhys Carpenter’a göre, Praksiteles’in Knidos’lu Afrodit'ı kadar, Polyclitus’un Doryphoros’unun beşinci yüzyı­lın heykeltıraşlık kuralları nedeniyle meydana gelen cinsel dejenerasyonu da “kazanan bir erkek atletin isteksizce güçten düşmesiyle eşdeğeri hali­ni aldığı kadına uygulanan ölçüt”tür. Hauser, Lysippus’un Apoxyomenos’u ve Hermes’inden, “atletten ziyade, birer dansçı etkisi gösterirler”, diye söz eder. Jane Harrison, kınadığı Praksiteles’in Hermes’ini, Kourotrophos (oğlan bakıcısı) olarak kabul ederek, “annenin işini gaspetti” der: “kadının yaptığı işleri yapan erkek, kadın kılığına girmiş erkeğin, kötü uyumsuzluğunu, yaradılıştan gelen işe yaramazlığı devralmıştır.” Harri­son cinsel ikiliği tekrar fark eder, ama ona göre bu durum iğrençtir. Clark, sanatta duruşun rastlandığı ve aralarında Hindistan’ın da bulunduğu bölgelerden bahsederken, İskender tarafından yayılan bir Yunan etkisine işa­ret eder. Orijinal anlamda erkek motifi, kadın ikonografisine “arzunun canlı sembolü” olarak dahil olmuştur. Gözden kaçırılan, duruşun, erken klasik dönemin kouros’unun, asil teşhirciliğiyle, yani başlangıcından itibaren erotik oluşudur. Helenistik ergen, cinsel tâcizi ve aşırı çıkık kalça pozuyla olgundur. Bu, kadim ya da modem zamanlarda olsun, fahişenin ve travestinin sokak vaziyetidir. Donatello’nun Davud’undaki gibi eli kal­çasında erkek duruşu, kışkırtıcı ve aynı zamanda çift cinsiyetlidir.

Dionysos’un portreleri, Yunan sanatında erkek personaların  kadınsılaştırılmasını gözler önüne serer. Arkaik travesti Dionysos, sakalı yetişkin bir erkekle cinsel olgunluğa erişmiş bir kadını kaynaştırır. Beşinci yüzyılda sakalı kaybolduğunda, artık Parthenon duvar süslerindeki ergen Apollon’dan farkı kalmamıştır. Helenistik Dionysos, şehvetiyle güzel oğlanı cezbeder. Thasos’da bulunan üçüncü yüzyıla ait bir baş, omuzlarına kadar inen gür saçları, aralıklı ve talepkâr dudaklarıyla bir film yıldızı bir kadın olarak anlaşılabilir. Bu güzel nesneler, aleni eşcinsel erotizmleri nedeniyle uzmanlara genellikle itici gelir.

Uzun süren ademi merkeziyetçi Helenistik dönem, canlılığı, huzursuz­luğu ve sansasyonelliği ile günümüze benzerdi. Helenistik sanat cinsellik ve şiddet ile içiçeydi. Yüksek Yunan sanatı ideal genci onurlandırırken Helenistik sanat bebekler, zalimler ve ayyaşlarla doluydu. Atina’nın erotizmi, mutfakta ve çanak çömlekte pornografikken, önemli heykellerde ulu ve ölçülüydü. Öte yandan Helenistik dönem heykelciliği, büyük öl­çekli güreşme ve boğuşma sahnelerinden - katliam, şiddet ve ahlâksızlığı tercih ederdi. Helenistik cinsellik öyle bir serbest akış içindeydi ki, o dönemden kalmış hasarlı heykellerin gerçek cinsiyeti tartışmalıdır. Yanlış teşhis ve sınıflandırmalar yaygındır.

Dover, Atinalıların eşcinsel zevkinde atletik fiziğin yüceltildiği beşin­ci yüzyıldan, yumuşak edilgen minyonların moda olduğu dördüncü yüzyıla bir değişme olduğunu söyler. Hermafroditin klasik sanatta ilk olarak dördüncü yüzyılda görülür. Kadınsı göğüsleriyle tüylü yaratık, ya peleri­nini sıyırarak ya da cüretkârca tuniğini kaldırarak, âyinsel bir gösteri biçi­minde erkek cinsel organlarını teşhir etmeye çalışır. Uyuyan Hermafrodit, on sekizinci yüzyılın uzanmış yatan kadın nüleri’nde olduğu gibi, kendin­den sonraki sanatı etkilemiştir. Mayışık figür düzgün kalçasını ve kısmen kabarık göğsünü belli bir bakış açısına göre belli belirsiz ortaya çıkarır, ama başka bir açıdan bakıldığında ise kadın göğsü ve erkek cinsel organı gün gibi açıktadır. Bir Villa Borghese taklidinin meraklı bakışlardan ve ra­hatsız edici sorulardan korunmak amacıyla, duvara dönük tutulduğunu gördüm! Fakat hermafroditlerin süslemede tercih edilmesi, antik zaman­larda gerçek bir hermafrodit doğumun her yerde korkuyla karşılanması nedeniyle, bir paradokstur. Bu durum, yani Hypospadias, ad stuporem [duyarsızlık], Hugh Hampton Young’ın yüzlerce fotoğrafı içeren ufuk açı­cı eseri Genital Abnormalities, Hermaphroditism, and Related Adrena Di- seases'da (1937) incelenebilir. Hermafrodit doğumun, savaş, felâket ve salgın hastalık alametinin habercisi kabul edilmesi nedeniyle, böyle bir bebek genellikle ya yok edilir ya da açıkta bırakılarak ölüme terk edilirdi. Hermafrodit çocuklar, Paracelsus’a gelinceye kadar “ebeveynlerinin sak­lanmış günahlarının canavarca işaretleri” sayılırdı. Roma döneminin vakanüvisti Diodorus Siculus, tümörünün patlamasıyla erkek cinsel organları açığa çıkan bir Arap kız çocuğunu kayıt altına almıştır. Erkek cinsel or­ganları açığa çıkan kız adını değiştirir, erkek kıyafetlerine bürünüp çile çekmek üzere inzivaya çekilir.

Hermafrodit efsanesinin kaynağı bilinmiyor. Anadolu’daki bereket tanrılarının cinsel ikiliğinin bir kalıntısı olabilir. Sonraki hikâyelerdeki id­dialar, Hermes ile Afrodit’in kadın/erkek çocuğunun adı etrafında biçimlenmiştir. Mitoloji yazarları arasındaki karmaşa, Ovidius’un muhtemelen unutulmuş bir İskenderiye romansında temellenen Metamorphoses uyar­lamasıyla başlamıştır. Aşk perisi Salmakis, paylaştığı ormanda tuzağa dü­şürdüğü Hermaphrodit güzel oğlanı kolları ve bacaklarıyla sıkıca sarar, tanrılara kendilerini - Platon’un tarihöncesi erdişileri gibi - tek bir beden­de birleştirmeleri için yakarır ve oğlanı, yakarışı kabul edilinceye kadar bırakmayacağını söyler. Bu efsane, içinde yıkanan erkeklerin cinsel gücü­nü tüketen lânetli su birikintisini anlatan bir halk hikâyesiyle başlamış olabilir.

Yunan erdişiliği, kitonyenden Apolloncaya ve oradan tekrar kitonyene doğru evrilmiştir: Dirimsel enerjiden tanrıya benzer karizmaya, oradan da erkekliğin kayboluşuna. Erdişinin Jane Harrison ve Marie Delcort ta­rafından ilerleyen dönemde aşağılanmasını paylaşmıyorum. Kadınsı er­kekler dünyanın her yerinde gördükleri habis baskı nedeniyle acı çekiyorlar. Dekadansı, karmaşık bir tarihsel tarz olarak kabul ediyorum. İzleyen aşamalarda ise, erkeklik sürekli geri çekilmektedir. Kadınların pratikte ol­masa bile, önemli bir sembol olarak özgürlüğün tadına varmaları ironiktir. Dolayısıyla yasalar, kadın eşcinselliğini değil, erkek eşcinselliğini da­ha sert biçimde cezalandırmaktadır. Lucian deklarasyonundaki bir tartış­macı, “şehvetle kızışmış bir kadının, erkeğin doğasını gasp etmesi, erkeğin asil doğasının, kadını oynayarak kepazeleşmesinden çok daha iyidir.” Benzer şekilde, heteroseksüel pornografinin günümüzdeki temel çekicili­ği ara fasıllar olarak gösterilen lezbiyen bölümlerdir. Erkeklik, erkeğin doğanın egemenliğinden kurtulduğu günden bu yana, ruhsal durumların en narini ve sorunlusu olmuştur.

Roma edebiyatının cinsel personaları heyecanlı ve daimi hareket halindedir. Yunan'ın anstocratik atletizmi Roma’da ikiye ayrılır: Köleler ayak takımının vahşi gladyatörlüğü ile aylak üst sınıfın, şimdi olduğu gibi o zaman da sportif bir yaşam biçimi olan, cinsel serüvenciliği. Cumhuriyet dönemi sona ererken, Catallus, Roma sosyetesinin gözdelerinin bir birleriyle düşüp kalkmalarının Kaydını tutar: Karanlık sokaklarda sürten kendilerini sokaktan geçenler arasından gelişigüzel seçtikleri yabancılara sunan Patrisyen kadınlar. Anneleri ve kızkardeşleri tarafından tâcize uğra­yan yarı çıplak erkekler. Bir tavşan gibi yumuşak ve “sertliğini kaybetmiş bir penis gibi hareketsiz” kadınımsı adamlar. Bir gece önceki börek kırıntılarını bile “soğuktan kızarmışçasına duran dudaklarının” kenarında kalmış olan, hırpalanmış kıçlarıyla ibneler. Yolları arşınlarken, sevişen bir kız ile oğlana rastlayan şair, oğlanın arkasına geçer ve onu becerir. Aleni sek­sin dekadan olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Nerede kaldı, o ye­şil çayırlarda yuvarlanılan güzel pagan günler: Sağduyudan yoksun Keats, hâlâ bu duygusal görüşü sürdürüyor, ama, onun görüşünü paylaşmak mümkün görünmüyor. Baudelaire gibi Catallus’da da ahlâken iğrençlik ve pislikten geçilmeyen ama haz içinde anlatılan betimlemeler vardır. Ga­yet neşeyle dile getirdiği, çürüme ve hastalıkla kirlettiği ahlâkî önermeler, cumhuriyetçi Roma'dan sirayet etmiştir. Onun şiiri, Romalı personaların «bozulmasını ve yok olmasını izlediğimiz iç karartıcı yeraltını aydınlatan bir meşaledir. Kadınlar ve erkekler aniden özgürleşir, lâkin bu özgürleşme, bıkkınlığın, bitkinliğin ve doygunluğun yarattığı arayıştaki galeyanın hırçın döngüsündeki fazladan enerjinin istilâsıdır. Ahlâkî kodlar her zaman kısıt­layıcı, göreceli ve insan yapımıdır. Gene de uygarlığa muazzam katkıları olmuştur. Onlar, uygarlığın ta kendisidir. Onlar olmadan, gündüzü gece­ye, aşkı takıntı ve şehvete dönüştüren doğanın tiranlığının, cinselliğin kaotik barbarlığının istilâsına uğrardık.

Bir Sappho hayranı olan Catullus, ondaki duygusal müphemliği sado-mazoşizme dönüştürür. Sappho'nun soğuma ve kızışma arasındaki gelgitleri Catullus'da “odi et amo” “Nefret ediyorum ve Seviyorum” haline ge­lir. Yunan kadını şairin portakal çiçekleri gibi taze ve sevilen Bâkireleri, Romalı şairde zina yapan, sadomazoşist baskın kadın ve vampirler gibi “herkesin gücünü emen” kinik Lesbia olur. Şehirli femme fatale, doğa ananın eski çağlardaki maskesini takar. Soylu Clodia'dan gelen varlıklı Lesbia, Eski Ahit'in kınayıcı yorumuna göre Bâbi'lde bin yıldır uy­gulanan bir sapkın cinsel personayı Roma’ya getirir. Kadınca alıcılık, bir edepsizlikler küveti haline gelir, vajina, Romalı soyluları zehirleyecek ve mahvedecek bir pislik ve hastalık yuvasına dönüşür.

Catullus cinsel personaların haritacısıdır. Ölüm döşeğindeki tanrı Attis’e (Carmetı 63) yaktığı ağıt, cinsiyetler üzerine sıradışı doğaçlamadır. Kendisini Kibele için hadım eden Attis, cinsel bir alacakaranlık kuşağına adım atar. Söz-dizimsel açıdan şiir onun kadınsılığına atıfta bulunur. Unu­tulmaz bir ayindir bu: “Ben bir kadın, ben bir erkek, ben bir genç, ben bir oğlan”. Attis, hepsi ya da hiçbiridir, cinsiyetin şamanistik olarak genişle­miş şimdiki zamanında canlanan bir hatırayla dolaşır. İmparatorluk Roma’sına benzer biçimde, şevk içinde, kendini kaybetmiş, sınır tanımayan personaların düşüşüne tutunur. Geleneğe duyulan şüphe, keyif değil me­lankoliyi taşır. Attis, alelâde bir hayattan sanatsal biçimde ayrılmıştır, fa­kat “kısır” olduğunu hisseder. Attis, yeni, bilinmeyen ve manik bir dünya­da, cinsiyetler arasında değişime uğrayan şairin kendisidir.

Ovidius  kendisinden kırk yıl sonra doğan ilk cinsel psikanalisttir. Şa­heseri olan Başkalaşımlar, adına uygundur: Roma değişirken, Ovidius, Yunan ve Roma efsanesini sihirli dönüşümler uğruna talan eder - insan ve tanrıyı, hayvana ve bitkiye, erkeği dişiye ve tekrar erkeğe dönüştürür. Kimlik akıcıdır. Apollon’un çerçevesi, doğanın Dionysoscu büyünün etki­si altına girmesi nedeniyle etkisiz kalır. Dünya, cinsel arzunun ahlâken kestirilemeyen isteklerinin istismar ettiği ruhun yansımasıdır. Ovidius’un, erotik sapkınlığa gösterdiği ansiklopedik dikkat -kendisinin dolaysızca et­kilendiği - Spenser’ın Faerie Queene^'inde belirinceye kadar tekrarlanmayacaktır. Halefleri Sade, Balzac, Proust, Krafft-Ebing ve Freud’tur.

Başkalaşımlar, bir cinsel sorunsallar elkitabıdır. Meselâ bir erkek gibi büyütülen, bir kıza âşık olan ve erkeğe dönüştürülerek ıstırabından kurta­rılan Iphis adında bir kız vardır. Yahut, bir zamanlar Caenis adında bir kız­ken evlenmeyi reddettiği Neptün tarafından ırzına geçilen Caeneus. Bu Caenis ırzına geçilişinin tazminatı olarak savaşırken ya da sevişirken hiç­bir zarara uğramayacak bir erkek şeklinde değiştirilerek Caeneus olur. Bir Homeros uzmanına göre, Caeneus, kargışını fallik bir totem gibi du­alar ve adaklarla pazarın orta yerine diker ve insanlara o kargıyı bir tanrı­yı selamladıkları gibi selamlamalarını buyurur, buyruğu Zeus’un gazabına yol açar. Vergilius’un yeraltı dünyasında Aeneas, Caeneus’u kadınlığın kendi otoritesinin yeniden dayatıldığı bir morfolojik kadın hayaleti olarak görür. Ovidius’daki şiddet ve fetişizm karmaşası, bir heyecan değil, te­orik bir durumdur. Mevzu edindiği şey ise, bizim “ikili doğa"mızdır, ki bu, Mainadlar’ın her şeyi birbirine katan korkunç âlemlerinin akabinde, silâh işlemez Caeneus'u boğan atadamlar için kullanılan bir terimdir. Freud gibi, Ovidius da narsisizm ve iktidar olmaya dayanan varsayımsal mo­deller kurar. Bakış açısı dönemler arası konumlanışına dayanır. Değişim halindeki cinsel personalar, bulanık Dionysosca süreci sakin bir Apollon­ca incelemeye konu edebilmesini sağlar.

Ovidius, daha az önemli çalışmalarında Catullus’un keskin cinsel sa­vaşını salon politikasına dâhil ederek hafifletir. Aşk Sanatı'nda ayartılan kişinin Proteus gibi kurnaz ve yanardöner olması gerektiğini söyler Romalı Dionysos, erotik fırsatçılığa indirgenerek başkalaşmış olan Yunan doğasıdır. Cinsiyet değişimi seksi bir oyundur: Kocasını aldatan ârif kadın mektup yazdığı “erkeği”n cinsiyetini “kadın”a çevirir, Ovidius’a nasihat eder. İmparatorluk, Roma’nın kavramsal enerjisini cinsiyete yönlendirir. Öyle ki, Martial’ın kullandığı cinsellikle ilgili kelimelerin alabildiği özelleşmesi, modern tıp terminolojisini de etkilemiştir. Anlatılmak istenene tam karşılık gelen, ama kısıtlı bir dil olan Latince, cinsel faaliyet konusundaki kesinlikten şaşırtıcı biçimde uzaklaşmıştır. Bir Latin dili uzmanı olan Fred Nichols bana, Martial’da bir fiilin ilk kez Catullus tarafından erkek eşcinsel ilişkide pasif partnerin kalçasının ritmik hareketini tanımlamak için kullanıldığım söyledi. Gerçekte bu fiilin iki kullanım biçimi vardı: Biri erkekler, diğeri kadınlar için.

Klasik Atina’da, Erkeksi atletikliğin övüldüğü klasik Atina’sında, ortalıkta sadomazoşistler ve kadın elbiseleri ile gezen er­kekler görülmezdi. Buna karşılık, hiciv yazarlarına inanacak olursak Roma İmparatorluğu çift cinsiyetli yaratıklarla dolup taşıyordu. Ovidius ka­dınlara, saçları “hintsümbülü yağıyla kayganlaştırılarak” yapılmış olan za­rif erkeklerden sakının! Elbiselerini aşırabilirler der. “Eğer sevgilisi ken­disinden tüysüzse ve kendisinden daha fazla erkek arkadaşı varsa, bir kadın ne yapabilir?” Ausonius, anüsü ve kalçasını tıraş eden bir oğlancıdan bahseder. “Arkadan bir kadın, ama önden bakınca erkeksin”. Horatius, Petronius ve Martial’da kız gibi oğlanlarla, uzun saçlı erkek fahişelere rastlanır. Gaius Julius Phaedrus, biçimlendirdiği insan figürlerine yanlış cinsel organ kalıpları yerleştiren, her iki cinsiyetten eşcinselliğin müseb­bibi kabul ettiği, ayyaş Prometheus’u suçlar. Yunan edebiyatında nadiren karşılaştığımız lezbiyenlik Roma’da sıçrama yapmıştır. Martial ve Horati­us, gerçek hayata kaydettikleri, “erkek şehveti” ile davranan kadın sevi­ciler Balba, Philaenis ve Arminumlu Folia’dan bahsederler. Publius Clodius, Bona Dea’nın kadın ayinleri hakkındaki lezbiyen imalarını reddeder. Lucian’ın tartışmacısı, lezbiyen eylemi “erdişi tutku” olarak ayıplar ve ya­pay penisleri “şehvetin, haysiyetsiz âletleri, meyvesiz birleşmenin deh­şetli taklidi” olarak adlandırır. Roma’nın cinsel anlamda yolunu kaybet­mesi muhteşem bir tiyatroydu, ama paganizmin çöküşüne yol açtı.

Zevk arayışı, iktidarın merkezine değil, eğlence çemberine aittir. Kişi bugünlerde de, arkadaşında, sevgilisinde ya da bir yıldızdaki oyunculuğu ve kendiliğindenlikten hoşlanabilir, lâkin profesyonel ve politik otorite­den insanlardaki farklı bir karakter istenen bir şeydir. Daha düzenli, hayal gücü kıt olan ve de can sıkıcı günlük hayatlarıyla cebelleşen başkanlara, cerrahlara ve pilotlarımız olduğu için şükran duyalım. Hiyerarşisi içindeki hizmet, sofuca ve kendine odaklanmış olmalıdır. Sanatın yetki bölge­sindeki kimlik krizlerinden fayda sağlamaz. Roma, organizasyon konusunda dâhiydi. Dünya nimetlerinden elini eteğini çekmiş Filistinli mezhe­bi bir dünya dinine dönüştüren Katolik Kilisesi, Roma’nın idari yapısını da kendi bünyesinde eritmiştir.

 Cumhuriyetin yasallığıyla genişleyen Rofoa imparatorluk bürokrasisi, diğer ulusları gaddar gücüyle ezen mükem­mel bir makinadır. İki bin yıl sonra bizler hâlâ Yahuda’nın yenilgisinin ve Roma’ya ayak direyerek dağılan dikkafalı Musevilerin ve Yahuda’nın yi­rminin sonuçlarını yaşıyoruz. Roma’nın mukadderatını tarih boyunca dünyaya yayan bu sağlam makinenin, uygun adım ilerlerken çalan gümbürtülü davullarıyla birlikte nasıl işlediğini Hollywood filmlerinden bili­yoruz. Ne var ki, makinanın sahiplerinin kendilerini aylaklığa ve uçarılığa kaptırmasıyla Roma’nın manevî kudreti yok olup gitti.

Romalı vakanüvistlerden bize sürükleyici dedikodular kalmıştır. Tiberius, Neron, Galba, Otho, Commodus, Trajanus ve Glagabalus gibi imparatorların oğlancılıkları anlatılır. Hattâ Julius Sezar’ın biseksüel olduğu bi­le söylenirmiş. Hadrianus güzel Antinous’un aşkından çökmüş, ölümünden sonra onu ilâhlaştırmış ve her yere heykellerini yaptırmıştı. Caliguila’nın beğenisi, ölçüsüz uzun elbiseler ve kadın elbiseleriydi. Karısı Caesonia’ya zırh kuşandırır ve geçit töreninde askerî birliklerin önüne yer­leştirirdi. Peruk takar, şarkıcı, dansçı, savaş arabacısı, gladyatör, bâkire avcı, dahası karısının kılığına bürünür ve tutku duydukları gibi davranmak­tan hoşlanırdı. Kadın ve erkek tanrıları taklit ederdi. Jüpiter gibi, kendi ba­cıları da dâhil olmak üzere birçok kadının ırzına geçmişti. Cassius Dio’nun alaycı bir ifadeyle belirttiği gibi, “Bir insan ve imparator olmaktan ziyade her şey olarak görünmeye hevesliydi.”   

Neron, ozan, atlet ve savaş arabası sürücüsü rolünü seçmişti. O Yanan Romayı seyreden bir trajedi oyuncusu kılığındaydı. Sahnede kadın ve er­kek kahramanları, kadın ve erkek tanrıları oynadı. Kaçak bir köle, kör adam, bir deli, gebe bir kadın ya da çalışan bir kadını oynadı. Söylentiye göre karnını tekmelediği gebe karısı Poppaea Sabina’yı da taklit etmiştir. Neron garip cinsel davranışların esprili mimarıydı. Irmak kıyısında kerha­neler inşa etti, kapı eşiğinde kendisini baştan çıkarmak için yalvaran patrisyen kadınlar yarattı. Genç erkek ve kadın kurbanlarını kazıklara bağla­dı, saklandığı inden büründüğü hayvan postu içinde çıkıp hayvanların cin­sel organlarına saldırdı. Neron, ikili eşcinsel evlilik parodisini tasarlamış­tır. Mütevaffa karısı Poppaea'ya benzetmesi nedeniyle iğdiş ettirdiği, ka­dın elbiseleriyle bezediği Sporus adlı genç bir oğlanla, maiyetinin önünde kansı ve kraliçesi olarak evlenir. İkinci eşcinsel evliliğini, adı Tacitus’un tarafından Pythagoras, Suetonius’un tarafından ise Doryphorus diye bildi­rilen bir gençle yapar, ama cinsel roller tersine çevrilmiştir. İmparator ge­lin olmuştur. “Zifaf gecesi”, diye bildirir Suetonius, kızlığı bozulan kızın iniltilerini ve çığlığını taklit etti”.

Commodus, cariyelerinden birine annesinin adını vererek, cin yatını Oedipal bir drama haline getirdi. O, hem Merkür, hem de travestileşmiş Herkül olarak göründü. Kendisi arenadaki bir Amazon olarak görünmek istiyordu ve cariyesi Marcia’yı da bir Amazon gibi giydirdi kendisini Amazonlu olarak adlandırdı. Caracalla’ın kuzeni acayip cinsel görünümler sunan Anadolu elbiselerini imparatorluk fima’sına getirdi. İpekleri, mücevherleri ve danslarıyla orduda rezalet çıkarttı. Kısa süren hükümdarlık döneminde, ülke, tiyatro oyunları, ve salon oyunları ile zevzekleşti.

 Lampridius’un söylediği göre, “Kendisini hünerli bir konfeksiyoncu, parfüm satıcısı, aşçı ya da bir pezevenk gösteriyor ve evinde de bu işlerle meşgul oluyordu.” Elagabalus’un soylu azametini gevşeterek plebyen rolleri kabul etmesi, sosyal hareketliliğin tersine yer değiştirmeydi. O da, Neron gibi David Reisman’ın günümüzün modası olan kot pantolon için kullandık bir deyişle, “sınıf travestiliği” hüneri göstermişti.

Elagabalus’un yaşamsal ihtirası, kadınlığa hasretiydi. Kafasında peruğu Roma’nın gerçek kerhanelerinde fahişelik yapıyordu. Cassius Dio bildirir:

* Ahlâksızlıklarını sarayda kendisine ayırdığı odada sürdürdü, odanın kapısında hep çırılçıplak durur, gelip geçenlere mahvolmuş orospuların yaptığı gibi boynunda asılı altınları şakırdatarak, tatlı ve yumuşak sesiyle laf atardı. Pek tabiî ki, oynayacaktan roller için özellikle görevlendirilmiş erkekler vardı... Efendilerinden para devşirir ve âdeta kendisi kazanmış havası verir, dahası bu ke­paze meşguliyetteki iş arkadaşlarıyla onlardan daha fazla âşığı olduğu ve da­ha çok para kazandığını iddia ederek ağız dalaşma girerdi.

İmparatorun gözü, kocası tarafından zina halinde yakalanan ve bu neden­le dayak yiyen bir kadını canlandırırken aldığı darbelerle sahiden morar­mıştı. Huzuruna, cinsel organının büyüklüğüyle ün salmış bir adamı çağır­mış ve “kur yapan bir kadın edasıyla” ona “Bana Beyim diye hitap etme, çünkü ben bir Hanımefendiyim” demişti. Kamusal alanda aslanın çektiği bir savaş arabasıyla Ulu Ana’yı taklit ederken dizlerinin üstüne çökük va­ziyette kalçasını erkek partnerinin önüne dayayarak Venüs Pudicia pozu vermişti. Velhasıl söz Elagabalus’a gelince, travesti fantezileri onu cinsi­yet değiştirme arzusuna yöneltmişti. Hadım olma isteğinden sünnet olma­yı kabul ederek, gönülsüzce caymıştı. Dio, “Hekimlere, cerrahî müdahale yoluyla vücuduna vajina yerleştirmeleri şartıyla, hizmetlerini büyük pa­ralarla ödüllendireceğine söz vermişti.” Bu ameliyatı ancak yakınlarda mükemmelleştirebilen bilim, cinsel hayal gücünün açıkça gerisinde kal­mıştır.

Mutlak iktidar, düşlere açılan bir kapıdır. Romalı imparatorlar şiddet­le çalkalanan kendi dünyalarının gerçeğe uygun tiyatrosunu buldular. İs­teklerle gerçeklik arasında uçurum yoktu; fanteziden anlık görülebilirliğe sıçrama. Roma imparatorluğunun maskesi: Pandomim, sorgulama, hoyratlık. İmparatorlar cinsel personaları, yoğrulabilir kilden, sanatsal bir or­tam haline getirdi. Bir şölen gecesinde Hıristiyanların yaşadığı muhiti ate­şe veren Neron gerçeklikle oynadı. Yunan heykellerinin Romalı taklitleri özelliksiz ve kabadır. Yunan tiyatrosunun Roma tarafından cinsel sadeleştirilmesindeki gibi. Kışkırtma ya da işkenceye neden olmak gayesiyle sahneye çıkan imparatorlar şiiri ve felsefeyi tiyatrodan uzaklaştırdı. Roma’daki kır evlerinde foseptiğe (vomitoria) giden kanallar, yeni bir öğü­ne başlamak için daha önceki altı öğünün kusulduğu oluklardır. Vomito­ria adı aynı zamanda, Roma amfi-tiyatrolarında kalabalığın boşaltıldığı çı­kışlar için de kullanılır. Genişleyen Helenistik kültürün varisi olan impa­ratorluk Roma’sı, dekadansının aşırılıklarından çok çekti. Çok fazla akıl, çok fazla beden; çok fazla insan, çok fazla olgu. Kralın aklı zamanının bo­zuk yansımasıdır. Neron, kendi sinemasını yaptığında sinema daha yoktu bile. Atina’da güzel oğlan idealleştirilmiş objet de culte'tür. Roma’da ise, şahsiyetler sahne mekanizmasının bir parçası, mankeni ya da dekorudur. Savurgan imparatorların yaşanılan, modern şahsi özgürlük mitimizin ye­tersizliğinin ispatıdır. Özgürleşmiş ve aynı zamanda bu özgürlükten usan­mış erkekler vardı. Düzenbazca bir hile olarak cinsel özgürleşme, bitkin­lik ve durgunlukla sonuçlanır. İmparatorun bir günü eylemdeki erdişilikti. Fakat katıca saptanmış cinsel rolleriyle Onlar, cumhuriyetçi atalarından daha mı mutlulardı? Bastırma, anlamı ve amacı yaratır.

Bir imparator ne kadar ahlâklıysa, tiyatroyla da o kadar az ilgilenirdi. Dio, Trajan’ın imparatoriçesi hakkında; “Karısı Plotina saraya ilk girişin­de, yüzünü merdivende kendisini bekleyen kalabalığa dönerek: ‘Buraya, ayrıldığımda olmayı dilediğim kişi olarak giriyorum’ der. Ve hüküm sür­düğü dönem boyunca yöneticiliğinden dolayı hiçbir kınamaya maruz kal­madı.” diye yazar. Eski Roma’ya has faziletiyle Plotina, şahsiyetin rastgele başkalaşımlarını reddetti. Ahlâklı bir insan, varlığın yüce zincirine se­batla bağlanan tek personadır. Platon, biçim değiştiren tanrılar hakkındaki mitleri dikkate almaz: “En iyi olan her zaman, dışsal bir sebep aracılı­ğıyla değişim ya da başkalaşıma en az eğilim gösteren daima en iyi olan değil midir?.. Her bir tanrı, mümkün olabileceği kadar iyi ve mükemmel­dir ve kendi biçimini değişime uğramadan muhafaza eder.”

*

Camille Paglia
Cinsel Kimlikler