Vincent

Vincent, Kuzey Brabant’ta yer alan Groot-Zundert kasabasında doğdu. Babası Theodore, burada, yirmi yıl boyunca küçük bir Calvin’ci cemaatin rahibiydi. 30 Mart 1852 tarihinde, yakışıklı rahibin karısı Anna Cornclia Carentus, Willem Vincent adı verilen bir ölü çocuk doğurdu. Bir yıl sonra, aynı gün sağlıklı bir erkek çocuk daha dünyaya getirdi: aynı zamanda da büyük babası ve amcasının isimleri olan aynı ismi alan geleceğin ressamını. Otuz yedi yıl sonra, 31 Ocak 1890’da, ressamın ölümünden birkaç ay önce, bir başka Willem Vincent Van Gogh, çok sevgili erkek kardeşinin, Theo’nun oğlu dünyaya gelecektir. Bu yeğen, annesi Jo Bonger’in ardından, amcasının anısının ve yapıtlarının sadık koruyucusu olacaktır. Amcasının, bugün Amsterdam’daki Van Gogh müzesinde hayranlıkla seyredebildiğimiz satılmamış sayısız desen ve yağlıboyalarını Van Gogh Vakfı’na armağan edecek olan da odur. Böylece Vincent’in yaşamı, sanki ödünç bir yaşammışçasına, küçük erkek kardeşi ile yeğeninin yaşamları arasına sıkışmıştır. Demek ki Vincent kendi varoluşuna sahip olamayacak ve kaderin eliyle, silinmek zorunda kalacaktı. Pascal Bonafoux şöyle yazmaktadır:

 “Otuz yedi yıl, Vincent kendinden başka birinin ismiyle yaşadı, ve bir başkası onun resimlerini imzaladığı bir ismi taşımaya başlıyor... Fazladan bir Vincent Van Gogh vardır” 

 Viviane Fıddester’ın psikanalitik yorumu da aynı doğrultuda ilerler. Vincent muhtemelen “bu ölü yaşamın (ölü doğan çocuk) mührüyle derinlemesine bir şekilde işaretlenmiş” olmalıydı. “Farkında bile olmadan, en iyi koşulda onun yerini aldığını, en kötü koşulda onun katili, ama her zaman için eklenti olduğunu düşünmektedir, öyle ki kendini sonsuza kadar bir davetsiz misafir, bir kırıntı gibi hissetmektedir.”

1 Ekim 1864’te, Vincent, M. Provily’nin Zevenbergen’de yönettiği yatılı okula girer. 15 Eylül 1866’da Tilburg’daki Hannik enstitüsüne gönderilir. 30 Temmuz 1869’da, La Haye’deki Goupil sanat galerisi şubesinde çalışmaya başlar. 1873 Mayıs’ında Vincent Londra’da Goupil’in bir başka şubesi için çalışmakta ve bayan Loyer’nin evinde kalmaktadır. Bayan Loyer’nin kızı Ursula, aşkını reddeder. Kısa bir süre Paris’te ve doğduğu ülkede yaşadıktan sonra, eski işinde çalışmak üzere yeniden Londra’ya döner ve bir oda kiralar. 1876 Nisan’ından itibaren, Ramsgate’deki küçük bir okulda kalır ve Metodist rahip Jones’un yardımcı vaizi olur. Amsterdam’daki verimsiz ilahiyat öğreniminden ve Brüksel’de aldığı din derslerinden sonra, 1878-1880 yılları arasında, Wallonie’deki bir maden bölgesinde, din adamı olarak görev yapar, Ellikle Wasmes ve Cuesmes’de hastalarla ilgilenir, Kutsal Kitap’tan dersler verir ve yoksulların sefaletini paylaşır. 1880 yılı sonunda yorgun ve bitkin bir durumda Brüksel’e döner ve burada ressam G.A. van Rappard’la dostluk kurar. 1881 Nisan’ında, babasının Etten’deki papaz evine girer ve kuzini Kate’e aşık olur, ama bu genç dul ona yüz vermez. La Haye’de ressam Tersteeg ve Mauve ile tanışır ve ilk yağlı boya resimlerini yapar. Sien lakabıyla tanınan Maria Hoomk isimli, bir çocuk annesi alkolik bir fahişeyle birlikte yaşamaya koyulur ve ona bağlanır. 1883’te, ailenin, özellikle de babanın baskısıyla, babasının Nuenen’deki papaz evine girmek üzere anneyi ve çocuğunu terk eder. Schafrath kasabasındaki Katolik kilisesinin görevlisinin evinde bir atölye kurar, köylülerin ve dokumacıların karanlık kulübelerinde, kendini tutkuyla sanatına verir. Patates Yiyenler ismiyle bilinen ve dekorunun sadeliği, jestlerin simgeselliğiyle insanı büyüleyen tablosu o dönemde gerçekleşmiştir.

Bu konuda şöyle yazar:

 “Lambanın altında, tabağa koydukları patateslerini elleriyle yiyen bu insanların, aynı zamanda toprağı da sürmüş oldukları düşüncesini titizlikle vermeye çalıştım, dolayısıyla tablom onların el emeğini ve kendi başlarına namusluca kazanmış oldukları nimeti yüceltiyor” (Theo’ya mektup, 30 Nisan 1885, Verzamelde Brieven..'de, a.g.e., İÜ, s. 22).

 Margot Begemann’la bir aşk ilişkisine girer ve kadın, ressamla yakınlığı yüzünden kız-kardeşleriyle çatışarak bir intihar girişiminde bulunur. 1885’te, Vincent’ın babası papaz evinin kapısının önünde bir beyin kanamasından ölür. O yılın sonunda, Vincent Anvers’e taşınır, burada, Rubens’i ve Japon estamplarını keşfederek renklere yönelir. Güzel Sanatlar okuluna kaydolarak okul müdürü C. Verlat’nın derslerini izler. 1886 yılı Şubat ayında yorgunluktan hasta düşerek kardeşi Theo ile buluşmak ve Montmartre’daki Cormon atölyesine girmek için Paris‘e gider. Tholouse-Lautrec, Emile Bernard, Pissaro, Degas, Lenoir, Monet, Sisley, Seurat ve Signac gibi izlenimcilerle dostluk kurar. Paris günlerinden bize, beyazların, pembelerin ve mavilerin tazelikleriyle hayranlık uyandırdığı son derece canlı ve neşeli yapıtlar bırakmıştır: portreler, kahvehanelerin iç mekanları ve Montmartre manzaraları... 1888 yılında Arles'a giderek “sarı ev”i kiralar; burada Gauguin'i konuk etmekten ve onunla ortak bir atölye kurmaktan mutludur. Bu şamatalı beraberlik Noel’den hemen önce, Vincent’ın kesik kulağını bir fahişeye götürdüğü ünlü olay sırasında sona erer (Kesik Kulaklı Otoportre). 

Ganymede & Zeus

Yunan mitolojisinde Zeus'un güzelliği nedeniyle bir kartala dönüşerek kaçırdığı Ganymede'in 

Berthel Thorvaldsen (1789–1838) tarafından yapılmış heykeli: Ganymede Waters Zeus As An Eagle.

Dün akşam Brothers of the wind isimli filmi seyrederken, ki filmde mite hizmet eden hiçbir şey yoktu, ama örtülü bir şekilde zihnim güzel Lucas'ı ve kartalı abel'i bu homoerotik okumayı yaparak sürdürdü..

***

Brothers of the Wind 

(2016, Gerardo Olivares, Otmar Penker)

NERVAL VE AURELİA

NERVAL, Gerard de (1808-1855), Bu şair ve Öykücü, mistik gezgin, 22 Mayıs 1808’de, hekim Etienne Labrunie ve Marie Marguerite Antoinette Laurent’ın çocukları olarak doğduğu Paris'te, Vieille-Lantern sokağında 26 Ocak 1855’te asılmış olarak bulundu.

Annesi 1810’da, Rhin ordusunda askeri hekim olarak görevli olan kocasına eşlik etmek üzere geldiği Silezya’da ölür ve Gross-Glogau’da toprağa verilir. O sırada henüz iki yaşında olan Gerard, bütün çocukluğunu ve gençliğini geçireceği Mortefontaine’de oturan dayısı Antoine Boucher'ye emanet edilir. Charlemagne kolejinde Theophile Gautier ile dost olur. Yirmi yaşındayken Faust çevirisini, on iki yıl sonra da İkinci Faust'u yayımlar. 1835'te, aktris Jenny Colon’u yüceltmeye adanmış Le Monde dramatique dergisini kurar. Ama dergi bir yıl sonra iflas eder. Figaro'da gazetecilik, La Presse'te tiyatro yazarlığı yapar. Nerval, 1841 ’de geçirdiği ilk bunalımın ardından Aurelia isimli anlatısına başlar, ancak birçok kez evinde kalacağı doktor Esprit Blanche’ın tavsiyesiyle çalışmasına bir süre arar verir. Bunalımları birbirini izleyecek ama sağlıklı zamanlarında Belçika ve Hollanda’ya, Londra'ya, Viyana ve Napoli’ye, Doğu’ya (Malta, Mısır, Suriye, Kıbrıs, İstanbul), özellikle de romantik ruhuna pek yakın bulduğu Almanya’ya uzanan yolculuklara çıkacaktır. Bu arada Sylvie'de sözünü ettiği ve topraklarında gezmeyi onca sevdiği kendi memleketini, Valois’yı da unutmamak gerekir. Onun bu serseri mizacıyla ilgili olarak yayıncısı Henri Lemaitre şunları yazar: “Onun yalnızca engin bir gezinti olan tüm yapıtı, ona o özel çekiciliğini veren bu taşıyıcı atmosfere batırılmıştır”. Hayatının son on beş yılını işaretleyen bunalımları, edebi üretkenliğinin kaynağıdır: dostu Henri Heine’in şiirlerinin çevirileri, Les illuminis, Les chimires, Sylvie ve bir parçasını oluşturacağı Fil les du feu, özellikle de asıl Revue de Paris'de 1 Ocak ve 15 Şubat’ta iki fasikül halinde yayımlanan Aurelia. Bu iki tarihin arasında, Gerard ölür.

Les fiiles du feu'de, “edebi erotizmin modası bir parça geçmiş gelenekleriyle hiçbir ortak yanı bulunmayan bir Kadın ayini ve bir Aşk arayışı görülür” {a.g.e., s. XI). Aurelia en başta, dünyevi ya da ilâhi birçok kadının, Gerard’ın ruhunu adamış olduğu edebi imgesidir. "Nerval’in ruhsal bunalımları Aurelia adıyla gösterilen, sevilmiş ve yitirilmiş bir kadın figürünün egemenliği altındadır.” Bu kadın figürünü, sırasıyla Sophie Dawers, barones Adrien de Feuchferes (Sylvie’deki Adrienne ve aynı adı taşıyan şiirdeki Artemis kişiliği), Jenny Colon (Aurâlia'nın kişiliği), Marie Pleyel (Pandora), Charlotte Dawes (Sylvie) canlandırırlar. Ve bu figür, her şeyden önce namevcut ve çok uzaklardaki annesini simgeler. Aurelia'da, karşısına çıkan ilahe Gerard’a şöyle der: “Ben Marie ile aynı kişiyim, annenle aynıyım, aynı şekilde, her zaman ve hangi biçim altında olursa olsun, sevmiş olduklarının hepsiyle aynıyım. Geçirdiğin sınavların her birinde, hatlarımı gizlediğim maskelerden birini terk ettim ve çok geçmeden beni olduğum gibi göreceksin” ((Euvres, a.g.e., s. 805). Onun bütün yaşamı, Nerval’gil mitolojinin merkezi arketipi olan ezeli annenin kesintisiz arayışı olmuştur. 

“Gerard orada Ana Tanrıça’nın, İsis’in, Kibele’nin ve hattâ acı çeken Ana’nın pagan söylencelere bindirilmesi olarak Bakire Meryem’in, Hıristiyanlığın Mater Dolorosa’sının farklı cisimleşmelerindeki ortak hatları biraraya getirir”. Kadın’ın, dünyayı çöle çevirecek olan kayboluşu düşüncesi Gerard’ın yakasını bırakmaz. Jean-Paul Richter’den esinlenerek kara güneş imgesine olan takıntısını dile getirir (William Blake’in Premier livre d'Urizen’indeki illüstrasyonu, 1774). El Desdichado isimli şiiri şöyle başlar: “Ben karanlık olanım, -dul- teselli bulmayan / Kulesi yıkılmış Aquitain’lı hükümdar:/Tek yıldızım da öldü benim -ve pırıltılı şiirim/ Melankolinin kara güneşini taşır” (a.g.e., 1693). Ve Aurelia’nın ikinci kısmında, dünyanın sonunu kara güneşin (kadının yokluğu) belirdiği ve sonsuz gecenin başladığı kıyametçil görüyle özdeşleştirerek şöyle yazar:

“Concorde meydanına geldiğimde, düşündüğüm şey kendimi yok etmekti. Birçok kez Seine’e doğru yöneldim, ama birşeyler, amacımı gerçekleştirmeme engel oluyordu. Gökyüzünde yıldızlar parlıyordu. Aniden, kilisede görmüş olduğum mumlar gibi hep birlikte sönüvermişler gibi geldi bana. Zamanların bittiği yere gelindiğini, ve aziz Yuhanna’nın Kıyamet’inde haber verilen dünyanın sonuna ulaştığımıza inandım. Bomboş semada kara bir güneş ve Tuilleries’nin üzerinde de kan kırmızı bir küre gördüğümü sanıyordum. Kendi kendime şöyle dedim: Sonsuz gece başlıyor, ve belli ki korkunç olacak." (a.g.e., s. 802).

Gustave Dore, 1855

gündüz düşü

ABDO RİNBO

ABDO RİNBO, BEKLER ULAK HARAR HABEŞELİ

Djian'ın Rimbaud, Harar Romanı başlıklı belgeseli (55 dakika 2014), bir defa daha büyücü-şaire döndürüyor izleyicisini. Benim açımdan, belgesel boyunca sözalanlar arasında Alain Borer'in yeralmasının ayrı önemi vardı; ona döneceğim.

Rimbaud "vâkâ"sını cümle âlem tanıyor artık. Didik didik edilmiş bir yapıt, bir yaşam serüveni. Modern çağ edebiyatının açık ara en güçlü efsanesi. Doğru okunmasını güçleştiren ağır bir gölge yaratıyor üzerinde, bu durum: Şiirlerle okurun arasına handiyse duvar çekerek. Yorumlar ve aşırıyorumlar biribirileriyle çekişiyorlar. 21 yaşında şiiri bırakan, 27'sinde silah ticareti yapmak için Habeşeline giden ve 37'sinde ucu ucuna yetiştiği Fransa'sında, bir hastane odasında can çekişerek ölen o "çocuk" bugün bütün dünyaya yayılmış etki gücünü öngörebilir miydi?

Belgesel beni iki konuya taşıdı yeniden, ilki, Özdemir İnce'ye yapılan kolektif haksızlık: Ben Bir Başkasıdır başlığıyla, soluklu ve eksiksiz bir girişin yanısıra yetkin bir notlamayla yayımladığı Rimbaud'nun Bütün Düzyazı Şiirleri benim gözümde dörtdörtlük bir emek ürünüdür ve bırakalım taçlandırılmasını, kimilerince burun bükülmüştür. Şüphesiz Türkçede Rimbaud bağlamında, Can Alkor'un güzelim şiir çevirilerinin ve Tahsin Saraç'ın özenli Rimbaud'nun Mektupları'nın da özel yeri vardır; ama, Özdemir İnce'nin girişimi başka: "Saha"yı bütünlüğünde yerine oturtan bir iş.

İkincisi, Alain Borer. Ne kendi çevirdiği Enid Starkie'nin biyografisi, ne başta Etiemble öteki yorumcuların kitapları, bana kalırsa (bis!), kimse Borer ölçüsünde "vâkâ"ya ve "vâhâ"ya nüfuz edememiştir. Borer, çeyrek yüzyıl süren kazıları sırasında pek çok belgeye, fotoğrafa ulaştı; Harar'a giderek izleri kovaladı, film çekti, sergi açtı, albüm yayımladı, bir dolu kitap çıkardı Rimbaud konusunda, bir de başyapıt verdi: Rimbaud Habeşistanda (1984).

Bir yapıt ile bir yaşam, üstelik önemli bir kesiti kalın sis altında kalmış bir yaşam arasında bunca derinlemesine yolalan başka bir kitap okumadım bugüne dek. Olağanüstü bir yeniden oluş-turum örneği. Borer tüm bağlantı noktaları arasında, bir örümcek gibi, ağını çatmış: Metinler, mektuplar, kayıtlar, anılar. Sahaya inmiş ve şairin karmaşık güzergâhını adım adım katetmiş. Silinip gitmeye yüz tutmuş figürlerin peşine takılmış. Serüvene yaraşır bir serüven kitabı —dilimizde gözüpek yayıncısını bekleyen benzersiz bir iş. Özdemir İnce ayarında çevirmenini de.

*

Rimbaud'nun kâhinliği, şiirlerinin bir tür vahiy boyutu taşıdığı savı, kendi mektuplarının da desteğiyle "efsane"nin merkezine XX. yüzyılda oturtuldu ve bu konum dilinin, ülkesinin giderek Avrupa'nın sınırlarını aşmakta gecikmedi, öte yandan söylen bir aşamada diklenmeler doğurmakta gecikmedi: Etiemble polemiklere yolaçacak Rimbaud Söyleni'nde, kimi yorumları, yorumcuları topa tutarken belki büsbütün haksız sayılmazdı; gelgelelim, dersini yeterince çalışmamış, bazı yanlış verileri sınamaksızın benimseme yanlışına düşerek çıkışını zedelemişti. — Borer bu çürük sanıları, kanıları bir tür serimleyerek, gerekli onarımları yapmıştır.

Rimbaud Habeşistan'a, uzun bir aradan sonra, belgesel vesilesiyle döndüğümde, aradan geçen zaman nedeniyle unutayazdığım biriki canalıcı ayrıntı üzerinde yeniden harekete geçti imgelemim. Borer, şairin Harar yıllarında yaşamında yer tutmuş yerlilerle ilgili epey ipucu toplamış. Bunlardan biri, yaklaşık sekiz yıl boyunca yardımcılığını yapan Cami Vaday. Aralarında eşcinsel bir ilişki olup olmadığı konusu belirsizlik taşıyor anlaşılan; ama dostlukları her durumda önemli: Rimbaud, vasiyetinde ona yüklüce bir meblağ ödeme yapılmasını istemiş, vasiyeti geç yerine getirilebilmiş (Cami'nin izi zor bulunmuş), ne yazık ki genç yaşta ölmüş Cami, para eşine ve çocuğuna teslim edilmiş. Bir başka güçlü figür, adı belirlenemeyen, "ince, uzun boylu, güzel yerli kadın" — tütün meraklısı, ola ki melez bu kadınla biriki yıl birlikte yaşadığı Rimbaud'nun kesin — "çocukları olmadı" bilgisi de.

*

Borer'in çalışmasının ilgi çekici sayfaları arasında, Rimbaud'nun "Müslüman"lığı rivayetine ilişkin somut noktaların izlendiği bölüm üzerinde ayrıca durulmalı. İslam dünyasının entelektüel cephesinde gözde izleklerden biri de, Dante'den Garaudy'ye giden çizgide yeralan ilgi yoğunlaşması sorunudur. Habeşistan'daki, Aden'deki, Mısır'daki Rimbaud çok sayıda müslümanın bulunduğu çevrelerle ilişkideydi. Rimbaud'nun "Tanrı" düşüncesiyle çekişmesi enine boyuna işlenmiş konu. Onu tanrıtanımazlıktan Marsilya'daki hastane odasında imana gelişe taşıyan süreçte oldukça karmaşık, inişli çıkışlı bir seyrüsefer dinamiği içinde görüyoruz. îslâm bağlamında, şiirlerindeki kimi göndermeler bir yana, kültürel bir etkilenmeden sanırım sözedilebilir. Şair, tıpkı babası gibi, Kuran'la hayli haşır neşir olmuş, yakınındaki cahil Müslümanlara âyetleri yorumlayarak okurmuş, bir defasında bu nedenle köktenci bir grup tarafından bayağı ıslatılmış! Borer, "Müslüman oldu" yolundaki söylentileri kanıtlarla bertaraf eder, buna karşılık İslâm kültüründen ve inancından üzerinde bazı kalıcı izler oluştuğunu gösterir. Rimbaud alınyazısına inanırmış, "kaderde ne yazılıysa" şiarına bağlıymış. Ölmeden az önce "Allah kerim" dediğini doğruluyor Borer, ama kızkardeşinden ölüm döşeğine papaz çağırmasını dilediğini de ekliyor. Ölüme doğru uzun ve yıpratıcı yolculuğu anlaşılan iman eğrisini hayli yukarı çekmişti.

Sanat

14.6. Cunda / Sevim ve Nejdet Kent Kitaplığı 

şu son iki ay sanat tarihi içinde kısa kısa gezintilerim oldu. bunca can sıkıntısı içinde bunca zenginlik...

Gülen Adam (1907, Richard Gerstl)

Gülmekten Ölmek kitabından, Richard Gerstl'in portresi üzerine:

Richard Gerstl'in Gülen Adam (oto)portresi üzerinde yıllar oldu -(Yolcu, 1996), durmuştum. Tablonun getirip önüme diktiği soru/n zaman içinde eskimedi içimde, bir dolu örnek üzerinden zihnimi yormayı sürdürdüm o konuda,

Çıplak gözle, herhangi bir dış (ya da yan) bilgiye sahip olmaksızın bir tabloya (bir şiire...) bakmanın en (tek?) doğru yol yordam sayılması gerektiği yönündeki yaklaşım beni hiçbir zaman ikna etmedi. Dış (ya da yan) bilgi edinmek şarttır demedim ama; bir biçimde, rastlantıyla ya da kurcalayarak bilgi edinmişsek, değerlendirmemize katılır bu, payını yadsıyamayız. 

Gülen Adam'ın plastik özelliklerini ayırıyorum. Ressamın kimliğini, resmin nerede ne zaman yapıldığını, portrenin kimin portresi olduğunu bilmediğimizi varsayarak düşüneduralım. Nasıl bir gülme tarzıdır karşımıza çıkan? Abartılı bir coşkunun, neşeli bir kişiliğin ifadesi midir buradaki, yoksa, alttan üste doğru tırmanan düpedüz asabi, gerginlik yüklü bir kahkaha patlaması mı? Özne, okuyan özne nasıl bakıyor, görme çabası veriyorsa öyle: Sorunun kesin yanıtı yoktur.

Gerstl'in I. Dünya Savaşına doğru giden Avrupa'nın ortasında, Viyana'da, dışavurumcu akımın bir üyesi olarak, intiharından (25 yaşında) tam bir yıl önce, 1907'de Gülen Adam'da otoportresini gerçekleştirdiğini biliyorsak tablodaki yüz ifadesi, gülme biçimi değişiyor, farklı bir anlam yükleniyor mu?

Orada çılgınca bir eda, bir eşiğe yaklaşma hazırlığı, sonu getirecek bir taşkınlık görmeye başlıyorum: O gülüşün arkasında bir gizilgücü barındığı fikri ağır basıyor değerlendirmemde - tablonun değerini bağlamıyor o fikir, imlem alanını tayin ediyor.

*

Enis Batur

Gülmekten Ölmek

Hayvanların Kaderi (1913, Franz Marc)

1910'dan itibaren Franz Marc, insan türünü dört bir yandan sıkıştırdığına inanan materyalizmin yarattığı hayal kırıklığı yüzünden sanatsal motif olarak hayvan tasvirleri kullanmaya başladı. Hayvanlarla ilgili fikirlerini "Sahip oldukları bakir yaşam duygusu içimdeki tüm iyiliği uyandırıyor" şeklinde açıklıyordu. Yaklaşık 2,7 metre yüksekliğindeki bu büyük boyutlu resimde Marc, değer verdiği ve sanatsal yaklaşımıyla yarattığı bir dünyanın yıkılışını betimlemişti, daha erken dönemlerde yaptığı resimlerde tek ve gruplar halinde at tasvirlerine yer veren sanatçı onları hayvanların ihtişamına ilişkin hisler uyandıracak şekilde, derin düşüncelere dalmış birer kahraman edasıyla göstermişti. Hayvanların Kaderi adlı bu resimde geyik, atlar ve tilki -sürekli bir uyum içinde yaşar halde betimlediği hayvanlar- doğanın kendi aleyhine dönmesi gibi mahşeri bir yıkımla kuşatılmışlardır. Marc, resmin arkasına şunları kaydetmişti: 

"Ve Tüm Varlıklar Şiddetli Acılar Çekiyor." 

Sanat eğitimi almadan önce bir rahip olmak isteyen Marc, bu sözü Yeni Ahit'teki Vahiy Kitabı'ndan esinlenerek yazmıştı. Kitabı hatırlatan cümle, "Ağaçlar halkalarını, hayvanlar damarlarını gösterdiler," Paul Klee’nin önerisiyle bu bilinen daha basit ve sade başlıkla değiştirilmeden önce resmin orijinal başlığıydı. 1915te cephede ön sıralarda savaşırken üzerinde bu resmin yer aldığı bir kartpostal alan Marc çok şaşırdı ve şunları söyledi:

"Resim, bu savaşın korkunçluğunu ve rahatsız ediciliğini önceden haber veriyor sanki. Bu resmi yaptığıma akıl sır erdiremiyorum!" 

Sağ tarafında da görüldüğü gibi resim Birinci Dünya Savaşı sırasında çıkan bir yangında ciddi hasar aldı. 1918’de, sanatçı Verdun Savaş’ında öldükten iki yıl sonra, hem arkadaşı hem de Der Blaue Reiter üyesi Paul Klee tarafından titizlikle restore edildi. 

Karda Yatan Köpek (1910)

Franz Marc’ın hayvan krallığına odaklanması -insanoğluna herhangi bir gönderme yapmaksızın- o dönemin modern sanatı için hayli özgün bir tutumdu. Bu sofu ressam, tutkusunu ve hayranlığını şöyle açıklıyordu: “Bir sanatçı için doğanın hayvanların gözüne nasıl göründüğü düşüncesinden daha gizemli bir şey olabilir mi? Bir at dünyayı nasıl görür? Ya da bir kartal, geyik veya köpek?” 1909’da Marc, iki kedi, iki evcil geyik ve Karda Yatan Köpek (1910) adlı tabloda resmini yaptığı Sibirya çoban köpeği Russi ile birlikte yaşadığı Yukarı Bavyera’daki Sindelsdorf kasabasına taşındı. Hayvan anatomisi üzerinde çalıştı ve bu konuda dersler vererek kazancına katkı sağladı. Yapmak istediği şey aslında hayvan davranışlarının kaydını tutmaktan çok farklı türlerde gözlemlediği "erdemleri” betimleyerek -insanoğlunda eksik olduğunu hissettiği-ahlaki değer sistemini göstermekti.

Larry Mcginity

Kahlo ya da Kahrolmak

1940

Frida Kahlo'nun Dikenli Kolye, Otoportre ve Sinek Kuşu adlı resmi. Kahlo bu resimde kendini İsa ile bir Aztek Tanrıçasının karışımı şeklinde betimler. Hem kurban hem de her şeye gücü yeten bir kadın...

Blogda Kahlo:

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/search/ Frida Kahlo

The Snake Charmer (1907, Henri Rousseau)

Ressam Robert Delaunay’ın (1885-1941) annesinin sipariş ettiği Yılan Oynatıcısı, akademik bir eğitim almamış olan ressam Henri Rousseau tarafından, avangard akıma kabul edildikten sonra yapılır. Ay ışığının aydınlattığı ormanda gizemli bir figür flüt çalarak otların arasındaki yılanları çağırır. Ay ve flamingodan tropik bitki örtüsüne kadar resimdeki her öğe aplike kumaş deseni gibi görünmektedir ve kompozisyona iki boyutlu bir his verir, iki akademik ressam, Felix Auguste Clement (1826-88) ve Jean-Leon Gerome (1824-1904), Rousseau’ya tek öğretmeninin doğa olmasını tavsiye ederler ve Rousseau da bu öğüdü yaşamının sonuna kadar uygular. Bu iki akademik ressam, aynı zamanda Rousseau’ya Louvre’daki eserlerin kopyalarını yapabilmesi için gereken iznin çıkartılmasını da sağlarlar. Rousseau, orman betimlemeleriyle tanınsa da, aslında Fransa dışına hiç çıkmamıştır. Bunun yerine eskiz defterini alıp Paris’teki Jardin des Plantes'da saatlerce çizim yapar. Bu resim de tuhaf bitkileri ve egzotik canlılarıyla kösnül ve düşsel bir özelliğe sahiptir. Eserin saflığı, barındırdığı ritmik formlar ve parlak renk paleti Primitivizm’e Özgüdür. Rousseau'nun tekniği, genç ressamları hayli etkiler.

 SH

yılan

HARABELERDEKİ MELANKOLİ

The artist's despair before the grandeur of ancient ruins by Johann Heinrich Füssli
"Harabelerin Görkemi Karşısında Sanatçının Umutsuzluğu"

Şiir haricinde, mevcudiyetin sanatları olan görsel sanatlar için namevcudiyet'i ifade etmenin bir yolu var mıdır? Resim ağıt yakabilir mi? Pastorale klasik güzelliğin zamandışı ışığını değil, yitirilmiş şeylerdeki o iç parçalayıcı vasfı verebilir mi? Miadı dolmuşla denen boyutu hissettirmek resimde tehlikeli bir girişimdir... Bir çare kalmaktadır geriye, o da bizzat mevcudiyetleriyle bize ortadan kalkmış bir çağdan söz eden nesnelere dönmektir. Harabeler de bunlardan biridir. 18. yüzyıl duyarlılığının bu gözde teması, birçok moda gibi, bir tekrardan başka bir şey değildir. "Yeniden doğuşu (Rönesansı)" ilk düşleyenlerden olan Petrarca, Roma azametinin kalıntıları arasında yaptığı gezintileri anlatır. Daha 19. yüzyılda Waetzo bize şunu hatırlatır: Ressamlar yapmacık yapılar ile doğal dünya arasında, saray ile kaya arasında bir dekora dönüştürmek içinta tahayyül etmişlerdir harabeleri. Poliphilo'nun Rüyası, daha sonra Freud'un dikkatini çekecek olan Jensen'in Gradiva'sı gibi, harabeler içinde bir aşk arayışıdır. 15. yüzyıl ressamlarının gözünde Aziz Sebastien'e çektirilen azabın neredeyse her zaman bir harabe fonunda resmedilmesi gerektiği bilinir. Yortuların Şarkı'nın değişmez bir niteliği olacaktır bu: Hem esrarengiz bir ülkenin, hem de yeni bir inancın yürürlükten kaldırdığı eski bir ittifakın simgesi... Kısa sürede, ünlü ilkçağ eserleri (dikilitaşlar, Coliseum, Tivoli'deki Sibylla Tapınağı) ressamların keyiflerince kullanacakları figüratif aksesuarlar haline gelecektir. Lorrain, Constantinus'un zafer takını bir ırmak kıyısına dikmekte tereddüt etmeyecektir. Ve Roma'yı hiç görmemiş olanlar bile, bir manzarayı ilginç kılmak için bu yıkık tak imgesini gravür derlemelerinden ödünç alacaklardır. Geçmişin bir kalıntısı tabiatı asilleştirir, sıradan bir görüntüyü kahramanca ya da idilimsi bir manzaraya çevirir... Ve nasıl ki Salvator Rosa'nın uçurumlarının hatırası "meraklılarını" Alpler'e götürmüşse, Lorrain'in tapınaklarının hatırası da onları Roma'da Campo Vaccirıo'ya yöneltmektedir. "Büyük tur"larını yapan genç İngilizler için burası mecburi bir ziyaretgâhtır. Adanın spleen'inden kaçanlar için, melankoliyi depreştirecek bir yerdir; ama İtalya güneşi altında ne kadar asildir, nasıl da çıkardan ve yarardan uzaktır!

...

"Harabenin çekiciliği," diye yazar Georg Simmel, "insan elinden çıkmış bir eseri, tabiatın bir eseri gibi sunmasındadır (...) Yapıyı yukarıya doğru bir atılımla dikmiş olan, insan iradesidir; ona halihazırdaki görünümünü veren de, aşındırma güçleri aşağı doğru çalışan tabiatın mekanik gücüdür. Bununla birlikte, söz ettiğimiz şey taş yığınları değil de harabeler olduğu sürece, tabiat eserin hammadde gibi biçimsiz bir şey durumuna düşmesine izin vermez; tabiat açısından mutlaka anlamlı, anlaşılır ve farklılaşmış olan yeni bir biçim doğar. Nasıl ki evvelce sanat tabiatı malzeme olarak kullanmışsa, tabiat da sanat eserini kendi yaratma eyleminin malzemesi haline getirir. Böylelikledir ki harabe bir huzur izlenimi verir, çünkü bu iki kozmik gücün karşıtlığı sırf tabii bir gerçekliğin dinlendirici görüntüsü gibi etki eder; harabenin çevresindeki manzaraya uymasının, oraya bir ağaç ya da bir bitki gibi yerleşmesinin açıklaması da burada yatar; oysa saray, villa ya da köylü evi, manzaranın karakterine ne şekilde uyum gösterirlerse göstersinler, daima başka bir eşya düzenine bağlı kalırlar ve tabiatın düzenine ancak sonradan eklenmiş görünürler." 

Aniden Esen Rüzgâr (Hokusai’den Sonra)

Edo döneminin önde gelen ukiyo-e sanatçısı Katsushika Hokusai'nin (1760-1849) Ejiri'de Aniden Fırtınaya Yakalanan Gezginler (yaklaşık 1832) adlı çalışması. Resim, aralarında Dalgalar Altında, Kanawaga Açıklarında adlı eserin de bulunduğu Fuji Dağı’nın Otuz Altı Görüntüsü (yaklaşık 1831) isimli seride yer alır.

Arazi Sanatı (Land Art)

1960'ların sonunda "Toprak Sanatı" olarak da bilinen "Arazi Sanatı” uygulama ve sergileme yöntemi açısından yeni bir malzeme, disiplin ve konum arayışında olan çok sayıda sanatsal eğilimden biri olarak doğdu. Arazi sanatı sanatçıları, hem malzemeleri hem de çalışma alanları açısından, seçtikleri arazinin ve çevresinin sunduğu olanakları araştırıyor ve yapıtlarında doğanın bir temsilini yapmaya çalımak yerine doğrudan doğayı kullanıyorlardı.

Arazi sanatını ilk kez aralarında Walter De Maria (d. 1935), Nancy Holt (d. 1938), Sol Lewitt (1928-2007), Richard Serra (d. 1939), Robert Smithson (1938-73) ve James Turrell (d. 1943) gibi isimlerin bulunduğu Amerikalılar hayata geçirdi. Daha sonra İngiliz Andy Goldsworthy (d. 1956) ve Richard Long (d. 1945), Hollandalı Jan Dibbets (d. 1941) ve İsrailli Dani Karavan (d. 1930) bu sanat tarzıyla ilgilenmeye başladı.

Arazi sanatında doğrudan doğanın kendisi kullanılarak yapılan abidevi heykeller bulunuyordu -Turrell'ın kazıları, De Maria ve Karavan'ın çevresel enstalasyonları bunlara örnek olarak gösterilebilir. 1970'te Smithson, endüstriyel bir atık alanını arazi sanatının en ünlü örneklerinden biri olan Spiral Jetty'e (Sarmal Dalgakıran)  dönüştürdü. Siyah bazalt taşlar ve toprakla oluşturulan çalışma Utah'ta bulunan Büyük Tuz Gölü'ne -alg, bakteri ve artemya larvalarının kızıllaştırdığı- açılan sarmal bir yapı biçimdeydi. Çalışmayı yaparken Smithson, o dönemde suların çekildiğinin ve bir süre sonra yapının sulara gömüleceğinin farkında değildi. 2002'de yaşanan kuraklıkla birilikte Spiral Jetty tekrar gün yüzüne çıktı.Geçen süre içinde kayalar beyaz tuz kristalleriyle kaplanmıştı. Smithson,fiziğin entropi kanunu ya da "tersine evrim"den çok etkileniyordu. Doğanın sadece var eden değil aynı zamanda yok eden de olduğu yaklaşımı, bu çalışmasında da açıkça görülebiliyordu. Smitthson, sanatsal bir amaç uğruna doğadan faydalandığı için, doğa da kireç ve erozyon ile eseri kendi bünyesine alma hakkını kullanmıştı.

Arazi Sanatı, bir arazi üzerinde gerçekleştirilen büyük heykelsi çalışmaları kapsıyordu. Holt'un astronomik yapıları arasında yer alan Güneş Tünelleri, Utah'taki Büyük Havza Çölü'nde yer alan çapraz şekilde dizilmiş dört büyük borudan oluşuyordu.Tüneller, güneşin ufukta doğduğu ve battığı sırada güneşle aynı hizada olacak şekilde yerleştirilmişti. Diğer bir arazi sanatı örneği de Serra'nın büyük ve paslı çalışması Büyük Ruhr Levhası'ydı. Yapıt, Almanya'nın Ruhr Vadisindeki eski kömür ve çelik sanayi bölgesinden kalma bir parçaydı.

Rivers and Tides

https://www.youtube.com/ Irmaklar ve Gelgitler (2001) Rivers and Tides

Yürüyüşe Çıkan Duvar (1990, Andy Goldsworhthy)

Andy Goldsworhthy için duvar, "içinde bulunduğu yerle paylaşım içinde olan bir alan"dı. Bu fikrini, ilk kalıcı yapıt siparişi olan, İngiltere’nin Cumbria bölgesindeki Vürizedale Ormanı'nda yaptığı Yürüyüşe Çıkan Duvar (1990) adlı çalışmasıyla hayata geçirdi. 1995’te, Aşağı Hudson Vadisi'ndeki modern heykel parkı Storm King Art Çenter için bir yapıt hazırlamak üzere New York’a davet edilen sanatçı, 150 metre uzunluğundaki duvarı, çevreyi ona göre düzenlemektense onu ortama uyarlayarak arazi boyunca karşısına çıkan ağaçların ve kayaların arasından kıvrılarak uzanacak şekilde inşa etti. Araziyi birkaç defa inceleyen Goldsworthy, enkaz halinde bir çiftlik duvarının bulunduğu ağaçlık alanı kullanmaya karar verdi. Burayı başlangıç noktası olarak alan sanatçı, bir grup profesyonel İngiliz duvar ustasıyla birlikte çalışarak alanda bulunan 1579 ton ağırlığındaki işlenmemiş taşlardan 695 metre uzunluğunda kıvrımlı bir duvar ördü. Mevcut çiftlik duvarının da esere dâhil edilmesiyle, çalışma birdizi ağaç arasından ilerleyerek bir göletin içinden geçti, en uzak noktadan tekrar toprağa çıktı ve otoyola varana kadar parkın kenarındaki ağaçsız tepeye doğru uzandı. Böylece sanat ve doğa, kelimenin tam anlamıyla iç içe geçmiş oldu ve Goldsworthy'nin bu çalışması, Storm King bölgesi ile uyumlu bir sembol haline geldi. 

Army Dempsey

ARAZİ SANATI VE FOTOĞRAFÇILIK

Fotoğraf, Goldsworthy'nin yaptığı arazi sanatı çalışmalarının tamamlayıcı unsurudur. Arktik Çember (1980) adlı çalışmadaki kar piramitleri gibi kısa ömürlü çalışmalar, fotoğraf sanatı temel alınarak yapılmıştır. Çalışma yapılır yapılmaz fotoğrafı çekilir ve böylece fotoğraf, eserin kendisi ya da başkaları tarafından koleksiyonu yapılabilen bir parçası olur. Goldsworthy bir keresinde, “Fotoğraflar sanatımın amacı değil sonucudur,” demiştir. Kalıcı olarak yerinde yaptığı çalışmaların da fotoğrafını çeken sanatçı hem çalışmaların nasıl yapıldıklarını hem de gün içinde veya farklı iklim koşullarında ne tür değişikliklere uğradıklarını belgelemiş olur. Projelerinin çoğuna eşlik eden bu kayıtları kitap olarak yayımlar. Böylece halka açık ve özel alanlarda yer alan çalışmalarını daha geniş bir kitlenin görmesine imkân verir. Etkinliklerinin ve sanatsal çalışmalarının belgeleri ya da vesikaları olan, iletişim aracı olarak kullandığı fotoğraflarla ilgili düşüncelerini sanatçı, “Fotoğraf benim konuşma, yazma ve sanatım hakkında düşünme biçimimdir," sözleriyle dile getirmiştir.

Army Dempsey




 Andy Goldsworhthy