Jacques-Louis David ve Çıplaklık

Giysi genel olarak bedeni korumak ve saklamak için varsa da, ayrıca be­denin biçimini belirginleştirmeye ve onu açığa çıkarmaya da yarar. Aslında, giyimli bedenin betimi beden deneyimini her zaman az ya da çok ülküsel olan çıplağa oranla çok daha canlı bir biçimde yansıtır. David türlerin farkı­nın altını çizmek amacıyla, kasten biraz da çelişkili bu aykırılık üstüne oy­namıştır sanki: Soyunmuşluktan pekâlâ farklı olan çıplaklık öyküsel resme uygun düşer, giysiyse ressamın tüm meslek yaşamı boyunca büyük bir be­ceriyle gerçekleştirdiği portrelerde geçerlidir. Joubert'in portresi'ne bakalım (Montpellier, Fabre Müzesi): 

Şişman beden giysiyi sıkıştırır; ceketle yeleğin düğmeleri patlayacak gibidir; koca koca kalçalar pantolon yırtmacının çevre­sinde kıvrımları yelpaze şeklinde yayılmış kısa pantolonu bütünüyle doldur­maktadır; bütün bunlar ağırlığı, hacmi, yaşamın olağan koşullarına boyun eğen gerçek bir bedenin tüm özelliklerini akla getirir. Horatius Kardeşlerin Yemini'ndeki bedenler, çıplak olmasalar da, yalnızca yüzüyle elleri açıkta olan Joubert'inkinden çok daha görünür durumdadırlar; ama aynı gelip geçici ya­şam izlenimini yaratmazlar. 

Genelde David'den ziyade artçılarına yöneltilen, insandan ziyade yontu resmetme eleştirisi haksızdır; tersine, David'in her za­man canlı modelden hareketle resim yapılmasını istediği bilinmektedir ve Horatius'lardaki yorumu tenin altında akan kanın duyumsanmasını sağlar. Ne ki aynı zamanda belle nature düşüncesi de hissedilir, bunların giyinmiş çıplaklar olduğu söylenebilir: Kusursuz gerçekdışı bedenlerdir karşımızda­ki; canlı ama ülküsel bir yaşama sahip bedenler. David'in öyküsel resmindeki portreyi ayrı kılan şey yalnızca hatların ve fizyonominin bireyselleştirilmesi, kısaca benzerlik etkisi değil, temelinde farklı bir varlık anlayışıdır.

Çıplak dövüşen savaşçılar düşüncesi (üstlerinde yalnızca tolga, omuz ka­yışı ve sandalet vardır!), öyküsel resimde bedene bakışın ne ölçüde düşselleş­tirildiğini göstermektedir. Ressamın "Yunan"a en çok yaklaşan resmi, erkek­lerle güzel delikanlılar arasındaki eşcinsel şehvetin apaçık olduğu Leonidas'ta, cinsel bölgeleri gizlemeye yönelik hile bir yeğinseme gibi sunulmuştur. David cinsel bölümleri göstermekte bir sakınca görmemiştir:

 Leonidas'ın cinsellik organını kılıcının kını ancak yarı yarıya kapatmıştır,

ön planda sandaletlerini bağlayan güzel delikanlının da her şeyi meydandadır:

Buna karşın, resmin sağında, kendisinden yaşça büyük biriyle birbirlerini okşayan bir başka delikanlının cinsel organıysa yapmacıklı biçimde kılıç kını tarafından bütünüyle kapatılmıştır,

böylece organı gizlerken bir yandan da kalkık bir cinsel orga­nı düşündürür. Bütün bunlar iyi niyetle yapılmıştır çünkü öyküsel resimdeki bedenler, olağan yaşamın yasaklarına bağlı olmayan, güzelleştirilmiş bedenlerdir. Çıplak sanki öyküsel resmin simgesidir, yersiz kaçma pahasına da olsa ister istemez bu resim türüyle ilişki kurar.

Çıplak hiçbir zaman tam anlamıyla aşırı utangaçlığın dönemi olan 19. yüzyılda olduğu kadar işlenmemiştir. Buna karşılık, gündelik yaşamda, be­den, özellikle kadınınki asla özenle gizlenmemiştir. insanlar bedeni gizle­mekle kalmaz, giderek bir bedensel çirkinlik kültürüne de tanık olunur, en azından erkekler arasında. Leon de Laborde, Winckelmann'ın Antik Yunan'da düşlediği şeyin tam tersi olan bir ruh hali betimler:

"Kibarlar âleminden ve iş dünyasından erkekler aşırı şişko, ağır olmaya, rahat yürüyememeye, paltolarının içinde top haline gelmeye razı olurlar; bu biçim bozukluğunu toplumsal konumlarının bir özelliği olarak kabul ederler; bütün olarak daha az çirkin olmak onlara yakışıksız görünür. - Sanata yansımazlar. - İnsan biçimleri bir fosilin biçimlerinden daha bilinmez bir şeydir. - Bu da bir kısırdöngü yaratır, çünkü ondan sonra çıplak, umursamazca izlenmek yeri­ne, etkileyici bir özellik kazanır ve insan bedeni incelemesinin karşısına yasal ahlak kuruntuları çıkarılır."

İşte bu tehlike yüzünden çıplak ile soyunmuş arasındaki karşıtlık tüm şiddetiyle gelişmeye başlar. Betimlenen bir bedenin asla gerçek bir beden ol­madığını anımsatmaya gerek var mı? Üstelik, betimleme bizim yaşam de­neyimimize seslenir ve bu deneyim de yalnızca görsel değildir, tüm duyuları etkiler; bir bedenin bir kokusu, bir ağırlığı, bir hacmi vardır... Burada Voltaire'in Candide'in başında yaptığı betimlemeyi anımsatacağım sadece: "... On yedi yaşındaki Cunegonde al yanaklı, körpe, dolgun, iştah kabartıcıydı." Bir bedeni betimleyen sanatçının elinde bir olanaklar yelpazesi vardır: Daha çok görme duyusuna seslenebilir, ama aynı zamanda çeşitli hilelerle bedene ilişkin daha eksiksiz bir deneyimi esinleyebilir. Klasik kuram betimlemeyle gönderge arasındaki uzaklık üstünde ısrarla durur, ama bu ülkü 19. yüzyıl boyunca bu uzaklığı azaltma, imgeyi gerçekliğe, sanatı doğaya yaklaştırma istenciyle karşı karşıya kalır. Romantik ülkü sanatla yaşam arasındaki sınırı ortadan kaldırmak olacaktır: İzleyici imgenin karşısında gerçeklikle ilişkisin­de olduğu gibi tepkiler vermelidir. Girodet'den Geröme'a dek betimlemeyle gerçek arasındaki sınırın olası yok oluşunu simgeleyen Pygmalion söylencesi, öncesinde sanatla yaşam arasındaki uzaklığa saygı gösterilmesine önem ve­ren sanatçıları hem ilgilendirmiş hem de kaygılandırmıştır.

Tür olarak çıplak, David'in çevresinde umulmadık bir önem kazanır: Yağlıboya bir "çıplak resmin" (academie) yapılması, yani doğaya uygun ola­rak çıplak bir modelin betimlenmesi, Fransız Enstitüsü'nün Roma ödülünü kazananları gönderdiği Medici Villası'ndaki öğrenciler için zorunlu bir ödev­dir. Kimileri, 1778'te sergilenen akademisini Hektor olarak adlandıran David gibi, resimlerine bir ad koyarlar. David'in gözde öğrencisi Drouais 1784'te Can Çekişen Atlet ya da Yaralı Savaşçı adıyla bilinen, pek iddialı bir yapıt sergiler; 

resimde acıyı son derece ilginç bir biçimde dışavuran bir erkek görünmek­tedir. Basit bir bilgi gösterisinin çok ötesinde, belli bir yazınsal ya da anlatısal gönderme yapılmaksızın, sanatçının kendini ifade etmesi için tek bir be­denin yettiği gerçek bir tabloyla karşı karşıya kalır insanlar. Yaranın önem­siz ya da çok az görünmesi olgusu, bedenselden ziyade içsel bir acıyı bütün bedeniyle ifade eden bu figürün iletişim gücünü artırmaya yarar yalnızca.

Girodet'yse 1791'de resmettiği ve 1793 Salonu'nda büyük bir başarıyla sergi­lediği Endymion resminde, daha pek çok benzeri yapılacak Winckelmann'cı bir çıplak ortaya koyar. Buradaki de yine bir okul alıştırması, bir "çıplak beden"dir, ama daha köklü biçimde resme dönüştürülmüştür, çünkü ressam ikinci bir figürü, Zephyros kılığına girmiş Eros'u devreye sokar. Yazınsal bir ruha sahip olan, üst düzey bir eğitim almış Girodet, çıplak betimlemesine yalnız mitolojik bir ad vermekle kalmamış, başta kendisinin bu şekilde boy ölçüştüğü Poussin olmak üzere, ressamların bir hayli sık baş vurdukları bir konunun yeni ve derinlemesine özgün bir yorumunu hazırlamıştır. Yakışıklı çoban Endymion'a âşık olan Selene (yani Ay tanrıçası Diana) gece uyurken onu izlemeye gelir. Girodet'nin parlak buluşu tanrıçayı sadece Endymion'un uykuya dalmış bitkin bedenini okşamaya gelen Ay ışığı olarak betimlemesin­de yatar. Tanrıçanın yüreğinde bu aşkı uyandıran ve Zephyros kılığına giren Eros da ışınların geçmesi için dalları aralar. Esnek biçimli, parlak tenli, çev­re çizgileri yumuşacık ve kadınsılaştırılmış Endymion, Winckelmann'ın çekici güzellik ülküsünün sınırlarını zorlayan yeni bir şehevi figürdür. İzleyiciye doğru dönüp, Eros'un bilgiççe gülümsemesinin altında tanrıçanın sarıp sarmalayın ışığına olduğu kadar bizim bakışlarımıza da teslim olur.

Bu güzel oğlan türü büyük bir başarı kazanacaktır. David de 1793'ten sonra kökeni Winckelmann'a dayanan törel-siyasal özgürlük izleğini bütünüyle yeniden ileri sürdüğü Bara'nın Ölümü'yle bu konuyu ele alacaktır:

Verilebilecek başka örneklerse daha karmaşıktır ve David'in etki alanı ola­rak adlandırılabilecek çerçevede bir cinsel kimlik bunalımının belirtilerini oluştururlar sanki. Eşsiz bir öğrenci olan Ingres, 1801 yılında kendisine Roma ödülünü kazandıran Agamemnon'un Elçilerini Kabul Eden Akhilleus'ta bunun eksiksiz bir özetini sergiler:





 Kahramanların arasındaki kavganın nedeni olan kadın, Briseis, karanlığa sürülmüştür ve her şey ön plandaki erkekler ara­sında gelişirken, o basit anlatısal bir anımsatmadır yalnızca. Ingres neredey­se yeniyetme denebilecek delikanlıdan yaşlı adama dek beden türlerini ku­sursuz biçimde farklılaştırmıştır. Özellikle güzel oğlan türünün kadınsılaştırılması konusunda kuşkuya yer bırakmayan Patroklos'un neredeyse karikatürsü kalça hareketine dikkat çekilecektir. Bu şekilde, Solomon-Godeau'nun vurguladığı üzere, cinsel rollerin ayrımı kadınların dışlandığı bir erkek toplumunda yeniden yaratılır.

18. yüzyılın sonunda, sanatın yenilenmesi konusunda David okulu tek kav­şak değildir. İngiliz yontucu John Flaxman 1793'te İlyada'yı resimleyen desenle­rinden hareketle bir gravür derlemesi yayımlar, bunu 1795'te Odysseia'nınki izler, sonra da Dante'ye dek klasik geleneğin önemli metinleri üstüne gerçekleşti­rilmiş başka diziler izler. Flaxman'ın derlemeleri Avrupa'da büyük bir yankı uyandırır. "Çizgili gravür" adı verilen yepyeni bir türde gravürlerdir bunlar. Flaxman her şeyin gölgesiz ve kabartısız çevre çizgileriyle verildiği Yunan vazo resimlerinden esinlenmiştir. Klasik Yunan sanatında olduğu gibi, yer bilgileri en aza indirgenmiştir: Figürler her şeydir, ama Flaxman'da bu figürler maddi değildir: soyutlamadır, beden düşünceleridir onlar. Werner Busch'un haklı ola­rak dikkat çektiği gibi, Flaxman'ın betimlemenin merkezinde yarattığı bu boş­luğun önemli sonuçlarından biri, imgeleme ve hayale kapıyı açmak olmuştur. Lavater'in ve ozan-ressam William Blake'in dostu olan, Winckelmann'ın dü­şüncesini yaygınlaştıran İsviçreli ressam Heinrich Füssli'yle birlikte İngiltere'de gelişen çok özel sanatın gücü işte buradan gelir.

 

Özellikle Blake bedene yepyeni bir bakış getirir: Büyük gizemcilik ge­leneği içinde bir tür tinsel duyumculuk geliştirir. Onun sanatının çizgiselciliği en az Flaxman'ınki kadar kesindir, ama Flaxman'ın imgelem için boş bıraktığı yeri Blake tuhaf bir şehvetle, doğaya ait olmayan, kendi yarattı­ğı bir özdekle doldurur: Hem soyut, hem kaslı ve kahramansı bir insanlı­ğın görkemli bedeni, hafif meleksi bedenler, ilkel ya da emekleyerek ilerle­yen Nabukadnezar gibi neredeyse hayvansı bedenler. Blake'in dünyası bü­tünüyle uydurma, ama tuhaf bir canlılıkla, hatta bazen yoğun ve şaşırtıcı bir şehvetle donatılmış varlıklarla doludur. Blake bedenin Antik Yunan'dan miras alınmış eklemliliğini göze anlaşılır bir beden tanımlayan o çizili çö­zümlemeyi, bütünüyle kendisine ait bir dile dönüştürmek adına, kökenin­deki doğa gözleminden kurtarır. Nasıl ki yazılarında tamamen kendisine ait, çok karmaşık bir mitoloji yaratmışsa (yorumcular hâlâ bunu çözmeye çalışmaktadır), bedenin çizim dilini dizginsiz bir imgelemin hizmetine sok­mak için de onu modele başvurudan bağımsız kalır.

Newton ve Nebukadnezar by William Blake

Ingres ise çıplak kadını 19. yüzyıl sanatının merkezine yerleştirme ko­nusunda herkesten daha fazla etkili olmuştur, o kadar ki çıplak kadın gü­zelliğin simgesi haline gelecektir. David okulunda çok sağlam bir eğitim al­dıktan sonra, kısa süre içinde sanatsal kurumların gözüne dikbaşlı görüne­cek denli mesafeli bir tavır takınır. 1801'de Roma ödülünü almasına karşın, devletin kasası boş olduğundan Medici Villası'na gidişi beş yıl gecikir. En sonunda Paris'ten ayrıldığında, yirmi altı yaşındaki bu delikanlı artık bir acemi değildir: Sanatı daha o zamandan fazlasıyla kişiselleşmiş ve insanla­rı derinden sarsmaya başlamıştır; Roma'daki öğretmenleri onun güçlü kişi­liğinin okul arkadaşlarını etkilemesi yüzünden daha da kaygılanırlar. Her çıplak betimleme alıştırması bir kışkırtma olarak görülür. Yağlıboya çalış­ması olarak Yıkanan Valpinçon'u eleştirmenlerin beğenisine sunar (resmin adı yapıtı satın alan birinden gelmektedir). 

Çıplak kadın betimlemesi yap­manın alışılmadık bir şey olması bir yana, az eklemli, akışkan hatlı, belir­gin gölgesi olmayan, dolayısıyla neredeyse biçim kabartısı bulunmayan bu çıplağın sırttan işlenişi okulun beklentilerini ve alışkanlıklarını altüst eder. Ingres'in öğreniminin sona erdiğine ilişkin olarak gönderdiği özgün kom­pozisyonu daha da kötüdür: Jüpiter ile Thetis.

 Sadece bir erkekten iyilik iste­mek için onu okşayan bir kadını betimlemesiyle bile, büyük bir öyküsel re­sim için kesinlikle uygunsuz olarak değerlendirilir. Konuyu işleyiş tarzı­na gelince-aşırı çizgiselcilik, kabul edilemez anatomik biçimsizleştirmeler, perspektifin hepten yok sayılması-, kuralcı eleştirmenleri daha da öfkelen­dirir. Ingres'in -ayrıksılığı demesek de- bağımsızlığı kadın figüründe yo­ğunlaşmıştır; Thetis'in tuhaf biçimde uzayan boynu (guatr denmiştir), figü­rün sağ bacakla solun karıştırılmasına neden olacak kadar yassılaştırılması, tüm bu özellikler kadını soyut, mesafeli, garip ve aynı zamanda bir şekilde şehevi bir beden olarak gösterir. Tek sözcükle arzunun kaydıdır bu.

 Ingres kadın bedenine ilişkin bu kişisel bakışını elli yıl boyunca her zaman yeni olan ve her zaman birbirine benzeyen yorumlarda yineleyip durur: 1819 Salonu'nda alaya alınan Odalık,

 1840 tarihli Odalık ve Köle,

ve artık sekseni­ne gelmiş, şan şeref kazanmış ressamın işkenceyle geçen gençliğinin öcü­nü, bir zamanlar hakaretlere uğrayan Yıkanan Kadın'nını iç içe geçmiş bir be­den yığınının merkezine yerleştirerek aldığı 1863 tarihli ünlü Türk Hamamı:

Bütünüyle kadınlardan oluşan bir evrene ilişkin bu şehevi hayal, David'in Leonidas'ının bilinçli bir karşıtı olarak görülebilir.

Aralarında ortak noktalar bulunmasına karşın, Ingres hiç de sır­tını bile isteye doğaya ve canlı modele dönen Blake gibi hareket etmez. Tersine, Ingres, figürlerindeki apaçık aşırılığa karşın, modelden hareket­le çalışmaya ve doğru gözleme her zaman bağlı kalmıştır. Kendisi de şöy­le der: "Ben ülküselleştirmiyorum." Aslında, onun aradığı şey ölçünleştirme anlamında, düzene koyulmuş bir tür doğa anlamında ülküsel bir be­den değildir. Bunun tersine, özgülükleri vurgular, süzer, yeri geldiğinde abartır. Tutkulu bir gözlemci olarak genel özellikleri öğreten anatomi ça­lışmasını reddeder. Bu yüzden de en büyük portre ressamlarından biri ol­muştur. Kadın bedeninde olduğu kadar fanteziye kaçmadığı bir erkek fi­gürüne bakarak onun tavrını daha iyi anlayabiliriz belki.

 Akron’u Yenen Romulus’ta, yenilen kişinin bedeni, hiç kuşkusuz apaçık bir yarışma ru­huyla, neredeyse tıpatıp David'in Sabin Kadınları'ndan bir figürü yansıtır;

 Ingres en şaşırtıcı desenlerinden birinde modeli özenle yeniden gözden geçirmiş ve bu da yağlıboyada biçimsel açıdan, ustasından hem çok daha soyut -daha az elle tutulur, daha çizgisel, daha geometrik- hem de daha kişisel bir sonuç vermiştir.

*

Bedenin Tarihi

*