"Mutluluğa sığınan bizler, bir şekilde öğlene ve çılgın, aşırı bol bir güneşe gereksinimi olan bizler, maskeler içindeki bir geçit törenine, anlamı kaybettiren bir gösteriye benzer yaşamın geçip gittiğini görmek için yolun kenarında oturan bizler, korktuğumuz bir şeyin bilincine vardığımız doğru değil midir? İçimizde kolayca kırılan bir şey var. Çocuksu ve yıkıcı ellerden korkacak mıydık? Yaşamın içine sığınmamız rastlantıdan kaçınmak için midir? Yaşamın parlaklığının, sahteliğinin, yüzeyselliğinin, parıltılı yalanının içine bu nedenle mi sığınıyoruz? Neşeli görünüyorsak, hüzünlü olduğumuz için midir?  Ciddiyiz, uçurumun farkındayız - ciddi olan her şeye karşı korunmamızın nedeni bu mudur? Kendilerinde bir derinlik eksikliği keşfettiğimiz melankolik zevke sahip kişilerle içimizden alay ediyoruz - ne yazık ki onlarla alay etmekle birlikte onları kıskanıyoruz - çünkü onların hoş hüzünlerini kendimize uygun görecek kadar mutlu değiliz. Bizim hüznün gölgesine kadar kaçmamız gerekiyor: Cehennemimiz ve karanlıklarımız bize her zaman çok yakındır, korktuğumuz bir şeyi biliyoruz ve onunla baş başa kalmak istemiyoruz; ağırlığı karşısında titrediğimiz, adı fısıldandığında rengimizi attıran bir inancımız var - buna inanmayanları mutlu sanıyoruz. Hüzünlü gösterilerden kaçıyoruz, acı çeken kişinin yakınmalarına kulaklarımızı tıkıyoruz; dayanıklı olmayı bilmezsek merhametten paramparça oluruz. Bize, yiğitçe uygulayacağımız alaycı bir tasasızlık kalıyor! Buzullar üzerinden geçen soluk, serinlet bizi! Artık hiçbir şeye canla başla sarılmayacağız, en üst tanrısallık ve kurtarıcı için maske seçiyoruz." 

N. 

ESCHER: FANTASTİK BİR MATEMATİK

Escher'in eserleri sarsar. Escher'in eserleri endişelendirir. Escher'in eserleri heyecanlandırır. Oysa, çizgisi mütevazı ve nettir ve aşina olduğumuz nesneleri özenle detaylandırır. Bitkiler, hayvanlar, şehir dekorları. Betimleme, hatta bazen anlatıya sahip ince ıstampalar, ilk bakışta sadece geometrik endişenin egemen olduğu bir dünyaya açılır. Oysa bu biraz gri, biraz kuru, biraz tekrarlayıcı levhalara dikkatimizi verdiğimizde, geometrik albeninin ardından müthiş bir sıkıntı çıkar açığa.

Gayretli ve sabırlı bir gravürcü olan Maurits Comelis Escher, Hollanda, Leuwarden'de doğar. 1972'de, ardında kayda değer eserler bırakmıştır. Yaşamı süresince eserleri özellikle bilim insanlarından oluşan ve genellikle Anglosakson bir kitleyi etkilemiştir. Ancak, son yirmi yıldır Escher'in evreni hemen her yere sızmış ve kendini kesin olarak kabul ettirmiştir.

Bu yapıtlarda ne görürüz?

- Gri kâğıt rulosu üzerinde hafifçe kontrastlı üçgenler: akış içinde üçgenler, özgürlüklerini yaşamaktan mutlu uçuculara dönüşür (Kurtuluş, 1955)

- Dörder dörder üst üste binmiş gri, beyaz ya da siyah sürüngenler, dairesel olarak çoğalır, merkeze doğru giderek küçülür ve sonunda göz ve pati kaynayan bir halı oluştururlar (Giderek Daha Küçük, 1956)

Kâğıt üstünde, sağ el, kurşun kalemle, sonsuz detayla henüz çizilmiş başka bir elin çıktığı bir gömlek manşeti çizmektedir. İkinci el, canlıymış gibi, gerçek elin manşetini tam olarak sağ elin çalıştığı bölgeden çizmeye koyulur (Resim Yapmak, 1948)

Yukarıdan görülen bir manastırda, sonsuz bir merdivende, belli bir ritüele uyan rahipler, daima çıkmakta ve inmektedirler (Çıkış ve İniş, 1960)

Basit şekillerin karmaşık unsurlara dönüşmesi, bir alemden başka bir aleme geçiş, yanlış perspektifler, ayna oyunları, Çeşitlendirilmiş alan zincirleri, dairesel basamaklar, İmkânsız yapılar. 

Escher'in ciddi ve bilge çizimli gravürleriyle aradığı şey nedir?

Yaratıcı bir ampütasyon

Temsil sorunu takıntısıyla, simgesel resimlerde, tecrübenin üç boyutluluğundan resmin iki boyutluluğuna geçiş deneyimi yaşanır sürekli. Sanat tarihi boyunca değişik şekillerde ele alınan bu çatışma, Escher'de hem aleni bir plastik çıkış yolu bulmuştur, hem de eserlerin tüm tasarrufunu idare eder görünür. En önemli tema haline geldiğinden, engelin kendisi, figür ve şekiller doğurur. Escher kendini varlıklar arası yeni ilişkiler yaratmaya zorlayarak, alandan plana geçişte şeylerin düzleşmiş gibi görünmesini gerektiren yasayı unutmaya çalışır. Bu nedenle, gravürcünün eserlerinde nesne asla tek başına tasvir edilmez. Hep bir başka nesneyle ilişkisi bağlamında düşünülür. Escher'in eserlerini belirleyen, temsil edilebilenin sınırlarını zorlayan bu eşsiz ilişkidir. Eserler olgunlaştıkça karmaşıklaşan bu resimlere, iki kavram egemendir: Süreklilik ve sonsuzluk. Bir bilim insanı olmamakla birlikte, bir zamanlar Leonardo da Vinci'nin büyülendiği gibi, Escher de matematiksel mantıkla büyülenmiş gibidir. Kâğıt yüzeyini, başka figürlere dönüşecek canlı varlıklar elde edene kadar, metodik olarak doldurur. Böylece biçim değiştirmeler, yansımalar, devrilmeler, görelilikler, sonu gelmez dizilere ritim verir. Genellikle siyah beyaz olmakla beraber, bazı gravürlerde renk vardır: İki, üç, en çok dört renk. Renklerin görevi görsel karmaşıklığı artırmak gibi görünür. Escher, aynı plastik mükemmellikten hareketle klasik şemalar oluşturur: Kare dikdörtgen ve en zorlu geometrik şekillerle uğraşır: Daire, beşgen, altıgen vs.

 Eser, ya da estetik ideal ve pozitif bilimlerden çıkma çeşitli morfolojiler birbirine karışır. Peki, cazibesinin temeli nedir?

 Metamorfozlar sanatı 

Yirmi dokuz levhadan oluşan, yedi metre eninde, metafor dizisi içeren çok büyük bir gravür hayal edelim. M ve O harflerini kesişim noktası olarak alıp " Metamorfoz" kelimesini birçok kez yatay ve dikey olarak yazdığımızda, siyah -beyaz bir kare mozaiği çıkar ortaya. Kareler iki arının bal topladığı çiçek ve yapraklara dönüşür ve biraz ötede yine dama kareleri olurlar. Söz konusu karelilik de içinden hayvan siluetleri çıkarır. Ortaya çıkan Siyah beyaz kertenkeleler hızla altıgen hücre şeklini alırlar ki, onlar da yavaş yavaş kovan peteklerine dönüşebilsinler.

Bu peteklerdeki larvalar arı olurlar. Arıların sakin uçuşu boşlukları keserek balıkların doğmasına neden olur. Balıkların etrafındaki siyah fondan, kanatları açık kuşlar çıkagelir. Onların etrafındaki beyazlıktan da hafif yelkenliler doğar. Kuşlar balık olur, yelkenliler de at. Atları çevreleyen siyahlık hareketlenir ve içinden Önce kâğıttan tavuklar, sonra kuşlar çıkarır ki onlar da yavaş yavaş bir küp dizisine dönüşürler. Küplerden katlı, surlu bir şehir meydana gelir. Kalelerinden biri aniden öne çıkar. Bir satranç oyunun yeni figürüdür bu. Satranç tahtası yatay ve dikey olarak değişim geçirerek "metamorfoz" kelimesinin okunduğu bir dizi siyah beyaz kareye dönüşür. Süreç tamamlanır!

Metamorfoz (1939-40 ve 1967-68) gravürcünün eserlerinin büyük bir bölümünde uyguladığı ve "doldurma" adı verilen tekniği gösteren iyi bir örnektir. Escher, Elhamra Sarayı'nın motiflerinden esinlenen bu resim yöntemini genişleterek, hayvanlar alemine ve insan figürlerine açar. Yani sanatçının, bitmez tükenmez en büyük esin kaynağına.



Örneğin, Kelebekler'de (1950),  beyaz yüzey, baskıya maruz bırakılmış cam gibi küçük küçük kırılır ve içinden değişik beneklerle bezeli kanatlarıyla bir böcek sürüsü çıkar. Figürün doğuşu boşluğa ve doluluğa, kırılma ve doldurmaya bağlıdır. Escher'in eserlerinin görüntüsü daima dinamiktir. Bir bakıma, izleyicinin bakışı altında oluşur. Şaşkın izleyici sürekli bir yaratıma şahit olur. Bir şekil, oluşur oluşmaz bir başkasına dönüşür ki, o da yenilerini doğuracaktır ve bu değişim sonsuz görünür.

Bu düşsel doğum işlemi, izleyicinin gözünü şaşırtıcı ve yorucu bir egzersiz içine sürükler. Her şey her şeyden doğabiliyorsa ve bir küp içinde bir çocuk (Döngü, 1938),

balık bir kurbağa kurbağa bir yunus (Verbum, 1942) ya da ördek sazan balığı (Gökyüzü ve Su ) saklıyorsa, ne sınır kalır ne nirengi noktası. Her şey, her şeyin ve hiçbir şeyin direnmediği ve
süreklilik göstermediği daimi bir hareket içinde.


İnorganiğin hayvana, canlı'nın cansıza, günün geceye, için dışa, sağın sola, alçağın yükseğe -ve neden olmasın, sanatın özel betimlemesinin canlı varlığa- karşıt olduğu sınıflandırmanın sonu! Düpedüz baş döndürücü doğumlar silsilesi, şekillerin geçici olarak barındırdıkları figürlerin, kendi biçimlerinden daha önemli olduğu zengin bir dünya yaratıyor. Her şey uçan kaçan şekillerin sonsuz geçişinden ibaret olduğu için, karşılaşma ilkesinin bile içinden çıkarıldığı fazlasıyla dolu bir dünya.

Aşırı dolulukla aşırı yalnızlığın, dönen parıldayan dünyası. Şimdi-buradanın, henüz-değilin daha bolünmüş biraz öncesi. Escher'in dünyası, iki parça birleşir birleşmez görünüm ve anlam değiştiren geniş bir yapboza benziyor, Böylesi bir bolluk karşısında zihin eğleniyor ancak aynı zamanda endişeleniyor: Eğer hayat beliren bir yok oluşsa, kimlik ilkesinin yeri ne olmalı? Escher'in yarattığı fantastik dünyanın anahtarlarından biri öznenin bu inanılmaz gelgitinde yatar. Kimlik kaybı demek, birincisi varlığın hayali olduğunu olumlamak, ikincisi, rüya ya da kabusun kapılarını açmak, üçüncüsü, metamorfoz tufanı içinde yaşama övgü düzen bir şiirden çok süregelen ölümü görmek demektir.





Mükemmel bir gerçekçilikle çizilmiş Göz (1946)
 bebeğinden yansıyan kurukafa gravürünün anlamı da budur belki! 

İtiraf ya da Kullanım Klavuzu

Sonuçta bu tuhaf resimlere yorum da ekler. Her levhanın, seyirciyi yönlendiren son derece açık bir tanıtım notu vardır. Gravürcü, resminin yapısını açıklar, basit sayılacak birkaç geometrik ilkeyi hatırlatır ve karşılaşılan zorlukların altını çizer. Ton katiyetin tonudur, cümleler kısadır, fiil kipi şimdiki zamandır. Her şey, istenerek kısa tutulan betimlemenin etkin olmasına yöneliktir. İzlenen bu yolla ilgili ne düşünmeli? Temel olarak sözel olan metinlerle, dalgın ya da isyankar bir iç kişilik taşıma ihtimali olan seyircinin kendisiyle aynı seyri izlemesini güvence altına alıyor. Korkuluk misali notların her bir levhada sergilenen mekanizmaların doğru anlaşılmasına imkan vererek izleyiciyi rahatlatma amacı güttüğü aşikar. Belirli, önceden işaretlenmiş bir seyir rotası sunmak sanat amatörlerini yönlendirmek anlamını taşıdığı gibi, her tür sapmaya da engel oluyor. Bununla birlikte, salt açıklayıcı metinlerin yanı sıra, bazı altyazılar, bilimsel tonlarından sapmamakla beraber başka bir nefes taşıyor. Escher bir kurgu anlatıyor. Fabl tonu benimseyerek, hayvan ve insanları duygular ve hatta genellikle acı, kişisel hikayelerle donatıyor. Ayrıca, birinci çoğul şahıs kullanımıyla izleyiciyi de sahneye katıyor. Son olarak bazen temsili senaryoya hayali nedenler ararken ,olasılık kipini ve şart zarflarını bolca kullanıyor. Geleceği de öngörerek nihai felaketi haber veriyor. Bu yöntem, kurgusal bir geçmiş ve geleceğe doğru uzatılan sahneye genişlik kazandırıyor. Kuşatılan izleyici bir suç ortaklığı anı yaşıyor.

Metin ister fabla dönüşsün ister salt açıklayıcı olsun iki durumda da amacı aynı görünüyor. İzleyiciyi tek bir yoldan eserin içine yönlendirmek. Eser ne kadar karmaşıklaşırsa her metni o kadar ayrıntılandırıyor. Öyle ki, baskılarının sadece Poetiğini vermekle yetinmeyip mitolojilerini de sunuyor. Hayal gücüne iki ayrı şekilde gem vuruluyor: Bilimsel kaçış da, psikolojik düş de şifre çözücüye yasaklanmış görünüyor.

Resim ve sarfiyat

Düşünce ve duygulanımları keyfince yönetme isteği temel olarak sarfiyatla damgalanmış eserler oluşturuyor. Nasıl yüzeyleri düzenli bir şekilde doldurmak gerekiyorsa, izleyicinin de tek başına düşünmesini engellemek gerekiyor. Ayrıca "doldurma" işlemi son derece özenli bir çizgiyle gerçekleşiyor.

Saf realizme uygun nesnel resimleme endişesiyle hareket eden Escher'in yapılandırması kısa ve manyakça. Her detay önemli. Kapağı açık kitabın sayfalarının kenarı kıvrık olacak, kaktüsün dikenleri bitkiye özel ince tüylerle kaplı olacak, sürüngenlerin tırnak ve ince bıyıkları parlayacak, mantar tıpanın çatlakları görünecek, kibrit kutusunun üstünde gerçek yazılar bulunacak, zooloji kitabının cildi baskılı olacak ve başlıkla kenar şeridi açıkça ayırt edilecek vs... Resimler nefessiz, uçsuz bucaksız, Escher'in çizimi noktasal, özenli ve sabırlı. En ufak yansımayı yakalamayı istediği gibi, hiçbir malzemeyi de atlamak istemiyor: Tahta, cam, kâğıt, deri, boynuz, su, tüy. Escher'in yoğun ve öz bir teknik yapılandırması var. Bu mükemmel okunurluk isteğine işaret ediyor. Bu istek aşırı bir hacim endişesiyle güçleniyor. Her nesne gerçek yer değerinde tasvir ediliyor, bu nesnenin siluetini vurguluyor ve hiçbir desen hiçbir zaman ayrıcalıklı kılınmış görünmüyor. Her şey eşit öneme sahip. Yani, Escher'in resmi organik olmaktan çok, sıralamacı. Her bölümün kendine has ağırlığının olduğu hikayeler anlatıyor. Betimlemeyi bütünleştirme görevi de fabla düşüyor.

Bu nevi grafik incelik, doldurma uygulamasına da mükemmelen fayda sağlıyor şüphesiz: Görüntünün yoğunluğu gerçekten olağanüstü. Çizgi, yöntem ve metne egemen ruhun ortaklığının sarsıcı bir yönü var. Sonuçta biraz aşırı değil mi?

Bu aşırılığı sorgulama zamanı geldi. 1957 yılına kadar Escher'in yapıtlarını ateşleyen doldurmanın yönetim biçimi ölçüsüzlük. Escher kendini doldurmayla ifade ediyor şüphesiz ve bu büyük ölçüde, eserine hakim estetik duygunun kaynağı. Ancak doldurmanın neden nolens volens dizginsiz, neredeyse zorlantılı bir görüntüsü var ve analistte bir karşı yatırımın söz konusu olduğu fikrini uyandırıyor.

İNTİHAR: KAN DÖKÜCÜ TANRI

 "İntihar” der Camus "büyük bir sanat yapıtı gibi yürek sessizliğinde yaratılır." Bu doğal sonuç doğru ise, belli bir gerilim altında yaratılan büyük bir sanat eseri bir tür intihardır.

A. Alvarez

 "Stephane Mallarme'den sonra, Paul Verlaine'den sonra, Gustave Moreau'dan sonra, Puvis de Chavannes’dan sonra, benim dizelerimden sonra, incelmiş renklerimiz ve hassas dizelerimizden sonra, Conder'in donuk belirsiz tonlamalarından sonra ne bekliyoruz? 

Bizden sonra Kan Dökücü Tanrı."  

W.B.Yeats

Arture 602, 621 (Gerard De Nerval)

Bir Nerval daha (A 621). Deliliği, sanrıları... Böceklerden, çiçeklerden, ağaçlardan, hayvanlardan sesler duyuyor. 'Doğadaki her şey yeni görünümler kazanıyordu...' 'Ve gizli sesler yükseliyordu (...) bitkiden...' Kriz dönemleri dışında bilinci yerindeymiş.

Şimdi de Heinrich Heine (A 602),  Heine Paris'e 1831'de gelmiş (otuz dört yaşındaymış) ve 1856'daki ölümüne dek orada kalmış İki yakın dostu varmış: Gerard de Nerval ve Karl Marx.

"Dostum Gerard o pis Vieille-Lanterne Sokağı'nda, bildiğiniz şekilde öldü. Yoksulluk değildi bu uğursuz olayın nedeni, ama yoksulluk bunun olmasına engel de olmadı hani. Şurası açık ki bahtsız adamın, ölürken, birazcık temiz bir odası bile yoktu..."

→YÜKSEL ARSLAN VE ARTURELER

Thomas Chatterton (1752 - 1770)

İntihar ederek yaşamına son veren yazınsal kişiliklerin en ünlüsü Thomas Chatterton duygusal taşkınlıklar sonucu değil, yazarak hayatını kazanamadığı için kendini zehirlemiştir. Sonra romantikler onu kötü kaderin bir sembolü ilan ettiler. Gerçekte Group Street'in ve züppeliğin kurbanı olmuştu.

The Death of Thomas Chatterton(1801) Francesco Bartolozzi

Chatterton, aşağı bir toplumsal sınıftan geliyordu. Baba tarafı yıllardan beri Bristol'deki Gotik St. Mary Redcliffe kilisesinin zangoçluğunu yapıyordu. Babası üç dört işi başarıyla yürüten biriydi. Müzikle ve sihirbazlıkla amatörce uğraştığı gibi oradaki okullardan birinde öğretmenlik de yapıyordu. Fakat oğlu Thomas 1752'de doğmadan üç ay önce ölmüştü ve dul karısı oğlunun çocukluğu sırasında büyük bir yoksulluk içinde kalmıştı. Bir anaokulunda işe başladı. İğne işi aldı, civardaki zengin kadınlar için elbiseler işledi. Chatterton daha sekizine varmadan Bristol'de hayırseverlerin kurduğu Colston Darülacezesine gönderildi. Yedi yıl sonra Bristol'de bir noterin yanına çırak olarak verildi. Kısacası işçi sınıfının karanlık vadisine düşmüştü ve yapabileceği tek şey orta sınıfa geçmek için kendi başına yorucu bir kapışmaya girmekti. Ama iki yıl içinde, daha on yedisine basmadan Rowley şiirlerini yazdı -parşömen kâğıdına geçirilmiş, ortaçağ elyazmalarıyla tastamam aynı biçemde, sözcük bilgisi ve boğumsal özellikleri bütünüyle ortaçağa özgü. Bu çok şaşırtıcı bir biçimde Rimbaud'yu önceleyen muazzam bir yetenektir.

Bu ona hiçbir şey getirmedi. Üç yaşlı Bristollü ona alçakgönüllülükle yaklaştı. O da bu çok güzel Rowley yazmaları onlara verdi. Onlar da karşılık olarak arkadaşlıklarını sundular ve bir de birkaç şilin. Londra yayımcısı ve kitapçısı Dodsley'e en güzel Rowley şiirlerini beraberinde gönderdiği bir mektup yazdı. Ama bundan bir sonuç çıkmadı. Gelecek sefere en azından ideal bir patron olarak gördüğü Horace Walpole'yi denedi: Sadece zengin değildi, etkili, çevresi olan ve güne uygun yaşayan biriydi. Gotik Revival'dan sorumluydu. Aynı zamanda baskıcılık da yapıyordu. Romanı Otranto Şatosu (The Castle of Otranto) ilk kez "Kuzey İngiltere'de Katolik bir ailenin evinde bulunan ve 1520'de Napoli'de gotik harflerle basılan bir İtalyan elyazmasından William Marshall’ın bir çevirisi" olarak sunulmuştur. Resimli Anekdotlar Rowley yazmalarından, Redcliffe Kilisesi'nden ve "Master Canynge"den söz eder. Demek ki Chatterton anekdotlara yardımda bulunmuştu: "The Ryse of Peyncteynge, İngiltere'de 1469'da Mastre Canynge adına T.Rowlie tarafından yazılmıştır." Bu Rowley lehçesini kopya eden, ayrıntılarla tıka basa dolu, şarlatanlığa çok güzel örnek oluşturan bir kitaptır. Göze daha hoş görünmek için birkaç şiir kırıntısı eklemeyi de unutmaz. Walpole keyiflidir: Keşfedilmekten mutludur ve bu işten anlayan birinin sözünü dinliyor olmasından büyük övünce kapılır. Sonra Chatterton'a birbirlerinden öğrenecekleri çok şeyleri olduğunu, yapmaya söz verdiği pek çok şeyle birlikte Rowley şiirlerinin bir kısmını yayımlayabileceğini belirttiği dalkavukça bir mektup yazar.

Yaz (Fantezi)

Deliler daha çok delirirmiş ya yazın, Van Gogh kendini yaz ortasında vurmadı mı? (Temmuz 1890?); bu kaynak suyunda hasta beynimi serinletmeye ihtiyacım var diyen Isidore düşüyor hemen aklıma.

serin sularda boğacağım kendimi..

21.06.2011

Werther Salgını

Bir Werther salgını vardı: Werther humması, Werther modası -gençler kuyruklu mavi ceketler ve sarı yelekler giyiyorlardı. Werther taklitleri, Werther intiharları. Din adamları utanç verici kitaba karşı vaazlar verirken, anısı mezarı başında vakarla yâd ediliyordu. Ve tüm bunlar bir yıl değil, on yıllarca sürdü ve yalnızca Almanya'da değil; İngiltere'de, Fransa'da, Hollanda'da ve İskandinavya'da... Goethe Çin'de bile Werther ve Lotte'nin porselenleri süslediğini gururla anlatır, bir karşılaşmalarında Napoleon'un kitabı tam yedi kez okuduğunu söylemesi, onun en büyük kişisel zaferi olmuştur...

kitabın birinci baskısı

Salgın tam doruğundayken, bir polis memuru şunları söylemiştir; "birlikte uyuyamadığı bir kız uğruna kendini vuran herif delinin tekidir ve bir delinin bu dünyada işi yoktur." Böyle bir sürü deli vardı. Bir yeni Werthern büyük bir gösterişle kendini vurdu: Güzelce tıraş olup saçlarını kıvırdıktan sonra yeni elbiselerini giydi, Werther'in 218. sayfasını açıp masaya koydu, seyircilerin dikkatini çekmek için elinde tabanca kapıyı açtı, ilgiden emin olmak için etrafına bir göz attı, tabancayı şakağına dayadı ve tetiği çekti.

Werther çılgınlığından önce intiharın, paradan daha anlamlı bir gerekçesi zevksiz bir olaydı; şimdi kendini temize çıkarmaktan farklı bir şeydi, bir modaydı. On sekizinci yüzyılın bitiminde şişedeki dev gibi patlayan yüce duyguların büyük, kendiliğinden boşalması bütün aşırılığıyla gözlendi. Klasik dönemin usçu, lafazan, köhne kısıtlamalarından yeni özgürlüğü kuran kesinlikle bunlardı. 

Werther en önde ve en iyi paradigmaydı:

O günlerde halk yazara ve roman karakterine karşı çok özel bir tutum içindeydi... Roman karakterlerini canlandıranlar hiç bıkmadan izlenir ve bir bulundu mu, özel yaşamlarına hiç çekinmeden, davetsizce girilirdi. Lotte rolünde Frau Hofrat Kestner, onu hem üzen hem sevindiren bu tutumun ilk kurbanıydı; sonra Albert rolünde oyuna giren ve Goethe'nin kendisine gerekli asalet ve soyluluğu vermediğinden yakınan kocasına geldi sıra. Mutsuz Yeruşalim'in mezarı kutsal bir yer oldu. Ziyaretçiler onun soylu bir törenle gömülmesini reddeden rahibe beddua okudular, mezarına çiçek koydular, içli şarkılar söylediler ve evlerine bu yaşadıklarını yazdılar.

Romantik devrimin en önemli özelliklerinden biri sanatı yaşamın bir aksesuarı -Walpole'nin can havliyle didişen Chatterton'a resmen söylediği gibi parası ve zamanı olan beyefendilerin uğraşacakları bir zevk ve eğlence aracı- olmaktan çıkarmak ve kendi içinde bir yaşam biçimine dönüştürmektir. Nitekim halk için Werther artık bir roman kişisi değildir; yüce duyguların ve karamsarlığın biçemini sunan bir yaşam modelidir. Bir önceki kuşağın usçuları intiharın tarafını tutmuşlar, yasaların değişmesine ve ilkel kilisenin ürettiği tabuların yumuşamasına yardım etmişlerdir, ama bütün Avrupa'da intiharı genç romantikler için cazip hale getiren Werther'di. Chatterton aynı etkiyi İngiliz şairler üzerinde bırakmış; üne yazdıklarıyla değil ölümüyle kavuşmuştur.

Goethe, Genç Werther trajedisinin eriştiği büyük başarıya rağmen tüm bu yorumlara şüpheyle baktı. Gençliğinde, kendini hançerleyen İmparator Otto'ya nasıl hayran olduğunu ve sonunda aynı şekilde ölecek kadar yürekli değilse hiçbir zaman ölecek kadar yürekli olmadığına karar verdiğini anlatır:

Kendimi bu inançla intihar kararından ya da daha doğrusu intihar hevesinden caydırdım, iyi bir araştırma yapıp epey pahalıya bir hançer aldım. Akşamdan yanıma koydum ve ışıkları söndürmeden önce ucunu göğsüme bir veya iki inç derinliğinde saplamaya uğraştım. Ama asla başaramadım, sonunda halime gülmeye başladım; bu sevdadan vazgeçtim ve yaşamaya karar verdim.

Olgun Goethe’ye bu heves gülünç gelebilir ama romantikler yatağa girdiklerinde intiharı düşündüler ve sabah tıraş olurken de onu düşündüler.

William Empson'a göre Keats’in Melankoliye Övgü'nün (Ode to Melancholy) ilk dizesinde -"Hayır, hayır gitme Lethe’ye ne de uğra..."- "şairi rahat bırakmayan bir güç ya da biri Lethe’ye gitmeyi çok istemiştir, ilk dizede dört tane olumsuzluk öğesi varsa, bu onları durdurmak içindir." Bu değişik derecelerde bütün romantikler için doğrudur. Ölüm onların kötücül Kleopatra'sıydı. Ama ölüm ve intihar anlayışları çocuksuydu: Her şeyin bir sonu olarak değil, ruhsuz burjuvaziyi aşağılayan dramatik bir jest olarak. Werther'in yükselişi Hint Juggemaut'unki gibiydi; zafer içinde ölenlerin sayısı ile ölçülüyordu. Aynı durum Fransa'da yıllık intihar oranlarını iki katına çıkarmasıyla saygınlık kazanan Vigny'nin Chatterton’u için de geçerliydi. Ama bu intihar salgınlarında yaygın bir kanı vardı: intihar eden biri ölümüyle yaratılan dramın tanığı olacaktı. "Bilincimiz" der Freud "... kendi ölümüne inanmaz; sanki ölümsüzmüş gibi hareket eder." Böylece bir jest olarak intihar büyüsel bir şekilde varlığını sürdüren bir kişiliği yüceltir. Bu tıpkı Werther'in mavi ceketi ve sarı yeleğinin moda olması gibi tamamen yazınsal bir etkilenimdir. Yine Freud:

Ölümü yoksamamızın kaçınılmaz sonucu yaşamda yitirdiklerimizi kurgu dünyasında, yazında ve tiyatroda aramak olacaktır. Orada nasıl öleceğini bilen insanlar buluruz -hatta başka birilerini öldürmeye kalkışanları da. Aynı zamanda bizi ölümle uzlaştırabilen koşullar yalnızca orada mevcuttur; şöyle ki bütün çalkantılarına rağmen yaşamın bozulmamışlığını korumamızı sağlar. Bu gerçekten çok acıklı olduğundan yaşamda da satrançtaki gibi olabilir, ama bir farkla; ikinci bir oyuna, rövanş maçına başlayamayız. Kurgu dünyasında gereksindiğimiz çoğulluğu bulabiliriz. Özdeşleştiğimiz kahramanla ölürüz; ama o öldükten sonra biz yaşamaya devam ederiz ve başka bir kahramanla aynı güvenle ölmeye her an hazırızdır.

Romantizmin doruğunda yaşam bir kurgu gibi yaşanılmış ve intihar imgesel kahramanlarla özdeşleşilerek yazınsal bir edim, histerik bir jest biçimini almıştır. "... Bütün Renklerimizin, bütün Chatterton'larımızın tek isteği" der Sain-te-Beuve "büyük bir şair olmak ve ölmekti." Alfred de Musset yirmi yaşına girdiğinde önünde çok hoş bir görüntü bulmuş ve zevkle inlemiştir: "Ah! Kendini öldürmek için ne güzel bir yer!" Gerard de Nerval bir akşam Danube'de yürürken tıpatıp aynısını tekrarlamıştı. Yıllar sonra bir çılgınlık nöbetinde " Mne de Maintenon'un Saint Cry tiyatrosunda Esther'i oynarken giydiği korse" dediği kravatıyla kendini astı. Ama Romantik can çekişmeyi mantıksal sonucuna ulaştıran çok az yazardan biriydi. Kalanlar onu yazmaktan mutluydular. Hatta kendini çok daha sakin konulara veren Flaubert bile mektuplarında, gençliğinde "intiharı düşlediğini" itiraf etmiştir. O günleri ve taşralı arkadaşlarını nostaljiyle anarken:

 "...inanın çok değişik bir dünyada yaşadık; intiharla delilik arasında gidip geldik; bazıları kendini öldürdü... biri kendini kravatıyla boğdu, kimisi cansıkıntısından kurtulmak için ayyaşlıktan öldü; çok güzeldi."

*

A. Alvarez

Kan Dökücü Tanrı: İntihar

A destitute girl throws herself from a bridge, her life ruined by alcoholism by G. Cruikshank, 1848.

Chatterton’un Ölümü

“Kesildi, bırakılsa göklere kadar uzayacak bu ağaç dalı, 

Yandı, bir zaman bu bilge adamın içinde yeşermiş olan 

   Apollo’nun defne yapraklı bilgelik tacı” 

Chatterton’un Ölümü, Henry Wallis

On yedi yaşındaki genç şair Thomas Chatterton, Londra’da, Holborn mahallesindeki odasında kendini zehirler. On yaşından beri şiirler yazan genç yetenek, başta çok beğenilmiş Ortaçağ üslubunda yazılar yazar. Çok istediği hızlı şöhreti yakalamayı başaramayınca, büyük bir yoksulluk içine düşüp kendini öldürür ve hemen çağı tarafından anlaşılmamış ve reddedilmiş dehanın simgesi olur.

Study for 'Chatterton' c.1856 - Henry Wallis

Ölümünü izleyen aylarda pek çok övgü kaleme alınır. Bunlardan biri, 1780 yılında, Herbert Croft tarafından yayımlanmış olan Love and Madness, Chatterton’u gerçek bir efsane haline getirir. Sanatçılar onun ölümünü betimler: 1775’te, heykeltıraş John FIaxman, Umutsuzluğun kadehinden içen Chattterton’un bir taslağını yapar, ardından bir anıt projesini gerçekleştirir. 1782’de, “yaşadığı çağı güzelleştirmek için doğmuş, ama gururun ve yoksulluğun kurbanı olmuş” kişiyi öven uzun bir yorumla birlikte, onu çatı arasında yazarken betimleyen hatıra mendiller ortaya çıkar. Sturm und Drang'ın romantik delikanlılarıyla genç kızlarının gözyaşlarını silmek için. Keats, Coleridge, Wordsworth, Vigny efsaneyi sonraki yüzyıla taşıyacaktır. Philip Thicknesse, bahçesine genç adamın bir heykelini diktirecek, 1856’da da, ressam Wallis, neoklasik bir cam kompozisyonunda Chatterton’un Ölümü'nü betimleyecektir.

*

İntiharın Tarihi

*

http://lebriz.com/ CHATTERTON: Bir Şair, Bir Resim, Bir Roman

“Werthermania"

"İnsan tabiatının belli sınırları vardır; sevince, acıya, sıkıntıya bu sınırlar içinde katlanabilir.Sınırı aştı mı, perişan olur. Öyleyse burada mesele, bir insanın zayıf veya kuvvetli olması değil, maddi  manevi acılara dayanıp dayanmayacağıdır. Kendini yaşamaktan mahrum eden bir insana korkak demekle, ateşler içinde yanıp kavrularak ölen bir kimsenin korkak olduğunu söylemek arasında bir fark göremiyorum.

İnsanın bütün gücünü yok eden, bir daha kendine gelemeyecek ve hiçbir değişiklikle yaşayışını eski haline koyamayacak kadar kolunu kanadını kıran bir hastalığa ölümcül hastalık dediğimizi kabul ediyorsun. Öyleyse, dostum, şimdi bunu manevi alana uygulayalım. Manen kolu kanadı kırılmış bir insanı gözünün önüne getir. Her şey onun üzerinde nasıl iz bırakır, düşünceler onda katılaşıp kalır, sonunda, tutulduğu karasevda onun bütün düşünme gücünü alır, onu mahveder. Soğukkanlı, aklı başında bir insanın, o zavallının halini görmeyip ona öğüt vermesi boşunadır. Hastanın yanı başında duran sağlam bir insan, kendi gücünden birazını onun damarlarına akıtabilir mi?" Sf.  62 - 63
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/01/genc-wertherin-aclar-goethe.html


Goethe, 1774’te Genç Werther’in Acıları’nı (Die Leiden des jungen Werthers) yayımladığında yirmi beş yaşındadır ve bunu yazarken, yakından tanıdığı bir genç adamın, Braunschweig elçiliğinin sekreteri Karl Wilhelm Jerusalem’in intiharından esinlenir. Bu genç adam, âşık olduğu evli kadın tarafından reddedildiği için kendini öldürmüştür. Aynı dönemde, Goethe’nin kendisi de evli bir kadına, Lotte’a aşıktır. Hamlet’in, Richardson’un Pamela'sının ve La Nouvelle Heloise'in ışığında gelişmiş olan bu kişisel dramlar Werther'in temelini oluşturur.

Romanın uyandırdığı yankı çevrenin bu konudaki duyarlılığını açıklar. Werther bir moda yaratmaz; o, yansıması olduğu bir ortama bir biçim verir sadece. İntihar tartışmaları, yüzyılın ortasından itibaren kültürlü çevreleri geniş ölçüde duyarlılaştırmıştır: 1761'de Saint-Preux’nün mektubu, 1770’te Chatterton’un intiharı, Lyonlu âşıklar ve Hume’un kitabının Fransızca çevirisi, 1773’te de Saint-Denis’deki askerlerin ölümü... Werther, istemli ölümün yasallığıyla ilgili tartışmaların şiddetlendiği, coşkuların yükseldiği bir anda çıkar gelir. Genç bir adamla, evli ve namuslu bir kadın arasındaki bu imkânsız aşkın hikâyesi dokunaklı bir intiharla son bulur; bütün temel tutkular tam bir karışıklık ve belirsizlik içindedir: aşk, ölüm ve varlıkların çare bulunmaz iletişimsizliği. Bastırılmış cinsel duygular, erdem, kaçınılmaz kader, gençlik ve ölüm; Eski Rejim’in sonunda duyarlılıkları canlandıran her şey, Avrupa gençliğinin, sözlerini Hamlet’in sözlerini ezberlediği gibi ezberleyeceği Werther'de şiirsel ve melankolik bir ifadesini ve son noktasını bulur:

 “Ölmek! Ne demek bu? Bak, ölümden söz ederken hayal kuruyoruz. Ben kaç kişinin öldüğünü gördüm; ama insanlığın ufku öyle dar ki varlığının başıyla sonu hakkında en ufak bir fikri yok. Şu anda hâlâ bana ait, sana ait. Sana ait sevgilim! Ama bir süre sonra birbirimizden ayrılmış (...) kopmuş olacağız (...) belki de sonsuza dek! Hayır, Charlotte, hayır... Ben nasıl yok olabilirim? Sen nasıl yok olabilirsin? Biz varız, evet... Yok olmak! Ne demek bu? Yine boş bir sözcük, yüreğimin anlamadığı boş bir ses... Ölü, Charlotte! soğuk toprağın altına gömülmüş, dapdaracık, zifiri karanlık!”

Kitap 1775’ten sonra Fransızca'ya çevrilir ve on yıl içinde art arda on beş baskı yapar. Birçok uyarlaması yapılır. 1779-1799 yılları arasında dört İngilizce çevirisi yayımlanır, sonra 1810’a kadar üç çevirisi daha basılır. Ve hemen ona öykünmeler başlar; 1777 yılında, isveçli genç Karstens, yanında Werther'in sayfaları açık bir nüshasıyla birlikte, tabancayla kendini öldürür; ertesi yıl, sevdiği adam tarafından terk edildiğini sanan Christiane von Lassberg, cebinde Werther'in Acıları’yla birlikte kendini suya atar, bir kunduracı çırağı, yeleğinde bir Werther’le birlikte pencereden atlar; 1784’te, yatağında intihar eden genç bir İngiliz bayanın yastığının altında bir Werther bulunur. Bu durum, 1835 yılında Kari von Hohenhauser'e kadar aralıksız devam eder. “Werther dünyanın en güzel kadınından daha fazla intihara yol açmıştır” diye yazar Madame de Stael.

“Werthermania" kaygı verici bir boyut alır. Bazı bölgelerde kitap yasaklanır; Goethe eleştirilere maruz kalır; 1775 yılında, Papaz Goeze, Goethe’yi, “rezilliği" kahramanca bir davranışla bir tutmakla suçlar; Profesör Schletnvein onu “halka zararlı düşünceler aşılayan” biri olarak görür; Papaz Dilthey onu mahkûm eder. 1804'te, Mercure de France “Goethe hoş görülemez, yapıtının amacı apaçık ahlakdışıdır” diye yazar.

Suçlama gülünçtür kuşkusuz. Goethe, bir intihar savunusu değil, bir roman yazmıştır. Bütün gençlerin istemli ölümünden onu sorumlu tutmak, bütün edebiyatı suçlamak demektir. Asırlardır, binlerce roman, ahlakçıların kınamasına maruz kalmadan intiharları anlatmıştır. Werther aleyhindeki tepkilerin bu kadar sert olmasının nedeni, çoğu insanın, intiharın “toplumsal bir olaya”, dalga geçilemeyecek can sıkıcı ve tehlikeli bir soruna dönüştüğü izlenimine kapılmış olmasıdır.

Yapıtının varsayılan etkilerinden kaygıya düşen Goethe, 1775’ten sonra, Werther’in ikinci kitabının başına, şu dizeyle biten bir dörtlük koyar: 

“Bir erkek ol, bana öykünme.”

 1777’de, ona çağın hastalığı melankoliden acı çektiğini yazan bir genci ziyaret edip onunla konuşmaya çalışacak ve 1779’da şöyle yazacaktır:

 “Tanrı beni tekrar bir Werther yazmak zorunda kalmaktan korusun." 

İlk izlenimi düzeltmeye çalışmak için, yapıtında pek çok kez üstü kapalı biçimde bunu belirtir. Yaşamının sonunda, olayları daha doğru biçimde değerlendirecek ve Derby Piskoposu Lord Bristol, “tümüyle ahlakdışı ve lanetli" kitabından dolayı onu eleştirdiğinde, ona yanıt olarak, siyasetçilerin, vicdanları tümüyle rahat biçimde milyonlarca insanı ölüme gönderdiğini söyleyecektir.

*
İntiharın Tarihi

Le Suicide (1887, Edouard Manet)

bk:

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/06/suicide-1916-george-grosz.html

Gerard de Nerval (1808 – 1855)

 “Düşlerin gittikçe artan taşkınlığı, gerçeklerin kımıldandığı yerde, yavaş yavaş, Nerval’in yaşamasını olanaksızlaştırıyordu." 

Theophile Gautier

ARTURE 281 ETKİLER SERİSİ - 1982, YÜKSEL ARSLAN

 "Hırs, bize göre değildi... mevki ve şeref peşinde koşan bu açgözlü ırk, bizi siyasi etkinliklerden de soğuttu. Kendimizi kalabalıktan sıyırabilmek için hep daha yükseğine tırmandığımız o fildişi kule kaldı bizlere sadece... O yüksek tepelere vardığımızda, tek başınalığın saf havasını soluyabiliyorduk en azından; efsanenin altın kupasından unutkanlığı içiyor; şiirle ve aşkla sarhoş oluyorduk."

Nerval

Atina Okulu (Raphael, 1509–1511)

Papa II. Julius (hd. 1503-1513) elimizdeki bilgilerin tümüne göre, doğanın gücüydü, tükenmez bir enerjiye sahipti, yüksek makamını rüşveti ve yatıştırılamaz iradesinin bütün gücünü birleştirerek elde etmişti. Papa olmak için can atıyordu, çünkü Kilise ve onun modern dünyadaki yeri konusunda tasarıları vardı. Önsezili tasarılarının temelinde, artık Hıristiyanlığın Eski Dünya için olduğu kadar Yeni Dünya için de geçerli olan evrensel bir din olduğuna dair bakış açısı yer alıyordu. Julius, düşüncelerini yaymak için emrindeki bütün olanakları kullandı: Kitapları, vaazları, sanatı, şehir plancılığını, diplomasiyi, parayı ve diğer her şey başarısız olduğunda da, ordusunu kullandı (İsviçreli bir muhafız birliği tutan ilk Papa’ydı.) Neyse ki, sanata ve insana dair olağanüstü bir zevke de sahipti. Michelangelo’nun yalnızca heykeltıraş olduğu ve ressam olmadığı yönündeki itirazlarına rağmen ona Sistina Şapeli’nin tavanını boyamasını söyleyen oydu. Vatikan'daki özel dairelerin tavan ve duvarlarında çalışmaları için bir grup ressamı görevlendiren de Julius’tu. En azından, Raffaello’nun (1509-1511 arasında yapılan) Atina Okulu'nu görüp, diğerlerini kovma kararını verene kadar.

Böylece, bu olağanüstü Papa’nın, yaşadığı yerleri süslemesi için seçtiği sanatçı Raffaello oldu ve bu yüzden, Raffaello’nun Atina Okulu'na II. Julius’un kalbi ile yarattığı Rönesans Roması’nın kalbine mümkün olduğu kadar yaklaşmış oluruz. Sistina Şapeli, Roma’nın büyük ve kozmik bir resmi gibidir. Ama Atina Okulu bizi daha özel alanlara, Papa’nın ve Kilise’nin çalışma hayatına taşır. Raffaello, neredeyse esrarengiz denilebilecek teknik yeteneklere sahip bir ressam olduğunu kanıtladı: Zor fresk yöntemini burada, soğuk mermer heykellere, sıcak, canlı yüzlere, kadifemsi elbiselere, saydam bir gökyüzüne ve sakalın tellerine dönüştürdü. Konusuyla ilgili ne kadar az ya da çok şey biliyor olsak da karmaşık, yoğun bir anlamı olan bu resme bakmak keyif verir.

Atina Okulu, 16. yüzyıldan bu yana Stanza della Segnatura (Segnatura Odası) olarak adlandırılan odanın dört duvarından birini kaplar. Papalık dairelerinin merkezi olan bu odaya, daha sonraki papalar, parşömen ya da kâğıda karalanmış ve balmumu ya da kurşundan yapılan “papalık fermanlarıyla” mühürlenmiş, imzalanmış bürokratik evraktan oluşan yığınları koydular. Julius’un yaklaşık 200 kitaplık özel kütüphanesi ya bu odada ya da yakınındaydı ve buranın iki kat altında, 1470’lerin ortalarından itibaren Papalık’a bağlı bir kurum olan 5000 kitaplık Vatikan Kütüphanesi vardı. Stanza della Segnatura’daki resimlerin hepsi kitaplarla ve onların yazarlarıyla ilgilidir. Bu resimde sanki Vatikan Kütüphanesindeki ciltler bir anda, her biri konuşan, okuyan, tartışan ya da düşüncelerine dalmış çağdaş şairlerle, hukuk araştırmacılarıyla, antik filozoflarla ve Kutsal Kitap’tan karakterlerle canlanmış gibidir. II. Julius’un bugüne ulaşmış portrelerinin çoğunun (Raffaello’nun portresi de dahil) onu, korkutucu bakışı hafifçe aşağı yönelmiş ve başı sorgulayıcı bir açıyla eğilmiş düşünürken göstermesi, Papa'nın hiperaktif olduğu düşünülünce şaşırtıcıdır.

Atina Okulu'nun temelinde yatan düşünceler, antik bilgelikle modern Hıristiyanlık, Klasik Yunanla Rönesans Roması arasındaki bağlantılarla ilişkilidir ve bu bağlantılar dramatik bir siyasi arka planda gerçekleşmektedir. 1453 yılında, Bizans İmparatorluğu’nun büyük başkenti Konstantinopolis, şiddetli bir kuşatmada Osmanlı kuvvetlerine geçmişti. Vatikan Kütüphanesi'ndeki Yunan elyazmalarmın çoğu, bu çatışmadan kaçanlar tarafından Roma'ya getirildi ve militan Papa Julius, Batı’nın, Klasik dönemin, Ibraniler ve Hıristiyanların -Arap gökbilimcilerini ve Aristoteles eleştirmenlerini de kapsayan- yazılı mirasını korumakta kararlıydı. Kitaplar, 16. yüzyılın başlarında son derece pahalıydı, ancak içerdiklerinden, bilgeliklerinden, insanın içine doğurduklarından ve ölüme rağmen ayakta kalan, insan temasının mucizesinden ötürü, daha da değerliydi. Vatikan Kütüphanesindeki kitapların farklı yazılarla, farklı zamanlarda ve farklı yerlerde yazılmış olmaları gibi Raffaello’nun bu görkemli binasının tonozunun altında farklı kültür ve dönemlerden insanlar da bir araya gelmiştir. Bu mekân (antik dünyada genelde filozofların okul faaliyetlerini yürüttükleri yer olan) bir Roma hamamı ya da bir Felsefe Tapınağı olabilir. Bununla beraber mekânın tasarımı, çağdaşlarına Julius’un eski kilisenin çoğunu yıktırıp, onun yerine yaptırmakta olduğu San Pietro bazilikasının planını anımsatmış olabilir.

1509’dan 1511’e kadar olan dönem Raffaello’nun, biçimleri basitleştirip sistemli olarak düzenlediği, ancak aynı zamanda tamamen doğal görünmelerini de sağladığı ve sanatçı olarak olgunluğa ulaştığı dönemi işaret eder. Resim, ikili ve üçlü dizilere bölünmüştür. Üç büyük, üç küçük pencere, iki temel insan grubu, merdivenle ayrılmış iki seviyeli zemin gibi. Kompozisyon, Raffaello tarafından ya da onunla birlikte yapılmış olan özenli bir entelektüel izlenceyi yansıtır. Büyük olasılıkla, Vatikan'ın, aşırı davranışlarıyla göze çarpan kütüphanecisi Tommaso Inghirami (gürbüz, neşeli figürü resmin sol altındadır ve sağda yer alan Raffaello'nun otoportresini dengeler) tarafından tasarlanmıştır. 

Raphael

Üçlü seriler, Kutsal Üçlemeyi de temsil eder. Farklı üç doğası olan tanrı düşüncesini ilk olarak öne sürenler Yunanlı filozoflardı. Raffaello’nun bu resmi, Yunanlılar olmadan Hıristiyanlık ilahiyatının olamayacağını öne sürer.  İkili serilerse, Platon’nla Aristoteles arasında,  soldaki müzikle sağdaki gökbilim arasında karşıtlıklar oluşturur, iki figürse, bu özenli kompozisyona meydan okur:

Yaşlı Plato Aristotales'le yürüyor. Leonardo Da vinci Plato olarak resmedilmiş.  

 Kel, sakallı ve her zaman muhalif olan Diogenes, etrafındakilerin farkına varmaksızın merdivenlere uzanmıştır:

Balzac

Büyük sanatçıların eserleri ebedi gerçeklerin sessiz kitaplarıdır. 

 Rodin, Balzac’ın heykelini yaparken heykelin yüzüne yaratıcılığın vahşiliğini, zorakiliğini ve acısını silinmez bir şekilde kazımıştır. Rodin, muazzam yaratıcı yeteneğin dolup taşmak anlamına gelmediğini göstermiştir. Aksine, heykelin yüzündeki ifade yardım arayan ve kendini özgürleştirmeye çabalayan birinin ifadesidir. Bir çocuk korktuğunda yanından geçenlere yardım için kollarını uzatır. Aynı şekilde yaratıcı sanatçılar üzüntülerini, sevinçlerini ve taşıyacaklarından daha fazla can yakan acıları yansıtırlar. Bunları içine düşülecek bir ağ yahut kaçmaya yarayacak bir ip gibi uzatırlar. Istırap ve yoksullukla sokakta çökmüş dilenciler gibi bu büyük sanatçılar da yoldan geçenlere kelimelerini sunarlar. Her bir hece bir rahatlıktır çünkü böylelikle kendi hayatlarını yabancılara sunabilirler. Onların talihleri ve talihsizlikleri, sevinçleri ve yakınmaları onlar için çok fazladır ve kadın yahut erkek olsun başkalarının kaderlerine ekilidir. Yaratıcılık tohumu tam da bu hem hüzünlü hem de neşeli anda atılıp bir bayram havasına dönüşür. Fakat bu dürtünün kaynağı diğer dürtüler gibi ihtiyaçtadır, tatlı ve zulmeden bir ihtiyaçta ve fazlasıyla olgun, acı bir güçtedir.

Stefan Zweig

*

Rodin'in Eserleri

http://www.wikiart.org/en/auguste-rodin

*

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/04/rodinde-cinsellik.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/05/rodin-balzac.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/rodin-rainer-maria-rilke.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2015/05/rodin-balzac_19.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/the-kiss-auguste-rodin.html

Düşünen Beden

The Thinker in The Gates of Hell at the Musée Rodin

Bu heykel, aslında Paris'te yapılacak bir dekoratif sanatlar müzesi için sipariş edilen Cehennemin Kapıları isimli, detaylı çalışmanın sadece bir parçasıydı. Eserin tamamı Dante'nin İlahi Komedya’sındaki çeşitli karakterlerin heykellerinden oluşuyordu ve bu figürün de bir lento üzerine oturtularak altındaki rölyefte işlenen azap çeken figürlerin kaderi üzerine düşünürken betimlenmesi planlanmıştı ancak müze inşa edilmedi. ı888’de bağımsız bir eser olarak sergilenen heykele, Dante’yi temsil edecek şekilde Şair, Düşünür adı verildi; oysa Auguste Rodin, Dante’nin kostümü gibi ayrıntıları göz ardı edip, zaman üstü ve evrensel bir imge ortaya koyan, çıplak bir figür yapmayı tercih etmişti. 

Düşünen Adam heykelinin her bir öğesi, konsantre olmuş halde düşünme eylemini tasvir etmektedir. Rodin’in dediği gibi  “Heykel yalnızca beyniyle, çatık kaşlarıyla, açık burun delikleriyle ve bitişik dudaklarıyla değil; kollarının, sırtının ve bacaklarının her bir kası ve çenesine dayadığı bileği ve hareketli ayak parmaklarıyla da düşünüyor." 

Bu başyapıt, Rodin’in çıplak insan vücuduna kattığı olağanüstü ifade gücünü de ortaya koyar.

*
Sanatın Tarihi

"Tapının... "gördüğünüz her şeye..."

Martin Dysart - Bulutların sütunları boydan boya parçaladığı Dorik bir tapınaktayım. Kartalların, gökyüzündeki kehanetleri haklı gösterdiği bir tapınak. Şu hayatta, yanıma alıp Yunanistan'a götürebileceğim içgüdüsel olarak tamamen enerjiden yoksun birileri olsaydı ve falanca tapınağın önünde durarak ve kutsal akıntıya bakarak onlara:

"Bak...

..."hayat sadece binlerce

yerel tanrı boyunca...

..."kavranabilir.

"Sadece Zeus gibi

yaşlı, eski tanrılarla değil...

..."mekanların, insanların ruhunda

yaşayan tanrılarla.

"Sadece Yunanistan'da değil, günümüz

İngiltere’sinde yaşayan tanrılarla.

"işte falanca ağacın...

..."falanca tuğla duvarına

ait kavisin...

..."falanca balık ve patates cipsi

dükkânının ruhu, ne dersen...

..."ve insanların sinirini bozan...

..."barut renkli çatıların ruhu,

ey tembeller" diyebilseydim.

Onlara şöyle derdim:

"Tapının...

"gördüğünüz her şeye...

"böylece daha fazla şey çıkacak ortaya ."

Thirty are better than one (Andy Warhol,1962)

Montaigne'de İntihar

Bir hümanist olarak, önyargılardan sakınmaya çalışan Montaigne, bir çözüm yolu olarak intiharı dikkatle inceler. Ölümün onun kafasını sürekli meşgul ettiğini biliyoruz; yaşamın değerini artıran da, onu bir hiç yapan da ölümdür. Onu bekleyebilir ya da ondan önce davranabiliriz. Montaigne, “sürekli ölümü beklemiş ya da sadece bu yaşamın sıkıntılarına son vermek için değil, bazıları sadece yaşam bıkkınlığından kurtulmak için, bazıları da başka yerde daha iyi bir yaşam bulma umuduyla, bile bile ölümün ardından koşmuş, her cinsiyetten, her sınıftan ve daha şanslı asırlarda her mezhepten insanları” anlamaya çalışır. Sorun ilgisini çeker: Journal de voyage’ın bir paragrafını, Denemeler’in otuz kadar pasajını ve koca bir bölümünü, gerçek bir intihar incelemesi olan “Coustume de Cea”yı bu soruna ayırır ve buna, 1588’de dokuz, 1592’de on dokuz ilave yapar; 1595’de, ölümünden sonraki baskısında buna iki ilave daha yapılacaktır.

Yazar, en başta, belki de tedbir gereği, tek rehberinin "tanrısal iradenin buyruğu” olduğunu hatırlatsa da, çok belirgin bir biçimde dikkatle hazırlanmış, belli bir yapı ve biçim kazandırılmış olan yapıt, tam bir düşünce özgürlüğü içinde gerçekleştirilmiş sistemli bir çalışmayı oluşturmaktadır. İlk bölüm, intihar lehindeki Antikçağ öğretilerini öyle büyük bir ikna gücü ve öyle çarpıcı cümlelerle sergiler ki bunlar, kesin bir onamayı ele verirler: 

“Bilge, yaşayabildiği kadar değil, yaşaması gerektiği kadar yaşar”; doğa bize güzel bir armağan verdi: “Doğanın yaşama verdiği giriş yolu tek, ama çıkış yolu yüz binlerce”; “Sıkıntılar içinde yaşıyorsan, bunun nedeni korkaklığındır. İstediğin zaman ölmek senin elinde”; “Bütün dertlere devadır ölüm”; “Ölümlerin en güzeli en gönüllü olanıdır”; "Yaşam başkasının isteğine bağlıdır; ölümse sadece bizim isteğimize”; “Ciddi hastalıklarda en etkili ilaçlara başvurmakta tereddüt etmemek gerek”; “Tanrı bizi bunun gibi, yaşamanın ölmekten daha kötü olduğu bir duruma soktuğunda, bize açıkça yol verir"; kendi kesemi çaldığımda ya da kendi evimi ateşe verdiğimde hırsız ya da kundakçı olarak mahkûm edilmem: Kendi canımı aldığımda neden katil gibi mahkûm edileyim?"

Özellikle Antikçağ’dan alınmış bu akla yatkın kanıtlardan sonra, Montaigne, intihar karşıtçılığının nedenlerini özetler. Dinsel nedenler: Yaşamımızın sahibi Tanrı’dır, O bizi yeryüzüne O’na şükredelim ve diğerlerine hizmet edelim diye gönderdi; biz dünyaya kendimiz için gelmedik ve kaçmaya hakkımız yok. Toplumsal nedenler: Yasalar, yaşamımızı dilediğimiz gibi kullanmamıza izin vermez. Ahlaki nedenler: Erdem ve cesaret bizden güçlüklere meydan okumamızı ister. Felsefi nedenler: Doğa bizden kendimizi sevmemizi ister. Bu dünyanın sıkıntılarından kurtulmak için intihar etmek, kendini daha da büyük bir sıkıntıya atmak demektir. Yokluğa sığınmak bir iyileşme olamaz, çünkü o zaman bundan yararlanabilecek durumda olmayız. Hiçlik bir çözüm değildir, bu her şeyin yadsınması demektir.

  “Kendisi olmayınca, kim tadacak ve hissedecek onun adına bu iyileşmeyi? Ölüm karşılığında satın aldığımız güvenlik, tasasızlık, kaygısızlık, bu yaşamın sıkıntılarından yoksunluk bize hiçbir rahatlık sağlamaz: Hiçlik uğruna savaştan kaçar, barışa kavuşabilecek olan; hiçlik uğruna sıkıntıdan kaçar, huzurun tadına varamayan.”

Hiçbir çözüme varmayan bu kanıtlardan sonra, somut Örneklere geçilir. Montaigne, intiharın, evrensel sonuçlara ulaşmak için koşullar hesaba katılmadan tartışılabilecek soyut bir ahlak sorunu olmadığını iyi bilir; intihar, ancak gerçek koşullar içinde değerlendirilebilen bir ahlak sorunudur. İntihar, sadece kendisinin bütün boyutlarıyla değerlendirebildiği ve tüm varlığıyla hissedebildiği güç bir durumla karşı karşıya kalan bireyin aklına gelen bir çözüm yoludur. Dıştan bakıldığında, başkalarının intiharı, benimsenen bakış açılarına göre az ya da çok haklı görülür. Montaigne, pagan ve Hıristiyan, pek çok ünlü örneği tek tek gözden geçirip her biri hakkındaki görüşünü dile getirdikten sonra, genel bir çözüm önermez. Bir karar, ancak bu durumla bizzat karşı karşıya kalındığında mümkündür: Denemeler'den çıkan ders budur.

Ünlü intiharları gözden geçirirken Montaigne, genelde hayranlık dolu, ama kimi zaman da eleştirici ve hatta alaycıdır. Brutus ve Cassius, sağ kalıp ülkülerini savunsaydı daha iyi ederlerdi: Erıghien Dükü, Çerisolles Savaşında, yenilgisinden emin bile değilken kendini öldürmekle çok aceleci davrandı. Tecavüzden ileri gelen intiharlara gelince, Montaigne’in bu konuda, çok erkekçe, hatta müstehcen bir görüşü vardır. Ona göre, kurbanın belli bir zevk almaması mümkün değildir ve her ne olursa olsun, der, kadın kendini öldüreceğine bunun tadını çıkarsa daha iyi eder, “askerlerin elinden geçtikten sonra, Tanrı’ya şükürler olsun, hayatımda hiç değilse bir kere günaha girmeden doyuma ulaştım!” diye haykıran şu kadın gibi.

Uyduruk nedenlerle intihar etmekte acele etmeyip yaşamdan azami zevk almaya bakalım. 

“Hiçbir aksilik, ondan kaçma uğruna ölmeye değmez: Hem sonra insana ilişkin olaylarda onca ani değişimler olurken, umudumuzun tam olarak ne kadar sonunda olduğumuza karar vermek kolay değildir.” 

İntihar gerçekte sadece, son sınırda, şiddetli ve sürekli bir fiziksel acı durumunda ya da işkenceli bir ölümden kaçmak içinse haklı görülür: “Acı ve daha kötü bir ölüm, en bağışlanabilir kışkırtıcılar gibi görünüyor”. İşte hem Stoacı hem de Epikurosçu bir sonuç, salt sağduyunun sonucu. 

Kendisine gelince, böbrek taşlarından acı çeken Montaigne ölümü bekler. “Hiçbir yolcunun geri dönmediği o gizemli ülke”den korkuyor mudur, Hamlet gibi? Bunu bilemeyiz. İntihar üzerine yazan ve tereddütlerini bildiren aşağı yukarı herkes gibi, Montaigne de intihar etmez. İntihardan bahsetmek, aynı zamanda onu defetmeye de yarıyordur sanki.

*

İntiharın Tarihi

leonardo da vinci's greatest hits (Basquiat, 1982)

SHAKESPEARE, HAMLET, 1600

"Olmak ya da olmamak: işte bütün mesele bu. Kör talihin darbelerine ve sıkıntılarına dayanmak mı daha onurlu olur ruh için, yoksa acılar ummanına karşı silahlanıp bir yaşam reddiyle onlara bir son vermek mi? Ölmek, uyumak. Hepsi bu. Bir uykuyla korkunç kalp atışlarını yatıştırabilmek sonunda, doğanın bedene miras bıraktığı bin bir acıyı sona erdirmek, canı gönülden istenecek bir son olmaz mıydı? Ölmek, uyumak; uyumak... Ve belki düş görmek. İşte bütün dert de bu! Çünkü, bu fani kalıptan sıyrıldıktan sonra, o ölüm uykusunda, kim bilir ne düşler görürüz düşüncesi bizi durmaya mecbur ediyordur! Yaşam felaketini uzatan düşünce bu işte. Yoksa bir hançerle bütün bunlara son verebilecekken kaderin sillesine, hakaretlerine, zalimin haksızlıklarına, kendini beğenmişin küstahlıklarına, karşılıksız aşkın ıstırabına, adaletin gecikmelerine, yönetimin kibrine, değerlilerin değersizlerce hor görülmesine kim tahammül ederdi? Ölümden -hiçbir yolcunun geri dönmediği o gizemli ülke- sonra olabileceklerden korkmak olmasaydı eğer, bu yükümlülükleri kim üstlenir, yaşamın ağır yükü altında inleyip ter dökmeye kim razı olurdu? İşte, bizi bilmediğimiz felaketlere doğru koşmaktansa içinde olduklarımıza tahammül ettiren muamma. Bilmek, işte hepimizi böyle korkak yapıyor; kararlılığımızın ilk yeşilliği, düşünmenin soluk gölgesinde sararıp soluyor; En büyük, en Önemli girişimlerimiz, bu düşünme yüzünden yön değiştiriyor ve eylemden vazgeçiyor.”

Dünya edebiyatının bu ünlü metni 1600 yılına aittir. Shakespeare bu birkaç satırla her şeyi söylemiştir: İnsanlık durumunun güçlükleri ve sınırları, insan yaşamını devam ettirmeye izin verir mi? Hamlet’in bu monologunun kalıcı ve evrensel bir piyes olmasında çok şeyin katkısı vardır: Yazarın, adının ötesinde çok az bilinen gizemli kişiliği; karar vermenin imkânsızlığıyla çelişkili biçimde, ikilemin basitliği; insanlık durumuna özgü umut ve düş kırıklıklarının dokusunu çok güzel ifade eden gelgitleriyle, metnin iç devinimi. Bu insanlık durumu, acı ve engellenmelerin bir karışımı (aşağılanmalar, haksızlıklar, duygusal sıkıntılar, fiziksel acılar, hak edilmemiş başarısızlıklar, büyükler, yönetimler ve kendini beğenmişler tarafından küçümsenme ve umursanmama) değil midir? Bunların üst üste gelmesi, her varlığı “devinen bir gölge, sahnede bir an coşup sonra sesi bir daha duyulmayan zavallı bir komedyen" yapar. “Bu, bir aptal tarafından anlatılmış, gürültü ve şiddet dolu, anlamsız bir hikâyedir,” der Macbeth. Böylesine anlamsız ve böylesine zahmetli bir yaşama neden hemen son verip sonsuz bir uykuya dalmıyoruz? Çünkü korkuyoruz, ölümden değil, sadece bilinmeyenden, ölümden sonra olabileceklerden korkuyoruz. Bilincimiz ve imgelemimiz bizi intihara karşı koruyor ve biz, yaşamla ölüm arasında kararsız kalıyoruz.

Temel intihar eğilimi daha önce hiç bu kadar gerçekçi bir biçimde dile getirilmemişti. Yoksa Hamlet, Shakespeare miydi? Bunun bir önemi yok, çünkü birey olarak Shakespeare’in de ötesinde, önemli olan, sonunun dile getirilmiş olması ve uyandırdığı müthiş yankının bugün de hâlâ devam ediyor olması. Hamlet bir oyuncudur: Hepimiz öyleyiz. O, delilik ve bilinçlilik arasındadır: Herkes öyledir. Onun sorusu, insanlığın sorusudur.

Her zaman ve her yerde geçerli bir metin. Başarısı bunu yeterince kanıtlıyor. Bununla birlikte, zaman ve mekândaki yeri belli: 1600, İngiltere. Bir kılıç gibi keskin olan bu cümleleri iyice anlamak, onların içe işleme gücünü, insani engellenmelere ilişkin uzun söylevini, imkânsız seçim kaygısını hissetmek için, bunları, dünyada hiçbir çevirinin anlamını tam veremeyeceği eski İngilizcenin öylesine anlamlı ses uyumuyla birlikte, kendi dillerinden okumak gerek: 

"To be or not to be (...) to die, to sleep; no more (...) who would fardels bear, to grunt and sweat under a weary life, bul that dread of something after death, the undiscovered country, from whose bourn no traveller returns..."

*

İntiharın Tarihi

"Ben en azından dörtnala gittim. Ya sen?"

Martin Dysart - Bu çocuk ve onun bakışları kendini benden kurtarmaya çalışıyor. Onunla ne yapıyorum ben?

Hester Salomon - Onu iyileştiriyorsun.

Martin Dysart - Ne için?

Hester Salomon - Normal bir yaşam için.

Martin Dysart - Normal mi?

Hester Salomon - Bunun bir anlamı var, biliyorsun. Bak, canım bir çocuğun gözlerindeki normal gülümseme ile ve normal olmayanla ne kastettiğimi biliyorsun, değil mi?

Martin Dysart - Evet.

Hester Salomon - O halde görevimiz bu gülümsemeyi sağlamak, tabii ki, ikimiz de yapmalıyız bunu.

Martin Dysart - Normal olan, bir çocuğun gözündeki güzel gülümsemedir. Normal olan ayrıca, milyonlarca yetişkinin gözlerindeki donuk bakışlardır. İkisi de hem güç verir hem öldürür... tıpkı Tanrı gibi. Normal, sıradanı güzel yapan şeydir. Normal ayrıca öldürücü bir ortalamadır. Normal olan zorunludur, sağlığın ölüm saçan Tanrısı. Ve ben de onun rahibiyim.

Martin Dysart - Birine, onu ibadetinden alıkoymaktan daha büyük kötülük edebilir misin? Ben bilmiyorum. Tek bildiğim ibadetin Onun yaşamının özü olduğu. Başka nesi var ki? Bir düşün. Zar zor okuyor. Dünyayı gerçek kılacak fizik veya makinistlik bilmiyor, başkalarının hoşuna gidecek şeyler resmetme yeteneği yok. TV cıngıllarından başka müziği yok, zavallı annesinin anlattığı hikayelerden başka tarih bilgisi yok, kendini eğlendirecek ya da daha çok tanımasını sağlayacak arkadaşı yok. O, cemiyeti olmayan modern bir vatandaş. Her üç haftada bir, sislerin arasında inleyerek yaşıyor. "Bedenimle, sana tapınıyorum." Pek çok adam karılarına karşı daha az hayat dolu.

Martin Dysart - Bu onun acısı. Onun kendi acısı. Bunu kendi yarattı. tutkudan bahsediyorum. Kendi maneviyatına kendi acın aracılığıyla ulaşmak. Kendi seçtiğin. Kendi yarattığın acıyla. Bu çocuk bunu yapmış.

Kendi dehşetli ayinini yaratmış. Çevresindeki maneviyattan yoksun çöplerin içinde, hakiki esrimenin fitilini ateşlemek için.

Tek bir şeyden eminim, bu çocuk tutkunun anlamını biliyor, benim hayatımda bir saniyeliğine bildiğim tutkudan çok daha coşkulu bir biçimde hem de. Sana bir şey diyeyim mi. Buna imreniyorum. Bana öylece baktığında hep bunu söyledi. "Ben en azından dörtnala gittim. Ya sen?" Kıskanıyorum,  Alan Strang'i kıskanıyorum.

Martin Dysart - İbadetin yoksa azalırsın! Hayatımı azalttım. Sonsuz korkaklığımdan başka bir de silikliğime ve dar kafalılığıma razı oldum. Boş konuşan bir herifin, hiçliğin eski alışıldık hikayesi. Çocuk yapmaya bile cesaret edemedim. Bir çocuğun, benimki kadar soğuk bir evde ve evlilikte var olmasına cesaret edemedim. Herkese Margaret'ın bağnaz bir Protestan, benimse pagan olduğumu söylerim. Bazı paganlar. Medeniyetin tam rahmine İnerek ne de sert bir dönüş yaptım. Akdeniz'de yılda üç hafta. Yataklar önceden ayırtılmış, yemeklerin paraları ödenmiş, kiralık arabalarla tedbirli gezintilere çıkılmış, bavullar merhemlerle tıka basa doldurulmuş. İlkelliğe ne de güzel teslim olunmuş! "İlkel". Bu kelimeyi durmaksızın kullanırım. "İlkel dünyayla" derim, "ne de çok içgüdüsel hakikat yitip gitti". O zavallı, hayal gücü kıt karımın canını sıkarım bu kelimeyle... Ben bunu yaparken o acayip çocuk gerçekliğe büyü yapıyor. Ben ancak, insan başlı atların Argos topraklarını ezdiğini resmeden sayfalara bakıyorum. Penceremin dışında ise, o çocuk Hampshire çayırlığında insan başlı atın ta kendisi olmaya çalışıyor. Ben her akşam o kadının örgü örüşünü izliyorum, altı yıldır hiç öpmediğim o kadının. Ve o çocuk bir saat boyunca karanlıkta durup, kendi tanrısının kıllı yanağındaki terleri emiyor. Sabah olunca, ben kitaplarımı rafa diziyorum, Olympos Dağı'nın fotoğrafına bakıyorum.Şans getiren şarap Tanrısı heykelinin basit bir taklidine dokunuyorum. ve ardından hastaneye gidip o çocuğun deliliğini tedavi ediyorum.